Passeur de silence : la fonction poétique de l’animal dans la poésie de Joseph Rouffanche
p. 67-77
Texte intégral
1Plusieurs travaux recueillis dans ces Actes témoignent de la place éminente que tient l’animal dans la poésie de Joseph Rouffanche. Mais ils témoignent aussi de l’erreur qu’il y aurait à voir dans cette attention portée à l’animal l’esthétique topique d’un poète « régionaliste ». Les travaux inspirés par le poète limousin montrent combien il échappe à ce jugement qui pourrait être réducteur et il ne nous paraît pas inutile de souligner à notre tour combien la fonction de passeur de silence que nous avons attribuée à l’animal révoque les facilités de ce qui est, dans le concept étroit et condescendant de « régionalisme », illustration et non création.
2Un certain régionalisme, comme il magnifie l’enfance, s’oppose à la modernité en ce qu’il se réfère à une origine définitivement perdue et s’attache ainsi aux clichés – au sens propre – qui en réinscrivent la mémoire dans un présent immobile. Pensons par exemple à l’usage que fit la propagande maréchaliste d’une littérature qui pouvait illustrer l’adage : « la terre ne ment pas ».
3Au non-temps de l’origine perdue s’oppose le non-lieu du regard qui fait entrer dans la modernité le rapport à la nature. On sait que le mot « moderne » est formé sur le latin modo : à l’instant – il y a un instant, naguère – tout de suite. Il s’agit d’une conception du temps nouvelle au XIVe siècle où le mot entre dans la langue française pour exprimer la possibilité de déplacer sur un axe le passé toujours relatif comme l’est dans la vision de l’espace le point de vue. Cette relativité préserve dans l’évocation de la nature présente / absente son pouvoir figurant magnifiquement mis en œuvre dans la poésie de Joseph Rouffanche. On est loin de la mièvrerie associée au « régionalisme » quand il se veut un genre figé allusif d’un modèle stérile.
4C’est pourquoi l’animal peut assumer chez Rouffanche une fonction poétique sans que ce recours apparaisse mièvre. Certes une note dépréciative de puérilité peut s’associer au rôle de la figure animale dans la sollicitation de l’imaginaire enfantin. Qu’offre l’animal à l’enfant ? Serait-ce une transposition du « langage chien-chien » étudié par Claude Duneton ? La répétition de la syllabe supplée l’absence de conceptualisation qui introduirait un usage conscient de la différence dans l’échange langagier ; le discours en miroir continue l’illusion rassurante ou se voulant telle d’une compréhension sans dissonance et c’est selon nous cette illusion qui est jugée (à bon droit ?) mièvre. Poète longtemps exilé, douloureusement attentif aux voix de son théâtre intérieur, Charles d’Orléans joue – avec ironie, avec tendresse ? – du langage quasi-animal prêté à l’enfant par l’adulte compatissant à sa faiblesse :
Quant n’on fait dodo
Ces petiz enfanchonnés
Ils portent soubz les bonnés
Visages plains de bobo.
C’est pitié s’ils font jojo
Trop matin, les doulcinés
Quant n’ont assez fait dodo
Ces petitz enfanchonnés.
Mieulx amassent a gogo
Gesir sur molz coissinés,
Car ils sont tant poupinés !
Hélas ! che gnogno, gnogno
Quant n’ont assez fait dodo.1
5La métaphore animale proposée par de nombreux ouvrages pour enfants pourrait donc guider l’apprentissage du langage dans la mesure où elle renonce aux formules « bébé » pour prendre en compte le silence de l’animal qui balise un discours choisi « avec quelque méprise ». L’enfant doit trouver sa place, nécessairement conventionnelle, dans le jeu du dialogue humain. En perdant l’illusion d’un langage qui soit à lui-même son propre référent, il apprend à abstraire, à se décentrer pour adhérer à un échange où le silence modifie la parole au lieu d’en être la perte et le manque. On ne s’étonnera donc pas que le poète rejoigne l’enfant dans l’exploration des voies du silence à la découverte pour lui consciente d’un monde toujours subtilement nouveau. L’animal au langage figuré parce qu’étrange est donc ce passeur qui en donnant sens aux intervalles libère pour l’enfant – et pour cet enfant qui reste dans l’homme en quête d’un lieu propre – le choix du langage et de son éventail de possibles qui restent des enjeux. Rendu à sa polysémie silencieuse, l’intervalle qui structure pour nous dans le langage animal son lien avec l’inconnu se déploie dans ces voyages vers l’au-delà que guide le chaman possédé par l’esprit de l’ours ou de l’aigle. On pense au chacal Anubis, au chien Cerbère gardien du seuil des Enfers, au Christophore Cynocéphale étudié par Gilbert Durand.
6Bien loi de célébrer des images conventionnelles qui brideraient notre imagination, Joseph Rouffanche évoque des figures animales saisies dans le mouvement de leur nomination pour nous inciter à nous laisser aller dans le flux d’un sens multiple et toujours neuf. Chacun de nous est invité à passer les seuils que signale – au sens propre du terme – le poète. Mais il y faut un grand poète.
7L’animal détient la clef des songes : celle d’un macrocosme – que le mot sonne lourd – mais c’est un monde vivant dans les formes qui tissent une étrange tapisserie ; rêve de l’enfant ou de celui qui le redevient en retrouvant intact en lui le désir de tout connaître :
– J’aperçois dans la ramille
Un château couleur d’argent
Le vaste enclos pour le songe
Jusqu’aux nèfles du couchant.
J’entends des moutons qui bêlent
Dans le parc de l’Éternel.
Des cavales y hennissent
Près des chênaies qui frémissent.
Sur la plus belle chevauche
Mon désir de tout connaître.
– Si vite mon cœur est triste,
Le charme va me quitter.
J’entends que dans l’ombre gîte
Son infime roitelet.2
8Le poète nous propose un conte merveilleux, plus romantique peut-être que médiéval ; on y entend le désir faustien de tout connaître, les cavales traversent le songe ; le noir et blanc s’unissent dans le désir qu’ils suscitent :
– Ami cède-moi la place
Que j’aie le temps de revoir
Le pendentif de l’espace
Scintiller sur velours noir.
Je voudrais qu’il neige, neige,
Pour descendre caresser
La jument la plus rebelle
Parmi les flocons, couchée. (V. 13-21)
9Dans ce château de rêve entrevu « dans la ramille » le prince est un « infime roitelet ». Mais énoncer ainsi les choses, c’est bien faire fuir le charme. Dans les deux derniers vers, les mystères, loin de se fondre dans un tableau final, se soutiennent de la déception d’une lecture raisonneuse. La dernière phrase est encore une énigme : à quoi se réfère le possessif « son » ? On pense un peu bêtement que c’est au château. Mais n’est-ce pas aussi, surtout, au charme ? L’oiseau infime n’a pas d’autre lieu que l’ombre et dans ce lieu vague, insaisissable, on l’entend gîter : le charme et le tout petit roi retiennent au seuil du dire ce qui se laisse appréhender d’une fiction désirante. Irons-nous trop loin en introduisant dans la polysémie des images d’un érotisme discret ?
10L’animal qui ne parle pas fait signe en recréant par un réseau d’images le ressenti que seule peut aborder la poésie :
On naît dans quelque bourg de signes
près de troupeaux aux cornes vieilles.
On y massacre les orties.
Fascinés par leur gelée bleue
on y tue des limaces rouges.3
11Là encore le système d’oppositions que l’on pourrait reconnaître pour la structure du poème se dilue dans l’indétermination : « on naît... quelque bourg… près de... on y tue... ». Et la disposition typographique ainsi que la respiration qu’elle induit interdisent de voir dans ces phrases brèves une vignette proposant les jeux innocemment cruels de tout petit campagnard avant l’exode rural et le nouveau sentiment de la nature. Ni le « bourg de signes » ni les « cornes vieilles » ne semblent s’accorder avec l’apparente naïveté voire banalité de l’évocation des orties et des limaces, cette dernière paraissant proposée comme un discours ou un dessin d’enfant. Sur le petit Adam éprouvant sa maîtrise de la nature veille la fécondité des cornes lunaires ; là encore le lecteur-auditeur pense à une tapisserie où se jouent de multiples nœuds de signification, de multiples regards, des plans multiples. La transposition d’une esthétique proche du haïku se fait non sur les mots mais sur les silences qui les modifient et sur ces silences régnent les « troupeaux aux cornes vieilles » qui veillent sur la naissance et sur la mort ; on peut y reconnaître l’image – parmi d’autres – d’Isis et Hator.
12Dans le silence habité de leur mythologie, les mufles des bêtes communiquent par le toucher leur très vieux savoir :
Ils m’ont dit les mufles des bêtes
Frottés contre mes doigts transis
La lune aux seins mauves s’effeuille…4
13Chaleur, tendresse, passent des mufles familiers à l’image de la lune maternelle dans sa féminité mauve, tout ensemble empruntée (avec quelle poignante justesse) aux chairs des troupeaux et à la tonalité nocturne dans laquelle la lune « s’effeuille... », les points accompagnant ce mouvement d’abandon qui va conduire à la seule royauté des neiges :
Bandeau blanc, à tâtons, du silence,
Amoureusement noué sur le front,
Sur les yeux du ciel,
Tombent les neiges de Noël. (V. 4-7)
14La polysémie induite par le rôle de passeur attribué à l’animal permet des effets extrêmement subtils qui retrouvent sous l’apparente naïveté proche de celle du refrain de la lyrique populaire l’art vivant de la variation. Toujours la modulation de l’intervalle, ce que révèle le non-dit, vient introduire une naïveté au sens propre, une naissance, un affleurement du sens toujours renouvelé. Ainsi le déplacement du syntagme « les vaches » dans le poème intitulé Les vaches d’automne5, suffit à révéler là encore sous ce qui pourrait n’être qu’une vignette une question qui, restant sans réponse, dramatise l’interrogation centrale. L’animal paisible, familier nous conduit vers le mystère du soleil qui s’éloigne, du jour qui baisse, du vent qui roussit et dépouille les arbres, tout cela suggéré, glissé dans les interstices de cette scène mouvante qui ouvre sur l’affrontement du pâtre à l’inconnu de la destinée, mais sans grandiloquence. Là encore le poème harmonise par la respiration l’insistance de la question et le silence auquel elle se heurte :
Les vaches dans le vent d’automne,
Dans l’odeur de rave et de pomme,
Les vaches dans les soirées bleues,
Savent-elles ce que Dieu veut ?
Sais-je pourquoi je suis sur terre,
Sous la tutelle du mystère
Qui me nourrit et m’entretient
D’un bleu et d’un morceau de pain ?
Les vaches vont au vent d’automne
Dans l’odeur de rave et de pomme.
Savent-elles ce que Dieu veut
Les vaches dans les soirées bleues ?
15Souvent ainsi la « scène de genre », mélodramatique parfois et compassionnelle, n’est qu’un leurre dont l’aspect lisse met en valeur la rupture à laquelle président les silences. Le sens jaillit en accord avec la naissance du texte scandé par la respiration. La mièvrerie affectée du poème Pitié !6 est mise en cause dans la forme qui l’accueille ; la cruauté réelle dénoncée au second plan s’avoue à travers ce qui la cache et la rend dans un premier temps fictive, noyée sous un regard convenu. Bref, on peut s’agacer des malheurs des « petits veaux », mais peut-on alors poursuivre devant la dernière strophe qui dénonce précisément le leurre de l’apparence :
Ayez pitié des petits nouveaux !
Aussi
des si tendres mortelles,
aux vitrines du Déchirant
se trouvant laides !
Avant
si belles ! (V. 9-15)
16La marche du temps refuse aux « tendres mortelles » la beauté dont les vitrines leur renvoyaient le reflet ; passe discrètement le thème du miroir dans les vanités. Vanité aussi que la persécution des petits nouveaux, sommés de trouver place dans le groupe des anciens. Cruelle expérience, dont l’importance dans l’enfance du poète est dissimulée avec pudeur. Tant de larmes que l’on devine amères sont évoquées sans doute grâce à l’expression populaire « pleurer comme un veau » que l’on peut supposer servir la stoïque et délicate réticence du poète. L’affectation larmoyante, grâce à la figure des petits veaux, qui deviennent les masques un peu ridicules d’une souffrance d’autant plus réelle qu’elle n’ose pas se dire, renvoie à ce qui n’ose pas se dire de la peur de la mort sous la beauté perdue. Le poème, qui pourrait sembler simplet, dévoile dans son architecture la finesse d’une sensibilité exacerbée qui joint par l’évocation du « museau » le petit veau et l’enfant qu’on lui assimile avec une pitié gouailleuse – ici suggérée :
Ayez pitié des petits veaux
ayez pitié des petits nouveaux !
Ceux qui se frottent le museau
ceux qui pleuraient contre les portes ! (V. 1-4)
17L’animal permet de retrouver dans l’état d’enfance le bonheur d’une certaine liberté, celle de « l’innocence » :
Si je dis mon enfance,
Verrai-je dételer
Les bêtes d’innocence
Dans leur cour rassemblées ?7
18Cette liberté tient peut-être à l’avenir non obéré encore par des choix définitifs ; cette ouverture se reflète dans la liberté qu’a le petit homme de prêter à l’animal des intentions et des réactions qu’il peut formuler (et reformuler) à sa guise. Cette richesse d’innocence se retrouve dans l’animal Nounours et C°, mais elle était peut-être plus libre pour l’imagination d’un petit campagnard (j’ai eu la chance d’être en partie une enfant de la campagne).
19Curieusement, la répétition d’un vers n’est pas un déni de liberté, une occupation bavarde du silence, mais justement une reconnaissance de l’imaginaire qu’il sollicite :
On dénombrait des communiantes.
On rêvait au bois de bouleaux.
Vaches pleines
juments suitées
Qu’on vous aimait !
Qu’on vous aimait !8
20Deux images de la féminité sont là réunies par les vers qui se répètent : la pureté de la virginité évoquée par la blancheur des communiantes et celle des bouleaux aux troncs argentés, à la blanche écorce, ensuite à la fertilité triomphante des vaches et des juments « suitées ». La proximité des deux vers analogues renvoie – selon nous – à la fois aux multiples formes que peut prendre le culte du féminin à travers ces images qui rappellent des adorations mythiques, et à la manière dont ce culte, quelle que soit sa forme, évoque cet amour qui transcende le temps dans le cycle rassurant qui fait se succéder virginité et maternité dans l’accomplissement de la féminité. Ainsi la vache (encore une vache) et la jument (pensons à l’Epona celtique) peuvent-elles apparaître comme des figures de la Magna Mater. Mais peut-être en même temps comme des bêtes « d’innocence » elles aussi parce qu’elles donnent ce qu’on attend d’elles : une présence rassurante et belle de la nature. On retrouve ce procédé si peu conventionnel qui juxtapose deux vers apparemment identiques – mais au vrai, si peu quand on les prononce – dans cette strophe de Vie anxieuse :
Je flâne dans une ruelle
De glycines et d’hirondelles.
Des repasseuses y repassent
Leurs blanches faces,
Leurs blanches faces.9
21Dans la flânerie du promeneur se succèdent à chaque strophe belles images et déception ou cruauté ; cette strophe médiane (troisième sur sept) est la plus énigmatique. La ruelle « de glycines et d’hirondelles » évoque une sensation de liberté : les murs couronnés de glycines, les hirondelles qui strient le ciel tirent le regard vers le haut ; on pourrait se dire que les repasseuses, en revanche, sont condamnées à un travail monotone qui les tient courbées sur l’ouvrage – pensons aux repasseuses de Degas. Il est dans un premier temps assez surprenant de faire du syntagme « leurs blanches faces » le complément direct de « repassent ». Cependant ne peut-on penser que le poète lie deux images : la blancheur du linge à repasser et celle des « faces » des travailleuses confinées à l’écart des glycines et des hirondelles ; la répétition du vers évoquerait alors l’effet de miroir qui caractérise cette fois l’exigence à laquelle sont soumises les repasseuses. Mais ce n’est qu’une hypothèse ; dans cette flânerie finalement désespérée (elle se termine sur l’image du « monarque faux de la mort » vu dans le miroir d’une foire), le centre s’ouvre sur la fuite du sens qui se perd dans un défi sans fin.
22Un effet de miroir se rencontre aussi dans Temps de guerre10 : la cruauté qui préside à la mort du lapin se heurte aux images volontiers mignardes qui la soulignent dans leur effort pour la faire passer, comme on « fait passer » quelque chose de choquant. Le moment crucial où le lapin est dépecé est placé entre l’arrachage de l’œil et l’évocation du manteau que fournira sa peau, et le rythme des vers avec ses répétitions et son écho subtilement modifié résonne comme une sinistre comptine :
On lui fait le coup du lapin
on lui arrache l’œil
à la jolie bête aux yeux roses.
On tire à deux
on se dépêche
On tire à deux
on la dépèce.
Le chaud manteau
cette fourrure
pour l’hiver des petites filles !
23Là encore le centre du poème se dérobe, se perd dans la figure ; l’animal conserve dans la mort la dignité de son silence. Plusieurs poèmes mettent en scène soit la violence que subit l’animal soit celle qui est de son fait. Mais toujours subsiste cette énigme qui est un surplus de sens conservé par le silence. C’est alors peut-être que se fait lourd le poids d’un langage secrètement conservé dans le blanc de l’intervalle, langage qui recouvre la violence d’un tissu de figures, qui la dit seulement en faisant de sa brutalité une « vanité » au sens classique. La mort du pigeon dans le poème qui porte ce titre oppose une cruauté languissante à la brusquerie des deux derniers vers (notons la dureté du syntagme « becs survivants ») : la vie persiste dans le songe – mais l’animal survivant sait-il qu’il songe ? L’inversion des tonalités attendues : brutalité de la mort, douceur de survivre confronte le lecteur-auditeur à ce mystère de la vie et de la mort qui se révèle seulement « par couverture » comme on l’eût dit au Moyen Âge.
Les ciseaux font de l’œil
un soupirail terni ;
La paupière s’étend
sur cet émail qui fane ;
goutte à goutte le sang
dans le ruisseau s’enfuit ;
des becs survivants songent
sur jabots de colombes.11
24Dans une soirée qui dure meurent les « carpes à miroir de décembre »12. Là aussi le distique « Bassin d’émail/guère de sang » est répété au centre du bref poème ; là aussi un dernier tercet introduit un rythme nouveau. Il y a beaucoup de poissons dans le bestiaire de Joseph Rouffanche, on pourrait même parler d’une fascination en s’accordant aux confidences du poète. La pêche est une activité silencieuse ; le poisson est un animal silencieux. Dans l’attente patiente, le pêcheur songe :
Mon silence est d’azur, de places et de plages ;
La vandoise du jour sur son lit de nuages,
L’appeau de mon espoir.
Le front penché sur l’eau j’ai longue patience […]13
25On retrouve ici un thème du merveilleux médiéval d’origine celtique : le monde sous l’eau reflétant le monde d’en haut ; monde féminin, monde de fées associées à l’eau limpide comme au cygne ainsi que l’a montré Bachelard. Ce contact entre le haut et la profondeur est à la fois dessiné et impossible à réduire à un trait défini comme le reflet dans le miroir. Il rejoint ainsi la plasticité du silence qui structure le poème et « passe » par le langage nécessairement prêté à l’animal puisque nous, êtres de langage ne pouvons en faire abstraction dans notre rapport aux animaux.
26La modification du silence s’exprime souvent par l’image sollicitée du mouvement qui retranscrit chez le lecteur-auditeur son propre rapport au poème. Il en est ainsi dans Le vent bleu14 :
Je vois le printemps revenir
Comme un pétrel dans l’alizé
Se balance. (V. 1-4)
27Le printemps toujours attendu et toujours nouveau, thème fréquent chez les troubadours, est ici évoqué par le balancement de l’oiseau porté par le vent et par celui de l’alizé même qui évolue différemment dans l’hémisphère Nord et le Sud. Peut-être même le choix du pétrel, outre sa sonorité, tient-il à ce que l’oiseau a la particularité de « marcher sur l’eau » (comme Saint Pierre, d’où son nom) grâce à un mouvement de pattes. Le balancement de l’oiseau est mimé dans le poème par la reprise finale des trois vers du début. La chatte blanche nous est montrée par un rythme qui s’accorde à ce qu’elle donne à voir, comme un collage de plusieurs attitudes qui pourrait évoquer certaines recherches picturales :
Vers des prés longtemps inondés
le corps chaud d’une chatte blanche
trois taches noires l’œil aux aguets.
Elle porte insolite collier
La souple chasseresse lente.15
28Notons ici seulement le contraste entre la rupture abrupte du vers 6 qui dénote l’arrêt marqué par la chatte, rupture correspondant aux trois taches noires aperçues sur le pelage et le mouvement qu’évoque le vers 8, mouvement de reptation vers la proie. Mais isoler une lecture est bien décevant et ne rend pas justice à l’art de Joseph Rouffanche. Car et c’est là le sortilège, le poème se communique par un ensemble de sens et d’images et il est vain d’espérer le traduire... en prose. Tout au plus peut-on figurer l’interprétation même.
29Le poète nous dit lui-même en quoi consiste son art en se reconnaissant dans le pic- vert :
Poète
pic-vert
ressemblance
à l’improviste
qui vous entend
qui vous écoute
à votre insu
dans le silence ?
Faits d’oubli
vous et moi
on s’en va
frappeurs secrets
suivis
du cri
d’évanescence.16
30Le passeur est ici le pic-vert et peut-être n’y-a-t-il là pas de malice, mais qui sait ? Il restera beaucoup de silence entre l’immense poète qu’est Joseph Rouffanche et nous. Travaillant le verbe, modelant le silence, il reste au-delà de tous les commentaires et tout ensemble modeste et généreux, il nous propose une expérience à chaque fois renouvelée, semblable au printemps toujours neuf des troubadours. Pardonnera-t-il à la médiéviste que je suis d’évoquer en pensant à lui ce que disait Arnaud Daniel, comme lui passionné et secret :
Ieu sui Arnautz qu’amas l’aura,
E chatz la lebre ab lob ou
E nadi contra suberna.
31[Je suis Arnaut qui amasse le vent/ et chasse le lièvre avec le bœuf/ et nage contre le courant (ou le ressac ou le mascaret)].17
Notes de bas de page
1 Charles d’Orléans, Ballades et Rondeaux, édition Jean-Claude Mülethaler, Paris, le Livre de Poche, « Lettres Gothiques » 1992, rondeau 89, p. 434 ; nous avons développé les vers refrains.
2 L’infime roitelet, Dans la boule de gui, Où va la mort des jours, choix de poèmes, 1954- 1965, oracl édition, 1983, p. 89, v. 3-12 et 21-24. Notre étude portera sur les pièces de ce recueil que nous abrégerons (même si c’est très laid) en ovmj et sur le recueil En laisse d’infini, Rougerie, Mortemart, 2000.
3 Bourg des signes, in En laisse d’infini, p. 9.
4 Les neiges de Noël, in Le marteau lourd, ovmj, p. 9, v.1-3.
5 In Deuil et luxe du cœur, ovmj, p. 39.
6 In En laisse d’infini, p. 23.
7 Si je dis in La violette le serpent, ovmj, p. 23, v. 5-8.
8 Temps d’amour, in En laisse d’infini, p. 40.
9 La violette le serpent, ovmj, p. 26, v. 11-15.
10 Eu laisse d’infini, p. 15.
11 Seul pays, ovmj, p. 127.
12 Figement, En laisse d’infini, p. 11.
13 Mon silence in Le marteau lourd, ovmj, p. 12, v. 1-4.
14 In La violette le serpent, ovmj, p. 33.
15 Chatte blanche in En laisse d’infini, p. 83.
16 Ressemblance in En laisse l’infini, p. 83.
17 Arnaut évoque ainsi (à notre sens) la singularité du travail poétique.
Auteur
-
Marie-Françoise Notz
Université Michel de Montaigne
Bordeaux 3
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