Version classiqueVersion mobile

Le lecteur engagé

 | 
Isabelle Poulin
, 
Jérôme Roger

Violence et rumeur de l’histoire

Pour une lecture esthétique engagée du roman historique

Maya Boutaghou

Texte intégral

  • 1 Nous appliquons au lecteur, la phrase de Michel Charles dans son avant-propos à l’ouvrage Rhétoriqu (...)

1Nous proposons une réflexion autour de deux types de lecteur(s) de romans historiques : un lecteur virtuel engagé et un lecteur virtuel manipulé. Nous établissons un lien entre un lecteur engagé dans le texte, et un lecteur engagé par le texte. Ce rapport renvoie également à l’inscription d’un narrateur plus ou moins autoritaire, affichant un rapport plus ou moins séducteur au lecteur virtuel inscrit, ou narrataire. Il s’agira de saisir cette double inscription du narrateur et du lecteur comme une relation rhétorique représentant le rapport du texte au lecteur réel ; en effet, le lecteur inscrit1 par le texte est une figure de lecteur réel nécessaire pour remplir les fonctions didactique, conative et esthétique du roman historique.

2Le roman historique, défini comme un genre qui réécrit l’Histoire, a aussi pour fonction de la transmettre ; son projet est inscrit dans le rapport implicite ou explicite du narrateur au lecteur représenté. Nous avons choisi deux romans pour interroger la nature de ce rapport, Waverley ou il y a soixante ans [Waverley or T’is sixty years since], paru en 1814, de Walter Scott (1771-1832), et Jeanne D’Arc [1925] de Joseph Delteil, romancier surréaliste (1894-1978). Nous imposons ainsi une distance historique importante entre deux textes comme pour rendre apparente une spécificité de la réécriture romanesque de l’Histoire, entre l’époque romantique et celle des avant-gardes. En ce qui concerne Waverley, nous avons volontairement choisi, tout en vérifiant l’original en anglais, d’effectuer nos analyses à partir de la traduction d’Auguste Defauconpret, admise et reconnue depuis l’époque de Walter Scott. Nous allons procéder en deux étapes : présenter d’abord, à travers des passages cités des deux romans, les procédés rhétoriques et stylistiques utilisés, puis interpréter ces derniers dans la perspective du rapport entre autorité narrative et engagement du lecteur virtuel.

Séduction et autorité des narrateurs

3Dans le texte de Walter Scott, le narrateur, qui est ici figure de l’auteur, apparaît dès le début du roman. Il s’adresse à un lecteur virtuel, inscrit. Nous retrouvons la figure d’auteur qui se manifeste à la « première personne », je vais donner lecture de deux citations du premier chapitre, également présenté comme une introduction :

  • 2 Walter Scott, Waverley, « Bouquins », Robert Laffont, 1981, p. 48 ; le roman reprend l’événement de (...)

1- Si j’avais intitulé mon Waverley, Histoire moderne, quel est le lecteur qui ne se serait pas empressé de me demander un tableau du monde fashionable, quelques anecdotes scandaleuses et légèrement gazées, ou peut-être dans toute leur nudité, ce qui réussit encore mieux avec une héroïne de Grosvenor Square, un membre du club des Barouches, ou de celui des carrosses à quatre chevaux, et une bande de personnages secondaires choisis parmi les élégants de Queen-Anne-Street-East, ou les héros brillants de Bow-Street-Office.2

[[...] if my Waverley had been entitled ‘A Tale of the Times’, wouldst thou not, gentle reader, have demanded from me a dashing sketch of the fashionable world, a few anecdotes of private scandai thinly veiled, and if lusciously painted, so much the better ? a heroine from Grosvenor Square, and a hero from the Barouche Club or the Four-in-Hand, with a set of subordinate characters from the elegantes of Queen Anne Street East, or the dashing heroes of the Bow-Street Office ?]

  • 3 Ibid., p. 49.

2-Mon livre est un chapitre du grand livre de la nature [...] J’ai trouvé des sujets heureux de contraste dans l’état de société qui régnait dans le nord de cette île à l’époque où j’ai placé mon histoire. J’en profiterai pour varier et faire ressortir la morale de mes récits que je voudrais bien considérer comme la partie la plus importante de mon plan ; je sais toutefois que ce but utile serait manqué si je ne parvenais à amuser en même temps qu’à instruire, tâche bien plus difficile à remplir dans cette génération plus critique qu’elle ne l’était il y a soixante ans.3

[It is from the great book of Nature [...] that I have venturously essayed to read a chapter to the public. Some favourable opportunities of contrast have been afforded me by the State of society in the northern part of the island at the period of my history, and may serve at once to vary and to illustrate the moral lessons, which I would willingly consider as the most important part of my plan ; although I am sensible how short these will fall of their aim if I shall be found unable to mix them with amusement – a task not quite so easy in this critical génération as it was Sixty Years Since.]

4La figure de l’auteur se manifeste à travers celle du narrateur et renvoie clairement à la première source du roman, l’Histoire, mais en prévenant son lecteur inscrit qu’il ne s’agit pas d’une histoire contemporaine. Il dresse ainsi le portrait du lecteur type de l’époque, gourmand d’histoires à la mode. Un lecteur réel actuel, notre contemporain et non celui de Walter Scott, ne comprendrait plus les allusions aux scandales de l’époque. L’auteur virtuel ne veut pas écrire un roman contemporain, mais retourner à l’Histoire comme pour mieux s’écarter du présent et, de ce fait, « faire ressortir la morale » de ses récits, il écrit autant pour un lecteur à venir que pour un public existant. Le narrateur professe la fonction didactique du roman historique, il déclare son projet étroitement lié aux attentes d’un lecteur virtuel qu’il imagine curieux, mais aussi « critique ». Walter Scott tente de séduire par l’autorité que confère la connaissance de l’Histoire, et l’expérience simulée de cette dernière qui rend le lecteur virtuel plus sage et plus savant, il implique une fonction herméneutique et didactique de son roman. La précision « grand livre de la Nature » invite à penser l’Histoire comme une partie intégrante du savoir de tout homme, en d’autres termes, un savoir indispensable et quasi divin.

  • 4 Ce dernier franchit à plusieurs reprises l’espace de la fiction (la définition de Gérard Genette im (...)
  • 5 Michel Charles, Rhétorique de la lecture, p. 64.

5Dans le roman de Joseph Delteil, nous trouvons une figure de narrateur au bord de la métalepse4, un narrateur-auteur qui s’adresse à un lecteur comme à un confident de son amour pour Jeanne ; Joseph Delteil réécrit l’Histoire de la Pucelle en 1925, lui donne le visage de la jeunesse, je cite, « gaie et hardie » ; il séduit son lecteur virtuel par son mode d’adresse lyrique, au sens du « sujet lyrique ». Le lecteur est invité à participer à l’admiration du narrateur pour son personnage. Il est engagé par le texte au partage. En effet, la « force d’attraction5 » du texte de Delteil le rapproche du poème et du travail du poème, au contraire du texte de Walter Scott qui met en œuvre, sans vouloir abuser de la formule, une « force de persuasion », celle que confère le discours du spécialiste, position revendiquée par l’antiquarian.

6Le je-narrateur met en avant une fonction heuristique du texte, il entraîne plutôt à découvrir le sens d’un mystère, celui de la légende de Jeanne d’Arc, je cite les premières lignes de la préface :

  • 6 Joseph Delteil, Jeanne D’Arc, dans œuvres complètes, Paris, Grasset, 1961.

Si j’ai entrepris d’écrire une Vie de Jeanne d’Arc, c’est d’abord parce que je l’aime. Et voilà une raison suffisante ! Je crois être aujourd’hui le seul homme capable de comprendre cette enfant. [] Je n’ai dessein ici que de montrer une fille de France.6

7L’intérêt diffère entre Waverley qui propose une lecture riche d’informations historiques, et Jeanne D'Arc qui invite au dévoilement d’un mythe national, connu et reconnu du public lecteur. Waverley met en avant une fonction herméneutique visant la connaissance de l’Histoire et de son interprétation morale ; dans le fond, il propose au lecteur virtuel de s’engager dans l’Histoire régionale de l’Ecosse, pour en faire une expérience idéelle, tout en retenant de celle-ci une morale actualisable, celle visant à saisir la Grande-Bretagne dans ses composantes régionales diverses : le narrateur le précise lui-même à la fin de son ouvrage :

C’est pour conserver le souvenir de ces mœurs et de ces usages dont j’ai vu les dernières traces que j’ai reproduit dans des scènes imaginaires et attribué à des personnages fictifs une partie des événements que j’avais entendus raconter par ceux qui y figurèrent comme acteurs.

  • 7 Walter Scott, Waverley, p. 366.

[...]
Mon but a été de peindre ces caractères non par une caricature exagérée du dialecte national mais par leurs habitudes, leurs mœurs et leurs sentiments, de manière à rivaliser de loin avec ces admirables portraits irlandais que nous devons à miss Edgeworth.7

[[...] for the purpose of preserving some idea of the ancient manners of which I have witnessed the almost total extinction, I have embodied in imaginary scenes, and ascribed to fictitious characters, a part of the incidents which I then received from those who were actors in them.

[...]
It has been my object to describe these persons, not by a caricatured and exagerated use of the national dialect, but by their habits, manners, and feelings, so as in some distant degree to emulate the admirable Irish portraits drawn by Miss Edgeworth.]

8Tout en traçant le passage de l’une à l’autre, le narrateur de Waverley marque bien la limite entre fiction – comme l’indiquent les expressions : « des scènes imaginaires », ou encore « des personnages fictifs » –, et vérité historique-« une partie des événements que j’avais entendus raconter par ceux qui y figurèrent comme acteurs » –, le lecteur se doit de saisir la différence. La fiction sert – plus fortement que le discours historique – de moyen de séduction, ses effets de suspense et l’orientation habituelle du récit de fiction entretiennent l’attention du lecteur tel qu’il est représenté par le narrateur.

9Le texte de Jeanne D’Arc mène le lecteur virtuel à être engagé par le travail esthétique, suivant l’autorité auctoriale qui se manifeste dès les quelques lignes de la Préface. La parole de l’auteur inscrite dans le texte, et dont la manifestation se poursuivra tout au long du roman, oblige le lecteur virtuel à le croire comme « je-narrateur » à la limite de la métalepse, car il transmet un savoir unique, il est « le seul homme capable de comprendre cette enfant », à nous d’y ajouter : de l’intérieur.

« On » et « nous »

10La différence de projet entre Walter Scott, auteur résolument romantique du tournant du xixe siècle, et Joseph Delteil, écrivain surréaliste du début du xxe siècle, est saisissante en dépit du goût du pittoresque et de la mesure de familiarité qu’ils partagent. L’un revendique le récit d’un épisode de l’Histoire des Highlands – l’insurrection de 1745 – au sein duquel le personnage, Edouard Waverley, découvre un univers séculaire, et comprend ainsi le monde d’où il vient ; l’autre propose une lecture lyrique, affectivement participative, d'un mythe national dont il veut dévoiler les arcanes. Ces deux attitudes vis-à-vis de l’Histoire paraissent inscrites dans leur moment d’écriture, montrant ainsi que le lecteur engagé dans la lecture de l’Histoire devient plus clairement engagé par le texte lorsque ce dernier s’approprie l’Histoire pour en saisir l’intimité. L’autorité se manifeste autant dans un texte jouant de son pouvoir de séduction que dans celui qui met en avant sa pédagogie. A l’évidence, l’un et l’autre cherchent à se donner une valeur.

11Pour revenir sur les procédés de séduction dans la Jeanne D’Arc, nous dirons que Delteil associe le lecteur à sa quête de la véritable Jeanne, il partage le monde en diégèse et univers de la lecture qui lui devient connexe, il mêle les deux mondes, entre autres par l’usage particulièrement ambigu du pronom « on » : Delteil joue sur la double référence du « on », parfois il réfère au monde de la diégèse, d’autres fois à celui impliquant le je-narrateur et le lecteur virtuel inscrit. Voici un premier exemple dans lequel le « on » réfère au monde de la diégèse, tout en demeurant participatif :

  • 8 Joseph Delteil, Jeanne d'Arc, p. 242.

Au jour fixé, on se rassemblait, à la Porte de Bar. On était une vingtaine de gosses, mi-filles, mi-garçons, en blouses rouges ou bleues, en sabots de bois. Le matin était vif, et les plus jeunes fillettes soufflaient dans leurs doigts noirs.8

12Plus loin :

[...] Soudain, une volée de cailloux s’abattit sur eux. Ils tournent talons, détalent éperdus, poussant des cris de guerre et de veaux.

  • 9 Ibid., p. 245.

Tout a disparu. Minutes de silence et d’immobilité. Les adversaires sont invisibles les uns aux autres. Mais on imagine d’étranges mouvements dans les profondeurs. On sent que du centre de Marcey affluent des forces fraîches, des bandes de garçons, des porteuses de munitions. L’ennemi se rassemble, à l’abri d’un mur brûlé, complète ses approvisionnements.9

  • 10 Walter Scott, Waverley, p. 49.
  • 11 Ibid., p. 53.

13Cet usage ambigu du « on » renvoie d’une part à la participation du narrateur à la diégèse, et de l’autre à ce lien complice avec le lecteur vituel, c’est la différence entre « On était une vingtaine de gosses » et « Mais on imagine d’étranges mouvements dans les profondeurs ». Le verbe « imaginer » convoque le lecteur virtuel dont il représente l’action et la sensation, tout en évoquant « les profondeurs », celles qui renvoient métaphoriquement au travail de la lecture, au mouvement intime et intérieur de cette dernière. Le narrateur engage le lecteur à la perception du monde de la diégèse, il annonce l’avenir épique de Jeanne par les cris de guerre, il naturalise la guerre. Si nous repensons à la préface, nous constatons que l’auteur ne laisse pas de place à une lecture détachée, il est omniprésent dans sa confession, il ne laisse pas d’espace à un lecteur virtuel libre ; l’autorité du narrateur scottien se révèle elle aussi par la continuité entre la parole préfacielle et l’entrée dans la diégèse, puisque le premier chapitre du roman sert d’introduction, et nous aurons dès le deuxième chapitre la mention : « Il y a soixante ans qu’Edouard Waverley, le héros de cet ouvrage, quitta sa famille pour joindre le régiment de dragons dans lequel il venait d’obtenir une commission d’officier. »10 [It is, then, sixty years since Edward Waverley, the hero of the following pages, took leave of his family, to join the regiment of dragoons in which he had lately obtained a commission.] Et, plus loin, « Le petit Edouard, le héros de notre histoire, alors dans sa cinquième année, était leur seul enfant »11 [Little Edward, the hero of our tale, then in his fifth year, was their only child].

14À l’analyse, on détecte plusieurs traits impliquant un va-et-vient entre une distance historique volontaire et la complicité du partage d’un savoir communautaire : d'abord le narrateur place volontairement son récit dans un temps relativement lointain, distant de soixante ans, soit un passé inaccessible à la « mémoire d’homme », à l’expérience du lecteur réel sauf par la lecture ; à l'inverse, le syntagme « notre héros », tout en invitant à la participation du lecteur, distingue le monde de la diégèse, du monde du narrateur et de son lecteur virtuel imaginé par le premier comme avide de connaissance et prêt à comprendre la morale de l’Histoire à la manière d’un conte ; il invite ainsi à une participation du lecteur virtuel, impliqué personnellement dans le déroulement de la diégèse. Le narrateur demeure présent tout au long du roman, il fabrique par la distance temporelle qu’il impose – comme le montre le titre « Waverley ou Il y a soixante ans » –, un espace de lecture à la limite de celui de la diégèse pour mieux expérimenter l’Histoire. Avec Jeanne D’Arc nous sommes plongés dans une actualisation du passé, le narrateur entremêle le temps de la lecture et celui de l’Histoire, un temps affectif et un temps historique, nous participons au récit de la vie de Jeanne à travers un usage des temps verbaux qui varie entre imparfait, passé simple et présent, je cite :

  • 12 Joseph Delteil, Jeanne D'Arc, p. 238.

Jeanne s’étend dans l’herbe, et de tout son corps prend le contact de la Terre. Le ventre contre l’humus, les yeux sur le gramen, les mains en pleine motte, la fillette sublime puise dans la matière vivante les sèves infinitésimales, les principes essentiels, le luxe du sang, le secret de la chair.12

Jeanne, chaque soir, écoutait âprement ces récits. [...] Elle broyait entre ses dents le nom de Marcey.

  • 13 Ibid., p. 241.

[...] A ce moment, au coin du feu, Jeanne éclata en sanglots. On se retourna, on s’empressa, on lui demanda.13

15Le texte prend Jeanne à sa source, il nous fait participer à son éclosion, à sa naissance. Le lecteur participe de cette intimité entre le je-narrateur et son égérie, tout en partageant un savoir, une connaissance préalable de la légende, je cite à nouveau :

  • 14 Ibid., p. 238.

Peu à peu, sur les collines voisines, d’autres clochette tintent, d’autres vaches broutent et rêvent. Derrière un bouquet de pommiers, on entend rire Hauviette et Mengète. Ce sont les compagnes de Jeanne, ses amies d’âge et de coeur.14

  • 15 Cette analyse fait exception du théâtre historique. Dans une période plus récente, nous pensons au (...)
  • 16 Jeanne D’Arc, p. 294.

16Le narrateur fabrique une intimité à la légende là où l'antiquarian raconte l’Histoire du peuple d’Ecosse. Le lecteur de Delteil entre dans l’intimité de Jeanne comme pour l’extraire de l’Histoire, et même de la légende, pour en saisir l’humanité sur le fait. Cette lecture personnelle de la légende nationale n’est certes pas envisageable dans le roman de Scott où l’Histoire appartient à la doxa, n'a pas encore de voix singulière, comme elle en aura dès le second romantisme et à plus forte raison dans les avant-gardes. Le procédé d’autorité par la réécriture d’un discours certifiant ne fait pas de doute dans les deux cas ; en revanche, nous assistons à une différenciation entre le narrateur autoritaire de Scott et celui de Delteil. Je ne connais pas d'exemple d’écriture fictionnelle intime de l’Histoire15, similaire à celle du roman de Delteil et qui lui soit antérieure ; ce qui pourrait s’en rapprocher le plus serait sans doute Quo Vadis [1895-96] d’Henryk Sienkiewicz [1846-1916] ou encore Ulenspiegel de Charles de Coster écrit en 1868. Dans leur majorité, les romans historiques du grand xixe siècle placent l’Histoire comme un discours de pouvoir, font pénétrer les personnages au sein de cette dernière, l’interprètent, mais respectent son autorité. Le projet de Delteil est de sacraliser la figure de Jeanne d’Arc : « Son corps est un temple antique, sans fioritures, mais établi sur des hases éternelles. Tout chez elle est synthèse, densité et proportion »16. Pour cela Delteil nous oblige à y croire, en affirmant et en nous entraînant dans le partage de son amour, de son admiration. Cette sacralisation païenne place la figure réécrite de Jeanne d’Arc dans une dimension transhistorique et universelle dépassant par là même sa portée chrétienne. Le travail poétique, esthétique, produit de l’autorité mais une autorité affective, celle du partage de l’intime en regard de celle du partage du savoir et de la sagesse.

De l’autorité du narrateur à l’engagement du lecteur virtuel

17Les deux fonctions tant herméneutique qu’heuristique impliquent un pouvoir autoritaire que le lecteur est invité à produire, bien que le texte de Delteil laisse moins d’espace au lecteur virtuel, il l’enferme dans la vie de Jeanne, alors que le territoire de Scott est plus étendu, mais avec une singularité moindre. Le lecteur virtuel se trouve devant un double type d'engagement : il est engagé par le roman de Scott à lire l’Histoire de l’Ecosse et à la valoriser, comme il sera engagé par le roman de Delteil à voir la femme et la fille en Jeanne, à l’aimer.

  • 17 Alberoni, Francesco, « L’Amour à l’état naissant comme figure et mouvement », dans Le Récit amoureu (...)

18Nous analysons l’engagement au sein du texte de Delteil comme une adhésion, plus esthétique qu’idéologique, l’émotion amoureuse étant un analogon de l’émotion esthétique (je renvoie à l’article passionnant de Francesco Alberoni, « L’Amour à l’état naissant comme figure et mouvement » qui reprend le topos de l’enamourement : selon l’auteur, ce dernier cristallise la reconnaissance amoureuse et l’émotion esthétique produisant le mouvement final de l’implication sociale du sujet17, l’enamourement invite à produire de l’action à partir du désir). Après la lecture de Jeanne D’Arc, le lecteur, à l’instar du narrateur, « aime Jeanne d’Arc ». Au contraire, il ne nous est pas demandé d’aimer l’Histoire d’Ecosse, mais d’en reconnaître l’existence et l’importance, nous sommes engagés par notre jugement de lecteur à reconnaître l’existence de cette région dans sa particularité. Le projet de Scott allait au-delà d’une revendication régionale vers une cohésion nationale plus vaste. Le « nous » inclusif du narrateur scottien invite au partage du savoir, c’est celui qui met en scène des ballades écossaises, le côté « pittoresque » des romans de Scott que Georges Lukács commente longuement ; le pittoresque est esthétique, certes, mais il impose une distance qui est celle du folklore.

  • 18 Je cite Roland Barthes : « L’inventaire du code herméneutique consistera à distinguer les différent (...)

19Nous sommes exposés, comme dans la plupart des romans historiques, au suspense autour des aventures que vit notre héros, c’est pour reprendre Barthes, la fonction herméneutique18 qui est mise en avant. La satisfaction narrative, celle qui déploie le récit, diffère de la satisfaction esthétique de l’intime, nous opposons ainsi un engagement dans le cheminement, important par l’ordre de la découverte des événements, et l’engagement dans la découverte d’un autre chemin, celui de l’intériorité, celui qui nous mène à la scène finale du roman de Jeanne d’Arc, son cœur, je cite :

Le bourreau, en remuant les cendres du bûcher, découvrit le cœur de Jeanne encore intact. Il attisa la braise, y jeta ce cœur. En vain ! Il s’acharnait, humilié, il l’arrosait d’huile, de soufre. En vain ! Ce cœur restait frais et rose.

  • 19 Jeanne D’Arc, p. 350.

Le cœur de Jeanne est incombustible.19

20Le cœur de Jeanne résiste à la connaissance, il est un reste, une résistance du mystère, ce qui du sujet échappe fondamentalement à la connaissance, ce reste de l’analyse à jamais silencieux et au présent comme l’indique l’usage de verbe d’état qui s’oppose alors à la contingence de l’Histoire dans les gestes du bourreau au passé « attisa », puis « s’acharnait ».

21À l’inverse, le roman de Scott trace un chemin ouvert, celui de l’Histoire, dont le lecteur virtuel est invité à poursuivre la transmission ; son personnage, Edouard Waverley, se marie à la fin du roman, c’est le début d’un nouveau destin mais une continuité de la précédente génération, un signe de la transmission des valeurs de la communauté historique. L’adhésion esthétique produite par le texte de Delteil conduit à une responsabilité du sujet qui semble connaître Jeanne personnellement à la fin de sa lecture, il devient responsable de Jeanne comme de la mémoire d’un être cher.

22L’engagement cognitif du lecteur, celui qui le mène à savoir plus et à être plus sage, induit une responsabilité politique, au sens étymologique d’une action dans la cité, d’une action qui revêt une dimension collective. L’espace de la lecture que décrit Iser, celui qui existe entre le narrateur et le lecteur virtuel, est plus chargé d’émotions esthétiques dans un cas, et de valeurs idéologiques dans l’autre, sans que les unes excluent les autres. Le mouvement de Jeanne d’Arc permet à la légende nationale d’appartenir au sujet lisant comme elle appartient au narrateur, l’Histoire devient une histoire, celle encouragée par la légende. A contrario, le héros scottien, décrit comme « moyen » par Lukács, est effectivement impliqué dans une Histoire collective, son histoire se lie à celle d’une communauté.

23Dans le cas du roman de Delteil, nous reconnaissons un procédé d’approche et de singularisation, la Vie de Jeanne est mise en scène par une voix lyrique qui oblige à l’adhésion plus qu’à la critique, car la raison ultime de cet aveu, c’est l’amour dont seul le sujet est responsable. Mettre plus d’amour dans l’Histoire, c’est inviter le lecteur à une participation plus qu’à un engagement, si nous reprenons la définition que donne Sartre de l’écrivain engagé :

  • 20 Jean-Paul Sartre, Situations II, [1948], « NRF », Gallimard, 1999, p. 117.

Je dirai qu’un écrivain est engagé lorsqu’il tâche à prendre la conscience la plus lucide et la plus entière d’être embarqué, c’est-à-dire lorsqu’il fait passer pour lui et pour les autres l'engagement de la spontanéité immédiate au réfléchi.20

24Nous pourrions saisir le rapport avec le lecteur qui, lui, est doublement engagé puisqu’il s’engage dans la lecture, avant d’être engagé par ou dans le travail du texte. A l’inverse de notre position de départ, nous constatons que le texte esthétiquement valorisé produit une suspension critique, ou l’induit, malgré la volonté du lecteur ; l’engagement réfléchi que Sartre évoque devient plus conscient dans un roman historique à la Walter Scott, mais aussi la résistance au savoir et à la reconnaissance de l’Histoire proposée, plus grande.

25L’espace créé par Delteil est plus séducteur, et ne souffre aucune objection, c’est par ce procédé que le monde fabrique des idoles ; en effet, le rapport amoureux et lyrique ne souffre pas de critique, pas de jugement, il se met à l’abri du monde historique qui, lui, réclame le jugement. Le lecteur scottien n’est pas davantage placé dans un espace démocratique, mais il est soumis à un mode de manipulation qui, reposant sur l’Histoire et sa responsabilité, fait croire à une plus grande liberté de jugement.

26Je propose – sans prendre le risque de l’affirmer, mais en émettant cette idée comme une hypothèse – que ce double mouvement est celui qui différencie le rapport de l’écriture romanesque à la réécriture de l’Histoire entre le début du roman historique moderne, celui du temps des nations en devenir, et le roman des avant-gardes, celui des sujets à construire. Le lecteur de roman historique est tout aussi soumis à l’autorité du discours historique réécrit, mais il est engagé différemment dans son rapport à l’Histoire.

Notes

1 Nous appliquons au lecteur, la phrase de Michel Charles dans son avant-propos à l’ouvrage Rhétorique de la lecture, « Poétique », Seuil, 1977, p. 9 : « la lecture fait partie du texte, elle y est inscrite. »

2 Walter Scott, Waverley, « Bouquins », Robert Laffont, 1981, p. 48 ; le roman reprend l’événement de l’insurrection de 1745 en Ecosse, pour le rétablissement des Stuarts sur le trône britannique. Le capitaine Waverley est pris dans l’engrenage de la révolution et devient ami avec des ennemis du roi.
Dans le passage cité, quelques points d’explication s’imposent : Grosvenor-Square est un quartier de Londres très à la mode ; le club des Barouches est un centre du snobisme le plus exclusif. Quant au barouche, c’est une voiture à cheval distinguée conduite par son propriétaire.
Le texte original anglais cité pour mémoire provient de l’édition électronique http://www.gutenberg. org/files/5998/5998-h/5998-h.htm, mais je n’analyse que la traduction Defauconpret par laquelle Walter Scott est entré dans la conscience des auteurs français du xixe siècle, voir à ce sujet l’ouvrage pionnier de Louis Maigron, Le Roman historique à l'époque romantique, essai sur l'influence de W. Scott, [1898], Slatkine, Genève, 1970.

3 Ibid., p. 49.

4 Ce dernier franchit à plusieurs reprises l’espace de la fiction (la définition de Gérard Genette implique l’intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique) de façon plus caractérisée que par le simple commentaire, puisqu’il s’adresse à Jeanne d’Arc. Je renvoie également à l’article de Dorrit Cohn, « Métalepse et mise en abyme » paru dans Vox Poetica, http://www.vox-poetica.org/t/metalepse.html.

5 Michel Charles, Rhétorique de la lecture, p. 64.

6 Joseph Delteil, Jeanne D’Arc, dans œuvres complètes, Paris, Grasset, 1961.

7 Walter Scott, Waverley, p. 366.

8 Joseph Delteil, Jeanne d'Arc, p. 242.

9 Ibid., p. 245.

10 Walter Scott, Waverley, p. 49.

11 Ibid., p. 53.

12 Joseph Delteil, Jeanne D'Arc, p. 238.

13 Ibid., p. 241.

14 Ibid., p. 238.

15 Cette analyse fait exception du théâtre historique. Dans une période plus récente, nous pensons au roman de Marguerite Yourcenar, Les Mémoires d’Hadrien [1958], mais ce type d’écriture de vie n’est pas exemplaire du xixe siècle, sauf à penser bien avant, dans l’antiquité aux Vies des douze Césars de Suétone qui relève du genre des bios. Le roman de Delteil entre dans le cadre des récits de vie légendaire, mais son rapport à la figure légendaire est certainement moderne, par son absence de mise à distance. Jeanne est aimée du narrateur, position que refusent les romanciers historiques du xixe siècle.

16 Jeanne D’Arc, p. 294.

17 Alberoni, Francesco, « L’Amour à l’état naissant comme figure et mouvement », dans Le Récit amoureux, Colloque de Cerisy, sous la direction de Didier Coste et Michel Zéraffa. Champ Vallon, Seyssel, 1984, p. 276-283.

18 Je cite Roland Barthes : « L’inventaire du code herméneutique consistera à distinguer les différents termes (formels), au gré desquels une énigme se centre, se pose, se formule, puis se retarde et enfin se dévoile », S/Z, « Points », Seuil, 1970, p. 26.

19 Jeanne D’Arc, p. 350.

20 Jean-Paul Sartre, Situations II, [1948], « NRF », Gallimard, 1999, p. 117.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search