1Joseph Rouffanche a cette chance, que je n’ai pas eue, d’avoir rencontré Jean Follain à trois reprises, à la charnière des années cinquante et soixante. Chacune de ces trois rencontres se déroule en province. L’idée de l’appartenance à un « territoire »1 géographiquement et poétiquement situé est essentielle pour saisir le lien qui unit les deux poètes, et, au-delà d’eux, toute une famille spirituelle et littéraire. Au moment de la première rencontre, au cours d’une session estivale des réunions de La Tour de Feu – le groupe du truculent Pierre Boujut à Jarnac – Rouffanche avoue n’être pas encore conquis par la poésie au lyrisme si ténu, « lyrisme sans lyrisme », « lyrisme discret », « lyrisme impersonnel »2 de Jean Follain, et lui préférer l’inspiration des Surréalistes ou d’un Lorca, chez qui le chant et l’image imposent un règne sans partage. Quelques années plus tard se produit ce que j’appellerai « la révélation », c’est-à-dire la découverte par Rouffanche d’une « parenté poétique obscure »3, à la lecture – entre autres – du poème de Follain « Ces trois pommes dernières » dont la ressemblance avec son propre poème « La goutte noire » fait signe soudain et rayonne. « Nos racines buvaient dans le même ruisseau », écrit Rouffanche dans L’Araigne d’or. Au cours de mon propre travail de thèse consacré à l’œuvre de Follain, et grâce à la lecture parallèle de celle de Rouffanche, j’ai retrouvé plusieurs de ces accointances extraordinaires de l’inspiration et de l’expression.

2La deuxième rencontre entre les deux hommes se produit autour d’un tiers ami, lors des Rencontres du Mont-Saint-Michel en 1961, à l’occasion d’un hommage à René-Guy Cadou. Leur admiration pour l’œuvre du nantais trop tôt disparu est un nouveau point commun4. Enfin, lors de la dernière rencontre, c’est Joseph Rouffanche lui-même qui est fêté, couronné par le prix Anne Van-Qui en 19625. Follain, qui est réclamé par tous les congrès, festivals et rencontres autour de la poésie, se trouve présent, d’une présence rayonnante et discrète à la fois. Le lauréat, qui ne connaît encore que très peu la production follainienne, mais se sent invinciblement attiré par son mystère, déclare presque malgré lui son intention de lui consacrer, « un jour peut-être », un travail de thèse. Aucun n’existe à cette date. Il s’écoule près de dix ans. Et c’est la mort brutale de Follain, en 1971, qui vient ranimer le souvenir de cette conversation, qui prend alors forme d’augure ou de promesse. L’événement incite Rouffanche, qui hésite parmi une liste d’écrivains admirés et admirables – Cadou, Alain Borne – à choisir Follain. Mais n’était-il pas choisi, élu, depuis longtemps déjà ?

3La naissance du projet de mémoire consacré à « L’espace du cœur et la passion du temps dans l’œuvre poétique de Jean Follain » est donc pétrie de plusieurs intentions. Tout d’abord, il s’agit, au-delà d’une critique de circonstance destinée à rendre hommage à un aîné, d’une lecture de sympathie, d’un dialogue entre deux créateurs (il faut bien souligner que Rouffanche est poète avant de rentrer dans l’œuvre de Follain – ce dernier n’est donc pas un initiateur, et Rouffanche n’est ni un débutant, ni un étudiant). D’autre part, le projet s’élabore sous le signe d’une « Province poétique », d’un « lieu fondateur » source de la parole, province normande pour l’un, limousine pour l’autre, se rejoignant dans ce qu’elles possèdent d’essentiel et d’éternel. Par ailleurs, la volonté de promotion de la poésie en Province – et non « de Province » – leur est également commune : Follain, certes, appartient à l’aristocratie du cercle de la NRF, il porte l’estampille de l’« auteur Gallimard », il participe depuis 1951 aux rencontres européennes de poésie de Knokke-le-Zoute, et il est un des ambassadeurs français du P.E.N. Club et de la C.O.M.E.S. dans le monde entier. Mais son engagement dans les « lieux de l’esprit » en Province n’a de cesse : l’École de Rochefort qu’il soutient durant la guerre, les congrès de La Tour de Feu en Charente, les rencontres du Mont-Saint-Michel, de Menton, celles de Bonaguil chez Max Pons... Il faut ajouter à cela toutes les revues dont il soutient l’action dès les années trente : La Hune à Lille, Centaure et Le Journal des Poètes à Bruxelles, Méridien à Rodez, La Bouteille à la mer à Agen, Réalités secrètes de Béalu et Rougerie à Mortemart… L’activité prolixe et féconde des groupes et revues de Province forme un rempart contre l’idéologie et le centralisme parisiens.

4De son côté, Rouffanche perpétue cette tradition, également à travers les revues, Sources de Gilles Fournel, Promesse et ORACL de Jean-Claude Valin, et bien sûr Friches créée en 1983. Il travaille dans le Centre Régional d’Action Poétique né en 1984, et qui décerne un prix, le Prix Troubadours. Il co-organise diverses rencontres de poètes en Limousin. Enfin dans son dernier grand recueil critique, 12 poètes, 12 voix(es), paru en 1997, Joseph Rouffanche s’engage à saisir l’actualité de la poésie, au-delà de l’identité régionale comme cela a pu lui être reproché, dans une « somme »– au sens étymologique du terme, presque une seconde thèse – un recueil critique et anthologique, à mi-chemin entre les Réflexions sur quelques uns de mes contemporains de Baudelaire, et l’Entretien des Muses de Jaccottet. Rouffanche y mêle en effet deux projets : poser d’une part un regard analytique sur l’œuvre de ses contemporains, élaborer d’autre part une « défense de la poésie », à l’encontre de ceux qui voudraient proclamer la mort de tout lyrisme.

5Je commencerai par revenir sur le titre, métaphorique, de la thèse de Rouffanche et de notre colloque, « L’espace du cœur », et sur la façon originale (et originelle) dont l’auteur l’envisage. Ceci me conduira dans un deuxième temps à dresser le portrait de Rouffanche critique. Puis, pour éviter la sécheresse d’un « exposé critique sur un projet critique », je reviendrai aux poèmes pour repérer la présence de motifs communs (un « espace du cœur » partagé) – Rouffanche au miroir de Follain, et vice versa, puisqu’une partie de leur production se déploie dans le même temps. Pour finir, je dégagerai de la parole critique de Rouffanche sur une œuvre extérieure à la sienne, quelques orientations possibles pour une poétique.

« L’espace du cœur » : ambiguïté et traitement

6Le premier intitulé de la thèse, en 1971, ne pouvait être, selon son auteur, que « vague » : « L’univers poétique de Jean Follain ». Après dix ans de recherches, menées conjointement à un passionnant et exigeant travail d’enseignement dans le secondaire, la synthèse de l’étude des structures spatio-temporelles impose en 1981 le titre que nous connaissons, et le mémoire est soutenu en 1985 sous la direction de Louis Forestier. Seule la partie concernant « la passion du temps » est ensuite publiée chez Rougerie. Le premier regard que l’on pose sur la bibliographie de Jean Follain confirme le choix de l’intitulé et y applaudit, bibliographie partagée entre titres qui évoquent l’ancrage géographique (Canisy, Chef-lieu, Territoires, Appareil de la terre, Collège, Cérémonial bas-normand, Ordre terrestre) et titres inspirés par la dimension du temps (L’Épicerie d’enfance, Usage du temps, Tout instant, Des heures, Comme jamais, Présent jour), ce partage impérieux accomplissant son triomphe dans le titre du dernier recueil, paru quelques jours après la mort de son auteur : Espaces d’instants. Chez Rouffanche, nous retrouvons presque ce même partage, et aucun des participants du dernier colloque consacré au Temps ne s’y est trompé, en liant presque toujours l’étude de la temporalité à celle de son accomplissement dans l’espace.

7« L’espace du cœur » selon Rouffanche, appliqué à l’œuvre follainienne, n’est pas seulement régional, et ne se confine pas au cadastre d’une province chérie : c’est un « espace d’instants », comme autant de « perles tombées d’un collier »6, celui du « du temps entéléchique des enfances normandes »7, spatialité vécue, cristallisation du souvenir en un roc fondateur, « espace mental (…) constitué autour de lieux attractifs privilégiés »8. L’espace du cœur, c’est la source vive du poème, la matrice fondamentale, « l’espace du cœur des jeunes années », dont l’œuvre, jusqu’à la fin, se nourrit continûment. Rouffanche s’est donc servi, comme d’autres critiques avant lui et après lui, du pouvoir métaphorique du langage pour enrichir et affiner sa parole critique, en tressant ces métaphores spatiales traditionnelles de la critique (l’œuvre comme monde, la « page-paysage »…) avec des expressions tirées des textes de Follain, telles : « site constitutif de la savoureuse durée première », « topophilie sacrée », « monde saint de l’origine », « vrai lieu », « orient affectif et spirituel », « palais souterrain », « territoire » de la mémoire...

8Ce que le critique entend prouver est que l’expérience de l’âge adulte ne modifie pas fondamentalement la perspective et le fonds d’inspiration du poète, qui demeure le même, dans un incessant réinvestissement dans le poème de l’enfance vécue comme espace, comme creuset.

9Ayant posé cette loi qui régit l’inspiration, Rouffanche se livre à une étude très fine et très complète de « la poétique de l’enfance », vue sous l’angle de la spatialité : relevé et analyse des lieux de prédilection (maison, jardin, cour, sol, auberge, école, hospices, tour, ciels…) ; description de la « qualité de la spatialité selon les moments du jour, la saison, les éléments », principe de la résonance dans l’espace, royaumes végétaux, etc., le tout conjoint à une étude de la spatialité de l’écriture, et aux moyens mis en œuvre par le texte pour « faire ressentir poétiquement l’espace » (motifs du regard, du détail, des perspectives, de l’ubiquité...).

10À la suite de cette critique thématique somme toute très classique et parfaitement ordonnée, le critique met en évidence le « passage du singulier au général », « de la province normande à la province universelle et éternelle », procédé qui arrache la poésie de Follain au régionalisme et à la circonstance, et l’élève à sa juste hauteur. Le travail d’écriture se fait en effet chez Follain en creux, par évidement, comme dans la sculpture, quand on allège le bloc de pierre en le conduisant vers sa forme nécessaire : de même, dans le texte, « les motifs avérés de l’origine vont s’abstraire de l’espace-temps de l’origine pour s’insérer dans l’espace-temps nouveau du poème ». La géographie d’enfance se fait évasive, efface les frontières de la Normandie, les rejette dans le filigrane.

11Une des réussites les plus extraordinaires de ce travail, selon moi, est d’avoir soulevé, exactement comme un magicien révèle ses machinations, un pan du mystère qui plane sur l’élaboration du poème follainien, et qui concourt également à la tension du poème vers l’universel, alors même qu’il puise ses sources dans l’expérience singulière. Une grande partie de la critique, jusque dans les années 80, tout en célébrant la perfection du poème de Follain, tend un peu rapidement à considérer celui-ci comme un « enlumineur », un « miniaturiste », et à estimer que sa poésie est un chef-d’œuvre de limpidité. Rien de moins fondé pour Rouffanche qui consacre une très grande partie de sa thèse à élucider au contraire les mécanismes de ce qu’il nomme « l’énigme » de l’œuvre en vers. Il met à jour, par exemple, de façon magistrale que le caractère énigmatique des poèmes provient largement de la méconnaissance de l’œuvre en prose, imposant au lecteur l’obligation de « cerner le corps de l’œuvre » s’il veut en embrasser pleinement le sens. Cette méthode conduit tout lecteur à devenir (selon l’expression de Jean Cassou que Follain citait à l’envi) un « expert en attention ». Inutile de préciser également quelle jubilation et quel plaisir procurent de telles trouvailles, comme l’illustre l’exemple suivant, qui met en lumière le contenu quelque peu obscur du poème suivant :

Toniques pris dans la maison des champs
entourée de ciguë
par l’enfant réfugié près des fûts,
vous êtes sur la langue une liqueur sucrée
et vous brillez la nuit
sur l’étagère livide
toniques du riche et du pauvre
aux grands pouvoirs de la terre et des cieux.
Il en est qui vous boivent
croyant se voir pousser
des charpentes d’aigle,
aussi sourient-ils dans leurs habits gris (…)
mais un jour ils repoussent la cuillerée doucereuse
pour ne plus regarder au fond d’eux
qu’à jamais mort un cheval blanc qui s’en allait
dans leur saison d’enfance.9
Dans le buffet je pouvais m’emparer à n’importe quelle heure d’un pot de crème à la vanille et, pour me fortifier, l’on me donnait du vin vieux. J’ai aimé ces sollicitudes empiriques de ma grand’mère maternelle.10

12Pour Rouffanche, « tout se passe comme si les motifs normands s’étaient assimilés à la substance du monde (…). Ils ont beau se ressentir toujours de leur origine, ils n’en conquièrent pas moins l’universalité topologique. »11

13Ces exemples, le critique en a relevé plusieurs dizaines. Il m’est enfin totalement impossible ici de résumer toutes les réussites d’un mémoire, qui m’a, au cours de mes propres recherches, très souvent inspirée.

L’art de Rouffanche critique

14Joseph Rouffanche est un critique rare. « Rare » : éclairant et parlant à propos, bien entendu, mais également « qui se fait rare ». Il préfère l’écriture à l’exégèse, dont il se méfie sans que sa réticence tombe dans la simple coquetterie. Dans un article au propos paradoxal et plein d’humour, il tente de mettre en lumière les aspects « baroques » de la poésie de Follain, que peu de commentateurs ont pointés avant lui. Ce faisant, et gêné par le format exigu de l’article, il reconnaît que « toute dissection dénature », et ajoute en conclusion de son article :

Au terme de cette autopsie (qu’il me soit beaucoup pardonné), si l’on nous sommait de définir l’esthétique follainienne (ce qu’à Dieu ne plaise !), nous conclurions au classicisme (« l’athénienne simplicité » que loue André Dhôtel), se ressentant à la fois d’un maniérisme et d’un baroque.12

15À la pudeur du poète parlant de l’un de ses pairs, vient s’adjoindre le souci de l’humilité et de la nuance. Il sait également éviter les pièges du biographique, même s’il regrette l’absence de dialogue direct avec Follain, auquel se substitua parfois Madeleine, sa terrible veuve. Ses parcours, ses trajectoires, ses relevés de terrain (toujours la métaphore spatiale), se projettent dans l’œuvre considérée comme une totalité, dont il cherche à désenfouir les structures dominantes.

16Avec Joseph Rouffanche, l’expression « l’art de la critique » prend tout son sens. Celle qu’il met en place dans cette thèse possède plusieurs caractéristiques : elle est en premier lieu une « écriture de la préférence » telle que Julien Gracq la définit dans En lisant, en écrivant, consubstantielle, je l’ai vu, au plaisir de la lecture. Elle consiste à appréhender la façon spécifique dont la sensibilité de Follain s’incarne dans une langue singulière, et à être attentif à ce que cette œuvre témoigne d’irréductible. Ce caractère irréductible de l’objet étudié conduit nécessairement un écrivain, selon Gracq, à parler analogiquement de la littérature. C’est là la deuxième caractéristique de la parole critique de Joseph Rouffanche : critique de poète, elle est critique « idéale » au dire d’un des poètes qui a le mieux réalisé le dialogue de la poésie et de la poétique, Paul Valéry. Née d’une adhésion première, intuitive, à la poésie de Follain, la critique de Rouffanche est à mi-chemin de la lecture de surplomb et de la lecture de sympathie, ou plutôt elle alterne entre ces deux postures.

17Critique « universitaire » enfin, puisque ce mémoire est une thèse d’État, qui allie le savoir au savoir-faire. Si la critique thématique, que j’ai déjà évoquée, est dominante dans ce recueil, elle est toujours intimement et logiquement liée à un travail d’interprétation. L’analyse se fonde également sur une profonde connaissance de l’histoire littéraire et bien plus encore de la poésie, non seulement française, mais, de façon plus surprenante, étrangère (dans un mémoire de littérature française). Joseph Rouffanche s’appuie en effet sur des citations de Blake, Dostoïevski, Rilke, Wordsworth, Hölderlin, Borges ou Milosz. Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Reverdy et Eluard (entre autres) font également partie du « compagnonnage fervent », aux côtés d’amis et de proches de Follain, que Rouffanche a rencontrés pour certains, connus à travers leur œuvre pour d’autres, en particulier du côté de l’École de Rochefort, généreuse famille spirituelle (Becker, Bérimont ou Cadou). Citant abondamment, dans un des articles consacrés à Follain, Claude Gilbert-Dubois et son analyse du baroque, on ne peut nier qu’il a de bonnes références ! Il est donc bien un « lecteur » triplement compétent, parce qu’il est un lecteur insatiable, parce qu’il n’évacue pas l’émotion et la subjectivité du créateur, et parce qu’il est capable d’objectiviser sans la simplifier une vision du monde singulière et labile.

18Parmi les méthodes d’analyse littéraire choisies par l’auteur, l’approche phénoménologique inspirée de Merleau-Ponty et fondée par Bachelard tient une place essentielle. Follain lui-même a témoigné d’une profonde admiration envers le travail de Bachelard. Il a tenu à proposer, lors du colloque de Cerisy de 1970 qui rendait hommage au philosophe, une communication reprenant le titre de « La poétique de la rêverie »13, où il démontrait à quelle point la rêverie seconde de Bachelard était, par ricochet extrêmement fécondante et enthousiasmante pour les poètes « de la substance et du plein » :

L’œuvre de Bachelard révèle une telle confiance éperdue dans les mots, une telle euphorie verbale, elle valorise à tel point la signification dans l’ordre poétique (…) qu’elle nous apparaît propre à éloigner d’elle un certain nombre d’esprits d’aujourd’hui, accusateurs du langage. Bachelard, ce magnificateur éperdu de la substance et du plein, ne peut qu’éloigner de lui les tenants du vide. Aussi bien ne peuvent-ils accueillir, avec la chaleur qu’il requiert, le langage approximatif de Bachelard qu’ils ont tôt fait de taxer péjorativement de poétique.14

19À la réception de Tout instant, en 1957, Bachelard écrit à Follain, et lui fait une déclaration extraordinaire : « Je voudrais avoir à récrire des livres quand je lis les vôtres ».

20Il témoigne également sa reconnaissance à Rouffanche, pour des vers tels que celui-ci : « Je suis de la maison des éléments » (AO, p. 70), ainsi que pour tous les poèmes qui développent une « rêverie œuvrante » sur l’espace : « Je nichais avec d’incroyables délices / Dans le haut et le bas de l’espace. » (AO, p. 71), ou encore « Dans un espace immense / ou bien trop resserré / ton corps n’a plus la chance / de pouvoir se placer. » (ADD, p. 30).

21Nous pouvons affirmer que le travail de Rouffanche sur Follain prolonge celui que Bachelard n’a pas eu le temps d’achever. S’attachant à l’étude des quatre éléments, et inventant au-delà ses propres catégories, la critique de Rouffanche, « phénoménologue attentif et modeste » tel qu’il se définit lui-même15, trouve des accents bachelardiens par exemple dans les titres des chapitres et paragraphes (« Conquête d’une primitivité », « Éléments simples, archaïques », « Expansion, évasement », « Couplages : intérieur / extérieur, minuscule / immense, lieu réel / lieu iconographique », etc.), ainsi que dans des formulations s’appuyant sur une approche sensible et onirique telles que : « La qualité du monde, y compris son mystère, se piègent (…) à la pointe de l’ouïe et de l’œil, à la surface de la peau »16. Dans ce sens, Bachelard est bien « un liseur qui (…) apprend à lire, un rêveur qui (…) enseigne à rêver »17.

22Pour finir sur ce point, il me faut insister sur la saveur de la parole critique de Joseph Rouffanche. Dans une autre fameuse décade de Cerisy, déjà datée (1966), consacrée aux « Chemins actuels de la critique »18, Georges Poulet désignait un écueil possible pour le critique littéraire, celui qui consiste à « dérober sa poésie au poète », à « se parer des plumes du paon »19. Poète lui-même, pudiquement dissimulé derrière ce que l’on nomme à juste titre le « nous de modestie », Rouffanche critique ne profite pas de l’éloge qu’il fait de Follain pour se mettre dans la lumière. Mais comment s’empêcher de parler en poète ? La langue de la poésie ressurgit aussitôt, dans les intitulés des chapitres (par exemple dans une partie consacrée à la « poésie de l’espace », les sous-parties sont : 1. « D’une splendeur qui doit tout au monde neuf, à l’allégresse de l’âme », 2. « Magiciens de l’espace : papillon, nuage, brise », 3. « Poésie des lieux secrets, saveur mystique des confins », et 4. « Douceur d’estampes, aquarelles tendres »).

23Ailleurs, la beauté d’une formulation rompt avec la froideur de l’analyse ou le sérieux de l’interprétation, et engage, comme Bachelard le désirait, la rêverie du lecteur, notamment lorsque la critique thématique cède le pas à une critique plus profonde, de nature ontologique : « [L’espace du cœur] est le domaine, le territoire de l’être par excellence. Tout en émane ; tout y ramène. »20 Au-delà de ces jeux langagiers, musicaux (émane / amène), un autre indice de l’entrelacement de la parole critique et de la parole poétique dans cette thèse apparaît : certaines expressions appartiennent à la fois au lexique critique forgé par l’auteur et à sa production poétique. C’est le cas du syntagme « œil physique », qui sert à la fois l’analyse de la prédominance du regard dans la perception de l’espace follainien (sous-partie « Œil physique / œil psychique »), et que l’on retrouve dans le poème « L’un et l’autre oiseaux » dans En laisse d’infini :

Nous l’aimons bien l’oiseau qu’on voit
ses couleurs dans notre œil physique (ELI, p. 62)

24Le symbole de l’oiseau, fil conducteur de l’écriture rouffanchoise, est bien le produit d’une imagination créatrice qui s’approprie l’espace selon un mode d’être-au-monde surplombant. Avant d’aborder l’art poétique qui se dégage de la critique que Rouffanche élabore sur l’œuvre follainienne, il me faut revenir sur la « révélation » que notre poète a ressentie quant à l’évidence d’un « espace du cœur » commun aux deux productions.

Fusion et transfusion des motifs

25Je l’ai déjà souligné, Joseph Rouffanche n’est un néophyte ni quand il rencontre Follain au début des années soixante (il a déjà écrit et publié une bonne partie des poèmes de Où va la mort des jours), ni quand il commence à travailler sur son mémoire. Il est évident que l’étude d’une œuvre, répartie sur près de quinze ans (les fameuses thèses d’État), a pu être pour Rouffanche un matériau d’inspiration au même titre que toute autre expérience. Ceci pourrait expliquer à soi seul certains points de conjonction entre les deux œuvres, tant dans l’inspiration que dans l’expression. Je ne tirerai pas de conclusions systématiques d’une comparaison qui pourrait s’avérer périlleuse et sans grande utilité.

26Certaines parentés méritent cependant d’être soulignées, car, au-delà d’un hasard extraordinaire, elles contribuent à esquisser l’arbre généalogique d’un courant poétique du XX^e siècle. La première hypothèse que nous pouvons poser les concernant est qu’une expérience de l’enfance heureuse, à la campagne, conduit à la célébration de motifs identiques, qui sont finalement ceux de toute enfance, comme l’a démontré Gérard Peylet dans son étude « Scènes d’enfance, le temps de l’ouverture »21 :

« Égalités » (ELI, 12)
Rainette vaut maison de maître
sarcophage sert d’abreuvoir
Occupation de blouses blanches
Nous rejoint : sujets d’abattoir.

« Constant paysage » (OT, 108)
Au porte-manteau s’épuise
une chape dont l’or brunit.
Tout près, un sarcophage
sert à mettre la nourriture
pour des porcs ingénus (…)

« Comprenez » (ADD, 12)
Comprenez j’aimais bien
accompagner mon père le soir
et deviser à peine
dans la bruine pour son épaule
en écoutant le bruit de sa canne
feutrer délicatement le cœur.

« Chef-lieu », 158
Il y eut de longues marches, en semaine
[avec mon père, le long des routes sèche
[ou encore détrempées par la pluie. (…)
[Lorsque nous marchions le long des
[routes, parfois mon père me parlait de
[Darwin.

27Par ailleurs, l’un et l’autre étant d’insatiables lecteurs, il se peut qu’ils partagent une même mémoire littéraire, un même « fonds », comme dans ceux deux poèmes qui évoquent « la cétoine qui dort au cœur de la rose » d’Apollinaire dans Zone :

« Persécutés » (ADD, 68)
Nous qui pouvions casser brochets toutes leurs lignes
nous qui devions taureaux leur encorner le cœur
nous restions enfermés dans les forts de l’été
y vivions entravés comme génisses tristes
tandis que la cétoine aux ordres du bourreau
y consommait bijou l’intimité des roses.

« L’existence » (E, 41)
L’homme aux politiques sombres
dans un boudoir bouton d’or
vit se dénouer un chignon noir
les cheveux roulèrent comme un gave
dans ce gave croulaient des roses
et dans une rose l’insecte muet
n’abdiquait pas son existence
et gravissait seul doucement
le pétale ému de la fleur
cueillie aux ravins de la mort
au cours d’une longue journée.

28Nous pouvons également envisager l’éventualité que les deux créateurs possèdent des structures psychiques communes, qui conditionnent l’invention du même type d’images, en particulier métapoétiques, comme celle du poète-promeneur :

Le passant cherchait dans sa rue
Le lieu des promesses perdues. (OVLMDJ, 22)

alors que dans les champs
de son enfance éternelle
le poète se promène
qui ne veut rien oublier. (E, 43)

29De plus, le registre dans lequel puisent les deux poètes est caractérisé par sa simplicité. Ils refusent tous deux « le cri vain du paon ocellé », l’ostentatoire. C’est probablement cette préférence pour le dépouillement et la clarté du langage qui les conduit à posséder beaucoup de titres identiques, composés d’un simple nom commun, dont je ne citerai que quelques uns : « Domaines », « Maraude », « Morte-saison », « Naissance », « Spectacle », « Croissances »...

30Notre dernière hypothèse, celle que Rouffanche nomme la « parenté poétique obscure », ne peut s’expliquer, « merveille » (au sens étymologique de « mirabile », chose étonnante). Elle nous renvoie au caractère nécessairement énigmatique de la création poétique, comme le démontre l’exemple de conjonction extraordinaire des poèmes suivants22 :

« La goutte noire » (Deuil et luxe du cœur)
Vieil écorceur d’orange
aux gestes en lambeaux
le printemps rend poignants
ton regard ton sourire
L’hiver la goutte noire
Pourrit ton devenir
La terre d’ossements
contient des primevères
Savoure cette orange
ton orange dernière.

« Ces trois pommes dernières » (AT, 93)
Un homme dit dans la boutique
ces trois pommes dernières
je les prends
on les lui pèse et vend.
Une femme qui les eût voulu dit :
il y a toujours quelqu’un pour acheter ce qui reste.
Or le pâle acquéreur
qui connaissait peu d’étreintes amoureuses
ce soir tenant les fruits en main
s’en fut droit vers sa mort.

31Chez l’un comme chez l’autre, la parole poétique accueille l’augure funeste. Célébrant dans la précarité la saveur ultime, elle accompagne l’homme jusqu’à sa fin, et propose au lecteur un memento mori poignant.

Éléments de poétique

32Jean Follain a toujours exprimé sa réticence à analyser ses propres poèmes. Incité à le faire par les curieux, il répond :

Quand je déchiffre quelque chose dans la construction du poème, c’est toujours pour moi un émerveillement et je mets longtemps à le découvrir, mais vous me posez justement des questions qui sont davantage du domaine de la critique. Tout cela me vient tout seul ; j’ai peur, comprenez-le, de jouer au théoricien.23

33Il faut donc chercher les éléments de sa poétique non seulement dans ses œuvres, comme le font les critiques, mais également dans ses discours sur la poésie, dans ses comptes rendus d’ouvrages, ses monographies, ses textes d’hommages à des auteurs amis et aimés. La problématique est la même chez Joseph Rouffanche, qui ne nous livre pas – et c’est heureux – de « mode d’emploi » à son œuvre. C’est donc dans les notions-clefs qu’il délimite chez Follain que je vais chercher des directions, en ne relevant, très rapidement, que quelques notions.

34Le premier élément de son art poétique est donc... l’absence d’art poétique, et la réticence devant la théorisation.

35Les deux poètes partagent également une caractéristique d’ordre à la fois formel et éthique, dans la pratique d’une écriture de l’humble, du minuscule. Follain revendique que « Le plus petit geste d’homme laisse une fine trace dans l’univers »24, tandis que Rouffanche écrit « Pour l’infime / je m’affame ». D’innombrables vers ou expressions extraits des poèmes esquissent un art poétique de l’humilité : dans Où va la mort des jours, l’auteur se présente comme un « joueur de pipeau » (19), et les vers insistent sur le dénuement (« sans écho », « sans gemme », « sans sourire », « sans parure », « sans couronne »), tandis que dans L’Avant-dernier devenir, le poète-artisan, « voué au gris », se voit sacré « roi d’insignifiance » : « poète ouvrier » qui « ressoude le sacré » (p. 74).

36Par ailleurs, de la même façon que Rouffanche démontre chez Follain un progrès de l’œuvre vers l’émaciement, vers la nudité, nous ne pouvons que constater le même mouvement dans la production du poète limousin, jusqu’à son dernier recueil. Il est à noter que la traduction d’une anthologie du haïku par Blyth, en 1960, a considérablement marqué toute une génération de poètes, ce dont Philippe Jaccottet rend bien compte dans L’Entretien des Muses. Rouffanche repère chez Follain une tendance au haïku, ce noyau d’infini, mais qui ne sera jamais véritablement réalisée25.

37Notons bien sûr que plusieurs différences fondamentales se font jour entre les deux œuvres, ce qui forge leur identité « irréductible » comme je l’ai dit plus haut : notamment en ce qui concerne l’utilisation de l’image et de la métaphore, celle-ci étant presque entièrement évacuée de l’œuvre du poète normand. L’œuvre de Rouffanche accueille, quant à elle, l’effusion lyrique. Autre différence, l’usage du « Je » est au centre de l’énonciation rouffanchoise, tandis que Follain lui préfère la troisième personne et la tournure impersonnelle.

38Pour finir, je voudrais souligner la parenté de leur approche du monde sensible, et leur commune confiance dans les pouvoirs du langage poétique, comme le prouvent ces citations presque jumelles : « Il y a donc de quoi frémir / de quoi bénir. » (ADD, 46) / « Tout fait événement / pour qui sait frémir » (AT, 52).

39Follain constate et enregistre tout accident – au sens de « ce qui arrive »– tandis que Rouffanche choisit la voie de l’incantation et de la louange, mais l’un comme l’autre aspirent à être « nommé[s] vainqueur[s] d’oubli » (Seul pays, p. 132), « sauveur[s] de scènes familières » (ADD, p. 68). Leur poésie devient la terre l’accueil de « l’or des rebuts » (ELI, 31), de « la poudre d’ailes / du dernier papillon » (ADD, p. 62), du « rien des jours » (ELI, p. 26), havre pour tout ce qui échappe au savoir encyclopédique, à la reconnaissance scientifique, sociale ou artistique, à la notion de « valeur ».

40Au nom de tous ceux qui aiment Follain, loué soit Joseph Rouffanche, poète et herméneute, porteur de flambeau au cœur du mystère poétique, dont l’âme habite le mémoire dont je viens d’accomplir un rapide parcours, lui qui écrit : « Je crois que l’âme était dans tout comme lumière » (OVLMDJ, p. 71).