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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral La mythologie romantique : de l’allégorie au symbole Le jardin de la rue Plumet : un jardin emblématique L’écriture symbolique Bibliographie Auteur

    Les mythologies du jardin de l’antiquité à la fin du xixe siècle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Hugo et le jardin romantique : de la représentation mythologique à l’écriture symbolique

    Yvon Le Scanff

    p. 219-227

    Texte intégral Bibliographie Bibliographie Textes cités Autres références Auteur

    Texte intégral

    La mythologie romantique : de l’allégorie au symbole

    1Les rapports entre le romantisme et le classicisme peuvent se décliner en un paradigme théorique clairement structuré autour d’un débat esthético-théologique entre religion chrétienne et mythologie antique. Selon Mme de Staël, par exemple, la distinction entre classique et romantique « se rapporte aux deux ères du monde : celle qui a précédé l’établissement du christianisme, et celle qui l’a suivi » (Mme de Staël, 1810, tome I, p. 211). C’est sur la question de la représentation littéraire de la création qui va porter l’essentiel du débat et c’est d’abord l’expérience du paysage naturel qui va permettre la discrimination entre classique et romantique. Dans le Génie du christianisme, Chateaubriand note paradoxalement que la « poésie que nous appelons descriptive a été inconnue de l’antiquité » (Chateaubriand, 1802, pp. 717-719) : l’homme antique ne voit pas la nature, il la masque, il la dénature par l’artifice mythologique. Ainsi, le panthéon antique « loin d’embellir la nature, en détruit les véritables charmes » en la réduisant et en bannissant la vérité, et c’est bien la mythologie et « ses élégants fantômes » qui en est la cause, puisqu’elle a ôté à la création « sa gravité, sa grandeur et sa solitude ». Son anthropomorphisme a rabaissé l’infini au niveau du fini, elle a nié sa vocation religieuse à exprimer l’infinité du Créateur contenue dans la finitude de la création. La sensibilité romantique à l’égard de la nature se présente donc d’abord comme un refus du système allégorique de la mythologie. C’est au christianisme qu’il reviendra d’effectuer cette révolution dans la sensibilité. Le rejet de la vision mythologique s’accompagne donc d’une sacralisation qui en serait la relève (morale et esthétique) : « La nature, que les anciens avoient peuplée d’êtres protecteurs qui habitoient les forêts et les fleuves, et présidoient à la nuit comme au jour ; la nature est rentrée dans sa solitude, et l’effroi de l’homme s’en est accru » (Mme De Staël, 1800, p. 184). Chateaubriand y voit l’avènement d’une vérité métaphysique et d’une maturité historique tout à l’avantage du christianisme et donc du romantisme. Le christianisme a chassé tout cela : « le vrai Dieu, en rentrant dans ses œuvres, a donné son immensité à la nature » : « Les déserts ont pris sous notre culte un caractère plus triste, plus vague, plus sublime ; le dôme des forêts s’est exhaussé ; les fleuves ont brisé leurs petites urnes, pour ne plus verser que les eaux de l’abîme du sommet des montagnes » (Chateaubriand, 1802, pp. 717-719). L’infinitisation de l’âme chrétienne exige une nouvelle concordance qui s’affirme paradoxalement par le déchirement de l’expérience sensible : dans la représentation romantique, le fini doit se mettre en accord avec l’infini sur le plan symbolique : « Il faut que la nature grandisse aux yeux de l’homme pour qu’il puisse s’en servir comme de l’emblème de ses pensées. Les bosquets, les fleurs et les ruisseaux suffisaient aux poètes du paganisme ; la solitude des forêts, l’océan sans bornes, le ciel étoilé peuvent à peine exprimer l’éternel et l’infini dont l’âme des chrétiens est remplie » (Mme de Staël, 1810, tome I, p. 207). Le changement paradigmatique essentiel qu’impose le romantisme à la représentation imaginaire, au sens large, porte sur la nature même de l’image et de son régime : l’infini n’est plus rapporté à l’aune du fini ; à l’inverse le fini s’exhausse au niveau de l’infini. La promotion de cette nouvelle mythologie sans images, ou plutôt sans illustrations, est donc liée à une perception informée par une culture profondément marquée par un christianisme et une sensibilité romantiques pour laquelle « le sentiment de l’infini est le véritable attribut de l’âme » (Mme de Staël, 1810, tome II, p. 239). C’est tout le sens de la version hugolienne des « deux infinis », del’« infini hors de nous » et de l’« infini en nous » qui n’est que « le miroir, le reflet, l’écho » de « l’infini d’en haut ». La religion ne doit plus raconter plus d’histoires allégoriques ni de mythes, elle consiste à mettre symboliquement en contact les deux infinis : « Mettre par la pensée l’infini d’en bas en contact avec l’infini d’en haut, cela s’appelle prier » (Hugo, 1864, pp. 408-409). Ainsi, seul le symbole a la capacité de faire apparaître à la surface des choses, si ce n’est de représenter, par des images et des signes, l’infini qui se présente comme le nouvel horizon de la pensée romantique ; il a seul la capacité de présenter l’infini dans le fini. Le symbole est une inscription de l’infini au cœur de la finitude. C’est ainsi que le jeune Michelet a bien défini la création comme un univers symbolique, un « infini captif » : « l’idée qu’enferme tout symbole brûle d’en sortir, de redevenir infinie (...). Homme, nature, toute existence est travaillée d’un infini captif, qui veut se révéler par la génération, par l’action et par l’art qui fait et défait ses symboles » (Michelet, 1837, pp. LXV-LVI). D’une certaine façon, en termes de représentation, la nouvelle mythologie romantique semble s’opposer à la mythologie classique à la façon dont le symbole se différencie radicalement de l’allégorie. Ce paradigme permet aux romantiques d’affirmer un système axiologique tout à l’avantage du symbole conçu alors comme le lien privilégié d’un rapport entre créature, création et créateur et d’une mythologie qui se transforme ainsi en religion de l’infini. En effet, l’allégorie mythologique détruit la représentation puisqu’elle signifie directement, là où le symbole fait signe et désigne indirectement. Le symbolisme romantique sauve la représentation d’un double écueil : il permet d’une part de présenter un infini dans le cadre d’une expression fondamentalement limitée dans ses moyens, et d’autre part, de garantir les droits de la perception et de la description sensible puisque le symbole, à l’inverse de l’allégorie, ne se détruit pas dans l’interprétation, il continue d’exister concrètement en tant que représentation irréductible à une signification qui en relèverait et dépasserait le contenu. Une célèbre réflexion de Gœthe résume parfaitement, me semble-t-il, cette distinction romantique : « La vraie symbolique consiste à représenter le général sous une forme particulière, et celle-ci non comme un rêve ou une ombre, mais comme une révélation actuelle et vivante de l’absolu » (Gœthe, 1842, p. 70). C’est pourquoi, l’allégorie mythologique vise à « chercher le particulier en vue du général » alors que le symbole consiste à « voir le général dans le particulier » (Gœthe, 1842, p. 93). On pourrait dire ainsi pour conclure qu’il y aurait illustration exemplaire dans l’allégorie mythologique là où il y aurait intuition intransitive (presque irréductible) dans le symbolisme romantique.

    Le jardin de la rue Plumet : un jardin emblématique

    2C’est dans le sens de cette réflexion esthétique sur une mythologie romantique de la représentation qu’il conviendrait peut-être de lire d’abord la description du jardin de la rue Plumet dans Les Misérables (Quatrième partie, Livre III, chapitre 3). Ce jardin, où « Paphos (s’est) refait en Éden », est un véritable mythe de l’état de nature romantique, il est l’emblème d’une poétique du jardin, d’une érotique de la pudeur, d’une politique de la fraternité, voire d’une métaphysique de la nature.

    3Le caractère emblématique de ce jardin apparaît nettement si l’on veut bien se souvenir des préfaces successives des Odes et Ballades, et notamment de celle de 1823, où Hugo se propose de substituer « aux couleurs usées et fausses de la mythologie païenne les couleurs neuves et vraies de la théogonie chrétienne » (Hugo, 1822, p. 267), mais surtout de celle de 1826 qui met en opposition les esthétiques classique et romantique à l’occasion d’un parallèle allégorique (Hugo, 1822, pp. 280-281). L’emblème du classicisme, selon Hugo, c’est le « jardin royal de Versailles », défini par son refus de l’irrégularité naturelle : il est « bien nivelé, bien taillé, bien nettoyé, bien ratissé, bien sablé » ; par la petitesse (voire la mesquinerie) de ses formes : il est « tout plein de petites cascades, de petits bassins, de petits bosquets » ; par l’étrangeté ridicule et aliénante de ses références antiques, allégoriques et mythologiques : il est émaillé de « tritons », de « bronze folâtrant en cérémonie sur des océans », de « faunes de marbre courtisant les dryades » ; par son obsession de la géométrie : il est planté « d’ifs coniques, de lauriers cylindriques, d’orangers sphériques, de myrtes elliptiques, et d’autres arbres dont la forme naturelle, trop triviale sans doute, a été gracieusement corrigée par la serpette du jardinier ». À ce jardin si représentatif du classicisme, dénoncé par le jeune Hugo, s’oppose le paysage romantique par excellence, que Chateaubriand a imposé comme référence obligée de cette nouvelle sensibilité : il s’agit de la « forêt primitive du Nouveau-Monde, avec ses arbres géants, ses hautes herbes, sa végétation profonde, ses mille oiseaux de mille couleurs, ses larges avenues où l’ombre et la lumière ne se jouent que sur la verdure, ses sauvages harmonies, ses grands fleuves qui charrient des îles de fleurs, ses immenses cataractes qui balancent des arcs-en-ciel ! ». On voit apparaître ici un paradigme du sublime qui finit par recouvrir l’ensemble du domaine esthétique. Le classicisme présente un art où l’on voit « partout l’ordre naturel contrarié, interverti, bouleversé, détruit », là où la liberté romantique restaure le véritable ordre naturel et organique de la Création : « ici, au contraire, tout obéit à une loi invariable ; un Dieu semble vivre en tout ». Hugo oppose ainsi la convention, les règles qui produisent une « littérature artificielle » à l’« œuvre de la nature » qui produit en liberté, et selon un ordre qui lui est propre, la véritable « poésie originale » – originelle, pourrait-on même ajouter. La nouvelle sensibilité paysagère va de pair avec une nouvelle conception de l’inspiration créatrice, avec une poétique moderne de la création littéraire, libre, originale, caractéristique : « la pensée est une terre vierge et féconde dont les productions veulent croître librement, et, pour ainsi dire, au hasard, sans se classer, sans s’aligner en plates-bandes comme les bouquets dans un jardin classique de Le Nôtre, ou comme les fleurs du langage dans un traité de rhétorique ».

    4D’une certaine façon, le jardin de la rue Plumet est aussi le jardin-manifeste d’un romantisme opiniâtre et intempestif : le roman y inverse l’argumentation allégorique de la préface de 1826 en une représentation emblématique de la nature. C’est un jardin « inculte », que le temps a rendu à la nature : cet emblème du jardin romantique exprime l’épanouissement organique du génie naïf et naturel et s’oppose à l’institution d’un ordre et d’un goût classiques coupables de contrarier et d’opposer forme et matière. Le narrateur insiste assez sur cette victoire de la vitalité naturelle sur l’artifice culturel : « le jardinage était parti, et la nature était revenue ». Les oripeaux de l’architecture classique ou néo-classique du jardin sont en quelque sorte naturalisés et prennent alors l’épaisseur de signes ou de vestiges naturels : « deux piliers verdis et moussus, bizarrement couronnée d’un fronton d’arabesques indéchiffrables », « une ou deux statues moisies », « frustes »« quelques treillages décloués par le temps pourrissant sur le mur », « perron croulant du pavillon ». Ce jardin classique en ruine prend ainsi paradoxalement une forme « antique », comme le narrateur se plaît à le souligner, non sans ironie. Le libre développement d’un temps plus poétique et dynamique que véritablement destructeur se double d’une expansion presque indéfinie de l’espace naturel : « les mauvaises herbes abondaient, aventure admirable pour un pauvre coin de terre. La fête des giroflées y était splendide. Rien dans ce jardin ne contrariait l’effort sacré des choses vers la vie ; la croissance vénérable était là chez elle ». Cette première métamorphose marque une première démythologisation du jardin et une re-sacralisation de l’espace. On peut voir dans cette description l’expression d’une véritable mythologie au sens où le jardin se présente comme mythe d’un état de nature romantique. En redevenant chaos, « buisson » ou « broussaille », il redevient « Éden ». Il est expression naïve d’un « amour cosmique », d’un « rut » et d’une « germination universelle », c’est-à-dire d’une vitalité naturelle qui comble et même excède les sens : la description met en évidence la richesse des sensations (frissonnement et vibration, spectacle des couleurs, murmures et bruissements, odeurs et effluves). Cette nature dynamique et donc chaotique présente un univers continu dans la chaîne des êtres et des métamorphoses. Le jardin, en tant que symbole d’une nature romantique, est règne de la métamorphose ; en cela il est aussi l’expression d’une mythologie. Les marqueurs temporels de la description forment les bornes du cycle de cette métamorphose (« en floréal », « À midi », « le soir », « l’hiver ») qui déploie sa diversité et sa variété au sein d’une profonde unité, celle d’une nature romantique où « tout travaille à tout » : « ce petit enclos respirait la mélancolie, la contemplation, la solitude, la liberté, l’absence de l’homme, la présence de Dieu ». Ainsi, le jardin classique devient paysage romantique : en redevenant naturel, l’espace s’exhausse jusqu’à l’infini et devient le signe d’une présence-absence qui est celle de l’absolu.

    5Cette poétique du jardin se double d’une érotique. En effet, la dénaturation dont a été victime le jardin n’est pas simplement de l’ordre esthétique : il s’agit aussi d’une dépravation morale. Ce jardin de l’ancien régime était un lieu de plaisir et de perdition, sa conversion naturelle est alors comprise comme une confession spirituelle. Le jardin se rachète une conduite par un renoncement à l’artificialité morale : « il semblerait que ce jardin, créé autrefois pour cacher les mystères libertins, se fût transformé et fût devenu propre à abriter les mystères chastes. Il n’avait ni berceaux, ni boulingrins, ni tonnelles, ni grottes (...). On ne sait quoi de repentant avait assaini cette retraite. Cette bouquetière offrait maintenant ses fleurs à l’âme. Ce coquet jardin, jadis fort compromis, était rentré dans la virginité et la pudeur ». Le jardinage néo-classique est un maquillage, c’est en cela qu’il est irrémédiablement suspect : des épigones de « Le Nôtre » sont coupables d’avoir « contourné, taillé, chiffonné, attifé, façonné » ce jardin « pour la galanterie ». Là encore la nature est restauratrice : « la nature l’avait ressaisi, l’avait empli d’ombre, et l’avait arrangé pour l’amour ». Le changement de paradigme mythique montre clairement cette permutation axiologique, cette conversion des valeurs : « Paphos s’était refait Éden ». Il faut bien sûr voir ici dans cette évocation l’emblématique figure des amours futures de Cosette et de Marius (nouveaux Adam et Ève) : en ce sens, la description du jardin de la rue Plumet assure bien évidemment une fonction symbolique sur le plan de la cohérence narrative ; il ne consiste pas seulement en une simple « parenthèse » hugolienne.

    6Le dernier terme de l’opposition esthétique, que développe la description de ce jardin, se place davantage au niveau d’un symbolisme politique. Le jardin de l’ancien régime, dont la matière était tyrannisée par l’ordre de l’arbitraire, a fait sa révolution : il a fait retour à un ordre naturel (« la nature était revenue » dit le texte). Jardin primordial, primitif, originaire, il est l’expression d’une naturalité qui sur le plan du symbole politique se nomme fraternité républicaine. Mais c’est encore une utopie, c’est le « lieu privilégié » d’une espérance. La description insiste sur la fermeture idéale du lieu : la grille est une protection, c’est une condition même de sa survie et de son développement : « libre derrière sa grille et dans ses quatre murs ». Le jardin en tant que symbole de cette maturation et de cette « germination » démocratique se construit à la fois en rupture avec l’espace superficiel, horizontal et aristocratique de la ville (c’est un « désert » parmi les « hôtels classiques »), et en parfaite continuité avec la profondeur et la verticalité naturelle. En cela on peut affirmer que le jardin est aussi une figure del’« espace démocratique du roman » (J. Neefs). Le développement naturel est ainsi le symbole de cette insurrection politique : « la mort des anciens propriétaires, une révolution qui avait passé, l’écroulement des antiques fortunes, l’absence, l’oubli, quarante années d’abandon et de viduité, avaient suffi (...) pour faire sortir des profondeurs de la terre et reparaître entre ces quatre murs je ne sais quelle grandeur sauvage et farouche ». Mais ce chaos naturel est on le sait l’ordre suprême selon Hugo : toute la description va tendre à montrer combien cette pulsion démocratique est naturellement organisée et finalisée. Les pôles antithétiques ont des affinités électives, le haut fraternise avec le bas dans un chiasme généralisé qui donne sens à l’expansion matérielle et en fédère les oppositions : « les arbres s’étaient baissés vers les ronces, les ronces étaient montées vers les arbres, la plante avait grimpé, la branche avait fléchi, ce qui rampe sur la terre avait été trouver ce qui s’épanouit dans l’air, ce qui flotte au vent s’était penché sur ce qui se traîne dans la mousse ». Le jardin est le « lieu privilégié », l’« enclos » sacré, où la végétation accomplit le « saint mystère de sa fraternité » et présente le « symbole de la fraternité humaine ».

    L’écriture symbolique

    7Le jardin de la rue Plumet est donc emblématique à plus d’un titre. Mais plus encore, la représentation du jardin dans ce chapitre relève sans doute d’une écriture profondément symbolique. Le symbolisme romantique, en tant que dépassement de la représentation mythologique, se présente donc comme une solution sur le plan de l’écriture à une problématique de la représentation de l’infini dont les textes de l’exil rendent compte comme d’une obsession hugolienne. Dans la célèbre conclusion d’« Utilité du Beau », Hugo définit un double paradigme esthétique en rapport avec cette problématique : il distingue « le beau qui naît du sentiment du fini », lié à « l’idéal grec » ou « antique » et « le beau qui naît du sentiment de l’infini » que « l’idéal chrétien » ou plus généralement « moderne » a pu inventer. Autant « l’idéal antique produit dans l’art la mesure, la proportion, l’équilibre des lignes (...) l’achevé, le fini », autant « l’idéal moderne » se comprend comme expression du « sentiment de l’infini », c’est-à-dire création del’« immense », de « l’inconnu », de « l’illimité », de « l’indéfini », du « mystérieux ». En d’autres termes, « c’est le vaste, le puissant, le sublime, l’indéterminé, l’entrevu, l’obscur et le splendide, les ténèbres mêlées à la clarté, quelquefois le monstrueux, quelquefois le divin, l’immensité ébauchée en grandeur » (Hugo, 1969, p. 370).

    8En ce sens le jardin romantique, comme son écriture, cherche à s’établir comme une mythologie non allégorique en privilégiant une représentation symbolique comprise comme expression indéfinie de l’infini au sein de la finitude et la gageure d’une sublime représentation de l’infini se convertit sur le plan de la poétique en une inscription symbolique de l’indéfini. En effet, sous l’effet de l’écriture hugolienne, les emblèmes et les images ne suffisent plus à circonscrire la portée et la signification du jardin qui devient indéfiniment « quelque chose qui est impénétrable comme une forêt, peuplé comme une ville, frissonnant comme un nid, sombre comme une cathédrale, odorant comme un bouquet, solitaire comme une tombe, vivant comme une foule ». La finitude du jardin glisse ainsi peu à peu dans l’infini ou l’indéfini : le « méchant petit jardin parisien » s’apparente alors à une « forêt vierge du Nouveau-Monde ». Le jardin devient « broussaille colossale », « énorme buisson » et la description devient presque impossible.

    9Le processus de symbolisation romantique est évident et l’écriture hugolienne en rend parfaitement compte : après une description de type romanesque au passé, Hugo ajoute durant l’exil deux grands paragraphes conclusifs de commentaire au présent. Le particulier glisse ainsi vers l’universel sans en être toutefois l’illustration, le symbole devient « révélation actuelle et vivante de l’absolu » (Gœthe, 1842, p. 70). Le glissement métaphysique qu’opère l’écriture mime ce processus de symbolisation : le texte lui aussi prolifère indéfiniment sous l’effet d’une germination de la parole ; comme si, d’une certaine manière, le jardin était aussi un emblème de cette écriture. La description ne représente plus, elle ne reproduit plus mécaniquement, elle mime cette germination organique. Le style hugolien se dit comme naturel, expression de la nature naturante et se présente alors comme jardinage de l’infini. Il correspond en effet à la loi naturelle et universelle de la Création : « l’immanence infinie produisant le renouvellement indéfini ». On passe, en quelque sorte, du mythos au logos. La parole ne devient plus alors que symbole, c’est-à-dire signe irréductible à une quelconque signification ; par le manque dont son excès est le symptôme, elle dit indéfiniment son rapport à l’infini. Les contemporains ont été sensible à cette singularité hugolienne, ainsi Pierre Leroux avait déjà remarqué cette caractéristique de la représentation chez Hugo comme « profusion du symbole », comme « force de représenter tout en emblèmes » : « on sent combien cette manière, qui est le dernier degré du symbolisme de style, est compréhensive, poétique, précisément parce qu’elle est indéfinie, mais en même temps vague et obscure » (Leroux, 1829, p. 222).

    Bibliographie

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    Hugo, V. (2006). Les Miserables. Ovid Technologies (Wolters Kluwer Health). https://doi.org/10.1097/00001888-200604000-00011
    Hugo, Victor. “Les Miserables”. Academic Medicine. Ovid Technologies (Wolters Kluwer Health), April 2006. doi:10.1097/00001888-200604000-00011.
    Hugo, Victor. “Les Miserables”. Academic Medicine, vols. 81, nos. 4, Ovid Technologies (Wolters Kluwer Health), Apr. 2006, p. 386. Crossref, https://doi.org/10.1097/00001888-200604000-00011.

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    Bibliographie

    Textes cités

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    Gœthe, Maximes et réflexions, traduit par Sigismond Slower, Paris, Brockhaus et Avenarius, 1842.

    10.1097/00001888-200604000-00011 :

    Hugo, Odes et ballades (1822), Œuvres poétiques, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, 1964.

    Hugo, Les misérables, (1864), Robert Laffont, « Bouquins », 1985.

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    Leroux, « Du style symbolique », Le Globe, 8 avril 1829, tome VII, n° 28, pp. 220-223.

    Michelet, Les Origines du droit français cherchées dans les symboles et formules du droit universel, Paris, Hachette, 1837.

    staël, De la littérature, (1800), Classiques Garnier, 1998.

    Staël, De l’Allemagne, (1813), Flammarion, « GF », 1968, 2 tomes.

    Autres références

    Albouy Pierre, La création mythologique chez Victor Hugo, Paris, José Corti, 1963.

    Barrère Jean-Bertrand, La fantaisie de Victor Hugo, Paris, Klincksieck, 1973, tome III.

    Barrère Jean-Bertrand, « Le trait et le fouillis », dans M. Bolondel et P. Georgel (dir.), Victor Hugo et les images, Paris, Aux Amateurs de livres, 1989.

    Chenet-Faugeras Françoise, Les Misérables ou l’espace sans fond, Paris, Nizet, 1995. Gély Claude, La contemplation et le Rêve. Victor Hugo, poète de l’intimité, Paris, Nizet, 1993.

    Hugo Victor, Critique, Robert Laffont, « Bouquins », 1985.

    Neefs Jacques, « L’espace démocratique du roman », dans A. Ubersfeld et G. Rosa (dir.), Lire les Misérables, Paris, José Corti, 1985.

    Reynaud Jean-Pierre, « Le contour et l’infini », dans M. Blondel et P. Georgel (dir.), Victor Hugo et les images, Paris, Aux Amateurs de livres, 1989.

    Richard Jean-Pierre, Etudes sur le romantisme, Le Seuil, 1970.

    Todorov, Théories du symbole, Le Seuil, 1977.

    Auteur

    • Yvon Le Scanff

      Chargé de cours à l’Université Paris III -
      Sorbonne Nouvelle

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    Les mythologies du jardin de l’antiquité à la fin du xixe siècle

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    Les mythologies du jardin de l’antiquité à la fin du xixe siècle

    Ce livre est cité par

    • Sicotte, Geneviève. (2011) Le jardin dans la littérature fin-de-siècle, ou quand un motif narratif devient un objet esthétique. Projets de paysage. DOI: 10.4000/paysage.21093

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    • Sicotte, Geneviève. (2011) Le jardin dans la littérature fin-de-siècle, ou quand un motif narratif devient un objet esthétique. Projets de paysage. DOI: 10.4000/paysage.21093

    Les mythologies du jardin de l’antiquité à la fin du xixe siècle

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    Le Scanff, Y. (2006). Hugo et le jardin romantique : de la représentation mythologique à l’écriture symbolique. In G. Peylet (éd.), Les mythologies du jardin de l’antiquité à la fin du xixe siècle. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.27426
    Le Scanff, Yvon. « Hugo et le jardin romantique : de la représentation mythologique à l’écriture symbolique ». In Les mythologies du jardin de l’antiquité à la fin du xixe siècle, édité par Gérard Peylet. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2006. doi:10.4000/books.pub.27426.
    Le Scanff, Yvon. « Hugo et le jardin romantique : de la représentation mythologique à l’écriture symbolique ». Les mythologies du jardin de l’antiquité à la fin du xixe siècle, édité par Gérard Peylet, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, https://doi.org/10.4000/books.pub.27426.

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    Peylet, G. (éd.). (2006). Les mythologies du jardin de l’antiquité à la fin du xixe siècle. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.27256
    Peylet, Gérard, éd. Les mythologies du jardin de l’antiquité à la fin du xixe siècle. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2006. doi:10.4000/books.pub.27256.
    Peylet, Gérard, éditeur. Les mythologies du jardin de l’antiquité à la fin du xixe siècle. Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, https://doi.org/10.4000/books.pub.27256.
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