L’esthétique du jardin arcadien dans La Sylvie et La Silvanire de Jean de Mairet
p. 115-125
Texte intégral
1La parution du roman Astrée d’Honoré d’Urfé au début du XVIIe siècle, suscite en France une véritable mode du genre pastoral. L’amour des bergers Astrée et Céladon trouve vite des admirateurs dans les salons parisiens, où l’on se rend compte que la vraie vie se déroule ailleurs. La pastorale se présente dès lors comme un modèle de vie et de conduite. Mais cet ailleurs que l’on croit trouver dans les bocages et les parcs de Paris, la nature idyllique de l’âge d’or avec tout ces motifs bibliques qui font penser au jardin d’Éden, c’est une nature mythique et idéalisée qui n’a rien de commun avec la nature réelle. Cependant, la tentation d’illusion et l’amour pour le jeu étant grande en cette époque mûrie dans l’esprit baroque, on n’hésite pas à prendre la houlette en vue d’une jouissance dans l’imaginaire.
2Ce qui m’intéresse en particulier, c’est de montrer comment la fonction de l’image de l’Arcadie qui fait partie de la tradition topique du locus amœnus, se modifie en recevant de plus en plus une dimension psychologique qui annonce de loin les pièces de l’ère classique. Bien que l’image du jardin garde des traits mythologiques très marqués, elle connaît un processus de transformation qui l’éloigne du statut d’une décoration utile pour des ébats amoureux des nobles bergers : la nature arcadienne devient une nature compatissante.
3Dans le genre bucolique, l’image de la nature idéalisée joue un rôle déterminant. Cependant sa conception n’est pas toujours la même : dans les trente premières années du XVIIe siècle, pendant lesquelles la pastorale triomphe sur les scènes françaises, on peut constater de grandes différences dans la valorisation et la représentation du jardin mythique.
4En effet, dans les pastorales Alcée1 (1610) et Le Triomphe de l’Amour2 (1618) d’Alexandre Hardy, dont l’œuvre détermine les grandes caractéristiques du genre, la nature ne joue qu’un rôle secondaire. Dans les deux pièces, la description du jardin arcadien se limite à quelques remarques et semble décroître en faveur de l’action. La même conception de la nature se présente dans Les Bergeries3 de Racan, une pastorale modèle de l’époque, écrite à l’apogée du genre en 1620. Ici, l’image du jardin se limite à la description fugitive et stéréotypée des bocages. Seul Jean de Mairet présente dans ses deux pastorales La Sylvie4, de 1626, et La Silvanire ou la Morte-Vive5, de 1629, une idée du jardin mythologique très nuancée, qui se démarque radicalement de ses prédécesseurs par sa diversité et précision. En quête de différentes fonctions de la nature dans le genre pastoral au début du XVIIe siècle, il se révèle alors utile de se concentrer sur les deux pièces de Mairet.
5Riches en aspects signifiants, elles nous permettent de structurer la réflexion en trois étapes. Dans un premier temps, nous allons essayer de montrer comment le jardin paradisiaque se développe, passant d’un simple décor à un lieu de rencontre et de repos qui accompagne les aventures amoureuses. La deuxième étape se concentrera sur la relation psychologique entre la nature et les personnages, à partir de laquelle se dévoile la structure dichotomique de locus amœnus et de locus terribilis. Enfin, ce sera la question de l’antagonisme entre la nature et la culture, un topos essentiel de la pastorale dont la représentation nous occupera dans la dernière étape de notre enquête.
6Il se trouve que les intrigues des pièces pastorales adoptent, tout à fait comme les tragi-comédies6 de cette période, toujours la même structure narrative : un jeune couple traverse de nombreux obstacles pour être réuni à la fin de la pièce. Les traits caractéristiques de la pastorale tels que l’action sentimentale, la chaîne des inclinations non partagées, tout comme le merveilleux et la magie, marquent une grande proximité non seulement avec la tragi-comédie, mais aussi avec la comédie. Il y a quand même une différence qui accentue la spécificité du genre : c’est son cadre bucolique idéalisé, dans lequel des personnages vertueux et toujours dépeints comme bergers vivent leurs aventures amoureuses.
7Depuis Virgile et ses Bucoliques, le lieu du jardin mythique, où les bergers vivent dans une paix perpétuelle et en harmonie totale porte le nom fantastique d’un lieu imaginaire l’Arcadie, qui devient la quintessence du paradis terrestre7. Alexandre Hardy garde cette idée du lieu lointain et enchanteur bien que des descriptions précises du lieu de l’action manquent presque entièrement dans les deux pastorales. Ce ne sont que quelques formules, des adjectifs ou adverbes qui indiquent l’Arcadie comme lieu d’action. Mais déjà Racan s’écarte de ce topos traditionnel et situe l’action de ses Bergeries dans sa région natale - un procédé qui suscite le zèle des imitateurs et qui pose de grands problèmes en vue de la légitimation de l’existence d’un espace inexistant à portée de la main. Alors que Virgile évite ce problème qui se crée autour de la contradiction entre l’illusion et la réalité en plaçant l’action de ses Bucoliques dans un pays inconnu, ses héritiers apportent l’Arcadie dans l’univers réel8. Et pourtant, les régions qu’ils décrivent gardent bien les traits caractéristiques d’un paysage idyllique : On se soucie alors très peu de l’incompatibilité entre le réel et l’imaginaire et les paysages situés en France ou bien en Sicile, comme c’est le cas dans la première pastorale La Sylvie de Mairet, renouent toujours avec le topos traditionnel en représentant les jardins réels comme un lieu paradisiaque.
8En effet, l’action de La Sylvie qui met au centre de l’intérêt l’amour entre le prince Thélame et l’héroïne éponyme, se déroule dans un lieu champêtre et idyllique. Ainsi, en attendant l’heure de la rencontre avec le prince, Sylvie tient un longue monologue, dans lequel elle donne à l’improviste une image détaillée du lieu de l’action :
[...] Mais parmy ce discours dont mon ame se flatte
Le front du jour naissant visiblement esclatte,
Et les petits oyseaux des forests et des champs
Avecque la clarté renouvellent leurs chants ;
Ce bois qui de mon heur fut la cause première
Sera tantost forcé des traicts de la lumière : […]
Il me faut despescher, car desja de l’haleine
Des chevaux du Soleil fume toute la plaine :
Là bas dans un vallon où deux petits ruisseaux
Se coulent dans un pré tout bordé d’arbrisseaux,
Nature bien souvent produit des fleurs nouvelles,
C’est là que je pourray faire chois des plus belles : […] (I, 2 ; V. 97-114)
9Cette description plonge le spectateur d’un coup dans l’ambiance chaleureuse d’un paysage bucolique. Tous les éléments comme les ruisseaux avec leurs rives plantées d’herbes et de fleurs, que l’héroïne mentionne explicitement, sont des éléments traditionnels qui forment dès l’Antiquité la base du locus amœnus.
10Dans la deuxième pièce, la tragi-comédie pastorale La Silvanire que Mairet écrit trois ans plus tard, les descriptions de la nature sont plus rares. Puisque Mairet emprunte l’histoire de cette pièce à l’Astrée d’Urfé, le lieu de l’action est déjà déterminé et il ne reste à l’auteur qu’à y ajouter quelques détails. À part de cela, aucun monologue ni dialogue ou encore didascalie ne s’occupe de l’illustration de l’ambiance champêtre de l’espace bucolique. Et pourtant, bien que implicitement puisqu’à travers les discours des personnages, l’auteur brosse devant nous un paysage formidable qui met en relief une forêt et de l’eau comme éléments tout à fait propres à la tradition antique.
11La nature acquiert donc chez Mairet une importance clé ; elle sert de toile de fond en accentuant la vie champêtre des personnages avec tous ses agréments possibles. Cependant, la fonction de l’espace naturel ne se limite pas à la description de l’ambiance féerique : enraciné dans le contexte amoureux, le jardin paradisiaque devient un enclos individuel et sensuel.
12Il se trouve que le locus amœnus, le fragment aimable du jardin signale chez Mairet toujours le lieu de l’amour accompli dans lequel les couples amoureux confirment leur amour réciproque9. Muni de tous les éléments aimables, comme la fraîcheur et l’ombre, le lieu de rencontre est toujours un espace agissant qui s’offre apparemment de lui-même aux amoureux. C’est le prince Thélame dans la pastorale La Sylvie qui remarque la spécificité du jardin bucolique qui semble inviter le couple à s’installer :
Ce bocage prochain nous invite à propos
À la commodité du frais et du repos :
Couchons nous sur ces fleurs, l’herbe et la feuille verte
S’offrent à nous servir de lict et de couverte :
On diroit proprement que ces beaux myrthes verts
Aux pauvres amoureux tendent les bras ouverts ;
Voicy le mesme endroit d’amour et de franchise
Où Venus autresfois embrassoit son Anchise, […] (I, 5 ; V. 435-442)
13Le discours de Thélame dépeint une nature pleine d’avantages, qui entre en communication avec les amoureux en leur offrant un abri. Le lieu, par son attitude sensualiste même, semble témoigner du désir réciproque de jeune couple. Dans ce concept de la nature personnifiée, le fragment arcadien se montre psychiquement comme physiquement lié aux personnages de la pièce. Il existe donc une sorte de corrélation, voire une symbiose entre l’érotisme du couple et l’énergie vitale du locus qui reflète et renforce l’affinité entre Thélame et son amante. Non seulement le jardin galant devient un lieu séparé de l’univers pastorale qui apporte tout les commodités pour les amoureux, ce jardin mythologique extériorise en plus l’état intérieur, sensuel aussi bien qu’émotionnel des personnages.
14Dans les deux pièces La Sylvie comme La Silvanire, les descriptions de la nature s’écartent constamment du réel : jamais on n’entend parler les personnages de leur travail sur les champs ou de leurs occupations avec des brebis. L’aspect économique de la nature reste dans le monde pastoral de Mairet tout à fait inconnu10. La nature fonctionne comme un miroir de l’état psychique des personnages où chaque fleur, chaque herbe semble participer activement au bonheur et au malheur des bergers. Ce lien particulier entre les personnages et la nature surgit très nettement dans la conceptualisation du libertin Hylas dans La Silvanire. Dans la scène introductrice, Hylas tient un discours à propos de la splendeur de la nature, qui n’obtient sa valeur qu’à travers de ses passions libertines :
Nous voyons cependant contre toute espérance
D’une belle journée une belle apparence ;
Les trônes de nos rois ont-ils rien de pareil
Au vif éclat de feu du berceau du soleil ?
Et quelque vanité qu’on donne à leur puissance
Ont-ils cette splendeur qui luit à sa naissance ?
Son lever aussi chaud qu’il ait jamais été
Promet en son midi le printemps de l’été ;
[...] Certes je crois pour moi que le Ciel entreprend
Ou médite aujourd’hui quelque chose de grand ;
On dirait qu’il s’entend avecque la Nature,
Et qu’elle attend de lui quelque étrange aventure ;
[...] De sorte, cher ami, que tout avec raison
Nous invite à jouir des fruits de la saison ;
De moi, franc de souci, quelque objet que je voie
Porte insensiblement mon esprit à la joie. (I, 1 ; V. 5-28)
15Contrairement à son ami Aglante qui, plein de souci ne s’aperçoit pas de la beauté de son environnement, Hylas chante la douceur de la nature, pour lui la quintessence du bonheur et de la vie. La description de ce matin printanier correspond étroitement à son caractère sensuel et frivole de libertin. Ici, de nouveau l’extrait qui rappelle une ode aux jouissances naturelles, voire érotiques, attribue à la nature une dimension qui transgresse les limites du simple ornement : il se crée entre le personnage et la nature une sorte d’unité, l’un et l’autre semblent s’influencer réciproquement.
16La correspondance étroite de la nature avec l’état psychique des personnages ne se borne pas aux réflexions sensualistes. Comme elle reflète l’image du bonheur, la nature prend chez Mairet aussi part au malheur des protagonistes en modifiant son aspect aimable. L’espace malveillant, l’antipode du jardin doux et bienveillant, se caractérise surtout par son ambivalence : bien qu’il contienne tous les traits d’un locus amœnus, l’image du jardin perturbé est dominée par l’horreur et l’étrangeté. C’est la raison pour laquelle Klaus Garber parle de locus terribilis qui, comme l’indique le nom, s’oppose au locus amœnus11.
17Issu de la tradition pétrarquiste, le locus terribilis est fortement enraciné dans la présentation bucolique du lieu des plaintes amoureuses. De même, on décèle dans le jardin tel qu’on le rencontre dans les deux pastorales, quelques réminiscences d’une nature démoniaque et funeste, qui font penser au locus terribilis traditionel. C’est en se trouvant dans un état de sommeil léthargique provoqué par une potion magique que Silvie se désole, croyant son amant mort :
Que cette Isle en ta mort fait une grande perte,
Qu’on la verra bien tost infertile et deserte,
Et sur tout que nos champs, de qui les libertez
Te les faisoient hanter, seront bien desertez :
Les amoureux oyseaux d’une plainte commune
N’entretiendront les bois que de ton infortune,
Les bocages fleuris comme au fort des Hyvers
Quitteront de regret leurs habillements verts ;
Mesmes nostre agreable et fidele fontaine
Sçachant pourquoy le dueil sera parmy la plaine,
Pour tesmoigner aussi sa tristesse à son rang
Ne versera sinon ou de l’ancre ou du sang,
Et ce doux bruit qui rend l’oreille resjouye
Deviendra lamentable, et blessera l’ouye ;
Les herbes et les fleurs que ces flots toucheront
De la racine au faiste aussi tost sécheront ;[…] (V, 2 ; V. 2013-2028)
18Les lamentations de Sylvie évoquent un paysage qui s’écarte d’une manière évidente de l’image habituelle du genre pastoral. On reconnaît une nature perturbée et modifiée qui ne rappelle plus l’idylle. Il est vrai que les éléments qui caractérisent le locus amœnus, comme la fontaine, les arbres et les prés, apparaissent aussi dans l’image donnée par l’héroine, mais ils ont perdu leur beauté et la vivacité originaire ce qui augmente la morosité de l’ambiance : la mort du prince (bien que fictive) suscite la mort du jardin qui est dès lors stérile et même hostile. Ce qui frappe surtout c’est le fait que l’eau, habituellement symbole de la vie, devient dans la vision la source même de l’anéantissement et perd ainsi sa connotation positive.
19De la même façon, l’image pervertie de l’eau surgit dans la deuxième pièce. Dans le dialogue avec un berger, Silvanire raconte son rêve inquiétant, dans lequel elle se trouve face à une nature hostile et menaçante dont la dernière partie du rêve donne une bonne impression. Après avoir décrit l’atmosphère étrange de l’endroit où elle se trouve, Silvanire essaie de se mirer dans un étang, mais au lieu de voir son visage, elle aperçoit des images terrifiantes :
Là presque malgré moi jetant les yeux sur l’onde,
J’aperçois des objets les plus affreux du monde ;
Quantité de serpents et d’éormes poissons,
De ce perfide étang monstrueux nourrissons,
Ont sauté hors des flots, et la gueule béante,
M’ont soufflé le venin d’une haleine puante ; […] (II, 2 ; v. 655-660)
20L’eau de l’étang devient dans ce discours un élément essentiel de l’image de locus terribilis : elle est la source même du mal. Les monstres qui en sortent dominent cette scène et mettent en relief le caractère ennemi et répugnant de la nature telle qu’elle apparaît dans la vision de la fille. Néanmoins, la présentation de l’espace funeste ne sort jamais dans les pastorales de Mairet des limites de l’univers illusoire et des visions prémonitoires. C’est seulement en rêvant ou dans un état léthargique que le lieu aimable se modifie et déjà au retour dans le réel, la nature retrouve ses traits habituels et invariables.
21Cette vie dans la nature paisible et paradisiaque est aussi la raison pour laquelle les bergers comme les nobles ont sciemment choisi la vie dans le monde isolé et autarcique qu’est l’idylle arcadienne12, puisque c’est seulement dans les bocages, dans le refuge intime que « l’on peut vivre caché, soit pour protéger le bonheur, soit pour fuir le malheur13 ». Les protagonistes des pastorales au XVIIe siècle ne se recrutent pas seulement parmi les campagnards, bien au contraire : Honoré d’Urfé souligne dans son roman Astrée l’origine noble des acteurs. Ils ont décidé de vivre dans le Forez pour fuir les contraintes de la civilisation mondaine exprimées par les notions de « l’ambition », « le luxe » et encore « l’emportement ».
22Bien que plus d’une centaine d’années plus tard, c’est toujours la même idée de la pastorale qu’on trouve au centre de la définition du monde champêtre que nous donne explicitement Charles Bateux dans son œuvre fondamentale Les Beaux Arts réduits à un même principe (1773). Selon Bateux, le bonheur et la franchise par l’opposition à l’ambition mondaine sont les aspects constituants de la pastorale. Ainsi, le genre bucolique semble encore au siècle des Lumières se fonder sur l’esthétique de l’antithèse entre la civilisation et la nature en focussant sa fonction cathartique, comme le souligne Volker Kapp : « Die Bukolik hat eine katharsische Funktion ; sie bezieht ihren ästhetischen Reiz aus dem Gegensatz von Natur und Kultur, der mit dem Gegesatz von Land- und Stadtkultur gleichgesetzt wird. Der Gegenstand der bukolischen Dichtung zwingt somit die Dichtungstheoretiker zu einer in Poetiken ansonsten nicht üblichen Verbindung von Poetik und Zivilisationstheorie14 ».
23La retraite loin de la civilisation rend visible le désir d’une vie dans la nature irréelle, qui est presque toujours présentée comme un lieu clos par rapport à un extérieur indéfini mais toujours hostile. En considérant le public cible du genre, l’extérieur hostile qui s’étend autour de l’idylle, pourrait être assimilée à la représentation de la cour, ce qu’explique Jean Rousset : « Littérature de cour, elle rappelle aux gens de cour qu’ils sont plongés dans l’artifice et les conventions ; la vraie vie est ailleurs, en Arcadie, en Sicile, dans le Forez, où le monde est pur, le cœur à nu, le destin d’accord avec l’amour15 ».
24Aussi, dans la pastorale La Sylvie, l’idée du retour à la nature est incarnée surtout par le personnage du prince Thélame. Bien que prédestiné par sa naissance à vivre à la cour, il renonce volontiers à la gloire, obtenant l’amour de la bergère en récompense. Ainsi, il déclare devant son amante la raison pour laquelle il a pour toujours quitté la cour :
[…] Crois-tu que pour se voir dans un Thrône doré
D’une presse idolatre à genoux adoré,
On nage pour cela dans un fleuve de joye,
Franche des mouvements que la douleur envoye ?
Non non, fort peu souvent les solides bonheurs
Se fondent sur l’esclat des biens et des honneurs,
Les vrais contentemens attachez aux personnes
Ne suivent que de loing la pompe des Coronnes,
De moy quand aujour’huy je me verrois changer
Ma qualité de Prince en celle de Berger,
Pourveu qu’avecques toy je coulasse la vie,
Les Roys les plus contents me porteraient envie : […] (IV, 2 ; V. 1447-1458)
25Son discours montre bien qu’il a reconnu la vraie valeur de la vie, c’est-à-dire la franchise et l’amour pur de sa bergère. Loin de la vie courtoise, il a décidé de substituer la houlette à la couronne. Le bois de Sicile lui offre une vie véritable par opposition à son existence trompeuse de la cour. Il y connaît pour la première fois des sentiments naturels et authentiques. Ce contraste entre l’existence véritable et mensongère, le prince le voit de même personnifié par sa bergère Sylvie qui, selon lui, représente cet état de vie authentique puisque c’est elle qui a été capable de toucher son cœur insensible aux charmes féminins des dames courtoises :
[...] Son visage où jamais ne s’appliqua le fard
Ignore les attraits qu’on emprunte de l’art,
On n’y voit point blanchir la ceruse et le plâtre
Comme en ceux qu’aujord’huy nostre Cour idolatre :
Diane dans les bois, Artheuse dans l’eau,
N’eurent jamais le teint ny plus frais ny plus beau, […] (I, 4 ; V. 315-320)
26L’apologie du prince souligne surtout la beauté naturelle de Sylvie qui renonce à tout sorte de déguisement. Son visage sans fard est privé du masque derrière lequel les dames de la cour cachent leur vraie apparence et ainsi leur identité. L’amour et la nature créent à travers le prisme de la bergère une unité sublime et surtout authentique.
27La constellation antagoniste entre la nature et la civilisation, toujours associée à l’artifice et au mensonge, semble dominer toute l’action comme la structure de La Sylvie16. Cependant, ce motif si élaboré par l’auteur dans la première pièce, prend dans la deuxième tragi-comédie pastorale une position plutôt secondaire. Bien que l’auteur mentionne dans cette pastorale le problème de la lutte de monde paisible et l’extérieur civilisé, ce ne sont que quelques indices qui lancent la réflexion dans cette direction.
28L’antagonisme ne se trouve thématisé qu’en filigrane dans le prologue de la pièce. Ici, c’est la personnification de l’amour honnête qui est le défenseur de la vie dans la nature :
Il (l’amour sensuel) se plaît à la Cour, séjour de la licence,
Et féconde matière à des actes méchants ;
De moi, qui suis ami de la pure innocence
Je ne veux point quitter la demeure des champs, […] (Prologue, V. 57-60)
29Le discours de l’amour honnête met de nouveau en valeur le caractère incompatible entre la cour et la vie champêtre. Cependant, cette fois-ci c’est au plan moralisateur que se crée l’antinomie entre les deux univers : l’apologie de l’amour honnête révèle le caractère corrompu et perverti de la cour à l’opposition de la vertu champêtre. L’attribution des deux sortes d’amour aux différentes sphères d’activité c’est aussi ce que le chœur souligne avec fermeté à la fin du premier acte de la même pièce :
Au lieu d’être parmi nous,
Qui sommes des âmes viles,
Que ne vas-tu dans les villes
Faire preuve de tes coups ?
C’est là que ta gloire entière
Comme en plus digne matière
Paraîtrait plus dignement ;
Va donc entre les rois établir ton royaume,
Après ton éloignement
Ta sœur fera fleurir nos cabanes de chaume. (I, 6 ; V. 439-448)
30Le chœur fait appel à une idée-clé de la pastorale : le désir d’établir un état idéal de pouvoir absolut de l’amour platonique dans l’univers champêtre qui, et c’est la présomption de chœur, seul peut rendre les bergers heureux. Inacceptable dans l’idylle, l’amour sensuel, de même toute sexualité des personnages, doivent être bannis du Forez où seul l’amour honnête déploierait son droit de l’exclusivité. Mais cela n’est que la théorie. En fait, comme nous avons déjà vu, le sensualisme est bien présent dans les pièces de Mairet ce qui suggère la possibilité de l’invasion de mal civilisateur dans l’idylle pastorale et de même rend visible la perméabilité entre la civilisation et la nature.
31Ce combat entre les deux univers, reduit dans La Silvanire au niveau sentimental, s’écarte visiblement de l’idée cathartique inhérent à ce genre dont parle Volker Kapp. Une différente interprétation nous propose Giovanni Dotoli. Le critique attribue aux deux pièces le rôle déterminant dans la polémique sociale de Mairet, ce qui donne à l’aspect de combat entre les deux espaces, la cour et la nature, une tout autre nuance :
Dans La Sylvie et La Silvanire, comme pour tout le théâtre de la première moitié du XVIIe siècle, le « mythe » de l’état de nature est strictement lié à la polémique contre la cour et au thème de la beauté fardée. Mais dans La Sivanire Mairet ne dédie à ce thème qu’une strophe de Prologue, dans La Sylvie, tout en s’agissant d’un « topos », le contraste entre la vie à la cour et la vie à la compagne n’est plus un simple coloris, comme il arrive chez les auteurs de pastorales qui précèdent notre écrivain, mais il constitue le ton fondamental et l’élément conducteur de l’œuvre, le point de départ de l’intrigue, à voir peut-être dans la problématique de la lutte des classes17.
32L’auteur voit dans la construction thématique des deux pastorales une claire tendance de Mairet vers une lutte des classes. Cependant, il semble être peu probable que la seule pastorale, c’est-à-dire La Sylvie dans laquelle cette idée se présente d’une manière évidente, témoigne suffisamment du caractère subversif du dramaturge. De plus, considérant la longue tradition antique de topos de contraste entre la cour et la campagne, la thèse de Dotoli recule encore dans le domaine de spéculation.
33En résumant, nous constatons que la représentation de la nature dans le genre pastoral au début du XVIIe siècle et surtout chez Mairet transgresse les limites d’une simple toile de fond des pièces traditionnelles. Bien que le jardin paradisiaque garde ses traits fortement idylliques et imaginaires, il a tendance à devenir un acteur actif : souvent, il entre en communication avec les personnages, soit en leur offrant un abri, soit en extériorisant leur état psychique ou physique. En plus, le jardin mythologique et son rôle déterminant qu’il joue dans les pastorales fait surgir la relation dichotomique entre la culture et la nature, un topos qui confirme son importance jusqu’à nos jours.
Notes de bas de page
1 Alexandre Hardy, « Alcée », dans Le Théâtre d’Alexandre Hardy, t. II, E. Stengel, Marburg, 1884.
2 Alexandre Hardy, « Le Triomphe de l’Amour », dans Le Théâtre d’Alexandre Hardy, t. I, Marburg, 1884.
3 Racan, « Les Bergeries », dans Œuvres Complètes, t. II, Paris, Droz, 1937.
4 Toutes les références à la tragi-comédie renvoient à l’édition suivante : Jean Mairet, La Sylvie, Paris, Droz, 1932.
5 Toutes les références à la tragi-comédie renvoient à l’édition suivante : Jean Mairet, « La Silvanire ou la Morte-Vive », dans Théâtre du XVIIe siècle, t. 257, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1975.
6 Hélène Baby, « Littérarité et généricité : l’exemple de la tragi-comédie en France au XVIIe siècle », Loxias ; Loxias 8, Émergence et hybridation des genres.
7 Bruno Snell, « Arkadien, die Entdeckung einer geistigen Landschaft », dans Antike und Abendland, dir. Marion von Schröder, t. 1, Hamburg, 1944, pp. 26-41.
8 Hellmuth Petriconi, « Das neue Arkadien », dans Antike und Abendland, dir. Marion von Schröder, t. III, Hamburg, 1948, pp. 187-200.
9 Aussi Klaus Garber constate le lien entre l’image d’une nature idyllique et le motif amoureux dans la littérature bucolique. Ainsi, il souligne : « Der locus amoenus als Ort erfüllter Liebe ist mehr als ein angenehmer Aufenthaltsort. Durch ihn deutet der Dichter eine Entsprechung zwischen den sinnlichen Reizen des Lustortes bzw. der organischen Vitalität der Vegetation und den Liebesfreuden an, die sich in der Erfüllung des Liebestriebs einstellen. » Klaus Garber, Der locus amoenus und der locus terribilis, Köln, Böhlau, 1974, p. 181.
10 Bernard Yon, « Sens et valeur de la symbolique pastorale dans l’Astrée », dans Le genre pastoral en Europe du XVe au XVIIe siècle, dir. Claude Longeon, Centre d’Études de la Renaissance et de l’Âge Classique, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1980, pp. 199-205.
11 Klaus Garber, Der locus amoenus und der locus terribilis, Köln, Böhlau, 1974, p. 230.
12 Bernard Yon, « Sens et valeur de la symbolique dans L’Astrée », dans Le genre pastoral en Europe du XVe au XVIIe siècle, dir. Claude Longeon, Centre d’Études de la Renaissance et de l’Âge Classique, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1980, pp. 199-205.
13 Alexandre Zotos, « De L’Astrée d’Honoré d’Urfé à la Carithée de Gomberville : Réflexions sur dépaysement pastoral », dans Le genre pastoral en Europe du XVe au XVIIe siècle, dir. Claude Longeon, Centre d’Études de la Renaissance et de l’Âge Classique, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1980, pp. 207-221.
14 Volker Kapp, « Der Zusammenhang von der Poetik der Ekloge und der Beurteilung der Zivilisation bei Fontenelle und Hudar de La Motte », dans Romanische Forschungen, dir. Fritz Schalk, Frankfurt am Main, 1977, t. 89, pp. 417-441.
15 Jean Rousset, La Littérature de l’Âge Baroque en France, Paris, José Corti, 1953.
16 Giovanni dotoli, « L’Idéologie baroque et libertine des pastorales de Jean Mairet », dans Le genre pastoral en Europe du XVe au XVIIe siècle, dir. Claude Longeon, Centre d’Études de la Renaissance et de l’Âge Classique, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1980, pp. 299-310.
17 Giovanni Dotoli, « L’Idéologie baroque et libertine des pastorales de Jean Mairet » dans Le genre pastoral en Europe du XVe au XVIIe siècle, dir. Claude Longeon, Centre d’Études de la Renaissance et de l’Âge Classique, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1980, pp. 299-310.
Auteur
-
Ewa Mayer
Université de Hambourg
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