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Les mythologies du jardin de l’antiquité à la fin du xixe siècle

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Gérard Peylet

Entre savoirs et imagination : esthétique et symbolique du jardin dans les représentations édéniques de Du Bartas

Violaine Giacomotto-Charra

Texte intégral

  • 1 A. Chastel, Mythe et crise de la Renaissance, Genève, Skira, 1989, p. 121.
  • 2 Cf. A. Chastel, ibid.
  • 3 Cité par A. Chastel, ibid., p. 122.
  • 4 Sur ce sujet, cf. Ph. Morel, Les grottes maniéristes en Italie au XVIe siècle, Paris, Macu (...)
  • 5 M. Jeanneret, Perpetuum mobile, Paris, Macula, p. 139.
  • 6 Sur ce sujet, voir de manière plus générale les analyses de M. Jeanneret, ibid., pp. 139-1 (...)

1Les jardins renaissants, en particulier les jardins italiens, obéissent à une conceptualisation complexe et à certains égards contradictoire. Si c’est une évidence de dire qu’un jardin est un espace où se rencontrent la préoccupation architecturale et l’idée qu’une époque se fait de la nature, il convient cependant de rappeler que ces deux dimensions prennent à la Renaissance un caractère particulièrement aigu. L’architecture est, on le sait, en pleine mutation et le souci de la représentation commence à marquer fortement le jardin de son emprunte : André Chastel a montré comment ce qu’il nomme « l’ordonnance puissante » et « l’organisation des éléments bien choisis » propres à la construction du palais gagnent le jardin1. Ce dernier est ainsi souvent caractérisé, surtout aux abords immédiats de l’habitation, par des parterres aux motifs et aux effets de lignes strictement géométriques, les « carreaux », dont les perspectives savantes prolongent celles des bâtiments et des colonnades et portent la marque du prince. Pour autant, la symbolique médiévale de l’hortus conclusus n’a pas disparu : elle est amplifiée et déplacée par la Renaissance. L’idée d’une « nature exquise, purifiée, [...] vouée aux joies ineffables de l’âme » prend une coloration plus païenne et se généralise à la nature entière2. Elle constitue un second aspect déterminant de l’esthétique horticole, liée à un imaginaire tout autre que celui du pouvoir : les références à l’Éden sont ainsi des passages obligés du discours sur le jardin, dont le caractère proprement paradisiaque doit être ressenti. Que l’on pense à Erasme disant : « il me semble voir ce paradis confié par Dieu à Adam pour qu’il en fût le gardien et le jardinier »3. Selon cette deuxième approche, le jardin n’est plus seulement l’empreinte mathématique dont l’art et l’ordre marquent la nature, mais aussi l’expression de la plénitude enclose dans la nature parfaite du Troisième Jour. Enfin, le jardin de la renaissance est aussi un jardin savant, et cela de deux manières. Il se présente souvent comme un monde en miniature et tel le bijou de ce nom, répétant à son tour la théorie du microcosme et du macrocosme, a pour ambition d’offrir une saisie de l’univers entier, magnifié et enfermé dans l’espace clos de ses quatre murs. Il peut donc être interprété comme un double lieu d’exposition et d’interrogation. En cela il s’apparente aussi nettement aux cabinets de curiosités, offrant des espaces séparés et spécialisés qui recensent et ordonnent des collections. On y révèle les « trésors » que la nature tient habituellement dissimulés, enfermés dans ses entrailles, d’où l’usage des pierres précieuses, des émaux, des fossiles ou des pierres ponces, d’où aussi la présence obligée des grottes4, de tous lieux souterrains que le jardin exhibe quand la nature les cache. Cette dimension savante se manifeste également par ce que l’on pourrait appeler sont « épaisseur » historique. Le jardin renaissant peut en effet vouloir, comme les poèmes de la même époque, rendre compte des mouvements et des changements à l’œuvre dans la nature : plusieurs jardins italiens jouent de la mise en scène des énergies primordiales dans des tentatives pour représenter le chaos initial, la matière et les corps en voie de formation, le travail du temps et la transgression des règnes5. La nature domptée et contrainte du jardin se fait ainsi expression paradoxale de la natura naturans, exaltation d’une nature perçue comme une énergie primitive impossible à canaliser, qui se confond d’ailleurs parfois peu ou prou avec la puissance créatrice de Dieu. C’est ici une nature que l’on tente de saisir « en deçà » de son état visible : créatures s’extrayant de la pierre, statuaire mythologique, ruines antiques et fontaines pétrifiantes se mêlent pour figurer le paysage chaotique d’un univers convulsé à l’instant de sa naissance ou marqué par la décomposition6.

2Le jardin est ainsi progressivement devenu, à la Renaissance, un espace en tension entre le caractère édénique de l’enclos bienheureux des origines et celui, inquiétant, de la nature en mouvement. Il fait se rencontrer l’organisation rationnelle de la nature, fruit de la pensée humaine, et l’illusion d’une nature sauvage ; il est naissance et déperdition des choses.

3Ainsi résumée, l’esthétique programmatique du jardin renaissant présente donc une parenté certaine, que l’on peut même qualifier d’analogie, avec un autre art particulièrement en vogue en cette fin de XVIe siècle, celui de la poésie « scientifique » ou « philosophique », qui trouve elle-même l’une de ses expressions majeures dans les deux Sepmaines de Guillaume du Bartas. L’on peut aller plus loin et affirmer que le jardin italien (que du Bartas, d’ailleurs, ne manque pas de convoquer quand il lui faut décrire l’Éden) incarne d’une certaine façon la tension même qui traverse l’œuvre bartasienne : celle du rapport entre la science du monde et la fascination pour une nature créatrice, entre description de l’univers créé et restitution d’une histoire. De fait, les représentations mentales qui président à l’art des jardins semblent en grande partie identiques à celles qui donnent naissance à la poésie bartasienne : même volonté d’enclore le monde en miniature dans l’espace travaillé de l’artifice humain, même tentative de restitution des formes primitives et des énergies primordiales, même volonté de transformer la « promenade » dans l’espace du texte en un parcours au sein d’un savoir hiérarchisé et minutieusement agencé, même prise en compte, enfin, de la dimension historique. On peut ainsi s’apercevoir que la construction du jardin et celle du texte encyclopédique correspondent toutes deux à cette tentative de faire surgir un au-delà de la nature, une nature primitive, à la fois agissante et signifiante, mais une nature parallèlement ordonnée et classée. Avant même de parler de la représentation du jardin que peut offrir le texte poétique, il apparaît que l’on est ici au-delà de la seule mise en scène d’un topos puisque penser la nature et construire un jardin semblent se confondre en un même geste. Autrement dit, l’esthétique des jardins, traduction sensible de l’idée de nature, guide aussi la démarche scientifique du poète encyclopédique.

4Obéissant aux mêmes motifs, elles obéissent en effet aux mêmes lois : collection, disposition, exhibition. Le poète, dans son Brief advertissement feint, d’ailleurs de s’étonner en réponse aux critiques suscitées par son texte : « qui trouvera estrange si j’ay rendu le paysage de ce tableau aussi divers que la nature mesme ? ». Il s’agit bien là non de restituer le paysage spontané aperçu au détour d’un chemin mais de le choisir et de le composer pour révéler une nature transparente. Ainsi la nature dépeinte par Du Bartas est-elle à l’image exacte de celle des jardins de ses contemporains, une recension savante et merveilleuse, un concentré de productions étonnantes soigneusement choisies :

Il me plaist seulement que pour ce coup mon livre
S’orne de vermeillon, de mercure et de cuivre,
D’arsenic, d’or, de plomb, d’antimoine, d’airain,
D’argent, de verd-de-terre, et de fer, et d’estain.
Il me plaist d’enchasser dans l’or de mon ouvrage,
Un chrystal qui rapporte au vif chasque visage,
L’agathe à mille noms, l’amethyste pourpré,
Le riche diamant, l’opale bigarré,
La cassidoine encore de beaux cerceaux couverte,
L’imprimante sardoine et l’esmeraude verte,
Le topaze peu-dur, le carboucle enflammé. (III, 753-763).

  • 7 Voir aussi l’énumération « représentative » qui court des vers 259 à 346.
  • 8 Cité par Y. Bellenger dans son édition de la Sepmaine, p. 108.

5On y trouve étalées les mêmes richesses qu’à Boboli ou à Bormazo, avec un intérêt marqué pour tout ce qui touche aux merveilles de la pierre et surtout de l’eau : « mille vives fontaines » (III, 130) surgissent dans la nature bartasienne, dont la fontaine d’Amon, qui devient froide sous le soleil et bouillonne la nuit (III, 223-226), les fameuses fontaines pétrifiantes, qui « fueille, escorce, et bois en rochers convertissent » (III, 231) ou celles qui éteignent puis rallument les torches (III, 252)7. La nature bartasienne est donc nourrie par un « intertexte » complexe : puisant aux sources antiques, c’est aussi, à l’heure de décrire le jardin d’Éden, le modèle des jardins de Tivoli qu’évoque le poète, particulièrement célèbres pour leurs « canaux obliques » et leurs eaux « bou-bouillonnantes » (« Éden », 501-502). Simon Goulart, pasteur protestant commentateur de la Sepmaine, dit d’ailleurs son étonnement devant cette recension si peu scientifique, rappelant que ce que « Pline, Solin, Vitruve et autres ont escrit de ces œuvres esmerveillables n’a aucun fondement en Nature »8. L’esthétique bartasienne de la création est donc, au-delà de la volonté scientifique, parallèle à celle des créateurs de jardins : l’une et l’autre font surgir la merveille supposée « naturelle », activent le caractère miraculeux de la nature et incarnent ainsi dans le jardin toute une tradition littéraire. Il n’est pas étonnant de ce fait, que, transformant cette relation analogique en mise en abyme, le poète ouvre l’espace de son texte à des utilisations plus nettes encore de l’imaginaire des jardins.

6Du Bartas en effet ne se contente pas, dans l’une et l’autre Sepmaines, de rendre compte de la nature. Il doit aussi en restituer deux dimensions, ou deux aspects, bien particuliers : sa perfection supposée lors de sa création par Dieu et l’image du paradis terrestre. Le projet bartasien a en effet ceci d’original qu’il accole à un premier volet pictural, la description amplifiée de la création du monde telle qu’elle est rapportée par les premiers versets de la Genèse, un volet narratif, celui de l’histoire humaine. Or l’historicisation du temps, on le sait, prend naissance dans cet événement fondateur que constitue l’expulsion du couple adamique hors du jardin d’Éden : c’est donc logiquement un chant intitulé « Éden » qui ouvre la Seconde semaine et qui instaure une rupture entre un avant et un après, « avant » dont la peinture mobilise toute l’attention du poète. La complexité du projet (construire un texte poétique qui parvienne à conjoindre récit hexaméral, dimension encyclopédique et histoire du genre humain) fait en effet de la question de la représentation de la nature avant la faute l’un des éléments centraux de l’ensemble formé par la Sepmaine et le début de la Seconde semaine. Elle s’avère particulièrement épineuse : comment dépeindre en effet la nature des origines, qui précède la venue de l’homme et ne peut donc être restituée, sinon par le travail d’une imagination elle-même marquée par l’idée de nature propre à son époque ? Comment par ailleurs, inclure au sein de la perfection initiale la nécessaire recension de la nature connue exigée par la visée encyclopédique ? Comment, enfin, évoquer le paradis terrestre en le distinguant de l’objet de la première Sepmaine, la nature créée ? Et comment traduire l’ensemble de ces deux espaces perdus, la nature originelle et le jardin d’Éden, en termes parlants pour les contemporains ?

7La dimension hexamérale du texte, compliquée par le sentiment, propre à cette fin de siècle, de la décrépitude d’un monde vieillissant marqué par le péché humain, empêche en effet de penser la nature du Troisième Jour autrement que comme une perfection perdue, dont on peut encore cependant percevoir l’empreinte, puisque :

[...] par le peché, dont nostre premier pere
Nous a bannis du ciel, la terre degenere
De son lustre premier, portant de son seigneur
Sur le front engravé l’éternel deshonneur. (Sepmaine, III, 521-524)

  • 9 Ce que fait du Bartas pour les eaux, citant fleuves et mers, il ne le fait pas pour les te (...)

8Il convient donc de faire sentir au lecteur le caractère indicible de cette nature première sans rompre pour autant le lien historique qui l’enchaîne au monde contemporain et ce n’est pas tant la description en soi que le mode même de surgissement de cette nature qui va porter la signification du texte. La création du monde en effet n’est pas, pour du Bartas, une cosmogénèse. La terre ordonnée par le Dieu ouvrier n’obéit guère à la géographie, hormis l’orographie : topographie ou influence des climats, par exemple, sont singulièrement absentes du projet pourtant encyclopédique9. On ne trouve ni désert, ni montagnes ni forêt, ni même, malgré le goût du siècle pour la merveille, quelque contrée lointaine et fantasmée. En revanche, une mise en ordre soigneuse renvoyant à la fois à un idéal de savoir et à une esthétique de la variété invite à la promenade ; elle fait apparaître la nature, fruit du travail divin, comme un jardin total et exemplaire où l’on trouverait espaces d’agrément, vergers, potagers et jardins de simples. L’idée de perfection est donc rendue sensible non par la description d’une nature qui serait particulièrement merveilleuse en elle-même mais par l’organisation du travail divin, clairement présenté à l’aide d’un vocabulaire qui renvoie aux techniques de construction du jardin.

9La terre, d’abord, au sens de partie émergée du globe, est conçue comme un « enclos » et non comme un espace ouvert, un lieu fermé et pacifié que le créateur « rempare » (III, v. 56) pour protéger l’homme face à l’immensité de l’univers. Cet « enclos » naît d’une méticuleuse construction, où l’on aperçoit un Dieu qui, véritable ingénieur hydraulique, sépare la terre et les eaux en donnant à ces dernières des formes géométriques évoquant canaux et bassins :

Dessus l’uni tableau toutes formes formant :
Dieu respandit les flots sur la terre feconde,
En figure quarrée, oblique, large, ronde
En pyramide, en croix, pour au milieu de l’eau
Rendre nostre univers et plus riche et plus beau (III, 76-80).

10La description de l’apparition de la végétation, ensuite, se caractérise par son ordre, qui évoque la structure d’un traité d’horticulture. Les espèces y apparaissent selon un processus de classification bien précis, à la fois esthétique et fonctionnel : d’abord les arbres d’ornement, puis les arbres du verger, les plantes aromatiques, les plantes à fleurs et les plantes médicinales. L’une des toutes premières espèces à être mentionnée est ainsi significativement le « buis toujours verd » qui, avec entre autre le « cedre libanois » vient se loger « par troupes » dans la nature évoquée par le poète, dont on peut se demander où diable il aurait pu voir, ailleurs que dans un jardin, des troupeaux de buis. Cette idée culmine enfin avec l’ekphrasis qui ouvre le « Septième Jour », où l’on voit Dieu observer sa création comme un peintre son tableau avec la même satisfaction de « l’artifice » réussi. Ici encore, le « paysage » évoqué par le poète n’a rien de spontané. Il est composé des « arbres d’un bocage », du « ventre creux d’une grotte sauvage » et d’un « petit sentier », orné « par le pendant d’une roche couverte / d’un tapis damassé, moitié de mousse verte / moitié de vert l’hyerre », puis se fait plus discipliné puisqu’un « ruisseau » argenté « humecte, divisé, les quarreaux d’un parterre » (VII, 9-18).

  • 10 Sepmaine, III, v. 289.
  • 11 « Fay que, docte arpenteur, je borne justement / Dans le cour de ce jour l’un et l’autre e (...)
  • 12 Sur la répartition des rôles entre le prince et le jardinier, voir F. Lestringant, « L’art (...)

11La métaphore usée qui veut que la terre soit le jardin de Dieu est donc ici réactualisée à l’aide des références aux authentiques jardins de la Renaissance, mouvement qui lui confère un sens littéral. Les jardins, en effet, sont le modèle de la nature originelle de la description bartasienne, nature dont la perfection première se marque en ce qu’elle est elle-même un jardin spontané. Cette métaphore filée permet en outre de restituer de manière parlante l’idée de toute puissance : ce jardin que Dieu modèle sans peine, il en est donc, comme le dit le poète, le « divin ingénieur »10, mais il en est aussi, comme l’indique le Septième Jour, le vrai usufruitier, puisque c’est lui et non l’homme qui en a la jouissance visuelle (le poète, plus modestement, veut en être « l’arpenteur »11). Dieu transcende l’humaine répartition des rôles12 en étant à la fois le prince et le jardinier de la Création des premiers jours, ce qui conditionne la construction du jardin d’Éden, manière dont il va faire place à l’homme.

12Cette idée selon laquelle la meilleure image de la perfection naturelle est un jardin à l’ordonnancement signifiant prend tout son sens dans la Seconde Semaine, avec une longue évocation du jardin d’Éden. Ici cependant s’inverse la perspective intellectuelle : il ne s’agit plus de restituer à travers l’image du jardin la nature accomplie des premiers jours, mais au contraire d’inscrire un jardin mythique, l’Éden, dans la réalité du temps historique. Chez du Bartas, la représentation édénique a donc ceci d’original qu’elle prend place dans un texte qui n’est plus, en théorie, consacré à l’œuvre de Dieu mais à celle des hommes. Et s’il s’agit encore ici pour Dieu de construire la nature idéale et ordonnée que tente de reproduire tout jardin, il faut également assurer la subsistance et la protection d’Adam. Le thème du jardin de Dieu s’y trouve donc repris mais transformé, afin d’en déplacer les significations.

  • 13 « N’enferme dans ce clos la grandeur de la terre / Que d’un lien coulant l’ondeux Neptune (...)
  • 14 Plus loin, évoquant le « directe » (la propriété) et l’« utile », il fait aussi dire à Die (...)

13La Seconde Semaine met ainsi en avant, pour commencer, la séparation entre le jardin d’Éden et la terre dans son ensemble. Du Bartas, en effet, récuse fermement l’idée de confusion entre Éden et Création avant la chute13. Comme nous venons de le voir au Septième Jour, Dieu est le seul usufruitier de la terre dans son ensemble. La création de l’Éden opère donc une forme de transfert de souveraineté du créateur vers sa créature, dont l’importance est soulignée par l’insistance du poète. Adam, en tant qu’image de Dieu que la faute n’a pas encore altérée, sera comme lui jardinier (alors que, comme le soulignait déjà F. Lestringant, les premiers hommes après Adam seront bergers) et se voit attribuer un petit « enclos », qui est lui-même l’image en réduction de la Création. C’est un « parc » que Dieu « luy bailloit comme à ferme » (« Éden », 262)14. La nature, ce jardin de Dieu que dessine la Sepmaine, enchâsse donc à son tour comme un joyau le jardin d’Éden et, comme le dit explicitement le poète, l’Éden est pour lui la quintessence de la nature parfaite, « le cloz qui, riche, embrasse / la gloire du bas monde » (« Éden », 402-403). Sitôt Adam « entré dans ce parterre, [...] il méprise à bon droit le reste de la terre » (« Éden », 301). La mise en abîme qui présidait, dans la première Sepmaine au passage du discours théorique à la description de la terre est ici reproduite par l’inclusion de l’Éden dans la nature du Troisième Jour. Et si l’on part du principe que, conformément à la conception du jardin, chaque inclusion est l’image magnifiée du monde qui l’enclos, l’Éden représente la quintessence de la perfection. C’est un jardin clos au regard d’une nature du Troisième Jour qui est elle-même un jardin au regard de la nature dévoyée du monde contemporain.

14Les images qui sous-tendaient la description du Troisième Jour y sont donc reprises mais amplifiées. Comme au Troisième Jour, on y voit Dieu œuvrer à la création du jardin, mais sa main s’est aguerrie. La création de l’Éden est la répétition plus rapide et plus efficace du long et lent travail du Troisième Jour :

[…] Dieu tend le cordeau, aligne les allées,
Couvre d’arbres les monts, de moisson des vallees,
Du bruit de cent ruisseaux semond le doux sommeil :
Fait des beaux cabinets à preuve du soleil :
Esquarrit un jardin : plante, emunde, cultive,
D’un verger plantureux la beauté toujours-vive :
Depart par cy par là le cours de flots sacrez,
Et de mille couleurs camelote les prez. (« Éden », 41-48)

  • 15 « Éden », v. 479 ; 483 ; 491-492 ; 494-496.
  • 16 Cf. l’article cité plus haut dans son ensemble.

15L’on y retrouve au naturel la magnificence exhibée du « Troisième Jour » : le lit des ruisseaux est « de fin or d’Ophir, les caillous de Rubis », les « ponts bastis sans art sont des Rocs mouchetez », les fleurs poussent en « parterre »« dont chaque parquet / bien comparty, ressemble un bigarré bouquet », les grottes sont couvertes « d’un naturel Porphyre » et « lambrissées » de « grotesques »15. Bien plus, l’intérêt se déplace rapidement vers les réalisations fantastiques et non plus seulement ordonnées. Comme l’a montré F. Lestringant16, la nature imite l’art, et le jardin d’Éden se forme spontanément à l’image d’un jardin baroque ; un « dedale infiny » où grottes, jeux d’eau, labyrinthes, bassins et ornements précieux se rencontrent à chaque pas, où les arbres « si bien s’entortillent qu’ils semblent un mur peint » (« Éden », 470).

16Il est remarquable que, ce faisant, le poète ne perde pas le lien tacite qui unit son esthétique horticole à son art poétique. Dans le jardin d’Éden, la nécessité de l’ordre livresque auquel obéissait la classification de la nature disparaît, car ce jardin des jardins s’affranchit des lois naturelles par sa profusion : l’on voit se former « sous mesmes rameaux cent et cent fruicts divers » (Éden, 63). Le poète n’y suit donc pas, dans son évocation, l’ordre fastidieux mais nécessaire à l’esprit humain du catalogue encyclopédique du « Troisième Jour », devenu inutile à un Adam « mille fois plus savant qu’il n’est ore » (« Éden », 225). La description de l’Éden suit les pas du promeneur adamique que seul guident son plaisir et sa surprise puisque son savoir est « clair, non confus / […] non acquis, mais infus » (« Éden », 251-252) :

Il suyt ore un chemin bordé de tous costez
De plantes ombrageux, dont les braz sont voutez, […]
Ore un sentier muré d’aigre-doux citronniers, [...]
Ore un verger fertil, dont les troncs non-entez
Sont en rond, à la ligne, en eschiquier plantez. (Éden, 463-464 ; 467 ; 471-472).

  • 17 « Que des rochers cambrez le doux miel distilloit / Que le laict nourrissier par les champ (...)

17Parallèlement à cette évocation qui fait du jardin d’Éden l’image même de la nature à son apogée, il faut signaler que le poète met en avant deux idées significatives. S’il développe les images de la vision judéo-chrétienne de l’espace édénique (il y coule des ruisseaux de lait et de miel17), Du Bartas récuse pourtant toute « mythologie » du jardin et écarte toute comparaison possible avec le jardin des Hespérides ou les Champs Élysées, qu’il assimile d’ailleurs, poursuivant l’analogie entre jard in et poésie, à une littérature de second ordre :

Poëtes des Payens, qui hardis, faites gloire
D’obscurcir par vos vers l’eternelle mémoire
Des ouvrages de Dieu, n’allez plus louanger
D’un discours fabuleux d’Élise le verger,
Que vous avez tiré sur un si beau modelle,
Pour en avoir appris quelque sourde nouvelle
Venant de pere en fils : car l’Ouvrier trois fois saint
A mieux fait son jardin que vous le vostre feint. (Éden, 49-56).

  • 18 « Éden », 153-156.

18Pour que le jardin qu’il décrit soit perçu comme une réalité historique, le poète a recours à un procédé qui consiste à faire entrer dans son évocation plusieurs considérations « scientifiques » permettant d’attester son historicité. Il juxtapose à l’esthétique du jardin baroque une vision du jardin comme nature (champs, vallées, montagnes, ruisseaux) et s’interroge par exemple sur la manière dont il a disparu (le Déluge, qui a emporté l’Éden en même temps que toute la nature première18) ou sur le moyen par lequel Adam et Ève étaient préservés de la maladie et de la mort (l’air de l’Éden avait le pouvoir de préserver de la contagion, tout comme le fruit de l’arbre de vie « eust maintenu à jamais dans son cors / Des contraires humeurs les plus parfaits accors « Éden », 177-180). L’Éden bartasien, fruit de l’artifice divin, se caractérise ainsi par le fait que les lois de la nature y sont « neutralisées » par la puissance divine (l’alternance des saisons ou la querelle des éléments sont ainsi suspendues).

19La seconde caractérisation, paradoxalement liée à la première, est constituée par une ouverture finale vers l’espace fantasmatique de l’esthétique et des possibilités du jardin : dans l’Éden sont enclos en effet à la fois des espèces végétales miraculeuses et des créatures hybrides, tels que les Zoophytes, ou « plant-animaux », c’est-à-dire de « vrais animaux en la terre plantez » (« Éden », 515) croissant et se nourrissant comme des plantes, autrement dit des topiaires vivants. La transgression des règnes est donc pleinement réalisée et a ici valeur éminemment positive :

O merveilleux effet de la dextre divine !
La plante a chair et sang, l’animal a racine.
La plante comme en rond de soymesme se meut :
L’animal a des pieds, et si marcher ne peut [...].
(« Éden », 525-528, cf. aussi les vers suivants).

  • 19 Arbre « qui semble avoir des yeux, un sens, une ame atteinte / De despit, de douleur, de v (...)

20Ce topos de l’hybridation est particulièrement marqué : on le retrouve dans l’évocation de l’arbre « vergongneux », qui doté d’une pudique sensibilité, ne fleurit que de nuit et se rétracte au contact de l’homme19 ou dans celui dont les feuilles produisent « peuples nageurs » et « troupes volantes » (« Éden », 578) c’est-à-dire poissons et oiseaux. Voici donc un jardin aussi peu naturel que possible, sans saisons et sans espèces (on se souvient de même qu’au « Troisième Jour », les premiers arbres étaient tous des persistants).

21Ainsi donc le jardin est-il pour du Bartas, la quintessence de la nature, elle-même conçue comme un jardin renaissant, lui-même inspiré du jardin édénique, tout comme la poésie est une tentative de restitution du savoir adamique. S’inspirant des techniques effectives de l’horticulture de son temps, du Bartas « mythologise » la nature originelle en en faisant le jardin de dieu, tandis qu’à rebours il « historicise » le jardin d’Éden, en le présentant comme un jardin princier. Et si les références aux jardins italiens aident le poète à restituer l’image d’une nature originelle dont la perfection se traduit par l’ordonnancement spontané, le texte nourrit en retour l’imaginaire du jardin baroque. L’historicisation du jardin d’Éden fait en effet que, loin de n’être qu’une imitation ou une simple mise en ordre de la nature, le jardin renaissant apparaît, si l’on suit le poète, comme une tentative pour reproduire le modèle fondateur de l’Éden, modèle exclusif, lui-même conçu fondamentalement comme un système de dévoilement et, paradoxalement, de transgression des lois naturelles. Ce que l’on doit y voir, plus que les images conventionnelles du jardin d’abondance, c’est un instrument de connaissance et de représentation, par lequel l’homme tente de restaurer la connaissance perdue des énergies primordiales, de restituer la gloire des beautés cachées et de donner forme au mélange des règnes et à l’hybridité, caractéristiques d’une natura naturans au faîte de sa puissance. En cela, comme la poésie, le jardin est autant un moyen d’investigation, ou un outil, qu’une réalisation, une fin en soi. La merveille y prend une valeur décisive : loin d’être une monstruosité, un caprice de nature ou un accident des lois de la physique et de la biologie, elle est au contraire l’essence même du monde avant la faute. La séparation des règnes, la spécialisation des espèces, sont à la fois le signe d’un appauvrissement de la nature, dont chaque élément devient tristement monovalent, et de l’appauvrissement de l’esprit humain, contraint d’en passer par la recension et le classement pour tenter d’approcher vaguement la connaissance innée et foisonnante qui caractérisait l’esprit d’Adam. La pratique de l’encyclopédisme est ainsi une remontée vers le plaisir perdu du jardin d’Éden, c’est-à-dire la science infuse et le contact avec Dieu. L’on comprend mieux ainsi l’indéniable parenté qui unit le poème à l’art des jardins.

Notes

1 A. Chastel, Mythe et crise de la Renaissance, Genève, Skira, 1989, p. 121.

2 Cf. A. Chastel, ibid.

3 Cité par A. Chastel, ibid., p. 122.

4 Sur ce sujet, cf. Ph. Morel, Les grottes maniéristes en Italie au XVIe siècle, Paris, Macula, 1998.

5 M. Jeanneret, Perpetuum mobile, Paris, Macula, p. 139.

6 Sur ce sujet, voir de manière plus générale les analyses de M. Jeanneret, ibid., pp. 139-153.

7 Voir aussi l’énumération « représentative » qui court des vers 259 à 346.

8 Cité par Y. Bellenger dans son édition de la Sepmaine, p. 108.

9 Ce que fait du Bartas pour les eaux, citant fleuves et mers, il ne le fait pas pour les terres émergées.

10 Sepmaine, III, v. 289.

11 « Fay que, docte arpenteur, je borne justement / Dans le cour de ce jour l’un et l’autre element », Sepmaine, III, v. 15.

12 Sur la répartition des rôles entre le prince et le jardinier, voir F. Lestringant, « L’art imite la nature, la nature imite l’art : Dieu, du Bartas et l’Éden, Seconde Semaine, premier jour », in Du Bartas poète encyclopédique du XVIe siècle, Lyon, La Manufacture, 1988, p. 167.

13 « N’enferme dans ce clos la grandeur de la terre / Que d’un lien coulant l’ondeux Neptune enserre. / C’estoit un certain parc, ore en vain recherché... », « Éden », 137-139.

14 Plus loin, évoquant le « directe » (la propriété) et l’« utile », il fait aussi dire à Dieu : « Sois-en le Seigneur lige et moy, le Souverain », 404 et 407.

15 « Éden », v. 479 ; 483 ; 491-492 ; 494-496.

16 Cf. l’article cité plus haut dans son ensemble.

17 « Que des rochers cambrez le doux miel distilloit / Que le laict nourrissier par les champs ruisselloit / Que les rues avoient mesme odeur que les roses », « Éden », 58-60.

18 « Éden », 153-156.

19 Arbre « qui semble avoir des yeux, un sens, une ame atteinte / De despit, de douleur, de vergongne, et de crainte. / Car soudain que vers luy l’homme adresse ses pas / Fuyant les doigts hays, il retire ses bras », Éden, 572-576.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2006

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