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Imaginaire et écriture dans le roman haussérien

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Sandrine Bazile
, 
Gérard Peylet

II. La quête identitaire

L’art du suspense dans La Table des enfants d’Isabelle Hausser1

Monique Verret

Texte intégral

  • 1 Roman. Éditions de Fallois, « Le livre de poche », n° 15463, 2001.

1Pourquoi ne pas s’autoriser d’Agnès, l’héroïne de La Table des enfants, pour affirmer avec elle, et avec d’autres critiques d’ailleurs, que « le roman policier n’[est] qu’une systématisation, une épure de la structure romanesque » (p. 182) ? Or le « suspense » est un des principes essentiels qui fait éprouver au lecteur la temporalité d’un récit à laquelle il adhère par le désir et par la crainte. Associé par là à une finalité, il participe à ce qu’Agnès appelle encore « la mise en équation de l’énigme de l’homme ».

2Dire que tous les ingrédients du roman policier sont ici convoqués contribuera à mettre en lumière ce que l’héroïne désigne comme « la fine ossature romanesque » (p. 182). Il est vrai que cette même Agnès « détesterait l’idée que quelqu’un s’amuse à désarticuler ses romans pour démonter ses procédés » (p. 70). Tenons-nous-le pour dit. Cependant des noms du roman policier sont eux-mêmes invoqués, Sherlock Holmes, Hercule Poirot (p. 240), Mary Higgins Clark (p. 68), même si, comme le dira Agnès, « nous n’écrivons pas le même genre de livres ».

3C’est au troisième chapitre que sont posés les éléments de l’intrigue. Le climat émotionnel du chapitre I et du début du chapitre III prépare et précède l’énoncé du fait : la mort d’Élisabeth. Cause de la mort : un accident dû au verglas. « La voiture [...] de votre gendre a dérapé et s’est jetée sur un arbre. Ils sont morts sur le coup ». La suspicion accompagne l’exposé des faits. « Peut-être le Dr Naumann allait-il trop vite ou avait-il un peu trop bu » (p. 33). Ces hypothèses seront plus tard reconsidérées par Agnès jouant un rôle de policier ou de détective pour la circonstance. Le même avocat lui relatant les faits « lui jeta un regard en coin tout en manœuvrant pour sortir du parking. Malgré la douleur Agnès se sentit presque en alerte ». « Quelque chose sonnait faux » (p. 34). Sa « curiosité » parvient à l’emporter « sur sa détresse » et à lui « laiss[er] pressentir l’ombre d’un secret » (p. 34), titre même du chapitre.

4Déjà le double nom d’Agnès – Madame Hansel, son nom de romancière au chapitre II, et Frau Treve au chapitre III – introduisait une confusion que la ressemblance avec sa fille entretiendra comme un motif récurrent du récit. Confusion confirmée à la fin du chapitre, quand, créant un effet mi-ironique, mi-dramatique, l’infirmière de la morgue, un « vampire », jettera un doute sur l’accident : « Pas une marque sur le visage. Étonnant ! » (p. 41), puis demandera : « Mais alors, vous, qui êtes-vous ? » (p. 42).

5Secret, mystère, énigme se répètent et abondent dans le lexique du roman auquel s’ajoutent indices, pièges, pistes et même un détective dépêché par l’avocat de la victime, une héroïne elle-même détective et doublant le premier, l’interrogatoire de deux témoins – un pasteur et un psychiatre, – un rapport de police, une enquête de police, des définitions du roman policier, enfin la peur et l’angoisse, voire l’horreur. Les titres eux-mêmes y contribuent : L’Ombre d’un secret déjà cité (I, 3), Les Mises en intrigue (II, 6), La Théorie du mystère (II, 8), La Chasse au fantôme (III), Les secrets de l’aumônière (III, 1), Les Splendeurs secrètes (III, 8).

6La mort d’Élisabeth, qui a tenu sa mère loin de sa vie, met Agnès, auteur elle-même de romans policiers, au cœur d’une énigme. Elle apprend successivement que sa fille l’aimait passionnément, que ses deux jeunes enfants ne sont pas ceux de son mari, que, comme sa mère, et à son insu, elle a écrit des romans qui ont eu du succès. Enfin, elle doute que ce dérapage sur une plaque de verglas soit un accident.

  • 2 Roland Barthes, Introduction à l’analyse structurale des récits, in R. Barthes, W. Kayser, W. C. Bo (...)

7L’enquête est jalonnée de « distorsions », dont le suspense est, selon Roland Barthes, « une forme privilégiée ». « En maintenant une séquence ouverte (par des procédés emphatiques de retard et de relance), il [...] offre » au lecteur, – écrit-il, – « la menace d’une séquence inaccomplie, d’un paradigme ouvert (si, comme nous le croyons, toute séquence a deux pôles), c’est-à-dire d’un trouble logique, et c’est ce trouble qui est consommé avec angoisse et plaisir2 ».

8Prenons pour exemple la recherche de cet « inconnu » qu’Agnès se propose peu à peu pour répondre à ses interrogations sur un mystérieux musicien de Cologne. Notons que, par un jeu de langage, « l’inconnu » désigne d’abord, dans le premier chapitre, avant l’annonce du drame et la quête policière, ce qui provoque « l’appréhension » et « l’angoisse » de l’héroïne. « Elle éprouvait », en effet, « de plus en plus souvent l’appréhension devant l’inconnu. L’angoisse lui tordait le cœur durant les nuits d’insomnie » (p. 16).

9Il est ensuite cet « inconnu » qu’à la fin de la troisième partie, au terme de cette quête, elle a enfin « devant elle, les yeux fixés sur elle » (p. 292), « l’homme dont elle avait croisé le regard par-dessus la tombe d’Élisabeth ». Cette apparition est le deuxième pôle d’une ligne tendue depuis le premier regard (p. 81) comme par-dessus la tombe d’Élisabeth. Entre les deux, le texte distendu est ponctué de signes qui clignotent comme autant de repères pour le lecteur.

10Ce signe, par exemple : dans l’agenda de sa fille, « en regardant bien, une vague croix qui aurait pu être un coup de crayon malencontreux, deux traits maladroits et légers étrangement tracés tout au bas de la page » (p. 206). « Étrangement », d’autant plus qu’il est fixé par une date qui l’immobilise : « ce jeudi 3 février » (p. 207). Mais il ne livre pas de secret. « La croix avait simplement échappé à Élisabeth et n’avait rien d’un présage funeste » (p. 207). La cristallisation n’est pas achevée. La séquence reste ouverte.

11Mais la croix négligée se révélera faire partie d’une « série de croix ». « Non pas à demi effacées comme celle qu’elle avait repérée [...] mais fermement tracées au crayon, au bic ou à l’encre de toutes les couleurs. Au milieu des feuillets monotones, elles formaient des gerbes d’étoiles filantes dont Agnès suivait la course lumineuse au firmament » (pp. 240-241).

12Cependant le signe de l’« inconnu » resurgit successivement sous forme d’apparitions fugitives. C’est, dans l’ordre du texte, « l’homme au manteau sombre » qu’elle croit apercevoir et qui « disparaît dans une voiture garée à quelque pas de la sienne » (p. 152), « une silhouette familière qu’elle avait cru reconnaître s’éloignant du cimetière » (p. 226), « un visage » près de la caisse d’un supermarché voisin (p. 226), « l’inconnu du cimetière » qu’elle réveille dans la mémoire du pasteur. Fausse piste ? L’homme n’était peut-être pas le musicien de Cologne qu’elle cherchait.

13Associé à cet « inconnu » comme un autre signe clignotant sur la même ligne, « un petit bouquet de feuillage noué avec un brin de laine » déposé régulièrement sur la tombe d’Élisabeth (p. 152). Bouquet dont le brin de laine bleu, la couleur préférée d’Élisabeth (p. 257) reviendra ensuite :

« elle trouva de nouveau un bouquet de feuillages liés par un ruban de laine bleue. Deux brindilles de sapin, trois branches de houx, quelques brins de bruyère ; un bouquet presque hugolien » (pp. 281-282).

14Clignotement du signe, dont la présence ici « énerve » Agnès. Intriguée, « elle aurait préféré trouver une gerbe de fleurs, une botte de tulipes, un pot d’azalées, de ces fleurs convenables qu’on offre aux morts et aux vivants [...] Ces bouquets insignifiants et anonymes semblaient avoir été cueillis à la sauvette ». Cette description malveillante, que permet, notons-le, la distorsion du récit, traduit en fait l’impatience d’Agnès : « elle n’avait jamais surpris le donateur » (p. 282).

15 Peu après, le signe plus lisible du bouquet clignote comme un rappel du bouquet hugolien : « Ce matin-là le bouquet venait à peine d’être coupé. Les fleurs roses de la bruyère couronnaient le feuillage selon un agencement inhabituel et impertinent [...] Une intuition lui soufflait que ces curieux bouquets étaient apportés par le musicien qu’Élisabeth avait aimé et qu’il s’en était fallu de peu qu’elle le surprenne » (p. 282).

16Quand le mystère est éclairci, quand l’inconnu identifié n’est plus un inconnu, le même signe revient, non plus comme un indice, mais comme l’expression d’une émotion. « Elle trouve un bouquet de feuillages noué d’un brin de laine bleue », et c’est « le cœur serré » qu’elle le « regarde » (p. 515). Enfin « elle s’arrête au cimetière. Hanno y était passé, lui aussi, il avait laissé un bouquet de feuillages noué d’un brin de laine bleue » (p. 538).

  • 3 Ibid., p. 48.

17Il importe que le signe se répète avec peu de variantes pour que son clignotement balise la ligne tendue entre les deux pôles. Désir et crainte apparentent ce jeu au « fort da » de Freud. « Jeu avec la structure », pour reprendre Barthes, « le suspense constitue un véritable « thrilling » de l’intelligible [...] en représentant l’ordre [...] dans sa fragilité, il accomplit l’idée même de la langue : ce qui apparaît le plus pathétique et aussi le plus intellectuel : le suspense capture par « l’esprit », non par « les tripes3 ».

18La répétition faisait avancer le lecteur selon un tempo qui n’était pas celui de la durée chronologique. Mais cette répétition du signe pouvait, en cristallisant, devenir un noyau immobile et faire passer, par un piétinement du temps, en quelque sorte, le lecteur et les personnages de l’action à la contemplation d’un spectacle.

19Témoin ce moment – charmant et émouvant par ailleurs – où le troisième mouvement du trio À l’archiduc de Beethoven peut se répéter indéfiniment : « À cet instant, au lieu de passer à la plage suivante, le disque rejoua soudain le début du troisième mouvement. Du coin de l’œil, Agnès vit Fabian se glisser à pas de loup vers le lecteur et appuyer d’un doigt délicat sur la touche qui ramenait le laser au début de la plage. Se tournant à demi, aussi furtivement que le petit garçon, elle découvrit un spectacle inattendu ». Cette répétition immobilise l’action et le lecteur, comme Agnès, devient spectateur d’une image déployée, élargie :

« Dans son parc, Cornelia avait interrompu ses jeux. Suspendue à la musique, elle suivait, fascinée, l’échange entre les trois instruments. Ses mimiques laissaient penser qu’elle le connaissait par cœur et que peut-être elle le chantonnait intérieurement pour mieux se pénétrer de sa beauté. En face d’elle Fabian avait cessé de colorier ses albums. Hypnotisé par la concentration de sa sœur, il errait, lui aussi, au bord du vertige, attentif cependant à ne pas laisser passer la fin du mouvement » (p. 150).

20Ce suspense, cet arrêt du temps, n’illustre-il pas ce qu’écrivait Bonnard dans son agenda : « l’œuvre d’art, un arrêt du temps » ?

21La première ligne logique du récit, ponctuée de signes, s’achevait avec l’apparition de « l’inconnu ». La rigueur de la composition fait coïncider cet événement avec le milieu exact du récit : trois parties de part et d’autre comportant chacune trente chapitres (dix par partie) et un nombre de pages identique. Les mots « secret », « intrigue », « mystère », qui figuraient dans les titres des trois premières parties disparaissent. Ce qui n’exclut pas le mystère à l’intérieur de ces mêmes chapitres.

22Mais ce mystère nouveau qui va impliquer une autre logique n’est pas dans la fine relation horizontale tendue entre deux pôles. « Le trouble logique » dont Barthes écrit qu’il « est toujours finalement réparé » va, au contraire, devenir dans cette seconde partie la matrice du roman. Il apparaît dans la masse profonde, inquiétante d’images fondatrices. Ainsi l’image de la profondeur préparée par l’image antagoniste de la surface.

23La « Table », qui fournit au roman son titre emblématique de Table des enfants, relie trois générations et devient le titre du troisième roman d’Élisabeth. Le mot exhumé, même sous sa forme figée originale, suit sa carrière répétitive au long du temps de ces générations. Signe clignotant, il s’inscrit, lui aussi, sur la ligne de la première logique et, comme elle, ne dépasse pas les limites de la première partie. La table ne livre rien d’elle-même. Agnès « efface d’un coup les miettes sur la table, les soucis sur son front » (p. 17). Sur cette surface, une trace même serait encore une épaisseur. On ne peut qu’« effacer ».

24Il n’en est pas de même des objets qui peuvent avoir un contenu, une profondeur. Dans tout le texte, le secret, les trésors y sont enfermés ou empilés, morts s’ils n’en sont pas exhumés.

25Tels sont les cartons où ont été entassés, après sa mort, les livres et les papiers du premier mari d’Agnès. Avec un déménagement, « les caisses avaient suivi, glissant presque clandestinement d’une cave à l’autre » (p. 28).

26De l’aumônière d’Élisabeth, « ample, déformé[e], [...] lourdement chargéfe], la fermeture éclair avait craqué en plusieurs endroits. À l’intérieur, la pression avait déchiré la doublure, créant un double-fond involontaire » (pp. 204-205). Agnès doit la renverser pour que tout son contenu en soit définitivement extrait.

27Le cahier à spirales de Fabian est « à demi englouti par une pile de papiers » (p. 155). Ranger le bureau implique le tri d’un empilement. Vider les tiroirs, c’est « entasser sur la moquette des fournitures de bureau en quantité suffisante pour monter une petite papeterie de quartier » (p. 210). Faut-il ouvrir les deux boîtes où Élisabeth range ses lettres ?

28Les clés de la maison sont retrouvées dans un fond de poche du manteau d’Élisabeth comme plus tard dans la doublure décousue du fond de la poche d’Agnès, là où Hanno trouve immédiatement dans sa propre poche toutes les clés dont il a besoin, celles de l’église comme celles de la salle de concert. Il entrera même chez l’administrateur, qui « ferme sa porte à double tour, mais range sa clé dans le tiroir de sa secrétaire » (p. 384).

29C’est à un « coffre éventré après un cambriolage » que ressemblait la mémoire d’Agnès. Mais c’est aussi dans « une boîte monstrueuse » qu’« on avait couché son enfant comme une simple poupée » (p. 74).

30Le suspense ici n’est plus dans la fine relation horizontale qui reliait les deux pôles d’une séquence, mais dans cette masse intime qui, si elle n’est pas vidée, renversée, ouverte, éventrée, reste à jamais engloutie, inhumée. Le mystère prend une autre signification. Agnès est partagée entre le désir de voir « les mystères résolus au plus vite comme aux dernières pages d’un roman policier » – et c’est le premier mouvement du récit – et « la certitude que cet homme », l’inconnu qu’elle connaît maintenant, « ne cherchait pas à se dérober » (p. 308).

31Car, « loin d’éclaircir les mystères savamment élaborés par Élisabeth, l’apparition de Hanno avait ajouté de nouvelles questions » (p. 311). Quand Hanno demande à Agnès si elle aime les mystères, il lui fait distinguer « les mystères insondables » des « mystères mesurables ».

32« Mesurables », ceux que peut résoudre l’auteur de romans policiers : « il n’y a pas de meurtre sans main criminelle. L’existence d’une explication est postulée, même si, en fin de compte, par caprice, l’auteur ne l’indi[que] pas ».

33« Insondables », ceux qu’Élisabeth a laissés derrière elle, qui ont « à voir avec Dieu ou la mort ». Car Élisabeth semblait « avoir construit sa vie sur des règles échappant à la logique » (p. 378).

34Il semble alors, – et peut-être faut-il interpréter ainsi le titre du chapitre L’Hypothèse de Riemann, – que nous ayons affaire à une autre logique qui repose sur les sédimentations verticales et insondables du vivant et qu’Élisabeth a élaborée par son roman et par sa mort. Le destin d’Agnès, de Hanno et des enfants est défini et arrêté par Élisabeth. Mais épouser cette logique purement romanesque pour en faire son propre destin suppose chez Agnès qu’elle se glisse au fur et à mesure de l’avancée du temps dans les profondeurs occasionnelles qui s’offrent à elle.

35Ce qui revient à ne pas comprendre, mais à devenir ce que l’autre – Dieu ? Élisabeth ? – fait de vous à chaque moment. Révélation d’un autre ordre que l’héroïne appréhende comme étant l’art de la vérité. Agnès peut alors éprouver le mouvement symbolique des « hésitations climatiques des saisons ». « Le corps et l’esprit regardaient vers l’été et le versant heureux des saisons, lorsque, traîtreusement, la pénombre et l’effroi s’insinuaient en eux » (p. 312). Elle intériorise l’immobilité du temps dont elle n’avait été que le témoin au moment de la répétition du troisième mouvement du trio. Maintenant elle est heureuse, elle aimerait « capturer le temps dans le creux de ses mains » (p. 376). Le retour en arrière devient démarche personnelle à accepter : « pourquoi m’obliger à sortir de ma procrastination ? » (p. 528).

36Et la nuit du Jeudi au Vendredi saint sera vécue par Hanno et Agnès comme la répétition de la veille de la mort d’Élisabeth (p. 371). Fous d’amour pour elle, ils vivent une nuit de mystères et de passion, conscients de revivre en eux sa souffrance.

37Cette deuxième phase implique donc pour l’héroïne arrivée à la fin de son douloureux parcours un cheminement où la vérité n’apparaît plus dans la découverte du coupable et de la cause, au terme d’une série de suspenses, mais comme l’invention, à chaque moment immobilisé dans un mouvement discontinu, de la fidélité à l’humain, où « les vraies énigmes demeurent irrésolues ». Car « elle devinait au milieu de la nuit flottant sur les champs, dans le cliquetis lointain des étoiles, qu’il lui faudrait vivre avec cette incertitude » (p. 569).

Notes

1 Roman. Éditions de Fallois, « Le livre de poche », n° 15463, 2001.

2 Roland Barthes, Introduction à l’analyse structurale des récits, in R. Barthes, W. Kayser, W. C. Booth, Ph. Hamon, Poétique du récit. Éditions du Seuil, 1977, p. 47.

3 Ibid., p. 48.

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