Le palimpseste d’Instants de plus, ellipses, éclipses… le haïku revisité
p. 41-50
Texte intégral
1La lecture du dernier recueil de Joseph Rouffanche Instants de plus, paru en 2004, nous fait percevoir d’emblée l’intertextualité que Genette donne comme premier exemple du palimpseste1. Il s’y affiche en effet, d’une façon que nous pensions délibérée, la coprésence de L’avant-dernier devenir et d’En laisse d’infini, ses deux précédents ouvrages, parus en 1988 et en 2000. D’où notre impression de relire en lisant, de parcourir – dans une sorte de vertige à la Borges – un même livre, sans cesse, dans toutes ses directions, tous ses sens, toutes ses dimensions. Mais la mémoire de l’auteur – de son propre aveu inconsciente – opérait d’elle-même la réinvention de l’espace du poème, la mise en lumière de ses vers les plus denses. Et si l’on se réfère à la définition plus simple du palimpseste par le dictionnaire Robert : « manuscrit gravé pour écrire du nouveau », la réécriture nous apparaît pleinement, comme si une sorte de ponçage, d’écrémage de ses poèmes précédents s’était mise en œuvre, élidant leur contexte pour exprimer une perception plus immédiate de l’éphémère, de l’instant, un en-deçà du savoir, un élan plus fulgurant vers l’objet et cela par le choix du triangle magique – du « piège » selon Jacottet – du haïku, un haïku revisité comme nous le verrons. Dès lors « se rejoindre » ne « passe » plus « à la fable », comme Joseph Rouffanche le redoutait dans En laisse d’infini, il nous apparaît en effet avoir cheminé plus clairement vers ce qu’il avait toujours été : le poète de l’irisation, irisation du mot, irisation de l’espace-temps, irisation du cœur.
L’ellipse du palimpseste
2À part huit poèmes repris intégralement (sans doute parce que déjà structurés en haïkus) et douze poèmes inédits, 113 sont des ellipses – pratiquées par une mémoire prétendue oublieuse mais sélective –. 250 vers de L’avant-dernier devenir (LADD), 280 vers d’En laisse d’infini (ELI) sont passés à la trappe pour mettre en pleine lumière les 133 haïkus d’instants de plus (IDP) Nous avons choisi quatre exemples parmi les plus signifiants de ce « ponçage ».
Durées d’occident. (LADD, p. 75)
Gardant gestes précieux de lassitude
leurs dentiers mastiquant massepains mille-feuilles
regards morts surplombant la douceur des fourrures
des bagues plein les doigts sur porcelaine fine
de la poudre de riz enfarinant leurs rides
se gardant de leur mort dans les salons de thé
dames au long passé vieillies en Occident.
Dehors confetti blancs clairsemés de la neige
qu’anéantit soudain l’asphalte dans les brumes
voltigement repris antique circonspect.
3« Peinture de genre » dirait l’historien de l’art, scène intimiste, dirons-nous, scène qui n’est pas sans rappeler le même regard du chanteur poète italien, Paolo Conte dans « Dopo le sei » (Après six heures) où de vieilles dames (nous citons la traduction) :
« mangent plus de glaces, de crème
à partir de soixante dix ans
que dans toute leur vie de jeune fille
Maintenant ou jamais plus. (Adesso o mai piu). »
4« Dames vieillies en Occident », écrivait Joseph Rouffanche, non occupées donc à la cérémonie asiatique du thé, venant de lieux mêlés dans son souvenir : peut-être de Saint-Léonard qu’évoque le mot « massepain » ou de Limoges avec « porcelaine fine » mais qui pourraient être de partout ailleurs en Occident. Préservées d’une certaine pauvreté d’Orient, les « bagues plein les doigts », les fourrures le montrent ; « serties de lassitude », elles ont un long passé, économisant à présent leurs « gestes précieux », quasiment clownesques avec leurs rides enfarinées de poudre de riz, la mastication de leur dentier et leurs regards éteints. Elles se gardent de l’hiver et de la mort par le dernier et dérisoire rempart de leur gourmandise (cf Paolo Conte). Exit tout cela dans le dernier tercet d’alexandrins promu haïku de saison dans IDP, (p. 17) :
Dehors confetti blancs clairsemés de la neige
qu’anéantit soudain l’asphalte dans les brumes
voltigement repris antique circonspect.
5N’est retenue que l’image visuelle des flocons de neige au moment de leur effacement brusque à terre mais dont le voltigement reprend. La peinture de genre s’est muée en image mouvante, porteuse de tout ce qui la précédait, cheveux blancs, poudre de riz, carnaval blanc fondant au sol, voué à la chute sur le noir de l’asphalte ou... du tombeau mais voltigement repris, antique, éternel : d’autres vieilles dames ont pris ou prendront le thé à cinq heures ou... de dernières douceurs « dopo le sei ».
Tablier bleu. (LADD, p. 63)
(in memoriam)
Peux-tu fendre le bois ?
dit le père à son fils
parmi l’irisation
sous les feuilles qui tremblent ?
L’occident de verdure
aimantant le ruisseau
son vieux tablier bleu
hors de l’ombre des trembles
assagit le soleil
retient toute la terre.
6Scène intimiste encore, relevant de l’autobiographie : dans un décor champêtre, estival, fait d’ombre et de soleil, un père demande l’aide de son fils pour « fendre du bois ».
7Exit cela, n’est retenue dans un haïku de saison que la focalisation sur « son tablier bleu », l’identité du possesseur s’est effacée, reste l’image visuelle du vieux tablier de travail soudain dans la pleine lumière des souvenirs, décapée, hors du flou tremblé d’autres traces :
Son vieux tablier bleu
hors de l’ombre des trembles
retient toute la terre.
8(IDP, p. 13). Image symbolique, à travers le scieur de bois ou le jardinier, de tout effort humain (et pourquoi pas aussi du travail poétique) qui nous ancre au monde, à ce que J. Rouffanche appelle « les preuves vraies de la terre », qui nous fait échanger avec ce monde, dans notre authentique séjour terrestre, ce que Mallarmé appelait déjà « une réciprocité de preuves » et que J. Rouffanche dira d’autre façon dans En progrès d’ombre (EPDO, p. 62) :
La terre en toi chante son prix.
La vue d’ouest. (LADD, pp. 16-17)
La vue d’ouest se dore on y prend l’abbaye
des coteaux des vallons mangés par les taillis
ensemble contemplant les mystiques vitraux
que l’automne dispose à travers les rideaux
quand vont reposer les collines.
Tous les rideaux de tous les temps avec la bise
et toi ta jeunesse qui passe.
Sur les chemins de la soirée elle passe
savourant la félicité
des moments qui l’ont consumée.
Elle se souvient des feuilles
palpitant pour elle dans les squares
elle ne cesse de penser
aux belles qui embaumaient les rues descendantes
les boutiques montantes
dans les pas berceurs de l’espoir.
Puis le couchant débouche l’or
ses liqueurs réchauffent ton corps
tu redeviens l’enfant perché
les faisans tués aux ravines
se mettent à nicher au creux de ta poitrine.
La braise et l’eau flambent si vives
que tressaille le pays mort
que la soirée à son désert
prend le visage du remords.
C’est décembre le vent chante dans les arbres vieux
l’effraie qui rejoint le silence.
Décembre. La girouette a tourné vers le nord.
9Exit le paysage limousin qui y était évoqué, l’abbaye « aux mystiques vitraux » (de Solignac), les coteaux, les vallons « mangés par les taillis ». Effacées les images mélancoliques de la jeunesse passée : feuilles palpitant dans les squares (celui des Émailleurs), sillages parfumés des belles sur la promenade rituelle montante puis descendante de la rue du Clocher ; éteint le flamboiement de l’enfance rurale revécue. Tout cela se concentre en un haïku de saison (encore !), IDP (p. 8) :
C’est décembre
le vent chante les arbres vieux
l’effraie qui rejoint le silence.
10Tout ce réseau d’images et de sens que nous avions vu si longuement et si précisément tissé dans La vue d’Ouest se réduit à une trame ténue mais dense, à la parole d’un paysage d’hiver dont le silence se fait l’écho de celui du monde animal ou végétal. Ainsi comme sans s’en douter, J. Rouffanche illustre bien à ce niveau la définition que donnait R. Barthes du haïku : « le haïku est l’art d’écrémer la réalité de toute vibration idéologique ».
Œillets blancs. (ELDI, p. 40)
Avec les œillets blancs
embaumant la rivière
avec les œillets blancs
au jour crépusculaire
avec les œillets blancs
l’enfant s’en est allé.
Il vit dans un château
parmi les bonnes fées.
Avec les œillets blancs
l’enfant s’en est allé.
Le ruisseau coule au val.
La couleur bleue volète
demoiselle irisée.
11L’enfant s’en est allé doublement, avec sa brassée de fleurs et de rêves, n’est gardé que le zoom sur un volètement bleu (métonymie non recommandée dans le haïku traditionnel... mais d’une parfaite élégance suggestive) :
Le ruisseau coule au val.
La couleur bleue volète
demoiselle irisée.
(IDP, p. 34)
12Notation intemporelle d’un mouvement continu et circonscrit : celui de l’eau descendante et d’un mouvement discontinu et ascendant : celui d’un battement, d’une poudre d’aile irisée de libellule, preuve s’il en fallait, des talents de « coloriste du fragment » qu’évoquait, il y a peu, Marie-Ange Bartholomot Bessou dans sa communication « L’impossible espace de l’enfant perché ».
13Remarquons l’unique emploi du présent dans tous les haïkus2 cités – présent recommandé, lui, dans le haïku traditionnel – qui rend ici « aussi silencieuse en son évidence, sa densité soudaines, que la tramée de couleur que laisse un pinceau sur la toile » comme l’écrit Y. Bonnefoy3. Comment en effet ne pas songer ici aux estampes d’Hokusaï ou au propos mallarméen « d’imiter le Chinois au cœur limpide et fin » peignant sur une tasse trois roseaux et la lune sur un ciel d’émeraude !
Fatigue du langage ou bien plutôt… espace du verbe ?
14Si nous nous interrogeons maintenant sur cette réduction, cette concentration poétique d’IDP, nous pourrions y voir en premier lieu la trace d’une fatigue du langage. À la fin de son récent ouvrage « Adieux au poème »4, J. Michel Maulpoix émet, pessimiste, l’hypothèse suivante : « il se pourrait qu’une existence de poète ait pour point de départ une illusion et pour point d’arrivée une fatigue quant au langage. » Illusion de parvenir à nous rendre à cette réalité dont le langage nous avait d’abord écartés et lassitude des mots pour « celui qui a beaucoup espéré de la poésie et qui s’y est longtemps consacré tout entier ».
15Il y a certes chez Rouffanche la conscience de cette illusion (peut-être plus douloureuse à présent). Il note dans IDP :
Regret impérissable
n’avoir su imposer à temps
la séduction de ses dieux.
16Et dans EPDO :
Va-t-en d’ici
tireur d’épines
qui escomptais
les perfections.
17Il y a de même une certaine fatigue :
Toujours cet Absolu, les mots qui s’y refusent. (IDP, p. 15)
18Et la nostalgie l’étreint de cette ferveur poétique, de cette traversée en tous sens des lointains intérieurs, de ce qu’il appelle les « anfractuosités sombres », traversée à laquelle il s’attelait jadis :
Je nous aimais marcheurs du soir
qui avancions parmi les lampes
dans le repos ou le tumulte de nos cœurs. (IDP, p. 13, LADD, p. 64).
19Il avoue même (EPDO) :
C’est solitude à bout touchant
pendant l’arrêt d’un rien à dire.
20Mais d’un autre côté, il nous semble que le ponçage du palimpseste d’IDP ne dénote pas de lâcher-prise ni de renoncement. L’élection du haïku – même si nous sommes loin de sa métrique rigoureuse (deux vers pentasyllabiques encadrant un vers heptasyllabique, plutôt un seul et même vers – un monostyche – se déroulant sans ponctuation suivant le rythme ternaire 5/7/5), même si nous sommes loin aussi de l’expression émotionnelle strictement requise, cette élection témoigne d’un cheminement vers la sagesse orientale : voir non à partir de soi mais à partir du monde, de ses éclats furtifs, de l’épiphanie du rien (une plume de geai, une odeur de genêts, des assiettes à fleurs abandonnées sur une table...). L’amuissement du moi s’est ici confirmé : sur les 133 poèmes d’IDP, les sujets grammaticaux sont indéfinis (fréquent usage du « on »), les verbes sont souvent impersonnels ou sans sujet (fréquents infinitifs), les rares pronoms personnels sont pluriels (ils, vous, nous). Il le reconnaît :
Malgré l’Irréversible
tout sert tout de même à poursuivre
dans la mélancolie douce de tout. (IDP, p. 19)
21Même « désaisissement du sujet lyrique » noté dans les précédentes communications, le « je » ne s’exprime que cinq fois ou s’abstrait dans la métonymie :
La voix portant le poids
du va et vient des jours
cherchant à égaler le monde. (IDP, p. 45)
22Si nous ajoutons à cela l’éclipse des titres et les larges plages blanches de la graphie du recueil (une page pour trois haïkus), plutôt que l’aveu d’une fatigue ou le renchérissement sur son impuissance verbale, le poète fait silence avec le langage et nous fait soupçonner, par ce silence qui troue la page et s’y infiltre, d’énormes densités silencieuses. Ainsi, ces deux des quelques haïkus inédits du recueil :
D’un pré à l’autre pré
tous les bois font silence
car c’est l’éternité.
L’été s’en va
barque sans batelier
enchantée de silence.
23Nous voilà libres alors d’une lecture successive mais aussi d’une lecture circulatoire dans l’espace, dans la demeure que nous font les mots, dans « la maison de la langue » dont nous parlait Michel Prat, citant Heidegger et surtout dans un en-dehors des mots. Ces mots qui tiennent une des premières places – sinon la première – dans l’espace du cœur de J. Rouffanche. Relisons ce credo d’un poème du Marteau lourd :
Le mot est au mot
pluie et lumière.
24Et c’est bien une parole du paysage qu’IDP continue à nous proposer, conjoignant, comme le dit J.M. Maulpoix, la res cogitans et la res extensa, dans l’autorité spatiale du texte, dans « le lieu d’être » lacanien.
Espace-temps
25Espace du mot donc mais aussi espace du temps. Notre colloque de Mortemart avait longuement exploré la temporalité de l’espace dans l’œuvre de J. Rouffanche. IDP est hanté par les haïkus dits « de saison » qui relèvent de notre thème choisi car ils baignent dans une sorte de mélancolie (à mi-chemin entre le deuil et le luxe du cœur...), engendrée par la conscience de l’éphémérité de la vie face à l’éternité du cycle des saisons. Mélancolie et haïkus que ne désavoueraient pas les grands maîtres japonais du genre.
26Nous nous sommes plu à coupler quelques’uns d’entre eux, (trois par saison), pour montrer la réussite « japonisante » de J. Rouffanche, en ne nous référant qu’aux premiers grands maîtres du haïku que sont Bashô, Buson, Issa et Shiki (voir tableau ci-après).
27Notons la même tournure elliptique du verbe, instants saisis dans leur brièveté mais vibrant en point d’orgue, irisés en durée.
28S’il n’y a pas de haïku de printemps dans notre bref florilège, c’est qu’IDP n’y fait que deux allusions furtives, comme si les « progrès d’ombre » masquaient son arrivée :
| Haïkus d’hiver maitres du haiku |
joseph rouffanche |
| Une baie rouge a roulé sur la gelée blanche du jardin. Shiki (1866-1902) |
L’oiseau à gorge rouge pour quelques baies sanglantes vient piéter dans le gel |
| Un oiseau s’envole le vieux cheval tressaille sur la lande desséchée. Shiki |
C’est la fonte des neiges les métairies assises touchent de près le ciel. |
| Gîte refusé les lumières d’une rangée de maisons dans la neige. Buson (1715-1783) |
Pacage dans les joncs le vieux poney il neige. |
| Haïkus d’été | |
| Toutes mouillées inclinées les pivoines sous la pluie. Basho (1644-1694) |
Dahlias asters fleuris Violets Aux fleurs petites. |
| Cigales des pins comme il vous faut crier pour que vienne midi ! Issa (1763-1827) |
Sur le frimeur fiente espiègle cerises sont parties dans le bec des oiseaux. |
| La lourde charrette gronde en passant la pivoine. Buson |
Le temps tressaille un peu les cultures mûrissent. |
| Haïkus d’automne | |
| Le maître du champ va prendre des nouvelles de l’épouvantail et s’en revient. Buson |
Devant son maigre feu un Rodin brûleur d’herbes penseur silencieux. |
| Sur la mer obscure le cri blême d’un canard sauvage. Basho |
Haies marron cris sauvages l’automne. |
| Des grues sur les champs à demi moissonnés automne au village. Sanin |
Maisons en léthargie cris de rapace au loin automne délaissé |
Les bien-aimées étaient parties
on les perdait dans la prairie
où les mois de mai sont immenses. (p. 27)
Un chant d’oiseau dans la pluie fine
vœu d’aréoles tendres
sous rayons printaniers, (p. 50)
29Allusions brèves donc mais teintées de cet érotisme léger qui émaille aussi parfois le haïku traditionnel.
La « topophilie sacrée », irisation de la tendresse
30Ce qui nous amène à parler de l’espace du cœur proprement dit, de ce que J. Rouffanche nommait « la topophilie sacrée » à propos de Jean Follain et de « sa » Normandie, c’est-à-dire ici de « son » Limousin mais plus généralement de la tendresse qui est l’eau de tous ses regards.
31On a dit et redit sa célébration fervente du « monde saint de l’origine », des lieux de son enfance, de sa vieille terre natale « si cabossée par le travers », dès ses premiers ouvrages. Dans IDP cette célébration continue certes mais plus allusive, comme si le paysage s’universalisait en devenant plus flou. La petite cour de la gendarmerie de Nexon, Saint-Yrieix, Saint-Léonard, Solignac, Limoges, la Briance… tout cela s’est fondu en un lieu matriciel habitable pour chacun de nous (même venu d’un très lointain ailleurs...), où trois éléments se mêlent : l’eau, la terre, le ciel :
La rivière était basse et saintement coulait
le si doux balancier de la terre embrumée
oscillait doucement aux cendres de juillet, (p. 32)
32Notons ici la coulée spontanée de l’alexandrin, fréquente dans le recueil mais non usitée dans le haïku traditionnel :
D’un pré à l’autre pré
l’eau n’a qu’une cadence
car c’est l’éternité, (p. 28)
Nuages-chiens
gardiens de l’heure
seigles vers leur maturité, (p. 39)
33Éléments qui s’associent souvent à une vie animale, bovine surtout bien sûr puisqu’on est né « près des troupeaux aux cornes vieilles » (ELDI) mais aussi à une vie humaine :
Heures tardives aux pacages
on respire les bois de l’ombre
on entend ruminer la chair, (p. 38)
Les enfants sont blottis
dans la sieste des bêtes
et l’énigme des fleurs dans leurs grands yeux s’arrête, (p. 46)
Le bétail attend la masse
la génisse aura le jonc
couchée dans les marguerites, (p. 29)
34Cette compassion pour le sort des bêtes vouées à l’abattoir se redit encore ici mais également pour « les faisans tirés aux ravines », pour le poisson qu’on a eu certes plaisir à pêcher mais qui agonise longuement :
La soirée dure
claquent les ouïes
des carpes à miroir de décembre. (p. 22)
35Ou pour le lapin dépecé :
On lui arrache l’œil
À la jolie bête aux yeux bleus
Le chaud manteau
cette fourrure
pour l’hiver des petites filles, (p. 26)
36Cette empathie est l’un des pans du manteau de tendresse dont J. Rouffanche recouvre le monde, le monde de l’enfance mais aussi plus largement le monde terrestre dont il ne voudrait pas le désenchantement, univers qu’il n’a cessé de magnifier dans tous ses ouvrages. Un hymne à la tendresse (titre d’un des poèmes du Marteau lourd) s’y élève, constant, fervent, elle est « l’allée de (son) plus beau château » au-delà de la mélancolie ou du découragement, au-delà de la mort :
D’aussi loin que je me souvienne
voltigent les libellules d’une tendresse sans bornes
sur moi s’appuie le visage du jour au cœur simple
Le Marteau lourd
Conduisez-moi aux réunions des lèvres
et que rien ne dépasse jamais
la vitesse des bras autour du cœur.
La Vie sans Couronne
Rejoindre la tendresse
en habit de merveille
dans un pré sans personne.
37Ce poème qui clôt et couronne IDP nous redit la voie d’une possible réconciliation, par la tendresse, avec un monde dont la fragmentation bien souvent nous désespère, nous qui n’avons ni « un cœur de rainette » ni « la lyre, la seule arme où la hideur s’endort ». Tendresse leitmotiv de toute l’œuvre de J. Rouffanche et si nous y trouvons moins souvent le terme « amour », peut-être est-ce que, selon lui, la tendresse est inépuisable alors que l’amour ne saurait l’être.
Notes de bas de page
Auteur
-
Maryse Malabou
Professeur honoraire
Académie de Limoges
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