Un éden libertin : réécriture de la Genèse et subversion du jardin paradisiaque dans Les Etats et Empires de la Lune de Cyrano de Bergerac
p. 143-153
Texte intégral
1Lorsque le narrateur des États et Empires de la Lune, après un premier envol raté aux moyens de fioles de rosée, construit une machine ailée bourrée de pétards, autrement dit une sorte de prototype de navette spatiale, il est emporté si haut à l’allumage qu’il entre dans l’attraction lunaire et, ô surprise, découvre sur la lune le jardin d’Éden. Ce qui était ascension, d’un point de vue géocentrique, devient ainsi chute d’un point de vue lunaire, chute vers le haut si l’on ose dire. Cette inversion du sens spatial inaugure la série de renversements qu’opère ensuite le roman, car l’inversion du sens ne concerne évidemment pas que l’espace. Chute inversée, le trajet du narrateur vers la lune l’autorise à rentrer au Paradis dont Adam avait été chassé : le renversement de la Chute originelle permet à l’humanité, représentée par le narrateur, de réintégrer le Paradis perdu. Mais de quel paradis s’agit-il ? Si le charme des lieux permet immédiatement au narrateur d’identifier sa destination, la réactivation du mythe édénique s’accompagne cependant d’une transfiguration du jardin originel, modifié par un regard qui s’enchante des beautés paradisiaques pour célébrer la mère Nature plutôt que le Père Créateur1.
Locus amoenus et expérience sensuelle
2Le tableau que le narrateur dresse du jardin dans lequel il est tombé est proprement enchanteur, et sa beauté merveilleuse renvoie au mythe édénique :
À peine, quand je fus relevé, eus-je marqué les bords de la plus large des quatre grandes rivières qui forment un lac en s’abouchant, que l’esprit ou l’âme invisible des simples qui s’exhalent sur cette contrée me vint réjouir l’odorat ; les petits cailloux n’étaient raboteux ni durs qu’à la vue : ils avaient soin de s’amollir quand on marchait dessus.2
3L’identification du paysage au jardin paradisiaque3 est ici justifiée par une double référence biblique. D’une part on reconnaît dans les quatre « grandes rivières » les quatre fleuves du Paradis (Genèse, chapitre 2 verset 10) : Cyrano met donc en place la géographie sacrée qui structure le Paradis. D’autre part la bénignité des cailloux qui s’adoucissent sous les pas renvoie à l’harmonie du temps d’avant le Péché originel et, sans doute aussi, à la prophétie idyllique d’Isaïe4.
4Mais l’évocation du Paradis vétérotestamentaire témoigne aussi de la poétique du locus amoenus, venu de l’héritage classique et réactivé au XVIIe siècle par le goût pour la pastorale, goût auquel Cyrano est très sensible, comme la plupart de ses contemporains5. C’est ainsi qu’il insère dans la description du jardin romanesque un texte qu’il avait écrit précédemment dans un cadre épistolaire :
Là de tous côtés les fleurs [...] respirent une haleine sauvage qui réveille et satisfait l’odorat ; là l’incarnat d’une rose sur l’églantier, et l’azur éclatant d’une violette sous des ronces, ne laissant point de liberté pour le choix, vous font juger qu’elles sont toutes deux plus belles l’une que l’autre ; là le printemps compose toutes les saisons ; là ne germe point de plante vénéneuse [...] ; là les ruisseaux racontent leurs voyages aux cailloux ; là mille petites voix emplumées font retentir la forêt au bruit de leurs chansons, et la trémoussante assemblée de ces gosiers mélodieux est si générale qu’il semble que chaque feuille dans le bois ait pris la langue et la figure d’un rossignol.6
5L’anaphore des « là » qui scande une phrase au rythme très étudié, la recherche d’harmonie sonore et les images baroques des « petites voix emplumées »7 témoignent d’un véritable hommage de Cyrano à la poésie pastorale. On constate ainsi que la description ne vise pas à rendre compte d’un lieu vraisemblable, mais s’inscrit dans le cadre d’une idéalisation enchanteresse, topique de la description du locus amoenus. On y retrouve les sept éléments que la tradition rhétorique jugeait nécessaires au topos : le jardin, les arbres, les fleurs, les fruits, les oiseaux, la brise et l’eau8. L’absence du Mal, caractéristique du temps d’avant le Péché, explique selon une logique toute symbolique que les cailloux s’amollissent, et que les plantes néfastes disparaissent. Le concours de beauté entre l’églantine et la violette, fleurs dont la modestie repousse toute accusation de séduction artificielle, met en scène une émulation vertueuse. Le jardin idyllique correspond à un temps d’harmonie universelle, où la Création toute entière, minérale, végétale et animale, respire une heureuse concorde. La description de la « belle nature » chez Cyrano confine ainsi à l’onirisme.
6Les phénomènes naturels donnent en effet lieu à une interprétation imaginaire, fondée sur les comparaisons et les métaphores : le bruit de l’eau devient par exemple langage tandis que les feuilles des arbres se métamorphosent en rossignols. L’onirisme du tableau agreste justifie également les procédés de personnification, qui permettent aux fleurs de « respirer une haleine sauvage » et de se livrer à des concours de beauté, aux ruisseaux de « raconter », et aux oiseaux de composer une chorale. Cela donne au lecteur l’impression d’une nature habitée, accueillante, et finalement proche de l’humain. Mais l’onirisme anthropomorphique culmine dans la description d’une source :
Au milieu d’un tapis si vaste et si parfait, court à bouillons d’argent une fontaine rustique qui couronne ses bords d’un gazon émaillé de pâquerettes, de bassinets, de violettes [...] ; elle est encore au berceau, car elle ne fait que de naître, et sa face jeune et polie ne montre pas seulement une ride. Les grands cercles qu’elle promène en revenant mille fois sur soi-même, montrent que c’est bien à regret qu’elle sort de son pays natal ; et comme si elle eût été honteuse de se voir caressée auprès de sa mère, elle repoussa toujours en murmurant ma main folâtre qui la voulait toucher.9
7La personnification de la source, lieu commun de la mythologie bucolique, introduit, sinon le serpent en Éden, du moins l’érotisme dans la description. Non seulement la beauté de la jeune source est décrite en des termes qui suggèrent le féminin, mais surtout elle est observée par un regard dont l’admiration n’exclut pas la convoitise. Le narrateur, en position voyeuriste, promène son regard sur ce corps offert sur un gazon devenu « tapis » pour l’occasion. Son désir dépasse la pulsion scopique, puisqu’il cherche le contact et ose jusqu’au geste de la caresse. Et la réaction de la source pudique, qui se dérobe, loin de ramener le jardin à sa vertu originelle, ne fait que suggérer le trouble de la source, auquel répond le trouble du narrateur :
Il faut que je vous avoue qu’à la vue de tant de belles choses je me sentis chatouillé de [ces] agréables douleurs […].10
8Quand on sait que la sensation de « chatouillement » est le terme qu’emploie la littérature pornographique de l’époque pour désigner l’excitation sexuelle, on comprend que les « agréables douleurs » dont parle le narrateur évoquent son désir sensuel. Et cette sensualité n’a rien de surprenant, car le jardin d’Éden cyranien sollicite tous les sens : le concert des rossignols et le murmure de la source charment l’ouïe ; les fleurs, si modestes soient-elles, « respirent une haleine sauvage qui réveille et satisfait l’odorat » ; le sens tactile est sollicité par la mollesse des cailloux et la « main folâtre qui [...] voulait toucher » ; le regard est enivré par « la vue de tant de belles choses ». Le goût lui-même est invité à ce festival des sens, puisque le narrateur, chutant au Paradis, s’est écrasé sur l’inévitable pommier et a eu « le visage mouillé » par le « jus énergique de [son] fruit, qui [lui a] coulé dans la bouche »11. Les cinq sens au complet participent donc à la fête sensuelle que constitue la découverte du jardin d’Éden. Mais la sensualité à laquelle invite le jardin ne convient-elle pas plutôt à l’imaginaire du jardin des délices, à la manière orientale, qu’à son prototype biblique, surtout si l’on pense à l’interprétation qu’en a fait le christianisme ? L’onirisme et l’enchantement du lieu peuvent-ils encore expliquer pareille ivresse des sens ?
Pan-sexualisation du jardin paradisiaque
9En fait l’expérience sensuelle n’épuise pas le contenu sexuel du récit. En effet non seulement le jardin suggère des émotions sensuelles, mais il est lui-même en proie à une vaste activité érotique, qui l’anime et le structure. Comme l’écrit le narrateur : « [...] des lieux si charmants avaient peut-être forcé le ciel de se joindre à la terre »12. La métaphore sexuelle contribue encore à l’idéalisation du lieu paradisiaque, jardin qui unit les contraires dans une harmonie universelle, lieu idyllique qui fusionnent les sexes élémentaires dans la jouissance naturelle des fécondités pures. Et cette idéalisation s’offre même la caution religieuse, car le Paradis est ainsi présenté comme le lieu de la rencontre entre ciel et terre, c’est-à-dire entre la transcendance divine et sa création naturelle, ce qui est précisément le sens symbolique que prend la notion de Paradis dans la théologie chrétienne.
10Cependant l’image de l’union amoureuse entre Dieu et sa création s’accompagne d’autres images sexuelles, à l’interprétation beaucoup moins pieuse. Sitôt après son arrivée, le narrateur décrit ainsi le paysage végétal en termes sexués :
Je rencontrai d’abord une étoile de cinq avenues, dont les chênes qui la composent semblaient par leur excessive hauteur porter au ciel un parterre de haute futaie. En promenant mes yeux de la racine jusqu’au sommet, puis les précipitant du faîte jusqu’aux pieds, je doutais si la terre les portait, ou si eux-mêmes ne portaient point la terre pendue à leur racine ; on dirait que leur front superbement élevé plie comme par force sous la pesanteur des globes célestes, dont ils ne soutiennent la charge qu’en gémissant. Leurs bras étendus vers le ciel semblent en l’embrassant demander aux astres la bénignité toute pure de leurs influences, et la recevoir, auparavant qu’elles aient rien perdu de leur innocence, au lit des éléments.13
11Les arbres majestueux deviennent des corps humanisés sous la plume de Cyrano qui leur prête pieds, bras, et fronts ; et ces corps s’animent d’une vie complexe : ils portent et sont portés, gémissent et soutiennent, embrassent et reçoivent tour à tour. Toute cette activité, forte et sourde à la fois, semble mimer les jeux érotiques que pratiquent les amants. Ces arbres, par leurs bras tendus, par leurs embrassements, par leur gémissement, et par leur attente désirante, sont implicitement comparés à des amants. Si on poursuit cette lecture, on constate que la description de l’acte sexuel va jusqu’à son accomplissement : comment ne pas voir, derrière la périphrase abstraite de « la bénignité toute pure de leurs influences » que les arbres lancent au ciel l’appel à une pluie de sperme, comme une rosée céleste attendue « au lit des éléments » ? Certes Cyrano insiste sur l’innocence de cet accouplement naturel, comme le montre l’emploi d’un vocabulaire directement emprunté au langage de la piété et de la chasteté (« bénignité toute pure », « sans qu’elles aient rien perdu de leur innocence »), manière de rappeler l’innocence fondamentale d’un lieu qui ignore les séductions du Mal. Cependant cette précaution respire l’ironie, et le pastiche du langage dévot.
12En effet l’accouplement entre arbres et ciel sent le soufre, car les deux éléments qui s’assemblent témoignent d’identités sexuelles perturbées. Les arbres, dont le regard de l’auteur souligne de manière hyperbolique la hauteur ( !), apparaissent à coup sûr comme des symboles phalliques ; tandis que le ciel, par sa forme étendue et les « globes célestes » qui le caractérisent, suggère un élément féminin. Pourtant les paradoxes s’accumulent : les deux termes, arbre et ciel, sont masculins ; dans l’accouplement qui les réunit, c’est l’arbre - principe théoriquement masculin - qui demande à recevoir la rosée spermatique du ciel ; c’est encore l’arbre se trouve placé sous le ciel et « plie comme par force » dans une position qui évoque plutôt le rôle traditionnel d’une amante. D’où il faut conclure que Cyrano s’amuse à brouiller les repères traditionnels de la sexualité, et ce brouillage peut recevoir, à mon sens, au moins deux interprétations. D’une part il entraîne la confusion des rôles que les discours d’autorité du XVIIe siècle, discours médical ou discours ecclésial, assignaient à chacun des sexes : si les arbres sont féminisés par leur position, et le ciel masculinisé par sa rosée, l’audace érotique de la scène est d’imaginer un principe féminin actif dans l’accouplement, actif dans le désir comme dans sa réalisation. D’autre part, si on constate que les deux éléments en scène relèvent tous deux d’un paradigme masculin, force est de conclure que Cyrano invite à imaginer un scénario érotique homosexuel, ce qui correspondrait à ce qu’on sait par ailleurs des préférences sexuelles de l’auteur. La sexualisation symbolique du paysage introduit donc un discours subversif dans la fiction paradisiaque. Le jardin d’Éden selon Cyrano est peut-être idyllique, il n’en demeure pas moins parodique.
Une « Genèse travestie »
13En reprenant le mythe du paradis perdu pour lui assigner un lieu aussi invérifiable que la lune, Cyrano ne se contente pas d’imaginer un lieu fictif possible pour l’Éden14, il ose également une réécriture de la Genèse à la manière burlesque ; c’est pourquoi, sur le modèle du Virgile travesti de Scarron (1648), œuvre contemporaine de l’écriture des États et Empires de la Lune, on peut parler de « Genèse travestie ». Ainsi l’entrée au Paradis, par chute et non par ascension, donne lieu à une scène ridicule :
[...] le plus loin dont je me souviens est que je me trouvai sous un arbre embarrassé avec trois ou quatre branches assez grosses que j’avais éclatées par ma chute, et le visage mouillé d’une pomme qui s’était écachée contre.
Par bonheur ce lieu-là était, comme vous le saurez bientôt, le Paradis terrestre, et l’arbre sur lequel je tombai se trouva justement l’Arbre de Vie.15
14Le mythique et sacré arbre de Vie est rendu par le récit cyranien à sa condition première de vulgaire pommier : le narrateur en casse les branches et en fait éclater les fruits, marquant ainsi la matérialité de l’arbre symbolique. Le mélange du récit mythique avec la trivialité concrète produit un effet de discordance, d’autant plus irrévérencieux qu’au temps de Cyrano, la Bible donne encore lieu à une lecture littérale. En faisant éclater les pommes de l’arbre de vie, c’est bien à la théologie même que se heurte symboliquement le narrateur, et le fait que sa chute se traduise par des dégâts pour l’arbre dit sans doute dans quel esprit Cyrano écrit son texte.
15Par ailleurs c’est le jus de pomme qui sauve la vie du narrateur, puisqu’il répare les lésions causées par la chute vertigineuse :
Sans ce miraculeux hasard [tomber sur l’arbre de vie], j’étais mille fois mort. [...] il fallait que le jus énergique de ce fruit, qui m’avait coulé dans la bouche, eût rappelé mon âme qui n’était pas loin de mon cadavre encore tout tiède, et encore disposé aux fonctions de la vie.16
16En d’autres termes le jus de pomme a la vertu de rappeler le narrateur à la vie, autant dire de le ressusciter. Un des dogmes fondateurs du christianisme trouve donc dans le texte cyranien une transposition grotesque, dont le merveilleux prétendument chrétien est ramené au rang de farce mythologique.
17On peut aussi remarquer que c’est le même mouvement qui introduit le narrateur au Paradis, en même temps qu’il lui met déjà en bouche le fruit défendu. L’introduction du héros cyranien dans le jardin réalise ainsi deux transgressions en une : d’une part, en consommant la pomme, il transgresse l’interdit qui a entraîné l’expulsion d’Adam et Ève ; d’autre part, en entrant dans le jardin, il transgresse l’interdit qui a chassé les humains du Paradis jusqu’à la parousie. Il juxtapose donc en un seul acte deux attentats contre la loi divine. Cyrano propose ainsi un personnage qui entre au Paradis, tout en violant à son tour l’interdit divin, en commettant à nouveau le péché d’Ève. Cela implique soit que le péché n’empêche en rien d’entrer au Paradis, soit que Dieu se préoccupe fort peu de faire respecter ses interdits ; dans l’un comme dans l’autre cas, c’est le prestige et l’autorité du texte sacré qui se trouvent atteints par cette réécriture iconoclaste.
18La réécriture parodique tient aussi à la rencontre que fait le narrateur en se promenant dans le jardin. Il y découvre en effet « couché à l’ombre [...] un jeune adolescent, dont la majestueuse beauté [le] força presque à l’adoration »17 ; mais l’adolescent se dérobe à cette idolâtrie et lui donne quelques explications sur ce qu’il voit :
Cette terre-ci est la lune que vous voyez de votre globe et ce lieu-ci où vous marchez est le Paradis, mais c’est le Paradis terrestre où n’ont jamais entré que six personnes : Adam, Ève, Énoch, moi qui suis le vieil Élie, saint Jean l’Évangéliste et vous.18
19Le comique tient évidemment au personnage rencontré, qui se présente comme « le vieil Élie » mais a l’apparence d’un bel adolescent, ce qui ne peut manquer d’enlever une certaine dignité au prophète, sans parler de la connotation homosexuelle de cette rencontre bucolique. Par ailleurs la liste des habitants du Paradis qu’il énonce a aussi de quoi amuser, sinon scandaliser. Élie mêle en effet les personnages dont la tradition religieuse veut qu’ils aient connu le Paradis19 et le narrateur lui-même, personnage fictif et ô combien suspect. Pour le lecteur du XVIIe siècle, familier de la mythologie chrétienne, qui est alors tenue pour vérité ultime de tout l’Occident, la confrontation entre les éléments reçus comme légitimes et l’intrus perturbateur provoque un effet de discordance criante. Placer ainsi sur le même pied patriarches, prophètes, apôtre et narrateur revient à conférer une dignité usurpée au héros de Cyrano : l’ajout de son nom en fin de liste l’assimile à un personnage dont le destin rejoindrait les desseins de Dieu, un saint extraordinaire... certes encore inconnu ! Cette interprétation, la seule théologiquement logique, n’en est pas moins hautement scandaleuse. Reste alors l’interprétation inverse, celle qui consiste à penser qu’au lieu que le narrateur prenne la dignité de ses colistiers, ce sont ses colistiers qui prennent sa dignité. En d’autres termes il faut soit admettre que le narrateur est un saint, dont le destin parachève les desseins de Dieu pour l’humanité, soit reconnaître qu’il n’est qu’un produit de l’imagination cyranienne, qui rencontre là d’autres produits d’autres imaginations. Et c’est ainsi que le comique de cette liste grotesque finit par suggérer que les personnages bibliques sont tout aussi fictifs que les héros de roman...
20L’extravagance burlesque cause un rire dont les échos sonnent comme une contestation des principes de la religion judéo-chrétienne. Par la parodie, le texte cyranien va très loin dans la remise en cause des vérités reçues au XVIIe siècle. Le rire auquel il invite n’a rien de gratuit, car il dégrade les mythes fondateurs, la dignité des prophètes, la gloire de la résurrection, la sainteté du Paradis. En osant s’attaquer aux dogmes fondamentaux sur lesquels repose la foi chrétienne, le texte romanesque ramène le merveilleux sacré à une fable guère édifiante, et certainement pas plus crédible que les fictions de la mythologie païenne. La vision que Cyrano propose du Paradis s’inscrit ainsi dans le travail de sape des religions révélées qu’ont entrepris les libertins du XVIIe siècle.
Une Genèse libertine
21La lecture attentive du texte montre que l’onirisme idyllique du jardin indique des signes non ambigus de libertinage érudit. Si la nature est exaltée dans sa beauté et son harmonie originelle, cette célébration de la création ne va pas sans rappeler que cette même nature se passe très bien de Créateur. Comme l’écrit Cyrano : « Là de tous côtés les fleurs, sans avoir eu d’autres jardiniers que la nature, respirent une haleine sauvage »20. L’incise faite en passant, comme négligemment, prend une dimension précisément critique quand on se souvient que la métaphore du jardinier est une métaphore divine traditionnelle, par exemple dans les paraboles. Et Jésus ressuscité, lors de sa première manifestation à Marie-Madeleine, prend l’aspect d’un jardinier, ce qui égare un instant sa disciple. Ce choix de se manifester sous l’apparence d’un jardinier a d’ailleurs été longuement commenté par les Pères de l’Église, qui voient un lien direct entre cette première manifestation après la résurrection et l’épisode du Paradis. L’absence de jardinier ne dit donc pas seulement la beauté innée de la nature, elle dit surtout que le système de la nature n’a pas besoin d’un Dieu Créateur.
22Par ailleurs Cyrano, quand il reprend à la Genèse la structure des quatre fleuves, inverse dans sa description le sens de l’écoulement des eaux du Paradis. La Genèse déclare :
Un fleuve sortait d’Éden pour arroser le jardin et de là il se divisait pour former quatre bras.21
23Suit le détail du parcours géographique des fleuves, qui quittent le jardin pour aller arroser symboliquement l’univers entier. Or dans Les États et Empires de la Lune, le mouvement est inverse : les « quatre grandes rivières [...] forment un lac en s’abouchant »22. Au lieu de se répandre à travers le monde, l’eau fécondante du Paradis ne sort plus du lieu originel, manière de dire sans doute qu’il n’y a pas de lien, même symbolique, entre le jardin divin et la terre (ou plutôt la lune) des hommes.
24Enfin, dernière inversion libertine mais non la moindre, Cyrano réécrit le parcours d’Adam. Élie apprend en effet au narrateur qu’Adam n’a pas été chassé du Paradis, contrairement à ce qu’on croit savoir, mais qu’il a fui le courroux divin de sa propre initiative et grâce à ses propres capacités :
Sachez donc qu’après avoir tâté tous deux de la pomme défendue, Adam, qui craignait que Dieu irrité par sa présence ne rengrégeat sa punition, considéra la lune, votre terre, comme le seul refuge où il se pouvait mettre à l’abri des poursuites de son Créateur.23
25C’est ainsi par la seule force de son imagination, en ces temps originels toute puissante sur la matière, qu’Adam quitte le Paradis, entraînant Ève à sa suite, et débarque sur la terre où « les Hébreux l’ont connu sous le nom d’Adam, et les idolâtres sous le nom de Prométhée, que leurs poètes feignirent avoir dérobé le feu du ciel »24. Adam est ainsi présenté comme une nouveau Prométhée : il reste le premier homme, mais c’est un premier homme révolté contre les décrets divins. Cyrano réussit dans cette fable à faire entendre plusieurs critiques contre la religion. D’abord il propose une explication évhémériste du mythe de Prométhée, laissant entendre que les divinités ne sont que des hommes mythifiés par le temps et la légende. Ensuite il propose une conjonction des mythologies païennes et chrétiennes qui ose un syncrétisme parfaitement hérétique. Enfin, en rapprochant Adam et Prométhée, deux figures de la punition qui suit la transgression de l’ordre voulu par Dieu/les dieux, il réussit à métamorphoser le père des hommes en ancêtre des libertins, à faire du premier homme le premier de tous les révoltés contre Dieu.
26Si le jardin de Paradis, revisité par Cyrano de Bergerac, ne suscite aucun sentiment d’étonnement chez son narrateur, pris entre une évidente admiration et une béate naïveté, le lecteur quant à lui sort sans doute plus troublé de ce récit mythologico-parodique. La poésie du locus amoenus l’enchante évidemment, même si, comme dans tout Paradis, le serpent n’est jamais loin. Cyrano décrit en effet ce lieu des délices spirituelles avant tout comme une expérience sensuelle, justifiée par la pan-sexualisation de la nature édénique. Même si des références précises sont empruntées au récit fondateur et à son interprétation traditionnelle, l’auteur travestit la fable biblique pour en donner une version parodique, qui ne respecte ni la dignité du lieu sacré, ni l’autorité que lui confère son prestige religieux. La réécriture du mythe tourne à l’entreprise de discréditation systématique, au bénéfice d’une vision libertine de Paradis sans Dieu. Dans de telles conditions, on comprend pourquoi ce moment du récit, « sans doute un des premiers du roman à avoir été composé » selon Madeleine Alcover25, a été le passage le plus censuré dans la version expurgée qu’a donné du texte son premier éditeur, Le Bret (1657). Avec cette réécriture libertine du jardin paradisiaque, Cyrano transformait le mythe originel en dispositif de dégradation et de contestation de toute religion révélée. Dès lors le Paradis était définitivement perdu.
Notes de bas de page
1 La réécriture biblique chez Cyrano, sujet central des États et Empires de la Lune, a donné lieu à de remarquables critiques, que notre analyse ne fait qu’essayer d’approfondir. Voir en particulier, F. Moureau, « Dyrcona exégète ou les réécritures de la Genèse selon Cyrano de Bergerac », Cahiers d’histoire des littératures romanes, n° 3-4, Heidelberg, 1997, pp. 261-268 ; J.-M. Macault, Nulle part et ses environs. Voyage aux confins de l’utopie littéraire classique (1657-1802), Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003, pp. 76-81 ; Cl. Poulouin, « Dieu avait encore une fois recloué le soleil aux cieux... Cyrano iconoclaste », Littératures classiques, 2004, n° 53, pp. 21-38 ; M. Rosselini, le chapitre intitulé « La Bible ou le livre à éliminer » dans Cyrano de Bergerac, Atlande, 2005, pp. 90-101.
2 Cyrano de Bergerac, Les États et Empires de la Lune (1657), Paris, Honoré Champion, 2004, p. 31.
3 Si on ose le pléonasme. En effet c’est la traduction grecque des textes bibliques qui a introduit le terme de « paradis » pour signifier le terme de... jardin. Quant à « Éden », le mot est aussi inconnu que la contrée avant que la Genèse leur donne sens et existence.
4 « Le loup habitera avec l’agneau, la panthère se couchera avec le chevreau [...] Le lion comme le bœuf mangera de la paille. Le nourrisson jouera sur le repaire de l’aspic, sur le trou de la vipère le jeune enfant mettra la main. » Isaïe chapitre 11 verset 6 à 8. Traduction de la Bible de Jérusalem, Desclée de Brouwer, Paris, 1975, p. 1303.
5 L’origine du goût de Cyrano pour la belle nature pourrait être à chercher du côté de son enfance dans la vallée de Chevreuse. Voir la biographie de Madeleine Alcover dans l’édition Champion, p. XXIII.
6 Les États et Empires de la Lune, p. 32. Faire la comparaison avec la lettre « D’une maison de campagne » des Œuvres diverses (1654), publiée dans Lettres satiriques et amoureuses, Paris, Desjonquères, 1999, p. 76.
7 Jean Rousset consacre un chapitre de son Anthologie de la poésie baroque française (1961) aux oiseaux, Paris, José Corti, 1988, tome I, pp. 141-152.
8 Voir I. Trtvisani-Moreau, Dans l’empire de Flore, La représentation romanesque de la nature de 1660 à 1680, Biblio 17 n° 126, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 2001, p. 138.
9 Les États et Empires de la Lune, p. 33. Voir aussi le commentaire qu’en donne Dominique Bertrand, « Quelques avatars de la nature et de l’écriture aux États et Empires de la Lune », Littératures classiques, automne 1992 n° 17, p. 142.
10 Les États et Empires de la Lune, p. 33.
11 Les États et Empires de la Lune, p. 31.
12 Les États et Empires de la Lune, p. 33.
13 Les États et Empires de la Lune, p. 32.
14 Les savants chrétiens ont longtemps cherché à localiser géographiquement le paradis terrestre. Voir l’indispensable travail de J. Delumeau, Une Histoire du Paradis 1. Le Jardin des délices, Fayard, 1998 ; 2. Mille ans de bonheur, Hachette Littérature, 2002 ; 3. Que reste-t-il du Paradis ?, Hachette Littérature, 2003.
15 Les États et Empires de la Lune, p. 31.
16 Les États et Empires de la Lune, p. 31.
17 Les États et Empires de la Lune, p. 34.
18 Les États et Empires de la Lune, p. 35.
19 C’est-à-dire le couple originel, les deux prophètes de l’Ancien Testament connus pour avoir été emportés au ciel – le patriarche Énoch et lui-même, Élie, enlevé sur un chariot de feu (2 Rois 2,11) -, et saint Jean, disciple bien-aimé de Jésus, dont l’interprétation d’un passage de son évangile assurait qu’il n’attendrait pas la fin des temps, après sa mort, pour entrer au Paradis. Dans le Roland furieux (1532) de L’Arioste, autre intertexte cyranien, quand le chevalier Astolphe va sur la lune chercher la raison perdue par Roland, il trouve les mêmes personnages. Voir le chant XXXIV, 48-89, pp. 280-289, dans l’édition d’Italo Calvino, Garnier-Flammarion, 1982.
20 Les États et Empires de la Lune, p. 32.
21 Genèse 2-10, traduction de la Bible de Jérusalem, p. 19.
22 Les États et Empires de la Lune, p. 31.
23 Les États et Empires de la Lune, p. 35.
24 Les États et Empires de la Lune, p. 36.
25 Voir son analyse qui précède l’édition Champion, p. clv.
Auteur
-
Nathalie Grande
Université Michel de Montaigne
Bordeaux 3
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