Des jardins originels aux parcs fin-de-siècle : exemple de mythographie décadentiste
p. 255-266
Texte intégral
1Les descriptions de paysages naturels sont peu fréquentes dans la littérature décadentiste. Contemporaine de la révolution industrielle et des avancées techniques, influencée par la poésie urbaine de Baudelaire, avec lequel elle partage une fascination pour l’artificiel, elle s’attache plus volontiers à décrire les intérieurs des esthètes érudits qu’à peindre la Nature, si ce n’est dans une perspective de détournement fantasmatique, lieu d’expression de l’inconscient1, ou de métamorphose en objet d’art, à l’instar des serres dont les plantes artificielles rivalisent de réalisme et de beauté avec les fleurs réelles2. Pour reprendre une formule de Gilbert Durand : « La Nature n’est plus cette grande Nature "qui t’invite et qui t’aime" du romantique ; elle va au contraire être remplacée par son occultation, par son refoulement, par l’hymne à l’artefact, à l’artificialisme, à la machine. »3. Qu’en est-il alors des jardins, ou plus précisément des parcs4, dans l’esthétique finiséculaire ?
2La raréfaction des descriptions de ces parcelles de paysage en regard de la production romantique, réaliste et naturaliste tend à leur conférer une importance et surtout une signifiance5 particulières dans l’économie des récits décadentistes, d’autant qu’ils relèvent de topoï mythique et biblique, autrement dit d’un fonds millénaire de lieux communs6. Or le Décadentisme, en ce qu’il tisse son esthétique et sa poétique à partir du motif de la décadence – qui est l’aboutissement d’un cycle historique, l’acmé d’une civilisation - se représente précisément comme le dépositaire d’une culture composée au fil du temps d’archétypes, soit de canevas narratifs, de stéréotypes, soit de stylèmes, et de clichés, soit de thèmes et de motifs composant un imaginaire collectif. La réécriture de ces lieux communs participe ainsi, selon nous, de la dynamique créatrice et de la représentation spéculaire opérées dans et par le Décadentisme, qui se comprend et se met en scène dans une perspective avant tout temporelle. La décadence, telle que pensée par la philosophie de l’histoire et la théogonie chrétienne, ressortit en effet à une représentation du temps, entendu dans un mouvement ternaire de terminus ab quo, d’apogée, puis de terminus ad quem. C’est pourquoi notre étude se propose de montrer à partir de trois textes de Jean Lorrain, Sonyeuse, Narkiss et Les Noronsoff7, comment ces fragments d’espace, que sont les parcs, sont détournés pour devenir des segments temporels, allégorisations de cette temporalité ternaire. Nous voudrions ainsi faire apparaître, par une analyse des procédés de réécriture des topoï des jardins originels arcadien et édénique, ce qui nous paraît être au cœur du Décadentisme : une représentation de l’espace et du temps modélisée par le concept et l’imaginaire de la décadence8, que nous appellerons mythographie9.
3Dans la double perspective de mettre en évidence la manière dont les trois textes de Jean Lorrain constituent une temporalité tripartite et les types de réécriture employés, nous articulerons l’analyse de ces récits autour de trois topiques qui nous semblent récurrentes dans les représentations des jardins originels : un chronotope caractérisé par un espace clos et par une anhistoricité, le sème du sacré et l’isotopie de la végétation bénéfique et luxuriante, à quoi nous ajouterons l’étude des connotations, traditionnellement mélioratives.
Sonyeuse : l’exil de l’Éden de l’enfance
4Sonyeuse tient une place particulière dans l’œuvre de Jean Lorrain. Celui-ci n’eut de cesse, en effet, de reprendre cette nouvelle construite sur un étai autobiographique et dont la facture épurée, émondée de toutes sortes d’arabesques baroquistes, tranche avec le style habituel et de l’auteur et de l’esthétique à laquelle il se rattache. Rappelons la trame narrative de ce récit bref : une fois passée l’histoire cadre, moment du ressouvenir du locuteur, le texte s’ouvre sur la description d’une petite cité bourgeoise située sur la côte normande, Sonyeuse, ville ensommeillée sous les brumes maritimes, nimbée de l’onirisme livresque d’un petit garçon, dont la voix se confond avec celle du narrateur auctoriel, Jean Lorrain, qui se remémore ce qu’il considérera par la suite comme l’épisode déterminant de son enfance10. Et l’arrivée de Lady Mordaunt, nom programmatique11, sera en effet déterminante, dans l’univers du petit garçon. Habitué à se promener dans le parc du château, privilège que lui accorde le détenteur des clefs, un vieux grognard amoureux de botanique, l’intrusion soudaine de l’étrangère dans le monde familier et serein de l’enfant, résonnera comme un coup de tonnerre : la belle anglaise qui éveillera les premiers émois d’une sensualité juvénile par sa beauté fascinante et morbide, beauté fatale et mélancolique comme échappée d’un tableau de Burnes-Jones, interdira au petit garçon l’accès au parc dont elle est devenue le temps de son séjour la propriétaire ; enfin, l’étrangère révélera le Mal : l’enfant apprendra en effet à la mort de la jeune femme qu’elle vivait une relation adultère et passionnelle qui la conduisit à la folie et à la mort, lorsque l’époux trompé lui ravit pour la punir son bien le plus précieux, leur petite fille. Sonyeuse ainsi résumée, les linéaments de l’intertexte biblique commencent à apparaître : c’est bien à la Genèse que ne laisse de faire songer le schéma de l’innocence, ici incarnée par l’enfance, brisée par l’arrivée de la femme, l’intruse, cette « personne d’une autre race, d’une nature autre que [la] mère »12 qui introduira la sensualité et la mort dans l’espace sacré du parc, dont les descriptions convoquent pareillement l’hypotexte édénique.
5Le chronotope du texte lorrainien reprend en effet, mais en le recontextualisant, celui de la Genèse. La lenteur hyperbolique du temps relaie ainsi l’atemporalité du mythe génésiaque. Le sème de l’endormissement, autrement dit de la suspension du temps, domine en effet la description liminaire de Sonyeuse, « cette ville morte, [...] dont les lents carillons d’église, sonnant tous les quarts d’heure, étaient le seul mouvement et comme la respiration monotone, lourdes fleurs de fer s’effeuillant d’ennui ! »13 et ce n’est, de fait, qu’à l’arrivée de Lady Mordaunt que l’action dramatique commence. Cette accélération temporelle concomitamment à l’irruption de la femme dans le monde du petit garçon ne laisse de faire songer à la création d’Ève et à la chute subséquente du couple originel dans l’historique. De la même manière, la description du domaine de Sonyeuse, « bâti sur l’emplacement d’un ancien cloître d’Annonciades » et « entouré de grands murs, déjà très loin dans la vallée, à l’abri des rafales de l’ouest et des rumeurs du port, dans le quartier des couvents et des églises, tout assourdi de carillons »14 reprend la topique édénique de l’espace clos et sacré, point sur lequel le narrateur insiste, précisant que « c’était un privilège envié par les autres enfants de mon âge que l’accès de cette espèce de jardin-fée. »15. L’idée d’une élection est ainsi évoquée : tout le monde n’a pas le droit de franchir le templum, de même que le paradis est restreint à quelques privilégiés.
6Toutefois, Lorrain ne se contente pas de transposer les mythèmes16 édéniques : le sacré est en effet transformé en surnaturel. La composition lexicale « jardin-fée » apporte au canevas biblique une trame féérique, superposant ou mieux enlaçant mythe et conte de fées dans un merveilleux composite, caractéristique de l’esthétique fin-de-siècle où le surnaturel tend à supplanter le sacré17. Le néologisme de Lorrain, que l’on retrouve dans Les Noronsoff, dévoile ainsi un des procédés de composition intertextuelle qui sous-tend le récit, forgé à partir de plusieurs hypotextes, dont ceux composant la matière de Bretagne. Le petit garçon, nourri de lectures chevaleresques, perçoit en effet le monde qui l’entoure à travers le prisme de sa culture livresque, métamorphosant ainsi la forêt voisine de Sonyeuse, celle de Franqueville, en « Brocéliande », où Lady Mordaunt apparaît dans toute la beauté et la sensualité d’une chevelure libérée par la connivence du vent, ainsi subsumée en fée Viviane, figure obsédante de l’imaginaire lorrainien18.
7Cependant, au-delà de l’allusion intertextuelle et du sème surnaturel, le substantif « fée » est intéressant en ce qu’il confère une connotation laudative au parc du château, impression qui ressort effectivement des séquences descriptives. La nature est en effet représentée en Alma Mater, comme l’illustre le potager, amoureusement entretenu par un Gabriel modernisé en ancien grenadier de l’Empereur, qui produit des « merveilles », substantif évoquant l’extraordinaire prodigalité de l’Éden. Le « profond jardin aux ombrages dormants »19 apparaît par ailleurs comme un espace protecteur, quasi utérin, un havre de paix, comme s’extasie le narrateur :
Le pavillon de Sonyeuse ! les longues promenades et les doux effarements de mon enfance à travers les allées en berceau et le silence des quinconces, et mes jeux de gamin sur ses pelouses ensoleillées, ses grandes pelouses en herbes folles et en graminées20.
8La prose poétique de Lorrain s’apparente à une « sorcellerie évocatoire »21 qui ravirait le lecteur dans les « verts paradis »22 de l’enfance : du jeu des répétitions syntagmatiques (anadiplose de « pelouses ») et phoniques (allitération de la liquide, assonance en [e], écholalie de la dernière syllabe des deux propositions nominales), auquel il convient d’ajouter le parallélisme rythmique en quinze syllabes des deux derniers syntagmes suggérant la présence de vers libres, se dégage une impression d’harmonie, de paix, de bonheur simple. Lorrain reprend ici un stéréotype, ou stylème typique des réécritures des mythes originels : si les représentations génésiaques convoquent un archétype - ou schéma narratif - relatif à la perte de l’innocence heureuse, ainsi que des clichés, ou topiques, elles véhiculent également des stéréotypes de discours, tendant à exprimer la béatitude du lieu. L’hyperbole et les connotations mélioratives sont ainsi des traits caractéristiques de ces hypertextes mythiques, de même que la suavitas, rendue dans le texte de Lorrain par les sonorités harmonieuses. La réécriture ne réinvestit pas seulement une imago multiséculaire, mais aussi une rhétorique.
*
9Lorrain procède ainsi à ce que Wunenburger appelle une « réanimation herméneutique »23, soit à une actualisation du mythe édénique par transposition dans un cadre spatio-temporel moderne et prosaïque24, et que nous qualifierons de transposition continue, en ce que la structure mythique est respectée. À ce premier degré de réécriture s’ajoute une farcissure syncrétique, composée de la matière de Bretagne et de l’esthétique fin-de-siècle. Le parc dans Sonyeuse est en effet le fruit hybride de trois sources principales : les contes et légendes celtes, l’imaginaire fin-de-siècle et le mythe de l’Éden, que Lorrain refond dans le tissu rhapsodique d’un récit de souvenir d’enfance, creuset d’une mémoire polyphonique. Pour le dire encore autrement, l’espace dans Sonyeuse convoque des mythèmes édéniques métissés de merveilleux breton, cadre d’une amplification sur le personnage de Lady Mordaunt, almagame d’Ève, de la fée Viviane et de la femme fatale des préraphaélites25, le tout sur la mélodie ancestrale de la mémoire humaine, rhétorique d’une représentation nostalgique des origines. La nouvelle de Lorrain s’apparente ainsi à un récit allégorique sur la perte de l’innocence, sur l’exil de l’Éden de l’enfance, constituant un terminus ab quo sur la ligne du temps décadentiste.
*
Narkiss : la décadence du monde.
10Avec le deuxième récit que nous avons retenu, Lorrain abandonne les féeries de l’enfance - la sienne et celle du monde - pour plonger sa plume dans l’encrier de sang et de soufre du Décadentisme. Narkiss est le fruit d’une métamorphose orientalisante du Narcisse grec devenu le « Narcisse égyptien » à « la légende bien plus tragique et combien plus belle que l’aventure de l’éphèbe grec amoureux de son image ». La naissance de ce « dernier descendant d’une fastueuse lignée », motif rendu emblématique par la « Notice » d’À rebours, est d’emblée marquée par la fatalité d’un atavisme lui aussi d’inspiration huysmansienne : « La divinité de la grande aïeule [Isis] avait refleuri en lui avec une telle splendeur que sa mère avait, dit-on, adoré son berceau et des crimes avaient aussitôt entouré sa naissance. Ses nourrices jalouses s’étaient entre-égorgées, les animaux eux-mêmes étaient sensibles à sa beauté […] »26. La guerre civile menaçant et les prêtres d’Isis craignant pour leurs prérogatives, ceux-ci décident d’enlever « l’enfant néfaste » pour le conduire :
dans une retraite sûre, un vieux sanctuaire autrefois consacré à Osiris et dont les ruines gigantesques, les ruines de trois temples retournaient déjà depuis huit siècles à la nature, ensevelies sous les lianes, les prèles, les acanthes et les hauts papyrus d’un bras mort du Nil27.
11Le chronotope annonce d’emblée une rupture avec l’anhistoricité du mythe. Les ruines du temple indiquent en effet une temporalité et désignent par conséquent un monde postérieur aux temps mythiques des origines et partant soumis à une décadence28. Le cadre nocturne renforce cette opposition entre hypo et hypertexte ; si Narcisse se situe dans l’Arcadie, caractérisée par une nature solaire, Narkiss, lui, prend place dans une Égypte de ténèbres, désignant de manière sylleptique aussi bien le référent temporel opposé au jour que la symbolique véhiculée par la nuit : le chaos politique et moral, ainsi que les désirs et fantasmes de l’inconscient. Et la spatialité procède du même retournement de la topique hypotextuelle : a contrario de l’espace arcadien défini mais vaste, Narkiss propose un espace clos et reculé, une fin de terre qui fait écho à une fin de monde : « le sanctuaire d’Osiris s’élevait aux derniers confins du désert. Après le troisième temple c’était le bras mort du Nil »29. La finitude traverse ainsi la représentation spatio-temporelle, irisant l’univers intradiégétique d’une lumière crépusculaire et morbide. La mort, ou plutôt son ombre menaçante, sous-tend en effet la structure narrative, tendue vers une fin que l’on sait, par le paratexte explicitement référentiel, fatale.
12La décrépitude des temples associée aux mœurs perverties des prêtres, attirés par la beauté ambiguë du jeune pharaon ajoute au motif de la mort celui du délitement du sacré, comme dissout dans l’atmosphère délétère d’une chaleur suffocante. Ainsi, au monde utopique de l’Âge d’or, où le sacré se découvre dans chaque parcelle du vivant, Lorrain oppose, dans un renversement typique du Décadentisme, un espace clos, chaotique, où le sacré se meurt, où la nature envahissante semble annoncer une menace imminente, mais vague, indéfinie, diffuse. Le processus de dégradation du temps suggère l’agonie d’un monde, la déliquescence du transcendant. Le schème eschatologique apparaît en filigrane de l’hypertexte lorrainien.
13Cependant, la représentation de la végétation ne semble pas a priori modélisée par ce motif. Eu égard à l’environnement désertique et à l’isotopie morbide, le lecteur s’attend à voir représentée une nature dévastée, moribonde. Or surgit au contraire une flore exubérante, envahissante et, en cela précisément, mortifère :
Dans un jaillissement éperdu de tiges, de feuilles et d’ombelles, c’étaient le rut, la fièvre de sève, le grouillement de vie, la fermentation de germe et la menace épanouie d’une végétation exaspérée, surchauffée, triomphante, gigantesque et hostile..., des fleurs plus grosses que des régimes de dattes, des plantes plus hautes que des palmiers […] ; et tout cela se tordait, se cambrait, s’échevelait, s’enlaçait, s’étouffait, se joignait pour se fuir, se fuyait pour se joindre [...].
C’était là qu’après les sacrifices la négligence des Hiérodules venait noyer sommairement les corps mutilés des victimes. [...] charognes et cadavres étaient tramés de l’autel jusqu’au vieil escalier et, de là, submergés dans les boues du fleuve, et ses eaux putrides étaient grasses de sang. Les mouches et les moustiques y pullulaient au soleil, guettés par des crapauds et d’immondes lézards à tête de tortue ; la nuit, c’étaient sur le charnier des vols de chauve-souris et de pâles lampyres, et c’est à cette ignominie, à cette floraison de meurtre et de sanie qu’aboutissait la rêverie divine du petit pharaon.30
14L’accumulation syntagmatique, les constructions superlatives, l’expansion nominale en cascade et comme cadencée par la répétition du présentatif « c’étai[en]t » figurent une flore surabondante jusqu’à l’étouffement, suscitent une oppression proche du malaise, aggravée par les exhalaisons miasmatiques. Lorrain, en cela typiquement décadent, pervertit ainsi le cliché laudatif de la végétation luxuriante en inversant le système connotatif, transformant le sème de la fécondité en signe mortifère. Cette révision de la dyade mythique d’Eros et Thanatos insinue dans le texte le thème de la sexualité morbide, typique de la fin-de-siècle, et prend le contre-pied de la figure érotique tutélaire de l’Âge d’or, Pan, dieu de l’énergie sexuelle entendue comme dynamique de vie, principe du vivant, et dépourvue de toute scorie morale. Or, Narkiss représente un monde post-édénique, où le mal, autrement dit le désir dans une axiologie chrétienne, sourd de chaque parcelle du vivant : des hommes, bien sûr, prêtres dévoyés attirés par la beauté à peine pubère du jeune androgyne, mais aussi de la nature elle-même, de la chaleur moite qui engourdit les sens dans une torpeur luxurieuse, des formes et des parfums voluptueux des fleurs, de l’enlacement lascif des lianes autour des colonnes, orgie végétale qui insuffle aux sens du jeune pharaon des rêves de chairs. C’est cette sensualité exacerbée par les fièvres florales et les parfums entêtants de la décomposition des végétaux liée à celle des animaux sacrifiés en holocauste, ce mélange de sexe, de sang et de mort, qui guidera Narkiss jusqu’à l’espace qui lui est rigoureusement interdit, lieu tabou, sanctuaire fermé, dont nous percevons la symbolique sacrée et sexuelle, et où il trouvera la mort, noyé dans une eau infâme, « grasse de sang », parmi le charnier des corps et des fleurs.
*
15Le jardin dans Narkiss concentre ainsi les signes d’un monde d’après-la-chute, où le sacré se meurt, s’abîme dans le stupre de la nature humaine et végétale. En d’autres termes, à la pureté de l’enfance à laquelle faisait écho le lénifiant jardin de Sonyeuse, Narkiss oppose la sensualité de l’adolescence qui fait écho à une végétation luxurieuse, anarchique et angoissante, représentation renversée des jardins originels et mimetique d’un monde lui-même à l’envers, topique infernale. Lorrain procède ainsi à ce que nous appellerons une transposition inversée, transformation dégradante de l’hypotexte mythique, à travers laquelle s’expriment les fantasmes de la décadence, dont l’imaginaire débridé, hyperbolique, malade, s’oppose à la pureté et à la sérénité bienheureuse des origines, figurées par Sonyeuse.
*
Les Noronsoff : la fin d’un cycle
16Les Noronsoff, enfin, retrace l’histoire d’une famille russe, marquée du sceau de la malédiction d’une bohémienne violée par un ancêtre de cette lignée d’aristocrates. D’emblée est introduit le registre d’un merveilleux féerique évoquant la trame intertextuelle de Sonyeuse, si ce n’est la coloration inquiétante et malsaine qui se dégage d’un récit présenté comme une sorte de conte de fées, mais décadent. Les deux textes de Lorrain s’articulent ainsi autour d’une relation contrapuntique.
17Ainsi, si l’on retrouve un cadre diurne à l’instar du premier récit, le jour cru des Noronsoff s’oppose à la lumière de Sonyeuse, comme tamisée par les brumes normandes et le voile sépia du souvenir. L’automne, comme préfigurant l’hiver de l’exil, est par ailleurs supplanté par un printemps chargé de parfums entêtants, reverdie symbolique : « Cela devenait une oppression : le printemps de Nice nous poursuivait, escaladait avec nous la montagne ; et comme une griserie m’envahissait, m’alanguissait dans cette course effarante vers de l’espace et de l’encens. »31. La nature dans Les Noronsoff présente d’ores et déjà les traits d’une sensualité violente et malsaine, en rupture avec la douceur de l’enfance du récit des origines. Toutefois, à l’instar de la nouvelle autofictionnelle32 de Lorrain, le syntagme prépositionnel « vers de l’espace et de l’encens » confère au référent spatial le sème du sacré, renforcé par l’interdiction de pénétrer dans le domaine du prince russe. Comme dans Sonyeuse, le parc est en effet protégé par un gardien, seul détenteur des clefs de ce domaine jalousement protégé :
Il me fallait l’autorisation du propriétaire pour vous faire visiter le domaine, je vous conduis dans un parc interdit. N’y entre pas qui veut, même à prix d’or ; [...] le gardien qui y tient sait trop ce qu’il perdrait en transgressant les ordres.33
18Notons d’ailleurs que le sacré est, là encore, teinté fortement de surnaturel, comme l’illustre l’isotopie féerique : il est en effet question du « domaine du Prince au Bois-Dormant », d’un « parc enchanté », du « pays des fées », ou encore de « féerie » et de l’« irréalité du panorama magique admiré »34.
19Il en ressort ainsi une figuration a priori méliorative de la nature, ainsi que dans Sonyeuse. Cependant, une analyse plus attentive des caractérisants employés pour désigner la végétation tend à nuancer cette impression première. Le domaine végétal décrit dans le récit de Lorrain est de fait marqué par un élément absent de Sonyeuse, présent mais allusivement dans Narkiss et explicitement convoqué dans Les Noronsoff : la mort.
Et pas un bruit. Des roses se fanaient dans la chaleur, des branches craquaient à peine dans du silence. C’était l’impression d’une ville morte au pied d’une propriété royale vidée par une peste. Étrange parc, en vérité.
En dehors des allées soigneusement entretenues tout était retourné à l’état de nature [...]. Il y avait des coins d’Afrique, des coins d’Amérique et aussi des coins de l’Inde. Dans le bosquet de camélias les calices flétris avaient neigé en pourriture rose et blanche, et leur décomposition lente était un charme de plus dans ce silence et cette torpeur ; des fougères gigantesques étalaient leurs dentelures sur des velours d’invraisemblables mousses, et des vieux lièges effrités abritaient au creux de leurs fissures des orchidées sauvages et des petits champignons ; une vie d’helminthes et de poisons fermentait dans ce parc. Il y pesait la sombre ardeur d’un cimetière et je songeais à des livres de D’Annunzio où des jardins de Sicile et de l’extrême Italie sont décrits, ensoleillés et tristes, avec ce charme d’obsédante oppression.
[...]
[...] l’endroit est unique et dans sa beauté dégage une mélancolie surprenante. Dans ces senteurs et cette solitude flotte l’espèce de détresse intime et délicieuse qui étreint le cœur des sensitifs devant un champ de bataille ou bien dans les palais où se sont dramatisées des choses...
- Le Parfum du Passé. [...] Cadre superbe, hein ? pour l’agonie d’une race que ce parc enchanté.35
20Lorrain fait ainsi coexister la fécondité mortifère du parc, oxymore caractéristique du goût décadent, à « l’agonie d’une race » ; c’est en effet dans ce cadre de féerie fin-de-siècle que se déroulent les dernières décennies du dernier représentant de la dynastie russe, qui est aussi et surtout l’ultime satrape de la décadence et du Décadentisme. Wladimir Noronsoff, par le faste de ses fêtes, le luxe de ses vices correspond en effet de manière exemplaire au type du décadent et apparaît ainsi en continuité avec Narkiss et en rupture avec Sonyeuse ; il constitue en somme le dernier élément d’un triptyque représentant allégoriquement le terminus ab quo, la décadence, puis le terminus ad quem36 d’une temporalité perçue au prisme de la décadence.
*
21Ces trois textes de Jean Lorrain dessinent ainsi en filigrane un élément, ici temporel, de mythographie décadentiste. Ils sont en effet exemplaires, en ce qu’ils constituent une chronologie épousant le mouvement sinusoïdal du temps selon le concept de décadence : les personnages principaux sont successivement un enfant, un adolescent, puis un vieillard37, qu’il est loisible, eu égard au contexte, d’interpréter allégoriquement comme les trois âges de l’histoire, de même que les parcs représentent successivement l’Éden, le paroxysme du chaos moral, puis le retour à un ordre, maculé toutefois des ombres indélébiles du Mal.
22La décadence informe ainsi la représentation de l’espace et du temps décadentiste, soumise à un déterminisme teinté d’eschatologie, qui nourrit une mythographie. Cette représentation spéculaire, cette « scénographie »38, ressortit à la conscience d’une fin programmée, érigée en esthétique et constitutive d’une poétique. À l’instar de Narcisse, figure récurrente de la fin-de-siècle, le Décadentisme se complaît dans un égotisme qu’il sait malsain et sclérosant, attiré, qui plus est, non par l’eau limpide de l’Arcadie, mais par un miroir boueux, une eau « grasse de sang ». À l’image de Wladimir Noronsoff, dont la santé ne cesse de s’aggraver tout au long du récit, cette littérature se représente avec complaisance dans une agonie. Or cette double métaphore de l’agonie d’un siècle et de l’essoufflement d’une littérature nous semble l’une des pierres de touche de l’écriture de Jean Lorrain : de même que la décadence est un épisode bref et défini sur la ligne du temps, de même le Décadentisme, en ce qu’il exhibe sa finitude dans l’essence même de son esthétique, est condamné à une fin prochaine. Et de fait, l’aube du XXe siècle verra la déliquescence d’une littérature renaissant aux crépuscules finiséculaires.
Notes de bas de page
1 Se reporter en particulier au deuxième rêve d’En Rade, chapitre 5, représentant un espace lunaire dont la topique de la stérilité fait écho aux préoccupations du personnage souffrant d’impuissance.
2 Le motif de la serre revient de manière récurrente dans la littérature fin-de-siècle ; citons l’exemple emblématique d’À rebours, chapitre VIII.
3 Gilbert Durand, « Les Mythèmes du Décadentisme », www.u-bourgogne.fr/centre-Bachelard/Z-durand.pdf
4 Lorrain emploie exclusivement ce terme dans Sonyeuse et Les Noronsoff.
5 Nous entendons le terme de « signifiance » selon la définition sémiotique : « Entrant dans une phrase, le signe-occurrence subit des modifications internes : il peut se combiner avec certains signes et non pas avec d’autres ; ces combinaisons sont de nature différente. Cet aspect du signe qui lui permet d’entrer dans le discours et de se combiner avec d’autres signes est nommé par E. Benveniste signifiance. », M. Tutescu, Précis de sémiotique fançaise, Paris, Klincksieck, 1975, p. 22.
6 Nous prenons ce terme dans son acception première, sans connotation péjorative.
7
ous utiliserons comme éditions de référence :
Sonyeuse, Séguier, « la bibliothèque décadente », 1993.
Narkiss, in Princesse d’ivoire et d’ivresse, Séguier, « la bibliothèque décadente », 1993. Les Noronsoff, La table ronde, « la petite vermillon », 2002.
8 Ce concept préexistant au Décadentisme, fait assez original dans l’histoire littéraire pour être souligné, il a de facto informé cette littérature, de même que l’imaginaire, ou représentation doxique, qui s’est greffé sur ce concept, et qui perdure aujourd’hui encore.
9 Ce terme est à entendre stricto sensu, comme la représentation (ici temporelle) imaginaire et nourrie de mythes, visant à écrire une mythologie, à créer une « identité décadentiste », de même que le mythe constitue le fondement symbolique de l’identité d’une société.
10 Cette tension entre référent réel et merveilleux est caractéristique de l’écriture lorrainienne, qui se joue des critères épistémiques. Le vrai et le faux n’existent pas, le réel et la fiction se confondent en un univers interlope, ni tout à fait réaliste, en dépit de la précision descriptive et des effets de réel, ni tout à fait fantastique. Un monde autre, en somme, habité par des êtres sortis de romans ou de tableaux, créatures issues de l’imaginaire esthète d’un écrivain éthéromane. Voir Morgane Leray, Intertextualité et fantastique dans Monsieur de Phocas de Jean Lorrain. L’envers angoissant du culte de l’artifice. Mémoire de DEA, Université de Bourgogne.
11 L’onomastique annonce en effet par paronomase la mort de la jeune femme.
12 Op. cit., p. 46.
13
Op. cit, p. 38.
On ne peut s’empêcher de songer au thème finiséculaire de la ville endormie, que l’on retrouve notamment chez Rodenbarch, dans Bruges-la-morte, ainsi que dans ses poèmes.
14 Ibid.
15 Op. cit., p. 40.
16 Quoique nous n’inscrivions pas cette étude dans une perspective mythocritique ou mythanalytique, l’analyse des procédés de réécriture d’hypotextes mythiques nous semble justifier l’emploi de ce terme, élaboré par Claude Lévi-Strauss avant d’être repris par Gilbert Durand. Nous emploierons ainsi « mythème » comme synonyme de « topique ».
17 Notons également que cette expression n’est pas sans rappeler le « cheval-fée » Bayard, tous deux ressortissant à l’effet de merveilleux des contes et légendes, typique de l’imaginaire de l’enfance que Sonyeuse convoque.
18 Pour la récurrence du personnage de Viviane dans l’œuvre de Jean Lorrain et la prégnance de l’imaginaire breton, voir les annexes IV et V de notre édition, établies par Jean de Palacio.
19 Op. cit., p. 39.
20 Ibid.
21 Baudelaire, L’Art romantique, XVI « Réflexions sur quelques uns de mes contemporains », IV « Théophile Gautier ».
22 Baudelaire, Les Fleurs du Mal, « Moesta et errabunda ».
23 Jean-Jacques Wunenburger, « Mytho-phorie : formes et transformations du mythe », Religiologiques, n° 10, automne 1994, p. 63, www.unites.uqam.ca/religiologiques/no10/wunen.pdf
24 ce que Wunenburger appelle « re-immersion culturelle », op.cit., p. 67.
25 Précisons toutefois qu’il n’est pas le lieu de la découverte de la sensualité, opéré dans le cadre sylvestre, mais celui du bannissement de l’enfant hors du jardin merveilleux ; cet épisode, concomitamment à l’arrivée de la jeune femme et ajouté aux mythèmes évoqués, ne laisse d’évoquer le schème de la chute de l’homme, exilé du Paradis.
26 Op. cit., p. 91.
27 Op. cit., p. 94.
28 Le temps historique est entendu depuis les philosophes grecs comme nécessaire dégradation.
29 Op. cit., p. 95.
30 Op. cit., pp. 109-110.
31 Op. cit., p. 19.
32 Dans une acception large, inspirée de la définition donnée par Serge Doubrovky : « Fiction d’événements et de faits strictement réels ». Voir Fils, Galilée, 1977, 4e page de couverture.
33 Op. cit., p. 17.
34 Op. cit., pp. 18-19.
35 Op. cit., p. 20.
36 La valeur aspectuelle du passé composé : « dans les palais où se sont dramatisées des choses » concourt à cette idée.
37 Précisons que Wladimir Noronsoff n’est pas un vieillard au regard du registre civil de la fiction, mais est sans cesse décrit comme un vieil homme égrotant, à l’instar des héros décadents, personnages valétudinaires, métonymiques d’un siècle malade.
38 Laurent Jenny, La Parole singulière, « L’extrême contemporain », Belin, 1990.
Auteur
-
Morgane Leray
Université de Bourgogne
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015
