Qu’est-ce qu’un mouvement littéraire ? Éléments pour une textonique
p. 53-60
Texte intégral
1Si la notion d’engagement, réservée de droit aux seuls écrivains, n’est jamais réellement associée aux pratiques de lecture, dont la transparence irait de soi et pourrait même être contenue dans des « ismes » dessinant des contrées littéraires aux contours idéalement stables, c’est sans doute qu’on pose le plus souvent la question de la lecture à une trop grande échelle : celle des siècles, qu’aident à contenir des termes comme Classicisme, Romantisme, Surréalisme ; ou celle de la mondialisation, que de nouveaux venus comme Post-colonialisme cherchent à explorer. Pour être de précieux points de repères construits parfois par les écrivains eux-mêmes, ces mouvements dits « littéraires », n’en déresponsabilisent pas moins la personne du lecteur placée à bonne distance d’ébranlements reçus (au sens où l’on parle d’idées reçues), et dont elle n’a pas à répondre. A la toute petite échelle de la langue, à laquelle j’aspire à penser plutôt la littérature, tout passeur de texte est « engagé », par son usage de la parole, par ses coups de ciseaux dans le « monde écrit »1, par sa voix - on a pu être sensible dans le cadre même de ce colloque à la force de singularisation d’une communication universitaire polyphonique2. C’est donc à une autre conception du « mouvement littéraire » qu’il s’agit d’introduire ici, au plus près de la force du langage qu’aspire à maîtriser l’écrivain et à laquelle ne peuvent feindre d’échapper bien longtemps les locuteurs les plus avertis.
Épidermes linguistiques
2Il manque à la pratique enseignante ou critique une science de la déformation des corpus les plus familiers au contact des corps. S’il l’on pense devoir transmettre en effet, livres en main, un pouvoir dire qui soit conjointement la générosité et la responsabilité de chacun, une telle science (ou conscience) devrait être édifiée au plus vite. On pourrait l’appeler « textonique ». Le terme est venu à l’esprit du présent lecteur au-dessus de la chaîne des Pyrénées, sous l’effet conjugué d’une hauteur de vue plutôt rare, d’une imminente rencontre universitaire sur les « Textes et mondes en déplacements », et d’un projet d’étude sur les « mots-valises » qui abondent dans certaines littératures déplacées. Il s’agissait en l’occurrence de celles d’Hélène Cixous et de Vladimir Nabokov, où l’on trouve une Amérussie désignant l’espace imaginaire que l’écrivain « américain né en Russie » s’est efforcé de créer dans sa langue d’accueil, et un Inséparabe qui traduit la douleur d’une proximité impossible avec l’espace d’une enfance passée en Algérie française. « Ecrilibriste », « existaliénation », « enfantômes » figurent encore, parmi d’autres, la même sensation d’inquiétude ou de mouvement (in-quietus) d’œuvres emportées par la violence de l’Histoire. Du point de vue de l’écrivain, on peut avancer sans trop d’hésitation que ces jeux de langue permettent de tenir debout3. Mais du point de vue du lecteur qui nous intéresse ici, ces mêmes jeux ont un effet premier d’opacité, ils créent des béances qui s’ouvrent sous le pas de la pensée et rappellent, au moment de sa reconquête, que le sens est une force. Ils inventent ce que la vision des Pyrénées m’a donné envie d’appeler une textonique : la juste traduction d’incessants glissements de terrains linguistiques.
3Certes, on peut penser que la notion ne vaut que pour ces œuvres de l’entre-deux, et que tout texte littéraire n’est pas aussi bouleversé. Mais l’on peut admettre précisément ce bouleversement comme critère de valeur : toute lecture dont on sort indemne est alors le signe d’une défaillance du texte (« mauvais » livre) ou du lecteur (« mauvais » usage de la lecture).
4On peut citer maints écrivains conscients de la nécessité de « blesser » le lecteur comme dit Imre Kertész4, c’est-à-dire de l’ébranler, de lui faire perdre ses assises, en l’habituant à un renouvellement constant de sa vision du monde. Les enjeux éthiques et politiques de ce mouvement incessant sont multiples : il s’agit de dégourdir les consciences, rappelle par exemple Michel Butor lorsqu’il plaide pour « Le roman comme recherche » de formes nouvelles exigeant des lecteurs déroutés qu’ils apprennent à se réorienter dans le monde ; c’est une question de vie ou de mort, suggère un autre « formaliste » de renom, Viktor Chklovski, lorsqu'il définit le procédé majeur de l’art comme lutte contre l’oubli, c’est-à-dire comme antidote aux automatismes qui finissent par exclure certains aspects du monde, tout ce que l’habitude efface, de notre champ de vision5. Ce mouvement de défamiliarisation repose sur un travail d’extrême précision dans la langue, seul matériau dont l’usage engage véritablement celui qui écrit ou fait un usage public de la parole (y compris pour lire), comme le rappelle la vive réaction de Proust contre les détracteurs du « mauvais » français de Flaubert :
J’ai été stupéfait, je l’avoue, de voir traiter de peu doué pour écrire, un homme qui par l’usage entièrement nouveau et personnel qu’il a fait du passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certaines prépositions, a renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant, avec ses catégories, les théories de la Connaissance et de la réalité du monde extérieur6.
5Plus encore, ou plus concrètement, un lecteur engagé relisant encore Proust, devrait refuser aujourd’hui de dispenser, à toute une université de Sciences Humaines, des cours de « Techniques d’expression » :
Car le style pour l’écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients, de la différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun. Par l’art seulement nous pouvons sortir de nous7.
6Cette « sortie » n’est pas sans risque, comme le racontent les plus célèbres mésaventures de la lecture. On sait que Don Quichotte est un grand lecteur de romans de chevalerie, à une époque de conquêtes et de bouleversements majeurs (s’est découvert un siècle plus tôt le « Nouveau monde ») qui a puisé dans ces livres anciens les mots pour dire son propre émerveillement. Mais le personnage de Don Quichotte puise plus encore : pour lui, les romans de chevalerie qu’on ne lit plus guère depuis qu’on s’est habitués aux merveilles, sont le monde, erreur de vue manifeste, qui consiste à prendre des moulins à vent pour des géants, comme l’on sait. L’aveuglement du lecteur Don Quichotte conduit son entourage à brûler sa bibliothèque, solution à la fois radicale et effrayante qui ne l’empêchera pas de s’aventurer sur les routes d’Espagne en quête d’une impossible coïncidence entre les mots et les choses. Au terme du premier volume (1605), Cervantes est parvenu à imposer l’idée que l’œuvre d’imagination est d’un maniement difficile, qu’il n’est pas aisé de passer d’un monde (fictif) à l’autre (dit réel). Le succès du livre est immédiat, et la parution d’une suite apocryphe donne envie à l’auteur d’écrire une vraie suite dans laquelle, fait remarquable, le personnage a conscience de ce qu’il est : un personnage de roman, célèbre et vénéré :
C’est donc vrai que mon histoire existe, et que l’auteur est un Maure et un savant homme ?
C’est tellement vrai qu’au jour d’aujourd’hui je suis certain qu’il y en a plus de douze mille exemplaires publiés à Lisbonne, à Barcelone, et à Valence ; et il paraît qu’on va l’imprimer à Anvers. Pour ma part, je ne serais pas étonné qu'elle soit bientôt traduite par toutes les nations et dans toutes les langues.
Rien ne peut réjouir davantage un homme estimable et vertueux, dit alors Don Quichotte, que de se voir célébré et imprimé de son vivant8.
7Ce second volume (1615) permet à Cervantès de nuancer la sombre tonalité du premier : certes, le monde n’est pas fait de mots, et quiconque l’oublie s’expose aux méfaits du trompe-l’œil ; mais les mots ont une force qui n’est pas sans conséquence pour le monde : il y a un monde avant et un monde après Don Quichotte suggère la métamorphose du personnage lisant en personnage lu. Son passe-temps favori n’apparaît plus dès lors comme un acte (utile ou sans conséquence : s’y joue un certain rapport à ce qu’on appelle « réalité ». Don Quichotte comme Emma Bovary ont la vue brouillée par tout ce qu’ils lisent. Ils sont de mauvais lecteurs parce que les livres les détournent d’eux-mêmes, au lieu de leur assurer cette qualité de présence au monde qu’acquiert un bon lecteur. Flaubert le suggère très clairement en montrant par dessus l’épaule d’Emma le désarroi de l’homme sans livres – sans voix :
Avant qu’elle se mariât, elle avait cru avoir de l’amour ; mais le bonheur qui aurait dû en découler n’étant pas venu, il fallait qu’elle se fût trompée, songeait-elle. Et Emma cherchait à savoir ce que l’on entendait au juste dans la vie par les mots de félicité, de passion et d’ivresse, qui lui avaient paru si beaux dans les livres9.
8Passé au filtre de grands mots incompris, imprécis (comme le sont très souvent pour les classes les mots en « isme »), le mariage s’est avéré une construction en trompe-l’œil qui a conduit Emma au suicide.
9Contre l’usage mortifère de la lecture, une textonique voudrait promouvoir un usage vivant, qu’éclairent les très célèbres propos du narrateur de la Recherche du Temps perdu qui précèdent la définition du style comme « vision » :
La grandeur de l’art véritable [est] de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d’épaisseur et d’imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est tout simplement notre vie. La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la littérature ; cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l’artiste. Mais ils ne la voient pas, parce qu’ils ne cherchent pas à l’éclaircir. Et ainsi leur passé est encombré d’innombrables clichés qui restent inutiles parce que l’intelligence ne les a pas « développés »10.
10Maints « mouvements littéraires » encombrent ainsi la mémoire d'anciens écoliers, élèves ou étudiants, qui n’y ont jamais rien vu d’eux-mêmes, et continuent à entretenir des rapports d’empathie ou d’antipathie, tout aussi dévastateurs les uns que les autres, avec le texte littéraire. Une textonique des classes, que l’on pourrait définir par analogie avec la tectonique des plaques comme l’étude de la structure de l’épiderme linguistique telle qu’elle résulte des déformations artistiques, peut ainsi avoir pour projet aussi bien esthétique que politique de promouvoir un usage inquiet de la lecture, par une confrontation première et prioritaire aux incertitudes du « monde écrit » plutôt qu’à ses mots d'ordre (Classicisme, Romantisme, etc.). Cela suppose de travailler à la toute petite échelle dont je parlais pour commencer, en privilégiant un rapport du détail à la totalité d’une œuvre ou du monde – rapport qui exige qu’on se déplace soi-même dans la langue (apprenant à manier grammaire, narratologie ou stylistique, mais comme un poète : pour s’en sortir), et encore entre les langues, seul moyen de n’oublier pas que le Français est une lecture engagée (c’est-à-dire singulière) du monde. Un épiderme plurilingue résiste mieux qu’un autre à la violence de l’Histoire.
(Dé) formations contemporaines
11La force d’un texte ne s’éprouve que dans un rapport de proximité qui ne consiste pas à se perdre dans les détails, mais dont l’enjeu est l’art de la mise en rapport (d’une petite partie et d’un tout), précisément. Qu’est-ce qu’un mouvement littéraire ? L’un des plus récents Dictionnaire des termes littéraires répond en renvoyant à « Ecole littéraire », entrée qui décline trois expressions souvent confondues mais non moins « spécifiques » (la troisième et plus récente étant « génération littéraire »), au regard desquelles le mouvement est défini comme « un processus de développement conscient et limité dans le temps »11. On peut lui préférer ou lui adjoindre un processus inconscient et illimité, lié au plaisir de la construction, du montage et du démontage de la machine littérature, que ne peut manquer d’éprouver un lecteur pris dans ses plus petits rouages, c’est-à-dire exposé lui-même au jeu de la langue, à ces glissements de terrain linguistique que favorise l’œuvre littéraire. C’est qu’il s’agit de résister à deux forces qui s’exercent aujourd’hui contre la littérature et son pouvoir dire.
12La première est électronique. Ma conception d’une lecture qui engage (des corpus et des corps) rencontre en effet sur sa voie la notion d’interaction que tiennent pour fondamentale les auteurs ou lecteurs de « cybertextes » et les médias « cybertextuels ». Je pense en particulier à la réflexion d’Epsen Aarseth que l’on trouve exposée dans un essai de 1997, Cybertext. Perpectives on Ergodic Literature12. Cherchant à définir ce à partir de quoi on lit un texte, l’auteur forge la notion de littérature « ergodique » pour désigner les textes qui requièrent du lecteur un mouvement sélectif qui soit une réelle construction. Il distingue ainsi les « scriptons » (chaînes de signes telles qu’elles apparaissent au lecteur) des « textons » (chaînes de signes telles qu’elles existent dans le texte), et réserve la fonction « textonique » aux « cybertextes », c’est-à-dire à des textes électroniques susceptibles d’être réécrits et modifiés par les lecteurs. La conséquence de cette distinction (les textes dits « ordinaires » sont associés à une fonction interprétative beaucoup moins libre et ludique) est qu’elle induit ou entérine l’idée que la lecture est une activité passive, sauf à s’exercer sur des supports électroniques mouvants. Elle privilégie en outre la transformation du texte, laquelle donne, comme les-livres-dont vous-êtes-les-héros, une illusion de pouvoir, alors qu’il s’agit dans le cas de cette autre « textonique » inspirée par la chaîne des Pyrénées d’étudier et de favoriser la transformation du lecteur. Certes, cette dernière n’est jamais sûre, chacun ne sait jamais que pour lui-même (et encore) si telle ou telle lecture l’a engagé véritablement. A moins qu’il se mette à l’écrire – ce que font, pour une part, écoliers, élèves ou étudiants, mais qu’on ne voit pas, leur écriture étant encore très souvent régie par cette exigence de « degré zéro du style » que déplorait Gérard Genette il y a déjà presque quarante ans13.
13La seconde est fanatique. Il n’est pas besoin de rappeler combien la fin du xxe siècle a été éprouvante pour les auteurs d’un monde (écrit) jugé futile pourtant, et dont l’enseignement a pu être présenté récemment comme une charge financière trop lourde, trop luxueuse, pour la Nation. C’est le 14 février 1989 que l’écrivain Salman Rushdie a été condamné à mort pour avoir écrit un roman, ce qui l’a plongé pour longtemps dans une vie de clandestinité et de terreur. Les fatwas se sont multipliés par la suite en Afghanistan, en Iran, au Bengladesh, en Algérie. D’autres écrivains ont été tués : Tahar Djaout, Naguib Mahfouz, Ken Saro-Wiwa. Cherchant à éviter ce qu’il appelle « les pièges habituels de l’engagement : intermittence, narcissisme, instrumentalisation »14, Christian Salmon a créé avec d’autres le Parlement des écrivains, en 1994, puis une revue : Autodafé, en 2000. Le Parlement est un réseau de Villes Refuges qui accueillent les écrivains persécutés partout dans le monde, et répond an désir « [d’] inventer de nouvelles formes d’intervention des écrivains dans la vie publique, [d’] en finir avec les plaidoiries, les dénonciations, les tribunes, tout ce pathos de l’indignation médiatique et sa rhétorique humanitaire »15. La revue a placé en exergue une citation de Gilles Deleuze qui rappelle que l’une des fonctions de la fiction est d’inventer « un peuple qui manque », invention que le contexte politique rend particulièrement urgente, insiste Christian Salmon :
Ce peuple qui manque [...] ce sont bien sûr les peuplades engendrées par l’imagination des écrivains [...] Le peuple qui manque c’est aussi et surtout le million de Tutsis massacrés au cours du Génocide au Rwanda et ceux qui ont survécu dont on dit qu’ils sont principalement menacés d’amnésie et de mutisme, le peuple qui manque c’est aussi le petit peuple des Yanomanis d'Amazonie qui disparaît jour après jour, cerné par les flammes et les épidémies avec la complicité de notre silence, c’est encore le peuple ogoni dont les compagnies pétrolières détruisent la terre et l’environnement, c’est aussi le peuple de Tchernobyl et celui de Sierra Leone, le peuple de tous ceux, qu’ils soient kurdes, arméniens, tibétains ou palestiniens, à qui manque la terre, et le grand peuple des réfugiés de toutes les races et de tous les pays, les déplacés, les apatrides, dont les migrations décrivent l’histoire inversée des guerres et des conquêtes...16.
14Que peut être un « mouvement littéraire » au regard de ces séismes qui bouleversent la vie des hommes, s’il ne désigne pas la seule force qui soit à la hauteur de telles situations, c’est-à-dire la force du langage ? Comment imaginer qu’enseigner « la littérature », ce que certains de nos contemporains considèrent comme un « délit », est sans risque ? Que les textes tonnent, étonnent, détonnent : voilà ce qu’une textonique, s’il fallait l’inventer, aurait pour fonction de ressasser, faisant du lecteur engagé un donneur de parole, plutôt que de leçon.
Notes de bas de page
1 Pour reprendre la formule d’Italo Calvino in « Monde écrit et monde non écrit » (1983), Défis aux labyrinthe II, Paris, Seuil, 2003.
2 C’est à deux voix, en effet, que Micheline Cambron et Gérard Langlade ont choisi de communiquer leurs recherches sur les « Lecteur engagé, lecteur impliqué » dont le texte est reproduit dans le présent volume.
3 Comme l’écrit Hélène Cixous, « tout ce qui entre en criant sur la scène sort sur la scène du papier », Rêveries de la femme sauvage. Scènes primitives, Paris, Galilée, 2000, p. 37, je souligne.
4 « Blesser le lecteur, c’est ce que je veux ; toute ma technique tend vers cela », entretien avec Der Spiegel, no 18, 1996
5 Voir « Le roman comme recherche » (1955) in Essais sur le roman, Paris, Gallimard, Tel, 1964 et « L’art comme procédé » (1917) in Théorie de la littérature, Seuil, collection Tel Quel, 1965.
6 « A propos du style de Flaubert » (1920) in Essais et articles, Paris, Gallimard, collection Folio essais, 1994, p. 282.
7 Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, collection Folio, 1954, p. 257, je souligne.
8 L'Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de La Manche, Livre deuxième, chapitre III, traduction française d’Aline Schulman, Paris, Seuil, collection Points, volume II, p. 31.
9 Madame Bovary, Première partie, chapitre V, Paris, Le livre de poche, 1972, p. 40, c’est l’auteur qui souligne.
10 Le Temps Retrouvé, op. cit.
11 Dictionnaire des termes littéraires, Hendrik van Gorp, Dirk Delabastita, Lieven D’hulst, Rita Ghesquiere, Rainier Grutman et Georges Legros, Paris, Champion Classiques, série « Références et dictionnaires », 2005, p. 158.
12 Baltimore & London, The Johns Hopkins University Press.
13 Voir « Enseignement et rhétorique au xxe siècle » in Figures II, Paris, Seuil, 1969.
14 Christian Salmon, « Le Parlement d’un peuple qui manque », Autodafé, no 1, Anagrama (Barcelone), Agra (Athènes), Denoël (Paris), Feltrinelli (Milan), Seven Stories Press (New York), 2000, p. 13.
15 Ibid., p. 9.
16 Ibid., p. 15.
Auteur
TELEM, Université de Bordeaux 3
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