1En s’emparant de l’Ophélie de Shakespeare, les poètes et peintres de la fin du XIX^e siècle ne font guère preuve d’originalité. Le Romantisme, bien avant eux, avait mis Shakespeare à la mode et, de La jeune Tarentine d’André Chénier à La mort d’Atala de Chateaubriand, en passant par celle de Virginie1, le thème de la jeune et belle morte, dont Ophélie peut être considérée comme une illustration particulière, avait été décliné dès la fin du XVIII^e siècle. Du côté des peintres, Delacroix peint notamment en 1853 La Mort d’Ophélie. Préraphaélites, Parnassiens ou Symbolistes, artistes anglais et français, multiplient, à leur suite, les évocations des jeunes héroïnes tragiques du dramaturge élisabéthain : Juliette (Roméo et Juliette), Desdémone (Othello), Ophélie, toutes trois incarnations romanesques de l’amour impossible. Cependant, à la fin du XIX^e siècle, le traitement de la mort d’Ophélie, en mettant l’accent sur la description du cadavre de la jeune fille, flottant au milieu d’une onde fantastique, semble procéder d’un art de la composition du jardin : choix des espèces, disposition, symboliques... le thème de la belle et jeune noyée trouve ainsi écho à la fois dans le topos du jardin et dans les symboles qui l’accompagnent, symboles liés aux éléments végétaux comme à l’élément aquatique. Il permet ainsi de développer un réseau de métaphores et de symboles liant la femme au monde végétal qui l’enserre comme un écrin. Il convoque aussi instantanément toutes les mythologies liées au jardin. Les symboles et les esthétiques s’y imbriquent en s’enrichissant réciproquement, favorisant l’émergence d’un réseau de correspondances intertextuelles et interculturelles qui ne pouvaient que séduire l’imaginaire de la fin du XIX^e siècle.

2Il convient tout d’abord de souligner l’importance du thème dans la peinture de l’époque : il est en effet décliné par d’autres préraphaélites, comme Waterhouse qui lui consacre trois toiles ; Delaroche représente, dès 1852, d’une jeune martyr auréolée qui n’est pas sans rappeler la jeune noyée ; Simmonds2, plus tardif, peint également une Ophélie noyée sur laquelle nous reviendrons par la suite. Odilon Redon3 enfin s’attache également au thème. Mais plus encore, il faut insister sur la réciprocité des liens qui unissent les reproductions picturales d’Ophélie noyée et ses transpositions littéraires. L’Ophélie de Millais4, exposée en 1852 à la Royal Academy, donne à voir dans un souci minutieux de la représentation - détails colorés et éclatants - une scène quasi surréaliste. Cette toile exerce une grande fascination sur Théophile Gautier qui voit en elle une splendide transposition picturale de l’œuvre de Shakespeare, et tente, dans un texte paru dans les Beaux-Arts en Europe en 18555, à son tour de transcrire poétiquement l’œuvre de Millais. Ailleurs, c’est le faire ouvragé de l’artiste préraphaélite qui est évoqué par Maxime Du Camp en termes de « bijouterie émaillée », et rencontre ainsi le souci de la forme du poète parnassien. Ophélie, « photographie coloriée », devient prétexte à une transposition poétique où chaque détail de la toile laisse place à un mot, offrant au critique poète le loisir de se livrer à ces descriptions ornementales dont le siècle raffole et dans lesquelles perce la délectation de l’inventaire. Aux Ophélie noyées de Millais, Simmonds, Delaroche et Redon répondent donc, du côté des poètes, celle de Rimbaud ou de Banville. Mais d’autres poètes, comme Leconte de Lisle dans La Fontaine aux lianes, traitent d’un thème voisin. Le thème se prête donc à une intertextualité féconde en enrichissements réciproques. L’œuvre de Millais s’inscrit ainsi dans la tradition picturale de la Renaissance florentine d’avant Raphaël, on y retrouve le goût de la nature, des sujets religieux, caractéristiques de l’école préraphaélite anglaise : le corps d’Ophélie, paumes et regards tournés vers le ciel, dérivant au fil de l’eau, le long de rives en fleurs semble être littéralement transposé dans le poème de Rimbaud. Comme dans le tableau du peintre anglais, le jeune poète joue sur le contraste entre « l’onde calme et noire » et le blanc « fantôm[atiqu]e » de la belle noyée.

3D’un point de vue formel d’abord, les représentations d’Ophélie noyée ne sont pas sans évoquer la disposition de l’Hortus Conclusus tel que le représente le Moyen Âge. Dans les monastères, le jardin clos a toujours symbolisé la représentation d’un espace idéal dans lequel l’homme entreprend une communication privilégiée avec le divin. Sa forme géométrique qui découle de celle du cloître en fait une sorte d’anticipation du paradis. Dans l’Hortus Conclusus, tel qu’il est peint au Moyen Âge, la clôture - mur, haie, ou palissade - referme en son sein la Vierge Marie, le plus souvent représentée entourée de roses - symbolisant la Passion du Christ - et de lys - symbole de pureté. Une petite parenthèse s’impose qui permettra sans doute de mieux saisir le principe de composition sous-jacent. En marge du thème, deux œuvres renvoient à cette mise en scène de la femme intégrée à la composition florale : la Monna Rosa, transposée poétiquement par Verlaine, et la Vénus Verticordia de Rossetti :

D’après un tableau de Rossetti
Elle est seule au boudoir
En bandeaux d’or liquide,
En robe d’or fluide,
Sur fond blanc, dans le soir
Teinté d’or vert et noir
(...)
Un flot mélodieux.
Selon le rythme juste
De roses, chœur auguste ;
Bouquet mélodieux, aux conseils radieux !
(...)
La coupe ou, mieux, la cueille
Avec le soin charmant
D’y laisser joliment
La grâce d’une feuille verte comme le soir
Noir et or du boudoir...
Cependant que persiste
La splendeur, à côté
De l’orgueil qui s’attriste
D’un paon jadis vainqueur
Aux jardins de ce cœur.

4La parution du poème de Verlaine, Monna Rosa, en regard de la reproduction de Rossetti dans la revue britannique The Pageant en 1896, semble consacrer la rencontre entre l’esthétique préraphaélite et l’imaginaire symboliste. La toile apparaît comme un de ces tableaux sans sujet ; il n’est que prétexte à variations colorées et arrangement floraux. L’image classique de la « rose parmi les roses » sert de matrice à une symphonie de couleurs ; dans le poème de Verlaine, cette symphonie fait écho à une symphonie musicale. Le poème, à l’image du tableau de Rossetti, s’offre comme un arrangement de couleurs et d’éléments décoratifs qui alimentent chez Verlaine le principe de composition du poème. Le lexique de la couleur constitue un fond dont le motif de la rose, assimilée métaphoriquement à celui de la femme, en assure la variation musicale, l’ornement. Le boudoir, jardin clos qui renferme la femme fleur, peut alors s’assimiler au jardin de son cœur. Un autre tableau de Rossetti, la Vénus verticordia présente une Venus auréolée à la manière des Madones de la Renaissance, dénudée et entourée d’une haie de fleurs (roses à l’arrière-plan et chèvrefeuille au premier plan). Sur le plan symbolique, la toile composée ordonne et choisit les fleurs, les dispose comme le poète le fait avec les mots, avec les symboles surtout.

5Dans les œuvres mettant en scène le suicide d’Ophélie, une autre figure virginale a donc remplacé Marie : si le jardin qui protégeait la Vierge se refermait sur elle comme un tabernacle, il se referme désormais sur Ophélie comme un sanctuaire, le lieu de son repos :

Salut, Ô douce paix, et vous, pures haleines,
Et vous qui descendiez du ciel et des rameaux,
Repos du cœur, oubli de la joie et des peines !
Salut ! Ô sanctuaire interdit à nos maux !6

6La jeune et belle noyée semble trouver ainsi dans « un berceau de verdure dans un pré »- c’est le titre d’un autre tableau de Rossetti datant de 1872. La nature dans laquelle repose la belle morte se recompose également, sur la toile ou dans le poème, à la manière des représentations de l’Hortus Conclusus, comme en témoigne la structure en arche qui caractérise le haut de certaines de ces représentations : c’est le cas notamment pour Delaroche, Millais, ou Hughes, c’est également le cas de Redon avec une forme très particulière celle du médaillon.

7Ophélie est née pour mourir ; elle est faite pour cette vie de l’eau :

Elle est vraiment une créature née pour mourir dans l’eau, elle y retrouve, comme dit Shakespeare, « son propre élément ». L’eau est l’élément de la mort jeune et belle, de la mort fleurie, et, dans les drames de la vie et de la littérature, elle est l’élément de la mort sans orgueil ni vengeance, du suicide masochiste. L’eau est le symbole profond, organique de la femme qui ne sait que pleurer ses peines et dont les yeux sont si facilement « noyés de larmes ».7

8Le jardin est sa tombe, sa dernière demeure. Il appartient à l’artiste - peintre ou poète - de régler les macabres détails de la mise en scène de sa mort :

Le suicide, en littérature, se prépare comme un long destin intime. C’est, littérairement la mort la plus préparée, la plus apprêtée, la plus totale. Pour un peu, le romancier ou le poète voudrait que l’univers entier participât au suicide de son héros. Le suicide littéraire est donc susceptible de nous donner l’imagination de la mort. Il met en ordre les images de la mort.8

9Car il s’agit bien d’une mise en scène : dompter la nature de façon à la contenir dans un espace à part, retranché du reste du monde au double sens du terme. Retranché d’abord parce que son sujet est doublement exilé de la société, exilé par sa folie et exilé par son suicide. Retranché encore parce que ce lieu, ce jardin est un lieu purement imaginaire, fictionnel ; il renvoie à une nature doublement artificielle : le jardin peint par Millais, décrit par Rimbaud et tant d’autres n’existe pas. Ce sont les limites du tableau ou du poème qui le créent, le fondent de toutes pièces. La structure en arche de l’œuvre de Millais connote à la fois l’artificialité de cette clôture et la dimension religieuse de la scène. C’est sous cette voûte que la nature se recompose en un jardin sacré dans lequel la femme occupe la place centrale :

queen gertrude
One woe doth tread upon another’s heel,
So fast they follow; your sister’s drown’d, Laertes.
Laertes
Drown’d ! O, where ?
queen gertrude
There is a willow grows aslant a brook,
That shows his hoar leaves in the glassy stream;
There with fantastic garlands did she corne
Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples
That liberal shepherds give a grosser name,
But our cold maids do dead men’s fingers call them:
There, on the pendent boughs her coronet weeds
Clambering to hang, an envious sliver broke;
When down her weedy trophies and herself
Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide;
And, mermaid-like, awhile they bore her up:
Which time she chanted snatches of old tunes;
As one incapable of her own distress,
Or like a créature native and indued
Unto that element: but long it could not be
Till that her garments, heavy with their drink,
Pull’d the poor wretch from lier melodious lay
To muddy death.
Laertes
Alas, then, she is drown’d ?
Queen GERTRUDE
Drown’d, drown’d.9

10Le jardin de la femme morte ne s’offre en effet pas facilement aux regards de l’homme ; il est protégé par une série d’obstacles concentriques qui en protègent le cœur. Les œuvres – poèmes ou tableaux - présentent toutes une structure similaire. Sur le bord extérieur se trouve la forêt (au-delà même parfois la montagne, comme dans l’œuvre de Leconte de Lisle10) : le « dôme épais », les bois « profonds », les arbres se dressent comme un mur d’enceinte formant une voûte « apaisante », « douce » et dont « l’ombre » et les « larges ramures » sont propices à la « fraîcheur ». Elle entoure de son giron protecteur, « maternel » la fontaine où gît Ophélie, l’enserrant en une bulle « baignée d’une vapeur un peu céleste. » Au centre, le motif de la fontaine est également récurrent, recelant en son onde, comme en un écrin, la plus belle des fleurs, le corps diaphane de la jeune Ophélie, les yeux fermés ou ouverts, les paumes tournées vers le ciel ou le « bras sur le sein », au gré des représentations. La disposition de ce jardin ne va pas sans rappeler la disposition du jardin du Cantique des Cantiques :

Un lis des vallées. Comme un lis au milieu des épines, telle est mon amie au milieu des jeunes filles.
C’est un jardin clos que ma sœur, ma fiancée, une source scellée, une fontaine scellée ; un parc de plaisance où poussent des grenades et tous les beaux fruits, le troène et les nards ; le nard, le safran, la cannelle et le cinname, avec tous les bois odorants, la myrrhe, l’aloès et toutes les essences aromatiques, une fontaine des jardins, une source d’eaux vives, un ruisseau qui descend du Liban. Réveille-toi, rafale du Nord ! Accours, brise du Midi ! Balayez de votre souffle mon jardin, pour que ses parfums s’épandent. Que mon bien-aimé entre dans son jardin et en goûte les fruits exquis !

11Comme dans le Cantique des Cantiques, la femme est assimilée aux éléments constitutifs du jardin tandis que réciproquement, les éléments humains viennent contaminer la végétation. Morte transfigurée, Ophélie apparaît comme une figure diaphane, fille fleur, fille vierge que ses voiles assimilent à « un grand lys »11, la fleur virginale et mariale. Dans le tableau, l’horizontalité dominante donne une impression de paix, de sérénité, de lent glissement sur l’eau. Le poète joue, lui, sur les nombreuses allitérations en [1] : la consonne liquide, présente trois fois dans le mot « hallali », apparaît comme un point d’orgue à cette dérive fluviale. Chez Millais, la jeune morte s’offre au milieu de l’onde comme un lys ou un nénuphar, autre créature à l’amour malheureux. Chez Simmonds ou Delaroche, c’est sa robe gorgée d’eau qui maintient le corps flottant entre deux eaux, comme un nénuphar, water lily (littéralement, lys d’eau en français). La robe s’étale d’ailleurs dans un réalisme fascinant de sorte qu’elle semble, comme par le plus grand des hasards, prendre la forme d’un lys, s’offrir, comme la corolle à peine déguisée d’un sexe - d’ailleurs, le nénuphar, dans la littérature érotique ou lesbienne de la fin du XIX^e et du début du XX^e, n’est-il pas un motif récurrent du sexe de la femme ? Mais alors que le corps de la femme morte, par un habile processus de métaphorisation, se végétalise et s’érotise, la végétation, inversement, s’humanise :

Les nénuphars froissés soupirent autour d’elle ; Végétaux participant au deuil à la tristesse12

12La nature mélancolique, dans une sorte d’harmonie universelle, qui ne peut renier une certaine préciosité, participe à cet élan collectif de compassion : dans le poème, les lignes verticales des saules ou des aulnes se courbent devant le corps, les saules pleurent, les nénuphars soupirent :

Les saules frissonnants pleurent sur son épaule,
Sur son grand front rêveur s’inclinent les roseaux.13

13Ailleurs, dans La Fontaine aux lianes de Leconte de Lisle, au thème analogue :

Quelques joncs verts, gardiens de la fontaine agreste,
S’y penchaient au hasard en un groupe muet,
Les larges nénuphars, les lianes errantes,
Blancs archipels, flottaient enlacés sur les eaux.

14Chez Millais, les arbres, la végétation, les floraisons chères aux Parnassiens envahissent le tableau préraphaélite ; les fleurs s’entrelacent au tissu de la robe d’Ophélie composant autour de la figure centrale une sorte de coffret végétal. Chez Redon, dans le premier traitement qu’il donna du suicide de la vierge, le visage d’Ophélie semble trouver un reflet dans la végétation aquatique qui l’entoure : le corps de la jeune fille a complètement disparu, absorbé par l’onde claire qui ne laisse plus apparaître qu’une sorte de reflet interne, qu’on dirait inversé, de ce lac-médaillon. Dans la deuxième version, le visage d’Ophélie semble au deuxième plan et c’est la végétation qui semble vouloir surnager. Inversement, la belle noyée, littéralement absorbée par les flots, semble se confondre au lys ou au nénuphar qui l’entoure :

Sur l’onde calme et noire où dorment les étoiles
La blanche Ophélia flotte comme un grand lys,
Flotte très lentement, couchée en ses longs voiles...
Le vent baise ses seins et déploie en corolle
Ses grands voiles bercés mollement par les eaux.

15Dans le jardin de la femme morte, selon Bachelard, « toutes les fleurs se narcisent et l’eau est pour elles l’instrument merveilleux du narcissisme. Le narcissisme généralisé transforme tous les êtres en fleurs et ils donnent à toutes les fleurs la conscience de leur beauté »14. Selon le principe de narcissisme cosmique, la fontaine ou la source dans laquelle repose la pâle Ophélie fait office de miroir universel permettant ainsi au jardin de la femme morte de communiquer avec les puissances cosmiques de la nature. Tous les paradigmes féminins semblent dès lors absorbés par les éléments contigus. La femme morte prend place dans ce jardin vivant non plus comme sujet, non pas non plus comme simple élément décoratif d’une nature morte, mais comme un élément à part entière. Elle devient partie intégrante du jardin, de sa matière même :

Dans l’aventure féminine tout se passe à l’inverse du narcissisme. Les molles plantes aquatiques l’enserrent de leurs caresses. La mort l’unit à l’eau qui laisse affleurer son corps et son visage. La femme se substitue au reflet, elle s’objective de plus sen plus (...) elle est dedans (dans le miroir).15

16Elle est le miroir. En d’autres termes, la femme se fait jardin. La femme noyée semble alors se végétaliser, se minéraliser. Le suicide par noyade induit en effet une fusion avec l’élément aquatique, fusion qui rend les éléments perméables les uns aux autres, comme si chacun d’eux était plastiquement capable de revêtir les qualités intrinsèques de l’autre. Ainsi, dans l’Ophélie de Millais, la chevelure éparse d’Ophélie prend-elle des allures d’algues alors que le treillage des arbustes à l’arrière-plan s’emmêle comme une chevelure de femme : « Au bord des eaux tout est chevelure »16, écrivait Bachelard.

17Le jardin dont Ophélie est le cœur signale un retour à un Éden perdu, une eau matricielle car l’eau mortifère recèle en elle un vivant paradoxe : elle est l’eau vive où « rien ne remuait ». « Calme et noire », cette eau est une promesse de mort, une mort douce et léthargique ; « vive » et claire, elle est, comme dans La Fontaine aux lianes, la promesse d’une virginité inaltérée et d’une renaissance annoncée :

O fraîcheur des forêts, sérénité première,
O vents qui caressiez les feuillages chanteurs,
Fontaine aux flots heureux où jouait la lumière,
Éden épanoui sur les vertes hauteurs !
Salut, ô douce paix, et vous, pures haleines,
Et vous qui descendiez du ciel et des rameaux,
Repos du cœur, oubli de la joie et des peines !
Salut ! ô sanctuaire interdit à nos maux !17

18Le jardin apparaît ainsi comme un lieu de phénomènes intérieurs complexes dont les murs, les limites semblent maintenir les forces qui fleurissent. La présence de ce beau cadavre végétal dans ce jardin consacre l’union entre les éléments : l’eau, la terre, l’humain et le cosmos.

19Cette union symbolise une harmonie retrouvée - Ophélie, la femme fleur, la femme vouée aux larmes rejoint ses éléments de prédilection et la récurrence de la structure en arche - comme la voûte céleste au-dessous d’elle - de s’associer aux autres signes de la béatitude d’Ophélie, comme autant de liens invisibles avec le divin. Le ciel se contemple à la fois dans l’eau et les yeux ouverts de la belle noyée : dans un poème de Banville extrait d’odelettes et reprenant le thème du suicide d’Ophélie18 « l’onde (est) étoilée ». Dans le jardin d’Ophélie se reflète la voûte céleste, témoignage de la présence du divin que l’irruption de la musique semble confirmer : « Un chant mystérieux tombe des astres d’or. »

20Mais ce chant mystérieux, cette plaintive mélopée n’ont que trop durer :

Voici plus de mille ans que sa douce folie Murmure sa romance à la brise du soir.

21Le jardin de la femme morte, celui où Eros et Thanatos semblaient pouvoir s’unir, celui où le symbole pouvait encore prendre les traits de l’éclatante vérité, ce jardin-là n’est plus. Ophélie, la fille fleur n’est plus, chez Laforgue, que « bâtons flottants »19 ; chez Gautier20, le corps de la jeune fille a perdu ses appas et c’est la vision fantastique d’un corps décharné que nous offre La comédie de la mort :

La trépassée :
Quel est donc ce baiser humide et sans haleine ?
Cette bouche sans lèvre, est-ce une bouche humaine ?
Est-ce un baiser vivant ?
O prodige ! à ma droite, à ma gauche, personne
Mes os craquent d’horreur, toute ma chair frissonne
Comme un tremble au grand vent.
Le Ver :
Ce baiser, c’est le mien : je suis le ver de terre ;
Je viens pour accomplir le solennel mystère.
J’entre en possession.
Me voilà ton époux, je te serai fidèle.
Le hibou tout joyeux fouettant l’air de son aile
Chante notre union.

22Chez Georg Heym21, dans un poème plus tardif, le monde animal a également repris le dessus sur elle...

Im Haar ein Nest von jungen Wasserratten,
Und die beringten Hände auf der Flut
Wie Flossen, also treibt sie durch den Schatten
Des großen Urwalds, der im Wasser ruht.
Die letzte Sonne, die im Dunkel irrt,
Versenkt sich tief in ihres Hirnes Schrein.
Warum sie starb? Warum sie so allein
Im Wasser treibt, das Farn und Kraut verwirrt?
Im dichten Röhricht steht der Wind. Er scheucht
Wie ein Hand die Fledermäuse auf.
Mit dunklem Fittich, von dem Wasser feucht
Stehn sie wie Rauch im dunklen Wasserlauf,
Wie Nachtgewölk. Ein langer, weiϐer Aal
Schlüpft über ihre Brust. Ein Glühwurm scheint
Auf ihrer Stirn. Und eine Weide weint
Das Laub auf sie und ihre stumme Qual.

23Vers de terre, vers luisants, chauve-souris, rats... et même anguille sont entrés dans le jardin... le ver est dans le fruit...

24Il y a décidément quelque chose de pourri au jardin d’Ophélie.