La serre dans « Un cas de divorce » de Maupassant : le jardin des délices/supplices
p. 243-253
Texte intégral
1L’œuvre de Maupassant fourmille de jardins clos : par contre on ne répertorie que trois serres, ces jardins clos et artificiels sous une enveloppe de verre. Ce jardin d’hiver particulier est ainsi l’espace privilégié de la nouvelle « La Serre », publiée en 1883 et un des décors de l’intimité dans Bel-Ami publié en 1885 ; « Un cas de divorce » est le troisième récit dont l’intrigue se passe essentiellement dans ce décor resserré. Les critiques sont unanimes pour voir un certain apport autobiographique dans le cadre choisi pour cette nouvelle et dans le cas pathologique qui lui est intimement lié – l’amour pour les fleurs : Louis Forestier affirme ainsi que le protagoniste pourrait ressembler à Jean Lorrain1. Quoi qu’il en soit, il est indéniable que la serre est un motif de l’architecture et de l’horticulture de la deuxième moitié du XIXe siècle et une mode à laquelle Maupassant lui-même s’adonna dans son appartement parisien, rue Montchanin.
2Cette tendance à la construction de serres à l’intérieur des habitations révèle d’une part le goût de cette période pour l’architecture alliant le métal et le verre et d’autre part la finalité esthétique de ce type de jardins2. Par effet de mimesis, la serre devient dès lors un motif littéraire dans les œuvres réalistes, un lieu clos, immobile - opposé alors à la diligence ou au train –, un décor artificiel, associé aux intérieurs du XIXe siècle, l’espace de l’intimité et du repli. Chez Flaubert par exemple, on trouve des occurrences de ce décor fortement érotisé dans Madame Bovary, lors du déjeuner à La Vaubyessard3 : la serre y est alors caractérisée par la chaleur, la luxuriance et la sensualité. De même, dans L’Éducation sentimentale, ce jardin d’hiver se situe entre le boudoir et la volière, comme un lieu stratégique des rencontres amoureuses et des fantasmes : Frédéric avant d’y pénétrer l’aperçoit « par une petite porte entrebâillée » ; quelque temps plus tard il y entre et y surprend Rosanette et Delmar4. La serre flaubertienne est donc un espace lié à la sexualité, en l’occurrence celle du couple5.
3Dans « Un cas de divorce » en revanche, le protagoniste pénètre dans ses serres en quête de protection : dégoûté de la relation charnelle, de la femme, jugée comme une créature naturelle, il se replie sur lui-même et se crée un univers de compensation. La serre y est une biosphère de plantes exotiques, un espace réaliste, essentiel pour la compréhension de l’intrigue. Mais ce décor artificiel est également un espace féminisé et érotisé : dans ce jardin des délices, le héros trouve des plaisirs inattendus et interdits par la norme. Il va assouvir ses penchants pervers à l’abri de ce cocon de verre. Cependant, cette transgression de l’interdit est intimement liée au regard de l’autre : en effet le héros écrit son journal intime, se dédoublant afin de s’étudier et de fixer son ressenti sur le papier. Le récit de Maupassant propose donc une mise en scène de la scissiparité du moi. L’espace mis en scène pour le plaisir du personnage se transforme en théâtre du Moi. La serre dans notre nouvelle est donc un espace de l’intime, de la sexualité et du fantasme6 : ce décor, jardin des délices et des supplices du protagoniste, érototope de l’individu fin de siècle, devient le chronotope du récit moderne.
La serre dans le récit de Maupassant : un décor réaliste et symbolique
4La serre est une construction architecturale avec une armature en fer et une enveloppe de verre, soit un assemblage de matières propres à la décoration fin de siècle. Maupassant, dans « Un cas de divorce », en propose une description soignée, insistant sur l’aspect hermétique du bâtiment : il s’agit d’une « haute galerie de verre », fermée au fond par « trois portes ». L’une d’elles mène à la « chambre [des orchidées] basse, étouffante »7. La représentation mêle donc détails architecturaux et éléments d’une mise en scène parlant à tous les sens : même le silence est noté.
5La serre est une « île atmosphérique terrestre », selon Peter Sloterdijk8, sorte de « construction climatique explicite », dans la mesure où l’édification de cette maison de verre est liée au climat intérieur qui doit y régner : une température convenant à des plantes tropicales ou subtropicales. Le romancier évoquant la chambre des orchidées parle en effet de « l’air humide et chaud [qui] rend moite la peau »9 : les fleurs choisies « viennent […] de pays marécageux, brûlants et malsains »10. La construction de serres correspond de plus à la volonté des botanistes d’étudier des plantes exotiques dans leur milieu naturel recréé : le personnage de Maupassant, apprenti naturaliste, observe ainsi en particulier une orchidée, espèce royale du monde végétal, dans son biotope enveloppé de verre. C’est la première lecture que l’on peut faire de la mise à l’écart « dans un mignon cabinet de verre où murmure un fil d’eau contre un lit de gazon tropical venu des îles du grand Pacifique »11 : l’orchidée choisie est regardée sous toutes ses facettes, observée jusqu’à sa flétrissure finale et sa fin inéluctable.
6De surcroît, on remarque que la serre est une construction qui entremêle plusieurs éléments afin de créer un espace assez luxueux : éléments naturels mêlant l’eau et la terre, détails exotiques de l’enchantement insulaire, toutes ces composantes créant une reproduction en miniature du jardin édénique.
7La serre est donc un décor purement descriptif nécessaire au mouvement narratif : elle s’oppose à la chambre nuptiale, le lieu clos du couple, auquel le héros veut échapper « pass[ant] [s]es jours et [s]es nuits dans les serres »12. Ce jardin d’hiver est le lieu du repli, de l’insularité : l’individu s’y met à l’abri. Sa progression dans la serre est en effet une démarche de l’extérieur vers l’intérieur, dans une quête d’une intimité toujours plus importante : le protagoniste chemine ainsi entre deux rangs de fleurs, entre des étages qui vont de la terre au toit ; il est au cœur même du lieu clos comme si c’était le foyer hermétique de l’intimité. La pénétration dans la serre est en fait une pénétration symbolique du sexe féminin, dans la mesure où cet espace artificiel, créé pour servir de prison à des fleurs, est un lieu féminisé dans lequel l’individu retrouve sa virilité : la femme est un piège pour le mâle, qui fait vaciller l’identité masculine (on trouve ainsi pour caractériser la femme des expressions comme « étreinte », « venir vers moi », « m’appelant du sourire, du regard et des bras »13). Écœuré par l’acte sexuel dont il souligne la bestialité, l’individu fin de siècle se crée un monde de compensation où la femme est évincée au profit d’une fleur, dotée des attributs idéalisés de la féminité, mais débarrassée de son caractère charnel. Il se forge en effet un univers où il est démiurge : personne n’y entre - hormis un homme désigné par un pronom impersonnel « on » ou par une périphrase « celui qui en prend soin » ; le héros devient pleinement actant et décide de l’objet de son désir (on relève en effet qu’il est toujours sujet des actions).
8Se construire une serre et s’y enfermer c’est donc trouver un lieu où on peut s’autosatisfaire, à l’écart et à l’abri de la norme : l’espace choisi par le pervers pour vivre son plaisir déviant est un décor artificiel, susceptible de se substituer au monde réel. De surcroît, il est créé pour que l’homme y soit au cœur du plaisir de ses sens. Le fétichiste d’« Un cas de divorce » nous invite par exemple à le suivre dans sa progression spatiale grâce aux nombreux déictiques et aux connecteurs spatiaux. Il met en scène une promenade qui va au cœur de l’intime, du secret inavouable. Symboliquement en effet les images de l’intimité sont associées au ventre maternel, à savoir à « un refuge, [...] le symbole du paradis initial »14. Il a ré-inventé le monde qu’il souhaitait, à l’image de ses rêves qu’il exprimait dans l’incipit de son journal. Selon Gérard Peylet, il devient « homme-dieu, créateur d’un milieu limité à lui-même et à ses fantasmes, [...] obligé de faire de l’illusion volontaire la valeur suprême de sa création »15. La théâtralité est donc au cœur de l’expérience intime du fétichiste, le héros transformant en même temps le milieu dans lequel il évolue, sa serre, et son Moi. Ne pouvant pas fuir réellement l’espace ni en acquérir la maîtrise puisque la femme y domine, il se retranche à l’intérieur d’un lieu de fantasme.
La serre, « lieu de plaisir secret »16, érototope du récit17
9La nouvelle de Maupassant peut se lire, nous semble-t-il, comme un triptyque narratif mais à rebours de toute chronologie : le récit enchâssé pris en charge par le diariste se décompose en effet en deux parties dont la scission réside dans la découverte de la sexualité. La nuit de noces semble même pour le protagoniste ce moment-clé où, après une période d’euphorie et d’attente, la désillusion le gagne18. On a donc en quelque sorte l’Éden, caractérisé par l’idéalisation de la future femme puis la déception, née de la révélation de l’acte charnel, où les amants ressemblent à des bêtes19 : dans une deuxième partie séparée dans la mise en page par une ligne de signes noirs, le héros se cherche d’autres sources de plaisirs, et s’immerge dans ses serres, jardins des délices où il s’adonne à diverses perversions sexuelles. Enfin, une fois le journal découvert, c’est le jugement, voire la condamnation du personnage, l’Enfer. On retrouve dès lors les images de la Tentation, de la Sexualité et de son Châtiment mais dans un ordre achronologique20, différent du triptyque de Jérôme Bosch, « Le Jardin des délices ».
10Dans « Un Cas de divorce », le héros éprouve un désir d’ordre sexuel pour des fleurs, révélant donc une tendance fétichiste. Selon Freud, ce transfert sur un nouvel objet de désir résulte d’un profond dégoût pour la sexualité. C’est parce qu’il a été déçu de sa relation sexuelle avec sa femme, que le fétichiste établit un déplacement de la femme vers la fleur, changeant d’objet de désir par le biais d’une métaphorisation. Notre nouvelle met en scène un amour pour les fleurs, dont le caractère sexué rappelle certaines pages de La Curée de Zola ou d’À rebours de Huysmans : elles sont « entrouvertes comme des organes, plus tentantes que des bouches », se reproduisent, et « évapor[ent] autour d’elles la sueur odorante »21. La fleur symbolise pour le protagoniste l’élément féminin, vierge de la souillure de l’acte charnel. Les attributs de la femme qui l’ont séduit lors de sa rencontre avec sa future épouse (sa bouche par exemple) sont, dans la seconde partie de la nouvelle, transférés sur la fleur, dès lors qu’il s’est lassé de la possession physique. De même, la pureté qu’il attribuait à sa relation amoureuse est, une fois souillée par l’acte charnel, déplacée sur la fleur.
11De plus dans « Un cas de divorce », Maupassant mêle étroitement éros et thanatos dans la mesure où le narrateur reste à regarder se faner l’orchidée « tandis qu’[il] la possède, qu’[il] l’aspire, […] qu’[il] cueille sa courte vie d’une inexprimable caresse »22. Ce cas de fétichisme se double donc d’une certaine inclination pour le plaisir éprouvé devant la mort de l’objet de désir, proche alors de la nécrophilie23. Cette tendance perverse s’explique d’autre part par le rapport ambivalent du protagoniste à l’égard du temps qui passe : au début du journal, il est dégoûté de son épouse à cause de son caractère charnel ; son haleine, un jour de fièvre, serait à l’origine de cette répulsion. En effet, la chair est l’image de l’homme en devenir, et représente l’association de la vie et de la mort à venir : il sent ainsi dans l’haleine de son épouse « le souffle léger, subtil, presque insaisissable des pourritures humaines »24. Pour lui, la chair est le « fumier séduisant et vivant, putréfaction qui marche, qui pense, qui parle, qui regarde et qui sourit, où les nourritures fermentent et qui est rose, jolie, tentante, trompeuse comme l’âme », insistant sur le caractère ambivalent de la nature humaine, ce qui le pousse à aimer les fleurs dont il veut être le maître.
12Le héros fétichiste développe également une tendance narcissique25 : le sujet n’a plus besoin d’autrui pour assouvir sa libido. Cette déviance sexuelle pousse ce type de personnage à s’isoler d’autrui, à transformer sa vie en œuvre d’art : il refuse la trivialité de la nature et lui préfère l’artificiel dans une recherche permanente d’esthétisation de sa vie propre.
13Maupassant, en proposant dans cette nouvelle une nosographie de quelques perversions sexuelles, veut nous faire réagir à ces cas pathologiques sans pour autant nous permettre de les juger moralement ni de les punir26. C’est pourquoi sa représentation de la déviance sexuelle est enchâssée dans un autre récit, dans une recherche évidente de mise en abyme - reprise on le verra plus loin par l’anamorphose créée par la minuscule serre dans la serre –. Le romancier instaure ainsi une distance qui rend possible l’analyse objective du lecteur. L’avocat, lecteur des pages du journal, met en avant l’irresponsabilité du « fou » qui aurait agi sous l’impulsion d’obsessions perverses mais non volontaires. Maupassant, à l’instar de Freud, insiste sur la part de l’inconscient dans les actes de perversions sexuelles et sur leur caractère fatal.
14Le romancier dévoile en effet tous les déterminismes qui auraient poussé le sujet à avoir des comportements déviants : un déterminisme intérieur pour cet individu trop idéaliste, qui aurait refusé la trivialité des relations physiques. Mais également un déterminisme extérieur puisque, dans la conclusion de la nouvelle, l’avocat affirme que « ce cas de maladie mentale [est] moins rare qu’on ne croit dans notre époque de démence hystérique et de décadence corrompue »27. Ainsi, en insistant sur le rôle de l’inconscient et de la situation contemporaine, Maupassant légitime-t-il en quelque sorte ces perversions sexuelles.
La serre comme lieu de la représentation : « un mignon cabinet de verre », métaphore du récit moderne
15Le protagoniste nous semble donc l’archétype del’« âme malade »28 des récits fin de siècle : dégoûté de la Nature, où « tout est triste et laid, toujours pareil »29, de la femme, de l’acte charnel qui l’associe à la bête, il jette un regard contempteur sur ce qui l’entoure. Ne pouvant fuir, il s’enferme dans une thébaïde en quête de nouvelles sensations. Il y a donc, dans ce repli sur soi, une tendance à l’hybris, cette forme d’orgueil démesuré. Le protagoniste a construit une serre pour y faire vivre des fleurs hors de leur milieu naturel, pour leur beauté mais aussi pour leur absence de vice ; pareillement, il cherche à vivre son plaisir autrement, hors de toute contingence sociale et naturelle. Par là même, il prend la place du Créateur, s’inventant un lieu-écrin et de nouveaux objets de désir. Le héros n’écrit-il pas d’ailleurs au début de son journal :
« Comme elle serait pauvre l’imagination de leur Dieu, si leur Dieu existait ou s’il n’avait pas créé d’autres choses, ailleurs »30 ?
16L’amant, déçu par la sexualité qui le lie à la procréation, veut détourner de sa finalité naturelle la jouissance sexuelle, créant d’autres sources de plaisirs, et cela dans un « ailleurs », dans la serre, qui devient dès lors un érototope. De même, le protagoniste, obsédé par la peur de la mort et du néant, veut les dominer en maîtrisant le temps qui passe : voyant dans la chair humaine une « putréfaction en marche », il se crée une biosphère et assiste à la mort en direct de ses créatures dont il ne connaîtra pas l’odeur pestilentielle de la décomposition. Il « reste près [de l’orchidée] sachant sa mort si proche, et la regardant se faner, tandis qu’ [il] la possède, [qu’il] cueille sa courte vie d’une inexprimable caresse »31. La serre est donc également un chronotope et M. Chassel nous semble une représentation de l’esthète fin-de-siècle, voire de l’homme de lettres. Dans son œuvre, Maupassant attribue en effet à l’écrivain idéal deux caractéristiques que l’on retrouve dans le portrait du héros d’« Un cas de divorce » : le don de voir autour de soi comme à travers le verre et la faculté de se dédoubler.
17Le romancier, selon Maupassant, voit en l’âme humaine « comme on voit un fœtus monstrueux dans l’esprit-de-vin d’un bocal32 ». Il affirme que « tout, autour de lui, devient de verre, les cœurs, les actes, les intentions secrètes » ; selon lui « il souffre d’un mal étrange, d’une sorte de dédoublement de l’esprit, qui fait de lui un être effroyablement vibrant, machiné, compliqué et fatigant pour lui-même »33. L’homme de lettres
« semble avoir deux âmes, l’une qui note, explique, commente chaque sensation de sa voisine, de l’âme naturelle, commune à tous les hommes ; et il vit condamné à être toujours, en toute occasion, un reflet de lui-même et un reflet des autres, condamné à se regarder sentir, agir, aimer, penser, souffrir »34.
18De même, le héros de notre nouvelle observe la fleur élue à travers les vitres du « mignon cabinet de verre » et écrit son journal intime dans lequel il note quotidiennement ce qu’il ressent. Il se prend comme objet d’observation, sensible à l’évolution de ses émotions. L’esthète ici décrit est en quelque sorte l’artiste idéal qui, pour atteindre la perfection, doit s’isoler – ce qu’il fait en se créant une serre. Il possède cette sensibilité exacerbée, cette faculté de dédoublement dont naît une propension à l’introspection, voire au narcissisme, qui le pousse à s’appréhender comme être divisé : le sujet se prend comme objet d’analyse au point de se penser aliéné35.
19La nouvelle, plus qu’une représentation d’un cas pathologique, serait dès lors la représentation du récit moderne qui met en scène un individu en quête d’identité. Elle est symbolisée en effet par la décomposition et la fragmentation, décomposition de la chair mais également décomposition de la narration puisque le romancier nous propose un enchâssement de récits, renvoyant à l’anamorphose créée par « le mignon cabinet de verre » au cœur de la serre. On a donc une mise en abyme topographique insérée dans une mise en abyme narrative36 au moyen de trois récits enchâssés - rappelant eux-mêmes les trois portes des harems de la serre du protagoniste.
20Mais la serre est surtout un lieu paradoxal : clos, permettant à l’abri des autres l’intimité et la transgression, mais ouvert à leurs regards par ses murs de verre... De même, la nouvelle « Un cas de divorce » représente l’écriture dans les instances de sa lecture et de sa création : le lecteur, à suivre la pénétration du protagoniste dans la serre, se transforme en voyeur, d’autant plus que la présentation de ce discours en abyme crée une distanciation propre au théâtre - l’avocat, narrateur du récit encadrant, propose la lecture du journal. De plus, le lecteur voit l’avocat de Mme Chassel lire le manuscrit du fou : le voyeurisme est redoublé dans la mesure où le journal a été découvert « dans un tiroir du secrétaire »37. Le récit propose donc la mise en abyme de l’acte de lire. Rappelons-nous que dans « La Serre », le jardin d’hiver était déjà utilisé par le romancier comme un lieu favorisant le voyeurisme38 : le lecteur de notre nouvelle voit donc le personnage agir comme à travers le verre d’une serre.
21Qu’en est-il du protagoniste qui s’adonne à des déviances sexuelles au cœur d’un lieu clos mais cependant ouvert au regard des autres ? Cet individu semble s’exhiber même si cet acte n’est pas volontaire : à lire le journal qu’il écrit, le lecteur est en effet sensible à des indices d’énonciation qui dérangent, des indices propres à nous laisser supposer que le diariste écrit pour être lu. Il emploie ainsi par exemple des déictiques, qui nous invitent à le suivre dans son cheminement au sein de l’intimité, ou des pronoms sujets de la première personne du pluriel qui intègrent le lecteur à l’écriture, dans une démarche globalisante. Celui-ci est rendu actif par la voix du narrateur en train d’écrire, il est forcé de réagir à ce qui est dit. La serre est donc également le lieu de la représentation de l’acte d’écrire : le protagoniste, archétype de l’écrivain idéal, rédige une œuvre moderne, en devenir car en train de se faire, sous le signe du moment de l’écriture. Il a de surcroît le sentiment de dominer le temps, pour lequel il éprouvait une angoisse morbide, dans la mesure où le présent grammatical employé dans son œuvre a la valeur du temps suspendu.
22Enfin, l’écriture de ce manuscrit était de l’ordre de l’impossible : les pages retrouvent leur blanc virginal après par la découverte du journal. Mais surtout parce qu’écrire son amour le flétrit, que rendre compte de ses émotions les fait mourir39. Le diariste d’« Un cas de divorce », à l’instar de l’écrivain idéal fin-de-siècle, a réussi l’exploit d’écrire une œuvre en devenir mais en perdition, amenée à disparaître : ce qui est dit meurt d’être dit.
23La serre est, en somme, à l’époque de Maupassant, un motif à la mode : motif architectural et horticole mais également motif littéraire des œuvres réalistes. Ce jardin d’hiver représente l’insularité, propre à l’obsession de l’intimité et du repli, leitmotiv que l’on trouve dans les récits de la fin du XIXe siècle et dans ceux de Maupassant à partir de 1884. Le romancier reprend, dans cette nouvelle, nombre des thèmes qui forment le soubassement de sa somme narrative40, et a tenté de résoudre la crise du romanesque à laquelle tous les romanciers étaient confrontés à la fin du siècle dernier : il propose ainsi, entre autres, un récit décomposé, un narrateur première personne qui semble écrire devant nous son ressenti à la manière d’un « flux de conscience ». La serre nous semble donc un érototope et un chronotope du récit moderne41, constituant, pour le protagoniste, le laboratoire de ses rapports à soi, à la fois abri et scène, proposant au regard, tel un kaléidoscope, un Moi morcelé jusqu’à son inexorable disparition.
Notes de bas de page
1 Celui-ci ayant mis en scène Maupassant dans Trop russe, sous les traits de son personnage Beaufrilan, Maupassant aurait créé par vengeance un protagoniste amoureux des fleurs comme l’aurait été Lorrain.
2 « La serre, temple des fleurs, palais des plantes. Ici c’est l’été en hiver, le printemps en décembre, le midi dans le nord, les tropiques ou l’équateur sous notre ciel d’Europe. Ce sont des fleurs aristocratiques et rares, titrées pour ainsi dire, venues des pays du soleil, des rivages parfumés du Pacifique ou de l’océan Indien », cité par Fulbert-Dumonteil, Le Jardin, Journal d’Horticulture générale, 1887.
3 Les invités vont se « promener dans la serre chaude, où les plantes bizarres, hérissées de poils, s’étageaient en pyramides sous des vases suspendus, qui, pareils à des nids de serpents trop pleins laissaient retomber, de leurs bords, de longs cordons verts entrelacés », Édition de La Pléiade, p. 340.
4 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, Édition de la Pléiade, p. 154.
5 De la même façon, dans les représentations picturales de l’époque, la serre est le plus souvent un cadre servant d’arrière-plan à un couple, c’est-à-dire une représentation hétérosexuelle de la sexualité (cf. la toile de Manet « Dans la Serre » de 1879 ou l’illustration publicitaire de Mucha « Flirt », pour les biscuits Lefèvre-Utile de 1895).
6 La serre est le lieu de la transgression sexuelle chez Zola dans La curée par exemple où nous retrouvons une inversion des sexes, et un cas d’inceste. Chez Rachilde, de la même façon, dans Les Hors nature, les de Ferzen s’adonnent à leurs plaisirs hors norme dans ce lieu particulier.
7 Guy de Maupassant, « Un cas de divorce », Contes et nouvelles, vol. II, Édition de la Pléiade, annotée par Louis Forestier, p. 782. Nous ferons référence à cette édition tout au long de l’article.
8 Peter Sloterdijk, Écumes, Sphères III, Maren Sell Éditeurs, 2005, p. 301.
9 « Un cas de divorce », p. 782.
10 « Un cas de divorce », p. 782.
11 Ibid., p. 783.
12 Ibid., p. 781.
13 Ibid., p. 780.
14 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, p. 275.
15 Gérard Peylet, Les Évasions manquées ou les illusions de l’artifice dans la littérature « fin de siècle », Champion, 1986, p. 200.
16 « Un cas de divorce », p. 781.
17 Nous reprenons le terme employé par l’auteur d’Écumes, p. 530 : il parle de l’appartement moderne comme d’un lieu clos constituant « un érototope en miniature dans lequel les individus peuvent suivre les impulsions de leurs désirs ».
18 On renvoie par ailleurs au roman Une vie dans lequel Jeanne éprouve cette même désillusion lors de sa nuit de noces.
19 « Deux bêtes, deux chiens, deux loups, deux renards, rôdent par les bois et se rencontrent ? l’un est mâle, l’autre femelle. Ils s’accouplent. Ils s’accouplent par un instinct bestial qui les force à continuer la race, leur race, celle dont ils ont la forme, le poil, la taille, les mouvements et les habitudes. / Toutes les bêtes en font autant, sans savoir pourquoi ! / Nous aussi... », p. 780.
20 On peut lire la nouvelle de Maupassant à la lumière du tableau Le Jardin des délices, le célèbre triptyque de Bosch : dans le panneau central de cette toile, les personnages s’enferment également dans des lieux clos pour jouir de leurs plaisirs (on trouve ainsi un coquillage ou une bulle). À gauche de celui-ci, l’Éden, à droite l’Enfer, soit un récit narratif, présentant les motifs de la Tentation, de la Sexualité et enfin du Châtiment de cette sexualité dans un ordre chronologique et surtout logique de cause à effet.
21 « Un cas de divorce », p. 781. Zola, dans son évocation de la serre de Saccard, parle des fleurs d’un grand Hibiscus de la Chine, de « larges fleurs pourpres de cette mauve gigantesque, sans cesse renaissantes, [qui] ne vivent que quelques heures. On eût dit des bouches sensuelles de femmes qui s’ouvraient, les lèvres rouges, molles et humides, de quelque Messaline géante, que des baisers meurtrissaient, et qui toujours renaissaient avec leur sourire avide et saignant. », La Curée, Folio classique, Gallimard, 1981,p. 78. Des Esseintes, l’esthète créé par Huysmans, est lui aussi sensible au caractère sexué et sexuel des fleurs : le Népenthès ainsi avait la fleur allongée... « Du bout de cette feuille pendait une ficelle verte, descendait un cordon ombilical supportant une urne verdâtre, jaspée de violet [...] montrant un intérieur tapissé de poils », À Rebours, Folio, Gallimard, 1977,p. 196.
22 « Un cas de divorce », CN II, p. 783.
23 Il est amusant d’autre part de noter l’ambiguïté du sentiment amoureux du diariste dans la mesure où le terme « orchidée » vient d’un mot grec signifiant « testicule ». Le protagoniste serait donc indéniablement un cas pathologique, transférant son désir sur les fleurs car n’assumant pas son homosexualité.
24 « Un cas de divorce », p. 780.
25 « […] primitivement, l’homosexualité dans le choix de l’objet présente avec le narcissisme plus de points de contact que l’hétérosexualité. Aussi quand il s’agit d’écarter une tendance homosexuelle trop violente, le retour au narcissisme se trouve particulièrement facilité », S. Freud, Introduction à la psychanalyse, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1984, p. 403.
26 De le même façon, dans Le Jardin des supplices, Octave Mirbeau met en scène sa description de perversions sexuelles après l’avoir présentée dans une première partie. Lors d’une soirée parisienne, des mondains en viennent à évoquer les pulsions meurtrières qui poussent les individus à commettre des crimes. Ils abordent également les liens étroits qui peuvent exister entre le plaisir sexuel et les crimes les plus horribles. Suit alors le récit enchâssé de l’un des individus présents, qui constitue l’essentiel du roman.
27 « Un cas de divorce », p. 783.
28 Nous reprenons le terme adopté par Gérard Peylet pour caractériser ce type d’individus.
29 « Toujours de bois, de petits bois, des fleuves qui ressemblent aux fleuves, des plaines qui ressemblent aux plaines, tout est pareil et monotone », « Un cas de divorce », p. 778.
30 « Un cas de divorce », p. 778.
31 Ibid., p. 783.
32 Guy de Maupassant, Sur l’eau, Éditions Complexe, « Le Regard littéraire », 1993, p. 30.
33 Op. cit., p. 65.
34 Guy de Maupassant, « L’homme de lettres », Chroniques, t. II, UGE, coll 10/18, 1980,p. 131.
35 L’esthète contemplateur – le récit enchâssé du fou se clôt sur une scène de contemplation statique – a également des facultés en commun avec le fou mis en scène par le romancier dans ses contes d’angoisse, en l’occurrence une lucidité extraordinaire, une faculté à transgresser les limites de la pensée.
36 Un narrateur raconte au lecteur un cas pathologique, rapporté par un avocat devant un auditoire : celui-ci propose, comme preuve, la lecture du journal intime du fou.
37 « Un cas de divorce », p. 778.
38 Dans « La serre », CNI, pp. 855-860, le personnage masculin qui se trouve en butte aux récriminations de son épouse, à ses « aigreurs » – on soupçonne en lui une impuissance sexuelle – retrouve un certain goût pour la sexualité en assistant à un rendez-vous galant que la bonne a eu dans sa serre. Les deux époux se retrouvent et se rendent quelquefois devant les vitres de la serre et restent « contre le vitrage comme s’ils regardaient au-dedans une chose étrange et pleine d’intérêt ».
39 Selon Roland Barthes dans ses Fragments d’un discours amoureux, « Je ne puis m’écrire. […] On ne peut écrire sans faire le deuil de sa "sincérité" ». Il ajoute que « Vouloir écrire l’amour, c’est affronter le gâchis du langage », coll. « Tel Quel », Éditions du Seuil, Paris, 1977, pp. 114 et 115.
40 On retrouve dans cette nouvelle nombre des motifs et thèmes qui permettent de qualifier Maupassant d’auteur tenté par la décadence. Dans le récit on repère même des références intertextuelles, des références à des récits antérieurs : le cheminement du héros rappelle les déplacements des personnages d’Une vie le long de l’allée de petite mère ; de même les orchidées ont déjà été caractérisées d’endormeuses dans « L’Endormeuse ».
41 Le chronotope est « le centre de la concrétisation figurative, comme l’incarnation du roman tout-entier » selon Henri Mitterand dans son article sur les chronotopies romanesques (« Chronotopies romanesques : Germinal », Poétique, 81, février 1990, pp. 89-104).
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Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015