Chapitre 3 : difficulté de la vie dans le monde
p. 89-120
Texte intégral
1. l’Apocalypse de Jean
1.1. Structure du septénaire des sceaux (5, 1 – 8, 1)
1Dans l’Apocalypse de Jean, le septénaire des sceaux témoigne du tragique de la condition humaine livrée à elle-même avant l’incarnation : l’ouverture du livret sept fois scellé fait état des dysfonctionnements qui surviennent dans l’histoire des hommes, libres de la construire sans respecter la Parole de Dieu, qui a pourtant déjà retenti. Il contient donc une réflexion sur l’histoire sans qu’il faille interpréter les catastrophes qu’elle mentionne comme des événements eschatologiques. Très concrètement, l’écrivain visionnaire s’attache à déterminer « ce qui fait la trame de notre histoire, aujourd’hui et toujours »189 et s’interroge « sur la signification et la tendance d’un temps historique analysable, dans le cours duquel il reconnaît comme ayant été des points marquants l’élection puis la mort d’Israël, l’envoi et le martyre de Jésus-Christ. »190
2On pourrait schématiser ainsi l’organisation du second septénaire de l’Apocalypse :
A Présentation du livre scellé
B Entrée en scène du Christ sous la figure de l’Agneau
C Irruption de la Parole de Dieu
D Rupture des 4 1ers sceaux : les 4 cavaliers de l’Apocalypse
E Cinquième sceau : la prière des saints
D’ 6ème sceau : les fléaux cosmiques s’abattent sur la Création
C’ Les hommes prennent peur
B’ La Création s’apaise
A’ Rupture du septième sceau : le livre enfin descellé191
1.2. Interprétation
3La trame de l’histoire est tissée de plusieurs fils principaux qui sont autant de questions posées à l’intelligence des initiés :
La première interrogation ou, si l’on veut, le premier heurt qui s’observe dans le déroulé de l’histoire, c’est le fait qu’un jour la Parole de Dieu s’est mise à y résonner. Un langage nouveau s’est fait entendre qui a fait se poser autrement trois problèmes classiques et éternels : pourquoi la guerre ? pourquoi la famine et les déséquilibres économiques ? pourquoi la mort ?192
4La raison en est que les hommes ne veulent pas vivre en harmonie avec la Parole divine. Pour que cette dysharmonie cesse, il faudrait qu’ils apprennent à entendre et que le péché soit extirpé du monde grâce à la prière des martyrs et à l’intervention apostolique des chrétiens.193 Ainsi, les signes mortifères ne gangrènent pas totalement l’histoire, « davantage marquée par le Peuple de Dieu qui se constitue, se complète jour après jour, qui intervient comme force motrice de l’histoire par sa prière, son témoignage et sa sanctification. C’est lui qui en fin de compte justifie l’histoire et la pousse à son terme.194
2. L’œuvre tremblayenne : de l’élection de Marcel à son abandon, étapes d’un cheminement
2.1. Schématisation
5Dans l’œuvre tremblayenne, Les Chroniques rendent compte de la difficulté qu’éprouvent les élus, la famille de Victoire et particulièrement son petit-fils, pour vivre en harmonie avec les Tricoteuses. Celles-ci risquent donc une Élection195 : elles font résonner leur Parole auprès de Marcel qui ne peut la respecter. Il transgresse, par faiblesse ou par rébellion, le secret de son initiation, de sa révélation. Parce qu’il a désobéi, les éducatrices l’abandonnent peu à peu, sans qu’aucun martyr ou converti ne puissent intervenir en sa faveur, son grand-père Josaphat, qui constitue son unique véritable coreligionnaire, s’étant retiré du monde à la mort de sa sœur.
6On pourrait schématiser ainsi les différentes étapes du cheminement de Marcel :
A Irruption de la vision et de la parole divine : les Tricoteuses risquent une élection
B Apprentissage de l’élu : la parole des divinités, les différents arts, le livre
C Le secret comme condition de l’apprentissage
C’ La transgression du secret et le doute vis à vis de l’élection
B Retrait de la transcendance païenne : Marcel, l’apocalypticien sacrifié
A’ Le silence des Tricoteuses : vers la folie et la Déification / Incarnation de Marcel
2.2. Irruption de la vision et de la parole divine
7C’est dans La Grosse Femme d’à côté est enceinte, premier tome des Chroniques, que se produit la première apocalypse de Marcel, qui est Révélation par la vision et par l’écoute de la présence d’une transcendance. De retour du parc Lafontaine, le petit garçon retrouve son chat Duplessis expirant sous un escalier. Alors qu’il s’apprête à le ramener chez lui, il est subitement attiré par quatre femmes qui l’attendent solennellement sur le balcon de leur maison qui jouxte la sienne. Il leur confie alors l’animal moribond, à la grande surprise des membres de sa famille qui l’accompagnent et qui ne voient ni n’entendent ces étranges voisines. Seule sa grand-mère Victoire perçoit un instant l’apparition qu’elle prend comme une preuve de la folie qui la guette :
Rose, Violette, Mauve et leur mère, Florence, attendaient Marcel sur le balcon. [...] Le cortège approchait. Marcel s’arrêta devant la maison de Florence. Il s’appuya contre la clôture et parla d’une voix cassée. « Plessis est ben malade, madame. P’enez en soin. »« À qui tu parles, Marcel ? » Victoire s’était approchée de Marcel et se penchait au dessus de son épaule, inquiète. Le petit garçon continua sans s’occuper d’elle. « P’enez-en ben soin, c’est mon ami ! » Il poussa la porte de la clôture et entra dans le parterre. « Va pas là, Marcel, y a parsonne ! » Mais pendant un court instant Victoire crut voir une femme descendre les marches du perron et s’avancer vers Marcel. Puis l’apparition s’effaça et Victoire poussa un cri en cachant son visage entre ses mains. « Des maudites foleries ! Des maudites foleries ! J’vas finir par voir des affaires avec vos maudites foleries ! » Florence sourit tristement à Marcel. « Pose le minou à terre. » Marcel déposa le chat sur le ciment. « Tu reviendras, demain. J’vas faire c’que j’peux. » Duplessis avait levé la tête. « Laisse-moé pas, mon amour ! »« Va rejoindre les autres, Marcel. Va souper, à c’t’heure. » Marcel sourit aux quatre femmes et sortit du parterre. (146)
8Qui sont donc ces femmes mystérieuses dont les premiers ordres donnés à Marcel annoncent déjà qu’elles vont progressivement se substituer pour lui à toute autre forme d’autorité, tant familiale que socio-religieuse ? L’auteur dissémine des éléments de réponse au fil du texte qui participent d’une mythologie personnelle fondée sur l’actualisation des figures des Moires et des Muses.
Identification des divinités aux Moires
9La mention des femmes ouvre le premier tome des Chroniques qui les décrit en pleine activité sur leur balcon :
Rose, Violette et Mauve tricotaient. [...] des pattes de bébés. Pour la grosse femme d’à côté qui était enceinte. « Demain, on va commencer celles de madame Jodoin. » Et Florence, leur mère, se berçait. (13-14)
10Le lecteur comprend ainsi que les pattes de bébé qu’elles confectionnent semblent être destinées aux enfants qui vont naître sur la rue Fabre, dont elles annoncent (et même provoquent ?) la venue. Le tricot relève d’une attribution immémoriale dont elles ne peuvent se départir comme le fait remarquer Florence et Mauve à leurs compagnes :
On est ben obligées, ça fait partie de nos arrangements. (35) [...] On a toujours été là, Rose. Pis on s’ra toujours là. Tricote. Arrête pas. On est là pour ça. (63)
11Les trois sœurs portent des noms de couleurs proches les unes des autres dans le spectre chromatique, qui sont aussi des noms de fleurs ou de plantes, comme si leur créateur ne voulait en faire que des hypostases de leur mère, des reproductions presque à l’identique les unes des autres. Pourtant, l’effet de sens que suscite cette étrange nomination est en partie un leurre car si ces femmes se confondent effectivement dans La Grosse Femme d’à côté est enceinte avec leur activité de tricoteuses, elles possèdent aussi des caractéristiques propres que le second tome des Chroniques va progressivement révéler. Elles cristallisent sur leurs personnes les extrêmes et les opposés, « éternellement jeunes et éternellement vieilles, interchangeables mais terriblement différentes, en même temps sérieuses et joyeuses ». (920) Elles n’en demeurent pas moins inféodées à leur mère qui supervise leur travail et les renseigne, lorsque l’une d’entre elles se risque à poser une question, sur un passé qu’elles ont tendance à oublier, absorbées dans l’instant et le fil à dévider. Violette, après que Florence lui a reproché son manque de concentration, l’interroge ainsi sur son incapacité à se rappeler qui elle est, ce qu’elle fait à Montréal, et quelle est sa fonction :
Et Violette brisa le silence avec une question défendue qui claqua sur le balcon comme un coup de fouet, faisant sursauter ces deux sœurs : « Moman, ça fait combien de temps qu’on est icitte ?[...] Moman, j’veux savoir. J’ai l’impression que j’oublie tout au fur et à mesure que j’finis de tricoter mes pattes de bébé, pis ça me fait peur. » (62)
12Face à ce désarroi et à cette détresse, Florence comprend qu’il lui faut justifier leur existence, redonner un sens à leur présence intemporelle et à leur activité de tricoteuse :
Il fallait attendre au soir, à l’heure du coucher, dans le noir le plus complet, avec pour seul témoin l’œil crevé de la lune, pour parler... Là seulement elle pourrait s’asseoir à côté du lit de sa fille et raconter. Tout dire. Expliquer ? Non. Raconter. La famille de Victoire. (119)
13Florence fait fonction de Mémoire de cette famille et, par le récit des origines qu’elle s’apprête à faire à sa fille, elle incarne aussi la figure traditionnelle du conteur, dont les doubles abondent dans l’œuvre tremblayenne. La saga romanesque s’ouvre sur un horizon généalogique placé d’emblée sous le signe de l’inceste, interdit majeur qui fonde pourtant la plupart des grands mythes créationnels :
Les générations, les vagues d’individus, de clans, de parents, les mariages d’amour consanguins prolifiques, les mariages de raison stériles, les branches nouvelles, celles, mortes, qu’on n’avait pas besoin de couper parce qu’elles tombaient de l’arbre toutes seules, l’arrière-arrière-grand-père de Victoire, Thomas-le-Fun, qui s’était battu contre les Américains et y avait gagné une jambe de bois sur laquelle il avait gravé ces mots : « Sacrifiée à Saint-Denis », son fils Gaby-Gaby, qui n’avait jamais arrêté de grandir et qui en était mort, les os disjoints, éclatés, sa fille Nénette [...] et Victoire elle-même, oui raconter Victoire, sa jeunesse, ses amours (surtout Josaphat-le-Violon, son frère, seule grande passion de sa vie), sa grande déchirure, la mort de son âme quand elle avait été obligée de déménager à Montréal pour suivre cet homme qu’elle n’aimait pas et qui l’adorait, Télesphore, si doux mais si mou, et sa vie de recluse au deuxième étage de la maison de la rue Fabre [...]. (119)
14Après avoir évoqué la lignée de Victoire, Florence dévoile enfin à sa fille leur identité de déesses immortelles, figures du temps qu’elles créent au fur et à mesure :
(...) et elles, (...) Florence, Rose, Violette, Mauve, (...) enjambant les générations, catinant196 et tricotant tout ce temps, gardiennes cachées, surveillant, veillant, liées, protégeant de loin les berceaux, comptant les naissances mais non pas les morts, heureuses ? Heureuses. Elles qui tricotaient patiemment le temps. Elles qui avaient gardé la famille de Victoire depuis ses origines et qui la garderaient jusqu’à son extinction. Pourquoi ? Quelle importance ? (119-120)
15Par le travail du fil auquel elles se prêtent et qui figure le destin de chacun197, les tricoteuses tremblayennes s’apparentent bien aux Moires grecques ou aux Parques latines.
Reprise du mythe, son transfert narratif, ses variations symboliques
16Dans la littérature grecque, si le filage du lin métaphorise la marche du destin, cette activité n’est pas représentée « dans son actualité propre, mais [comme] le résultat d’un ouvrage déjà fait et accompli, révolu même, qui remonte à la naissance du personnage »198 : ainsi le destin apparaît fixé longtemps à l’avance et pour toujours. Michel Tremblay représente quant à lui ses tricoteuses en pleine activité, personnification allégorique d’un destin en cours de constitution. Elles ne tricotent en effet les morts et les naissances que peu de temps avant qu’elles ne surviennent. De plus, alors que dans la mythologie grecque les Moires ne commettent pas d’erreur, les Tricoteuses tremblayenne peuvent parfois se tromper et tricoter la mort de quelqu’un d’autre : c’est le cas par exemple de Violette, qui tricote la mort de Ti-Lou au lieu de celle de Duplessis.199 Elles peuvent également tricoter à blanc ou mal tricoter, sans que leurs fils ou leurs pattes de bébé200 ne correspondent à aucune vie, comme le rappellent Mauve et Florence à Violette qui s’apprête à défaire une patte qu’elle trouve laide :
« Tu sais ben que ces pattes-là serviront jamais...[...] Faut jamais défaire ce qui est faite, Violette. [...] Faut jamais retourner en arrière. On est là pour que tout aille vers l’avant. Ce qui est tricoté est tricoté, même si c’est mal tricoté. » (61-62)
17Une autre variation du mythe consiste en l’ajout d’un personnage à la triple figure du destin : il s’agit de Florence, la mère de Rose, de Violette et de Mauve. Elle constitue l’origine et la condition de toute chose puisqu’elle a engendré, sans l’aide d’aucun principe masculin201, celles qui tricotent le destin :
Son nom même est d’ailleurs indicatif de cet engendrement : il fonctionne à l’instar d’une catégorie en rapport à des éléments, ou d’un genre en rapport à des espèces. Florence, ce n’est aucune fleur en particulier, et c’est en même temps « toutes les fleurs », en général, comme il est précisé rétrospectivement dans Un objet de beauté. En son nom, dérivé du latin florens, figure l’ensemble des espèces végétales existantes.202 C’est sans doute pourquoi, du reste, elle ne tricote pas, ou à peu près jamais : comme son nom désigne toutes les fleurs sans en représenter une seule, elle encadre le travail de ses filles et assure ainsi la continuité des générations sans qu’elle ait besoin de s’attarder en particulier à l’un ou l’autre membre de celles-ci.203
18Enfin, alors que les Moires grecques vivent radicalement séparées des humains dont elles ont fixé le devenir, les divinités tremblayennes cohabitent avec les personnages de la rue Fabre qui ne peuvent les voir, à l’exception « [d]es chats, pis des fois, [d]es fous. » (65) Ces « fous » que mentionne la mère des déesses appartiennent tous à la famille de Victoire sur laquelle celles-ci semblent devoir veiller, en vertu de ces mystérieux « arrangements » dont il a déjà été question.
Acceptation ou reniement de la vision par les membres de la famille élue
19Parmi ces « fous » figure le personnage de Marcel dont les Tricoteuses prennent en charge l’éducation, à partir du moment où il s’adresse à elles. Ainsi, malgré la tâche qui leur incombe de protéger la lignée dont il est l’un des derniers rejetons, elles ne semblent pas choisir ceux à qui elles apparaissent, comme si elles laissaient les hommes décider de s’ouvrir à leur arrière-monde et de requérir leur aide204 :
« Ça faisait tellement longtemps. » Florence vint s’asseoir à côté d’elle sur le grand banc carré. « Oui, ça faisait ben longtemps. »« La dernière fois, c’était pour Josaphat-le-Violon. Parsonne depuis ce temps-là nous a vues. » Rose releva une mèche de cheveux qui lui pendait sur le front. « Victoire, pourtant, si a’l’avait voulu... » Florence soupira. « Victoire a pas voulu. Ses enfants ont pas voulu, non plus. Mais ça fait plaisir de voir que quelqu’un de la nouvelle génération a besoin de nous autres... » (310)
20De même que dans la Bible les hommes sont libres de respecter dans leur histoire la parole divine, de l’ignorer ou de la renier, les personnages tremblayens paraissent libres d’accepter de voir les tricoteuses ou de refuser leur existence. Alors que Josaphat-le-Violon et Marcel assument d’emblée leurs visions, Victoire n’y parvient qu’au terme d’un long cheminement qui les lui fait considérer d’abord comme un signe de folie mortifère puis comme des manifestations salvatrices. Rongée par l’angoisse que suscitent les apparitions des femmes et du chat, elle réclame le secours de son frère qu’elle se résout à questionner pour la première fois sur sa propre expérience visionnaire. Josaphat, qui a attendu toute sa vie que sa sœur partage ses visions et se « convertisse » à la parole des Tricoteuses, rompt alors le silence pour la persuader d’accéder enfin à l’arrière-monde, lieu d’une possible seconde vie qui sublimerait la première :
Il lui vanta la beauté de tout ce qu’on ne peut pas comprendre et essaya de lui faire accepter la chance qu’ils avaient, eux, Victoire, Marcel et lui-même, Josaphat-le-Violon, de pouvoir goûter à tout ça alors que les autres étaient condamnés à la médiocrité de leur vie quotidienne. (382-383)
21Quant au reste de la famille, les divinités le considèrent comme définitivement perdu pour leur cause :
« Vous savez ben qu’on peut rien faire pour eux autres. V’nez travailler, y sa[vent] même pas que vous êtes là. » (37)
2.3. L’apprentissage des arts
Des Moires aux Muses
22Doubles modernes et québécois des sévères Moires, les Tricoteuses tremblayennes s’assimilent aussi progressivement aux Muses, les filles de Zeus et de Mnémosyne, la Mémoire, au nombre de neuf après avoir été primitivement trois et qui dispensent l’inspiration. De même que Florence se confond avec Mnémosyne et en partie avec Clio, à qui revient l’Histoire, Mauve, Violette et Rose reprennent certaines attributions des huit autres muses puisqu’elles ont respectivement pour spécialités non exclusives la musique, le chant et la poésie, comme l’apprend Josaphat-le-Violon à sa sœur :
Après un long silence, Josaphat-le-Violon se mit à tout raconter à sa sœur : Rose, Violette, Mauve, leur mère, Florence ; leurs veilles immémoriales et leur éternel tricot ; la musique de Mauve, le chant de Violette, la poésie de Rose ; les années qu’il avait passées avec elles, enfant, à Duhamel, à apprendre les légendes orales de son pays, [...] ; les enchantements du violon [...] ; les chansons gaillardes et celles, plus sages, qui sont imprimées dans des livres (382)
Le chat
23Les Muses-Moires n’ont pas le monopole de l’initiation de Marcel : elles délèguent en effet une part de leurs responsabilités au chat Duplessis qu’elles ont soigné, doué de parole et chargé d’accompagner Marcel dans sa famille. Ainsi il peut poursuivre partout son éducation, sa tâche consistant à lui enseigner la signification de certains mots. Fait remarquable, le destin de Marcel s’inscrit d’emblée entre les bornes que fixe le sens des deux premiers termes sur lesquels il interroge son mentor félin : « reconnaissant » (340) et « mort » (342). L’impossibilité croissante de demeurer reconnaissant à l’égard des divinités qui l’ont choisi entraîne en effet la mort de son imaginaire et la folie.
L’enseignement de l’histoire, familiale et collective
24L’apprentissage de Marcel débute par le récit, que Florence avait déjà fait en partie à Violette, de l’histoire familiale depuis les origines, l’émigration en Nouvelle-France en raison de la guerre qui ravage le vieux continent :
Marcel connaissait déjà très bien le salon pour y avoir passé des heures à écouter Florence lui raconter sa famille, ces générations d’humiliés et de malotrus, tous descendants du même ancêtre venu de France parce que la guerre de Trente Ans avait dévasté son coin de terre au point où rien n’était plus reconnaissable dans son village. (301)
25Les leçons de Florence portent aussi sur le présent de l’histoire puisque c’est elle, palliant le mutisme d’Albertine, qui apprend au petit garçon le départ de son père en Europe au début de la seconde guerre mondiale :
[...] il avait appris qu’une grande chicane avait lieu dans un lointain pays et que son père y était pour défendre la mère Patrie [...]. (302)
Le conte
26Mais l’histoire, tant familiale que collective, ne constitue que le cadre indispensable à la formation de Marcel : elle doit se doubler de récits d’une autre nature, bien plus propices à éveiller son intelligence et son futur génie. Il s’agit des contes, particulièrement celui de la Chasse-Galerie qui joue un rôle de premier plan dans l’œuvre tremblayenne et dont nous proposons une étude dans notre troisième partie :
Et il avait été plongé dans les légendes de la Chasse-Galerie, dans les histoires de la bête Pharamine qui ronge les pieds qui dépassent du lit et les doigts qui percent les mitaines, en hiver [...]. (302)
La musique et l’épiphanie de Marcel
27L’intérêt grandissant de Marcel pour l’instruction qu’il reçoit auprès des quatre femmes les incite à l’initier à une forme d’art majeur : la musique. Sans l’y avoir préparé, tout en l’estimant prêt à recevoir cette révélation, Florence lui fait entendre plusieurs airs de piano qui le ravissent et qui décident de sa vocation d’artiste :
La maison n’existait plus, seule l’extase dans la musique subsistait, écrasante et dévastatrice. [...] Marcel regardait dans le corridor, la tête penchée, navré de bonheur. Le temps était suspendu et pourtant défoncé, hachuré, troué par les notes de musique au souffle si puissant qui explosaient en bouquet odorant en vous engourdissant de joie. (308)
28La musique dans l’œuvre tremblayenne participe clairement d’un art sacré dont seules les divinités tutélaires connaissent les arcanes, qu’elles choisissent de divulguer ou de garder pour elles. Le jeu de Mauve relève du mystère, de la « cérémonie » religieuse tenue secrète, inaccessible aux oreilles profanes :
Mauve s’était installée au piano. Avec d’infinies précautions, comme si elle se préparait à présider une importante cérémonie, elle souleva le couvercle. Elle contempla ensuite le clavier en plissant le front, y cherchant peut-être des signes mystérieux ou y déchiffrant un secret qu’elle seule pouvait lire sur les dents régulières d’ivoire et d’ébène, apparemment simple dans leur régularité monotone mais infiniment complexes quand on savait les démêler, les décrypter, les résoudre. (307)
29Florence et ses filles officient en tant que mystagogues205 qui font passer Marcel du statut de postulant à celui de myste, d’initié aux vertus rédemptrices de l’art :
« La musique, Marcel, c’est un cadeau de la vie. Ça existe pour consoler. Pour récompenser. Ça aide à vivre. Les malheurs qui t’attendent, Marcel, pourront toujours être endormis, engourdis, presque oubliés à cause de la musique de Mauve. Quand tu voudras mourir de chagrin parce que quelqu’un aura été méchant avec toi, viens voir Mauve. » (309)
Le livre
30Comme pour Josaphat, les quatre femmes mettent également à la disposition de Marcel des livres de littérature ou d’art qui leur servent de support pour compléter leur enseignement. Parvenu à l’âge adulte, Marcel retrouve par hasard l’un de ces ouvrages, ces objets de beauté qu’il chérit et qui élèvent son âme, alors qu’il se rend à la bibliothèque municipale pour passer le temps. La reconnaissance éblouie du Nom du livre, qu’il finit par dérober sous le coup d’une pulsion irrésistible, le rappelle également à son contenu, qui recèle les reproductions des chefs d’œuvre du Quattrocento :
Un jour de désoeuvrement, il [...] avait fait le tour des livres laissés sur les tables de la salle de consultation et était tombé sur un mot qu’il n’avait jamais lu mais que, étonnamment, il croyait reconnaître. Imprimé en grosses lettres sur un énorme volume illustré : QUATTROCENTO. Il croyait que c’était le nom de l’auteur. Il s’était assis parce que l’illustration de la couverture – une Vierge à l’Enfant – était particulièrement belle, et s’était mis à le feuilleter, d’abord sans y porter grande attention, puis avec de plus en plus de passion. Et le Quattrocento au complet lui était tombé dessus avec ses splendeurs inépuisables. (1070)
31Cette contemplation lui rend alors une partie de son passé, la réminiscence ressuscitant, par l’effet de la mémoire involontaire comme chez le narrateur proustien, le temps des leçons de son enfance :
Et un souvenir lointain, enterré depuis longtemps, lui était revenu : un petit garçon assis sur le plancher d’un salon, à côté d’un piano d’où s’élevait une musique qui faisait mal à force d’être belle ; le petit garçon feuilletait un livre, celui-là, exactement le même, et quelqu’un, une dame qui sentait les fleurs, toutes les fleurs, lui expliquait les tableaux, un par un, en détail, avec force explications claires et enrichissantes. Et le petit garçon comprenait. Tout. Mais malheureusement, il oubliait tout au fur et à mesure qu’il comprenait. (1070)
32Arrêtons-nous sur la symbolique du livre en nous reportant à l’ Apocalypse de Jean. Par deux fois un livre y est exposé au regard du Voyant de Patmos. La première référence se trouve au début du septénaire des sceaux :
Et je vis dans la main droite de Celui qui siège sur le trône un livre roulé, écrit au recto et au verso, et scellé de sept sceaux. Et je vis un Ange puissant proclamant à pleine voix : « Qui est digne d’ouvrir le livre et d’en briser les sceaux ? »206
33Personne dans la création ne se trouve digne d’ouvrir le livre, qui recèle une réflexion sur le Mal à l’œuvre dans l’histoire, jusqu’à ce qu’apparaisse un « Agneau, comme égorgé »207, qui figure évidemment le Christ, auquel le Siégeant peut confier le livre car il a accepté son rôle d’agneau pascal, c’est à dire de victime sacrificielle, offrant ainsi l’Alliance nouvelle avec Dieu à tous les hommes. Dans Un objet de beauté, l’ensemble de ces motifs et de cette symbolique se trouve détourné. Tout d’abord le motif de l’Ange qui questionne la création est parodié et dissocié de celui du livre : l’Ange puissant qui se tient au ciel à côté du Siégeant a fait place en effet à des petits angelots qui font cercle sur une « moulure centrale du plafond » (977) de l’appartement d’Albertine et de Marcel, dans les profondeurs duquel le jeune homme cache son précieux trésor pour qu’il demeure ignoré de sa mère. Afin de lutter contre les crises d’angoisse qui l’assaillent dans le dernier tome des Chroniques, il apprend à se servir de ces angelots « pour échapper à [son] vertige, [...], pour aller rejoindre un monde plus endurable » (1056). Mais si ces personnages peuvent l’apaiser en lui soufflant des rêves magnifiques, ils sont inefficaces en cas de crise grave. Ils doivent alors s’effacer au profit du livre qu’ils ne font que veiller du haut de leur plafond sans pouvoir en être les hérauts. Dans l’ Apocalypse, la seconde référence au livre se situe dans le septénaire des trompettes :
Je vis ensuite un autre Ange, puissant [...]. Il tenait en sa main un petit livre ouvert. [...] Puis la voix du ciel, que j’avais entendue, me parla de nouveau : « Va prendre le petit livre ouvert dans la main de l’Ange [...]. » Je m’en fus alors prier l’Ange de me donner le petit livre ; et lui me dit : « Tiens, mange-le ; il te remplira les entrailles d’amertume, mais en ta bouche il aura la saveur du miel. » Je pris le petit livre dans la main de l’Ange et l’avalai ; dans ma bouche il avait la douceur du miel, mais quand je l’eus mangé, il remplit mes entrailles d’amertume. Alors on me dit : « Il te faut de nouveau prophétiser contre une foule de peuples, de nations, de langues et de rois. »208
34Ce petit livre représente l’Évangile, parole de Dieu prononcée par son Verbe fait chair, Jésus-Christ, son Incarnation. Pour gloser ce passage, on pourrait dire que le voyant – qui est aussi un écoutant, puisque la vision n’est jamais dissociée de l’écoute dans l’Apocalypse – est élu pour devenir prophète, c’est à dire ici pour répandre la bonne parole, l’histoire de l’incarnation, qui va lui être dévoilée après qu’il aura avalé le livre, qui contient justement cette histoire. On peut rapprocher ce rite d’ingestion ou « d’avalage » pour reprendre une expression de Gilbert Durand dans ses Structures anthropologiques de l’imaginaire, de l’Eucharistie : de même que consommer l’hostie équivaut à se relier au corps du Christ, ingérer l’Évangile équivaut à provoquer son dévoilement. On retrouve encore une fois cette symbolique du livre couplée à l’action d’une transcendance dans Un objet de beauté : Florence, dont le Nom évoque celui de la ville phare de la renaissance italienne, soumet en effet Marcel, son élu, à la contemplation, la lecture et la compréhension d’un livre qui ne narre pas l’histoire de son Incarnation mais qui constitue une initiation à l’art du Quattrocento. Remarquable détournement de ce qui fait le contenu du Livre aussi puisque la prédication n’est pas fondée sur le récit exemplaire, qu’il faut diffuser, de la vie d’un envoyé de Dieu en lequel il faut croire. Elle devient un enseignement qui porte sur l’analyse de chefs d’œuvre créés par l’homme, dont les secrets ne doivent être divulgués qu’à un petit nombre d’élus. La Foi s’oppose donc à l’Art, le prosélytisme universalisant de la prédication chrétienne à la transmission restreinte de la Connaissance dans l’œuvre tremblayenne.209
2.4. Le secret comme condition de l’apprentissage
35L’éducation que reçoit Marcel sous la forme de Révélations successives, possède en effet un prix, un revers : elle doit demeurer secrète. Alors que tout naturellement, il est tenté de rendre compte à sa famille des trésors qu’il découvre dans la maison d’à côté, ses initiatrices, dans le second tome des Chroniques, l’enjoignent d’abord de taire la résurrection de son chat, de peur qu’il ne passe pour fou. Florence lui défend ensuite de faire part aux autres de son élection et de l’instruction qu’il va recevoir auprès d’elle, de ses filles et de Duplessis.210
36Ainsi, contrairement à l’institution ecclésiale qui incite insidieusement, par le biais de la confession, au discours, au dévoilement de tous les secrets, les Muses-Moires imposent le silence, témoignant de leur opposition avec le mode perverti d’appréhension de l’être judéo-chrétien.211 Tout se passe comme si Michel Tremblay, par l’exploitation de cette figure du secret, voulait montrer que nos sociétés contemporaines, encore soumises à l’Église comme le Québec des années quarante ou presque entièrement laïcisées comme l’Occident d’aujourd’hui sont condamnées, « précisément parce qu’elles refusent l’idée même du secret, à en produire toujours davantage, par un mouvement sans fin et un cercle infernal et vicieux. [...] La modernité n’en fini[t] jamais de sécréter du secret. »212 En effet, l’œuvre tremblayenne met en scène une société qui cherche à pénétrer l’intimité de ses membres pour asseoir son pouvoir mais qui, en réaction, engendre une micro-société que régit la stricte loi du secret, cette règle ne pouvant échapper à son tour à sa propre transgression.213
2.5. Le poids du secret, les dysfonctionnements de Marcel et la tentation de transgresser
37L’interdit formulé par les Muses-Moires va motiver les tendances schizoïdes du petit garçon, déchiré entre son désir de respecter la volonté de ses éducatrices et celui de faire bénéficier sa famille de ses connaissances et de son génie. Sa transgression214, volontaire ou non, le confine dans un double espace d’isolement : la révélation de l’existence du chat et des Muses-Moires le fait passer pour fou aux yeux de son entourage qui l’exclut progressivement tandis qu’à terme elle provoque le retrait des divinités, qui l’abandonnent à ses persécuteurs. Ainsi Marcel vit le secret contradictoirement à la fois « comme ce qui gêne, pèse tourmente – ce dont il faudrait se débarrasser ou se délivrer »215 parce qu’il n’a pas le droit de le divulguer à sa famille, et, « à l’inverse, comme la part la plus propre de la subjectivité, ce qui garantit qu’il y a, pour [lui], un monde séparé. »216 Dans la pensée de Marcel s’instaure alors une dialectique sémantique entre sécrétion et secret : il apparaît en effet sans cesse agi par la tentation de laisser transpirer le non-dit, par l’activité autonome du secret qui réside « dans cette capacité à déborder de l’espace où on a voulu le confier autant que le confiner. »217
La révélation inconsciente du secret
38Marcel transgresse une première fois les avis de Florence, immédiatement après qu’elle les a proférés. Rentrant chez lui heureux d’avoir récupéré son chat, il en informe sur le champ les membres de sa famille, exposant même fièrement pour chasser leurs doutes son animal, qui leur demeure invisible :
Il prit le chat dans ses bras et l’apporta dans la cuisine. »« T’nez, le v’là ! Pis v’nez pus me dire qu’y’existe pas ! » (314)
39Dans le troisième tome des Chroniques, Marcel, qui a grandi, commence à prendre la mesure des enjeux dont il est l’objet et se trouve confronté au choix d’une transgression devenue consciente. À plusieurs reprises, il tente de persuader les Muses-Moires de lever l’interdiction, invoquant la souffrance qu’engendre ce déficit de parole et l’impossibilité de transmettre à son tour son savoir. Marcel se révolte même contre son chat adoré qui lui répète qu’il n’est pas encore prêt :
« Y a rien que toé que j’peux sortir d’icitte, Duplessis. Mais parsonne peut te voir » [...] « Un jour, tu vas pouvoir te servir de tout ça, mon amour, mon sauveur. Y faut de la patience, ben de la patience... T’es pas encore prêt... » [...] « Pas prêt ! Tu vas me dire ça encore combien de temps ! Tu m’as montré le mot patience, parce que j’en avais pas ; tu m’as montré le mot discrétion parce que j’en manquais ; tu m’as montré le mot mystère que j’comprends toujours pas...218 Connais-tu un mot pour quequ’chose que t’es tu-seul à savoir pis que les autres veulent pas croire ? » (492)
Les dysfonctionnements de Marcel
40Mais le poids du secret ne motive pas à lui seul le désir de transgression : contrairement à son grand-père qui s’est toujours montré suffisamment fort pour recevoir l’instruction des Muses-Moires, Marcel doit lutter contre une certaine faiblesse mentale qui rend son apprentissage difficile. Ainsi, il peine à contrôler « l’énergie qu’il avait en lui mais qui sortait toute croche parce qu’il n’avait pas la tête, parce qu’il n’avait pas l’esprit, parce qu’il ne trouvait pas le moyen de s’en servir [...] » (808-809), et commence à perdre pied sous l’effet d’un « savoir mal digéré, mal canalisé. » (922) Son éducation ne porte pas les fruits escomptés puisqu’il confie à Duplessis l’impossibilité d’assumer l’autonomie de fonctionnement qu’elle est censée lui conférer à long terme :
« Tu seul, c’est trop dur ! J’ai pas c’te force-là ! Je l’ai pas ! J’sais trop d’affaires, ma tête est fatiguée ! J’arrive pus toujours à faire la différence entre chez vous oùsque vous me permettez à peu près toute pis icitte ou à l’école oùsque le monde pensent que chus fou... »« Un bon jour, y vont ben se rendre compte... »« C’est toujours ça que vous me dites pis ça arrive jamais ! » [...] « Des fois, là... Dis-lé pas aux autres, j’leur en ai pas encore parlé... mais des fois, là, j’vois des affaires que vous m’avez pas encore montrées... pis j’les comprends encore moins... pis y me font encore plus peur... » [...] « T’auras pas toujours besoin de nous autres, Marcel, tu commences à voir des choses par toé-même... » [...] « Vous allez vous en aller ! »« Non, non, tu vas continuer à nous voir, comme ton oncle Josaphat, mais t’auras pu besoin de nous autres pour fonctionner. » (538)
41La peur qu’engendre le surgissement autonome et spontané des visions que les Muses-Moires n’ont pas provoquées, aboutit chez Marcel à une forme de régression qui le conduit à perdre le goût de créer pour ne se faire que réceptacle, sans personnalité ni inventivité propres :
[...] depuis presque un an il était redevenu simple spectateur, un peu comme l’enfant de trois ans zozoteux et ignorant qui était venu déposer dans le parterre son chat mourant. Il avait perdu la passion d’apprendre et de créer et contemplait cette perte [...] avec une effroyable froideur. (944)
La tentation du suicide et « la nuit du grand suicide »
42La conscience qu’a Marcel de ses défaillances ou insuffisances le mine à tel point qu’il envisage une issue radicale :
« Si ça continue comme ça, Duplessis, dans pas longtemps, j’fonctionnerai pus pantoute ! » [...] « Que c’est que ça veut dire, ça, que dans pas longtemps tu fonctionneras pus pantoute, ça fait deux fois que tu dis ça, aujourd’hui... » [...] « Ça veut dire que j’pourrais choisir d’aller rejoindre ma grand-mère... » (538)
43Marcel rejoint effectivement Victoire, non dans la mort mais par le songe. Réfugié au sein d’une forêt enchantée de cœurs-saignants, il fait un rêve qui témoigne de la difficulté de vivre en disciple des Muses-Moires et qui annonce sa future déchéance. Marcel se voit transporté hors de la ville de Montréal, près d’un lac qui rappelle celui de Duhamel, lieu de la faute originelle d’où sont partis ses aïeux :
[...] il était loin, très loin, au cœur des Laurentides, et il flottait sur un de leur million de lacs, un ancien cratère de volcan frangé de résineux qui sentaient violemment la pomme de pin. Le quai s’avançait assez loin dans le lac ; il savait qu’il était couché au bout de ce long quai et que quelqu’un, une femme, se tenait assise auprès de lui, à sa droite, les mains posées sur les genoux, la tête levée vers le ciel elle aussi. (869)
44Il reconnaît bientôt sa grand-mère sous l’aspect de la mystérieuse femme dont il sent la présence à ses côtés et avec laquelle il contemple une pluie d’étoiles moribondes :
Il pleuvait des étoiles par millions. Il n’avait pas besoin de regarder un coin particulier du ciel, partout elles mouraient en traînant derrière elles une plainte silencieuse de poussière dorée. La voûte, d’un noir opaque, ressemblait à l’intérieur d’un parapluie dont les baleines de métal auraient été lumineuses. Tout se faisait dans une absence de bruit un peu angoissante : ces choses incandescentes qui tombaient vers lui à une rapidité folle devait pourtant produire un épouvantable vacarme ! [...] La lune n’était pas encore levée même s’il était très tard. Une voix lointaine, trop lente, lui murmura ce qu’il savait déjà : « Y’en aura pas, de lune, à soir. Le monde est en punition. » (869)
45Cette description évoque un passage d’Aurélia de Nerval, alors que le narrateur se dirige vers la Seine pour mettre fin à ses jours et qu’il en est empêché par la vision d’un bouleversement cosmique :
Les étoiles brillaient dans le firmament. Tout à coup il me sembla qu’elles venaient de s’éteindre à la fois comme les bougies que j’avais vues à l’église. Je crus que les temps étaient accomplis, et que nous touchions à la fin du monde annoncée dans l’Apocalypse de saint Jean. Je croyais voir un soleil noir dans le ciel désert et un globe rouge de sang au-dessus des tuileries. Je me dis : « La nuit éternelle commence, et elle va être terrible. Que va-t-il se passer quand les hommes s’apercevront qu’il n’y a plus de soleil ? [...] À travers les nuages rapidement chassés par le vent, je vis plusieurs lunes qui passaient avec une grande rapidité. Je pensais que la terre était sortie de son orbite et qu’elle errait dans le firmament comme un vaisseau dématé, se rapprochant ou s’éloignant des étoiles qui grandissaient ou diminuaient tour à tour.219
46Cet extrait fait lui-même écho au texte de l’ Apocalypse, qu’il mentionne et dans lequel Nerval a puisé les symboles des astres rouges et noirs :
Et ma vision se poursuivit. [...] alors il se fit un violent tremblement de terre, et le soleil devint noir comme une étoffe de crin et la lune devint toute entière comme du sang, et les astres du ciel s’abattirent sur la terre comme les figues avortées que projette un figuier tordu par la tempête, et le ciel disparut comme un livre qu’on roule, et les monts et les îles s’arrachèrent de leur place.220
47On pense également aux catastrophes qu’annoncent les troisième et quatrième Anges sonnant trompette :
Et le troisième Ange sonna... Alors tomba du ciel un grand astre, brûlant comme une torche. Il tomba sur le tiers des fleuves et sur les sources [...] Et le quatrième ange sonna... Alors furent frappés le tiers du soleil et le tiers de la lune et le tiers des étoiles : ils s’assombrirent d’un tiers, et le jour perdit le tiers de sa clarté, et la nuit de même.221
48Mais, si dans l’Apocalypse ces fléaux cosmiques sont le produit de l’indignation puissante de Dieu contre le péché et le mal à l’œuvre dans le monde, contre l’obstination que mettent les hommes à ne pas respecter sa parole, le « soleil noir dans le ciel désert » de Nerval correspond, selon Françoise Gaillard, à « la trace en négatif d’un Dieu qui fut, et qui n’est plus. [...] C’est l’empreinte, au ciel, d’un Dieu mort, d’un Dieu tué. [...] Les assassins en cette affaire, ce sont les hommes des Lumières qui, une fois le meurtre accompli, ont négligé de faire le long et tragique travail de deuil. Tout allait si vite aussi. Il y avait encore à tuer les rois. Et dans la vision nervalienne, le cou coupé du souverain, vient, symboliquement, auréoler de son orbe sanglant, le Palais des Tuileries. Un trou noir dans le ciel où trônait la divinité, un disque rouge au-dessus des Tuileries où trônait la royauté...[...] L’allégorie est presque trop claire. Dieu mort, notre pauvre monde n’a plus ni point d’ancrage, ni ligne d’équilibre, ni axe de direction. Sorti de son orbe, il erre en proie à un mouvement fou et désordonné. Et Gérard de Nerval souffre d’être le seul à voir ce que les autres, dans leur aveuglement orgueilleux ne peuvent pas voir. Cette sollicitude clairvoyante a un nom que lui donne la société des hommes, cela s’appelle la folie. »222
49Le texte tremblayen établit également un rapport entre les manifestations des astres et le transcendant. La lune, dont les Moires sont les hypostases223, met par son absence le monde « en punition » (969), dont le suicide des étoiles vient dire l’écœurement :
« C’est la nuit du grand suicide. Toutes celles qui en ont assez se jettent sur nous autres cul par-dessus tête. – Y en ont assez de quoi ? » [...] « De toute. Comme toé. Comme moé. » [...] « Pourquoi juste à soir ? Pourquoi les étoiles se suicident juste à soir, grand-moman ? » [...] « Y choisissent une nuit sans lune. Pour qu’on les voie. » (870)
50Mais la mort sacrificielle de ces étoiles, filantes comme les Moires sont fileuses, annonce aussi une autre disparition et un autre holocauste, celle des Parques tremblayennes et celui de leur ancien protégé. À cause de l’échec de Marcel, les quatre femmes vont voir se rompre le dernier lien les unissant aux hommes et se défaire le sens de leur existence. Elles vont s’en retourner au lieu de l’origine, cet espace mythique duquel elles procèdent non sans avoir reçu l’offrande que leur fait Victoire, amère et terrible, de son petit-fils trop fragile :
Sans transition, comme si on avait fait un nœud dans le temps, sans voir Victoire se pencher sur lui, il se sentit soulevé, projeté vers le ciel. Il était maintenant au milieu d’elles. Sa grand-mère le tenait à bout de bras, face aux étoiles agonisantes. Il n’avait plus quatorze ans, il avait tous ses âges en même temps, il était tous les Marcel qu’il avait été et ses souvenirs n’en formaient plus qu’un, d’une grande, très grande tristesse. Avec des éclairs de joie fulgurante mais qui se situaient tous dans le passé. Devant lui, une insoutenable grisaille qu’il n’avait pas envie de connaître. Quelqu’un, sa grand-mère, l’offrait au complet, tel quel, en sacrifice.224 Mais à qui ? Une image se fixa dans sa tête. Un tableau vivant formé de quatre femmes assises dans des chaises berçantes et d’un chat qui se nettoyait le museau avec sa patte gauche. « T’as voulu les écouter, t’as mangé à leur table, t’as appris leurs folleries, t’es as aimées plus que le reste. T’as choisi le chemin qui mène jusqu’icitte. Tant pire pour toé. » Elle le laissa tomber dans l’eau. La pluie d’or, désordonnée, presque hystérique, continuait. Pendant que sa grand-mère maudissait ces voisines qu’elle avait toujours refusé de voir, à qui elle avait toujours refusé de se livrer225 et qui, aujourd’hui, s’en prenaient à son petit-fils après lui avoir enlevé son frère, son amour, sa vie. (870-871)
51Le sceau du sacrifice expiatoire marque ainsi le personnage de Marcel dont Victoire dénonce la faute : selon elle, il doit payer pour avoir accordé sa préférence aux Muses-Moires, à l’arrière-monde plutôt qu’au monde.226 Il faut souligner que sa faute fait écho à celle de ses aïeux, la réplique ou en procède : la déchéance de la postérité de Victoire et de Josaphat, autre sectateur des Muses-Moires, résulterait en effet de l’inceste qu’ils ont commis, péché originel qui fonde la lignée, la vouant dans le même temps à sa perte. Cette filiation s’apparente alors aux grandes sagas familiales tragiques, dont la structure archétypale, « depuis celle de la descendance d’Adam et Ève, jusqu’à celle des Atrides, des Labdacides, de Nibelungen et des Waelsungen, peut se définir globalement sous la forme de crime et châtiment. [...] On peut imaginer que le même module se retrouve au sein de familles qui n’ont pas de passé littéraire prestigieux. Crime oublié ou enfoui, que paye la descendance sous une forme qui, privée de sa justification première, prend l’aspect d’un « destin » injuste, énigmatique, franchement absurde. [...] Au commencement donc, il y a la « faute », la transgression inconsciente ou formulée d’une loi. [Puis] [...] les générations futures sont entraînées dans un processus de culpabilité et d’expiation. La fin du cycle infernal n’intervient que par une rupture qualitative de la diégèse, modifiable au gré des croyances, mais conservant son statut transcendant. Ascendants et descendants, piégés par la force répétitive d’une culpabilité non justifiée et non assumée, ne peuvent échapper au destin que par la transcendance. La pensée théologique suppose l’intervention d’une divinité (comme le fait Eschyle dans Les Euménides) qui transforme en signes positifs des absurdités vécues dès lors comme épreuves purificatrices. Autosacrifice d’un dieu qui prend sur lui, comme dans le christianisme, donnant une profondeur et une universalité à des schémas à la portée plus restreinte que colportaient les mythes d’Orphée, d’Athys ou du mithraïsme : le sacrifice christique débouchant sur une apothéose devient alors le modèle d’un renversement dialectique, à la fois explicatif et libérateur. »227
52Mais, contrairement au sacrifice christique, expiation universelle et définitive, celui de Marcel, que décide sa grand-mère et qu’elle offre à la transcendance païenne, n’a aucune conséquence favorable pour sa lignée qui ne cesse de déchoir : il ne fait qu’ouvrir sur sa propre tentative d’incarnation, non sacrificielle et seulement temporairement salvatrice.
La révélation consciente du secret
53Marcel, qui ne parvient pas à persuader les Muses-Moires de le laisser parler malgré le récit qu’il leur fait de sa souffrance et de ses faiblesses, tente un ultime chantage :
« J’pourrai pas tenir ben ben longtemps. J’m’ennuie trop, tu-seul. Si vous me redonnez pas grand-moman comme vous m’avez redonné Duplessis, j’vas tout dire. À ma mére. À ma tante. À mon cousin qui demande pas mieux que de me croire... Toutes. J’vas toute leur dire. Pis c’est vous qui allez vous retrouver tu-seules. » (493)
54Voyant qu’elles ne peuvent ressusciter Victoire, Marcel ne tarde pas à mettre sa menace à exécution : il dévoile à sa mère son don musical, en improvisant un récital de piano dans un magasin d’instruments de musique. Profondément émue par la beauté de la mélodie interprétée, elle refuse pourtant catégoriquement d’en accepter l’existence, arguant que sa condition modeste ne lui permet pas de financer la vocation artistique de son fils. La mère de Marcel refuse ainsi de croire en l’apocalypse, en ce qu’elle voit et qu’elle entend, cette révélation du secret de son fils, de son génie et de l’éducation parallèle qu’il reçoit. La divulgation ne sauve pas Marcel qui se trouve plus isolé et plus fragile que jamais.
2.6. Le doute des Muses-Moires
Le doute appliqué au secret
55Contrairement aux Moires grecques qui n’ignorent rien du destin de chaque homme, les Tricoteuses tremblayennes semblent incapables d’évaluer l’aptitude de Marcel à conserver le secret de leur existence :
Lorsque Violette parla, sa voix résonnait étrangement comme si quelque chose avait bloqué dans sa gorge. « Y va-tu avoir la force de garder son secret pour lui ? » Florence passa une main dans ses cheveux. « Je le sais pas. » (304)
56Comme nous venons de le voir, les Chroniques rendent compte de l’expérience de la transgression qu’effectue Marcel. Ainsi, l’ensemble du cycle romanesque se pense comme la « temporalisation de l’épreuve d’une révélation qui le structure intimement. »228
Le doute appliqué à l’élection
57Si les Muses-Moires doutent de la capacité de Marcel à taire le secret de leur existence, elles doutent également du bien-fondé de son élection :
« Mais êtes-vous sûre que c’est le bon, moman ? »« On va essayer... On verra ben... » (310)
58Le tragique tremblayen réside dans le fait que les divinités doutent de l’élection de Marcel et prennent le risque de l’instruire alors qu’il peut ne pas être capable d’entendre leur enseignement, de le retenir dans les deux sens du terme, « ne pas oublier » et / ou « ne pas divulguer ». Contrairement à son grand-père Josaphat-le-Violon, Marcel se présente en effet comme l’élu que torture sans cesse la tentation de parler et qui nécessite de plus constamment l’aide des Muses afin de maintenir vivant le savoir qu’elles lui transmettent, parce qu’il ne peut totalement se l’approprier. Pour reprendre une théorie de Patrice Cambronne, le tragique serait ainsi « la catégorie de l’homme victime d’un mal qui est à la lisière de sa responsabilité. »229 En effet, Marcel n’a pas choisi son élection et paie le refus de la mère des divinités de prendre en compte ses faiblesses et ses souffrances, sa difficulté à assumer son apprentissage.230 Or Florence aurait pu anticiper ces problèmes en interrogeant l’avenir, comme cela lui est possible, afin de ne pas commettre d’erreur :
Elle pourrait même, si elle le voulait, raconter l’avenir à Violette [...]. Mais tout cela, elle le garderait pour elle. Tricoter au fur et à mesure [...] mais prédire, non. Pourtant Florence savait tout ce qui allait venir, ou presque, mais elle se refusait à le consulter. (120)
59La problématique du tragique qui vient d’être définie se trouve dans cette citation renversée par un simple mot, le modalisateur adverbial « presque » qui infirme en partie l’assertion précédente : le tragique serait alors un mal à la lisière, non seulement de la responsabilité humaine, mais aussi de celle de la transcendance puisque Florence, figure emblématique du destin, ne peut pourtant pas tout savoir de lui. Ces divinités tricoteuses du devenir ne sont en réalité soumises qu’à une instance, celle de l’auteur qui s’octroie le droit de limiter une omniscience pourtant préétablie. Un autre passage, extrait du troisième tome des Chroniques, La Duchesse et le roturier, va également dans le sens de l’instauration d’une limite dans la responsabilité de la transcendance :
Mauve osa enfin aborder le sujet autour duquel elle et ses sœurs tournaient depuis le repas du soir. « Moman, pensez-vous qu’on s’est trompé ? » Florence sourit faiblement ; seule sa bouche bougea légèrement, le reste du visage restant parfaitement immobile. « Non, on s’est pas trompé... C’t’à lui de choisir à c’t’heure... » Violette glissa sur le tapis et vint s’asseoir sur le bras du fauteuil de sa mère. « Vous le savez, vous, c’qui va arriver... dites-nous-lé... » Florence regarda longuement le piano auquel elle faisait face. « Y va arriver c’qu’y va choisir qu’y arrive, j’viens de vous le dire... » Mauve referma brusquement le clavier du piano ; des notes lentes, presque lugubres, résonnèrent dans la maison. « Vous nous répondez toujours évasivement... On sait jamais à quoi s’en tenir, avec vous... » Florence haussa les épaules et fit un petit geste d’impuissance de la main. « Vous auriez dû comprendre depuis longtemps que j’peux pas vous en dire plus que c’que j’vous dis... au cas où toute arriverait autrement... » (571)
60Dans ce passage, le libre-arbitre de l’élu se trouve pleinement rétabli et devient la seule condition de possibilité du devenir, qui n’apparaît pas déterminé. Cette tension dialectique entre les responsabilités divine et humaine, cette stratégie du leurre et de l’épanorthose empêchent d’élaborer une théorie systématique : toutes deux sont caractéristiques de l’écriture tremblayenne qui porte ainsi la marque ou la trace de la conception judéo-chrétienne de l’intervention divine dans l’histoire humaine. Dans l’Apocalypse en effet, même si la fin de l’histoire voit advenir l’accomplissement du projet salvifique de Dieu, il n’existe pas de déterminisme tel qu’on le concevait en Grèce (ananké), ni de condition totalement tragique de l’existence : le cours événementiel des choses est abandonné à la liberté des hommes qui sont libres de choisir d’aller dans le sens de la divinité ou non. Les divinités tremblayennes peuvent connaître l’avenir à l’exception de ce que n’a pas encore décidé l’auteur... ou le personnage, mis en scène tantôt comme libre de ses choix, tantôt comme paralysé par la faiblesse congénitale dont souffre sa lignée. L’œuvre de Michel Tremblay, par ses ambiguïtés, efface les frontières entre l’homme et la transcendance, la divinité et le démiurge, l’auteur et le personnage. Qui de l’élu, indigne de son élection, ou d’une force supérieure, transcendante ou démiurgique mais toujours intransigeante envers les créatures qu’elles façonnent, conduit l’œuvre vers son dénouement apocalyptique, cristallisé dans le fantasme du Jugement dernier ?
2.7. Le retrait des Tricoteuses et de leur serviteur
L’effacement de Duplessis
61La volonté de désobéissance dont fait preuve Marcel, ainsi que les différentes faiblesses qu’il ne parvient pas à surmonter finissent par décevoir les Muses-Moires et leur acolyte Duplessis. Celui-ci voit des trous de plus en plus nombreux dévorer son corps, qui provoquent à terme son effacement complet231 :
[...] un chat [...] au travers duquel on pouvait voir parce que des trous, de vrais trous, étaient apparus, comme si quelque chose le rongeait de l’intérieur, quelque chose qui ressemblait à de la déception parce que quelqu’un qui ne pouvait être personne d’autre que vous-même l’avait trahi ; [...] quelque chose qui ressemblait à une voix toute cassée vous disait : « Tu me désappointes. Tu me désappointes tellement. » (815)
Le déménagement des Muses-Moires
62Cet évanouissement est bientôt suivi du retrait des divinités qui s’en retournent à Duhamel, comme nous l’apprend la pièce Marcel poursuivi par les chiens232, dont l’action se situe postérieurement au cinquième tome des Chroniques d’où le passage suivant est extrait :
Quelque chose d’urgent se préparait dans la pénombre de la maison, quelque chose de définitif et d’affreux. Marcel cria tellement fort que la tête du chat s’aplatit sur le plancher du balcon. « Vous déménagez ! » L’adolescent sentit sa vie au complet sortir d’un seul coup de son corps en même temps que l’air quittait ses poumons. Il cracha, il vomit le souffle de connaissance qu’il avait reçu d’elles [...] et se sentit vide et ignorant [...]. Marcel se retourna sur le dos [...] et hurla pour ne pas sombrer définitivement dans la folie. Ou la mort. (933)
63La perspective du départ dépossède d’un seul coup l’adolescent de son passé et le pousse à régurgiter le savoir enseigné par les quatre femmes. Cette scène constitue l’exact contrepoint ou l’inversion du motif de l’ingestion, dans l’ Apocalypse, du petit livre, du biblaridion contenant l’Évangile que Jean va devoir prophétiser par la suite :
Je m’en fus alors prier l’Ange de me donner le petit livre ; et lui me dit : « Tiens, mange-le ; il te remplira les entrailles d’amertume, mais en ta bouche, il aura la douceur du miel. »233
64Non seulement Marcel n’a pas eu le droit de répandre la Bonne Nouvelle, mais encore il ne peut même plus conserver en lui et pour lui la Parole ingérée. Face au mutisme de ses anciennes protectrices qui commencent elles aussi à s’effacer et qui ne peuvent peut-être déjà même plus le voir, il tente une dernière fois de leur parler pour plaider sa cause :
« J’vous ai désappointées. C’est ça, hein. Vous avez essayé de faire avec moé quequ’chose que je comprenais pas pis j’ai pas été à la hauteur de vos projets. Mais vous m’avez jamais dit c’que vous vouliez de moé ! Vous me donniez des choses tellement belles que j’aurais voulu les montrer à tout le monde, mais vous me disiez d’attendre. Vous me disiez toujours d’attendre. De tout garder pour moi. De rien montrer. Mais attendre quoi ? Que je sois prêt ? Mais prêt à quoi ? Prêt à quoi ? » (952)
65Marcel quête désespérément une réponse, incapable de renoncer au lieu où se concentre « tout le savoir du monde, tout le bonheur, la grâce, l’indescriptible grâce de la connaissance » (879), fulminant contre l’injustice du sort qui le dépouille, le « déshabillfe] de tout ça sans qu’il l’ait mérité. Sans qu’il l’ait mérité ! » (879) Il se met à errer d’une pièce à l’autre, poursuivant les Muses-Moires qui ne cessent de lui échapper et comprend enfin « que les explications ne viendraient jamais parce que Rose, Violette, Mauve et leur mère Florence n’en savaient peut-être pas plus que lui » (953) :
Elles étaient là pour transmettre, elles l’avaient fait, souvent par le truchement de Duplessis, son grand amour, son mentor... et il les avait déçues. Et maintenant elles partaient parce qu’il n’y avait plus rien à faire avec lui. Tout était donc de sa faute. (953)
66Horrifié, il les supplie de lui laisser son chat auquel elles auraient rendu au préalable sa matérialité. Là encore, elles ne peuvent plus l’exaucer :
Il ne les avait pas entendues venir. Elles se tenaient toutes les quatre autour de lui, tellement belles, tellement douces. Mais elles avaient toutes les quatre un tel air d’impuissance qui lui fit comprendre qu’il ne reverrait jamais même le bout d’une oreille de Duplessis. C’était vraiment la fin de tout. La cérémonie de la fin de tout. Les adieux. (953)
2.8. Le glissement vers la folie
Naissance du fantasme de l’embrasement
67À partir du cinquième tome des Chroniques, l’embrasement commence à apparaître à Marcel comme la seule solution pour purifier le monde et pour le recréer selon ses propres lois. Son discours fonctionne bien alors comme celui d’un apocalypticien qui annonce la fin d’un temps, c’est à dire la destruction du Mal à l’œuvre dans l’Histoire humaine :
Le monde lui appartenait avec ses forces occultes, ses incompréhensibles barbaries, sa guerre froide, sa bombe atomique, ses couchers de soleil sanglants, sa mère injuste, sa maladie maudite et il allait le diriger ! Il allait remettre de l’ordre dans tout ça, tout brasser à son avantage, remodeler et triompher en créateur conscient de son importance et de son génie. Il commençait toujours par régler le cas de sa mère. [...] Elle liquidée, le reste du monde suivrait facilement. [...] Il se vit s’approcher du lit où elle dormait profondément [...], tendre vers ses cheveux déjà grisonnants une allumette qui flambait doucement... (837)
68Comme dans l’Apocalypse, cette destruction n’est que le prélude à l’avènement d’une Création nouvelle et régénérée. Les visions apaisantes que suscitaient les Muses-Moires ayant disparu, l’adolescent est contraint de les provoquer lui-même et de s’imaginer en démiurge tout puissant, désireux et surtout capable de recommencer le monde, voire sa propre mère, l’un n’allant pas dans son esprit sans l’autre.
La mise en abyme de l’embrasement dans Cette plaine remplie de mon cœur
Un objet de beauté contient quatre scénarios imaginés par Marcel dont Cette Plaine remplie de mon cœur, qui reconvoque, à l’instar du songe relatif à « La nuit du grand suicide », l’imagerie des catastrophes cosmiques et naturelles : ce récit second met en scène dans la Saskatchewan de son enfance Nana, la grosse femme, qui tente d’échapper avec sa sœur et sa mère à un gigantesque feu de brousse. On retrouve dans ce scénario la symbolique des étoiles, assimilées tout d’abord à des sirènes célestes dont le chant silencieux « vous appelle, vous attire et vous aspire vers le haut » (111). Si elles font perdre la tête à ceux qui les contemplent, elles doivent pourtant s’incliner devant la puissance d’un adversaire plus fort que les hommes :
L’horizon existe, tout à coup, splendide dans son habit d’apocalypse. Un mur de flammes couronné d’étincelles s’avance vers elles de partout à la fois, peut-être pas à la vitesse d’un cheval au galop comme l’avait prétendu Nana mais impitoyable dans sa soif de destruction, si tant est qu’on puisse dire que le feu peut ressentir la soif. Une fumée âcre d’épis de blé pas tout à fait mûrs et qui prennent un certain temps à s’enflammer monte dans le ciel en volutes plus noires que le ciel. Il n’y a plus d’étoiles tant la lueur du feu se fait vive. (1035)
69La personnification du feu en « cheval au galop » rappelle la caractérisation de la monture du second cavalier de l’ Apocalypse : c’est un « cheval rouge-feu »234, qui s’en va porter la guerre, signe et conséquence de la folie des hommes qui tardent à se convertir à la parole divine. On pense également aux désastres qu’annonce le premier Ange sonnant trompette :
Et le premier sonna... Il y eut alors de la grêle et du feu mêlé de sang qui furent jetés sur la terre : et le tiers de la terre fut consumé, et le tiers des arbres fut consumé, et tout herbe verte fut consumée.235
70Nana définit pour sa part le péril qui la menace comme « un acte d’agression purement gratuit de la nature contre les hommes » (1034), comme le Mal incarné. Elle n’a pas l’intention d’implorer le pardon de Dieu pour des fautes qu’elle n’a pas le sentiment d’avoir commises et préfère vouer Dieu à sa malédiction :
Nana donne des tapes sur sa jupe en serrant les jambes. Elle a senti une brûlure sur sa cuisse gauche. Ça y est. C’est maintenant que la chose va se produire. Elle ne peut rien contre la force du destin, contre la volonté de ce qui est incommensurablement plus fort qu’elle. Elle se sent écrasée comme une punaise sous le pouce de Dieu. (1035)
71Dans ce scénario, Michel Tremblay insère un commentaire entre parenthèses du récit en cours d’écriture, du texte en train d’être élaboré, qui fait référence au fantasme que nourrit son personnage d’enflammer la chevelure maternelle :
Parce qu’elle [Nana] sait très bien qu’elle ne peut rien contre ce cataclysme, la tentation serait grande d’abdiquer tout de suite au lieu de lutter, de se mettre à genoux devant tant de beauté et d’horreur, de laisser les flammes la lécher [...], les laisser la dévorer et... attendre que sa tête flambe, que ses cheveux prennent feu... (Attention à cette image. Elle est dangereuse. Et trop précieuse. Il faut la garder. Pour plus tard. Et pour un autre personnage.) (1035- 1036)
Transmission des images ignées de Marcel à sa mère
72Le dernier tome des Chroniques, Un objet de beauté, multiplie les références à la métaphore obsédante des flammes purificatrices, déjà présente dans Le Premier Quartier de la lune. Étrangement, Albertine et Marcel, qui ne parviennent pas à communiquer par la parole, finissent par partager cet imaginaire du feu, bien qu’il ne recouvre pas exactement les mêmes significations chez l’un et l’autre. « [L]a vision d’un grand feu » (1002) consacre chez Albertine son abdication face au monde et au sort qui l’ont fait trop déchoir, injustice que les flammes peuvent effacer sans pour autant autoriser une renaissance :
[...] elle se noie, elle le voit très bien, elle l’accepte, elle attend le jour où toute résistance n’existera plus pour elle et où elle pourra enfin sombrer. Avec son enfant. Parce qu’elle est persuadée que son enfant va mourir avec elle. Dans un grand feu. [...] Qui consume tout, toute sa vie, qui répare tout, toutes ses erreurs. (1002)
Le passage à l’acte
73Mais avant de provoquer ce brasier dont rêve sa mère, Marcel a un compte à régler avec ses anciennes éducatrices. Voyant que ses espoirs de retenir les quatre femmes ou pour le moins de conserver son chat sont vains, il décide de détruire par le feu le lieu où il a effectué son apprentissage :
Une belle explosion. Et qui sentait très fort le souffre qui purifie. [...] Une légère fumée commençait à s’élever du passé de Marcel. (954)
74Dans l’Apocalypse de Jean, l’ouverture des six premiers sceaux dévoile les mystères du Mal à l’œuvre dans l’histoire des hommes, produit de leur négation de la Parole divine. La rupture du septième sceau provoque le silence de la Création entrée en contemplation alors que le livre est entièrement descellé et qu’il n’existe plus de mots pour exprimer le mystère :
Elle est donc tout à la fois prière intense et méditative, attente respectueuse d’une Venue et crainte religieuse devant l’apocalypse, la révélation, qui s’annonce. Ce qui est demeuré caché jusqu’à présent dans le livre scellé va maintenant éclater. Dieu va intervenir personnellement dans l’histoire humaine par son Fils incarné, révélateur du mystère de Dieu et du mystère de l’homme. L’Incarnation est le moment décisif de l’histoire qui exige recueillement : elle fera l’objet du troisième septénaire.236
75Les cinq premiers tomes des Chroniques décrivent la difficulté de vivre en harmonie avec la Parole des Muses-Moires qui, contrairement à celle du Dieu chrétien, n’est pas une Parole sur le Mal à l’œuvre dans l’Histoire, que l’apocalypticien doit diffuser pour hâter la conversion des hommes, mais une Parole sur l’Art que doit taire Marcel, le temps qu’il se l’approprie pour qu’il puisse la répandre sans qu’elle lui porte préjudice. Mais le poids du secret, la perte de Victoire, sa seule confidente dans sa famille, ainsi que ses propres dysfonctionnements, le poussent à transgresser les recommandations de ses éducatrices. Il dévoile son génie naissant à sa mère qui le nie. Cette parole qui se veut libérée se pervertit alors dans le même temps qu’elle s’énonce : en modifiant la perception que son entourage a de lui, elle le pose en véritable schizophrène ; en rompant le pacte qui le lie aux quatre divinités, elle le prive de leur protection. Duplessis commence à s’effacer et les Muses-Moires finissent par opérer leur retrait. Le discours de Marcel, privé de destinataires, accède au statut de parole folle et son imaginaire, cessant d’être alimenté, opère sa propre destruction : les visions de l’adolescent, jusque là centrifuges et matrices d’engendrement dionysiaque, se font centripètes pour ne plus devenir que forces de chaos. Les visions apocalyptiques, chutes des astres ou embrasement envahissent son psychisme, symbole de son proche anéantissement. Pour Marcel, qui a toujours ignoré la transcendance chrétienne et qui vient de perdre l’appui des divinités païennes, Dieu est mort : incapable de se faire au manque que cette mort engendre, il ne lui reste plus qu’à provoquer sa propre Incarnation pour le combler. Le salut ne peut plus se faire par la connaissance mais par le réinvestissement et la transformation du mythe du Jugement dernier.
Notes de bas de page
189 Jean-Cierre Charlier, Comprendre l’Apocalypse (Tome I), p. 199.
190 Ibid., p. 199.
191 Nous établissons ce schéma d’après celui que propose Jean-Pierre Charlier à la page 197 de son ouvrage Comprendre l’Apocalypse (Tome I).
192 Ibid., p. 199.
193 Dans l’œuvre tremblayenne, c’est Carmen, canonisée dans la pièce Sainte Carmen de la Main, qui représente la figure martyre par excellence : elle meurt assassinée pour avoir tenté d’ouvrir les siens à une parole salvatrice, son chant.
194 Jean-Pierre Charlier, Comprendre l’Apocalypse, p. 200.
195 Il s’agit bien d’un risque : en effet, bien qu’elles puissent consulter l’avenir, elles s’y refusent et misent sur Marcel sans savoir s’il se montrera digne de leur choix.
196 De catiner : « dorloter, gâter, cajoler »
197 Y compris celui du livre qui les met en scène puisque la narration débute et se clôt sur la mention des femmes en plein travail : « Rose, Violette et Mauve tricotaient. » (13 et 186)
198 François Rochon, « Fatalisme et merveilleux chez Michel Tremblay. Une lecture des Chroniques du Plateau Mont-Royal », p. 378.
199 Il faut d’ailleurs à ce propos distinguer le tricotage du comptage des morts : en effet, si Florence et ses filles tricotent bien les morts de certaines figures, elles ne les comptent pas pour autant, réservant cette double activité aux naissances.
200 Présentées par l’auteur comme les protectrices des berceaux, les Tricoteuses tremblayennes apparaissent autant liées à la naissance qu’à la mort, tout comme les Moires que Pindare associe à Ilithye, la déesse qui préside aux accouchements, et les Parques dont le nom dérive du verbe pario, parere, qui signifie « enfanter ».
201 Dans la Théogonie, Hésiode donne deux mères possibles aux Moires. À la fin de son poème, il en fait les filles de Zeus et de Thémis alors qu’au début, il les fait naître de la seule Nyx (la Nuit). Comme le souligne François Rochon, « [d]ans Les Chroniques, Tremblay privilégie clairement l’une des deux généalogies. [...] Florence s’apparente tout à fait à la Nuit, non seulement parce qu’il n’est jamais question de figure mâle (dieu ou mortel) à qui elle se serait liée pour enfanter ses trois filles, mais aussi parce que Florence est un personnage de la noirceur, qu’elle se trouve associée à la lune, et qu’à ce titre elle renvoie symboliquement à l’idée de maternité. » (« Fatalisme et merveilleux chez Michel Tremblay. Une lecture des Chroniques du Plateau Mont-Royal », p. 384.) Cette analyse fait écho à celle d’Antoine Sirois qui montre dans son ouvrage Mythes et symboles dans la littérature québécoise que Florence a naturellement la lune pour compagne : « La tradition mythologique voit dans la nuit et dans la lune des symboles de fertilité, de fécondité. La nuit, principe féminin, précède la création de tout. La lune, maîtresse de toutes les choses vivantes, a tissé les destins et c’est ainsi que les Parques sont considérées comme divinités lunaires. Nous comprenons mieux maintenant, dans ce roman consacré à la maternité [...] la présence des Parques, de la Nuit et de la Lune qui viennent soutenir, achever et universaliser le thème central. Nous saisirons peut-être mieux, incidemment, l’intégration au roman d’un conte folklorique de dix pages sur l’allumeur de la lune. » (« Parques et Muses au Plateau Mont-Royal » in Mythes et symboles dans la littérature québécoise, p. 64.)
202 Son nom évoque également la ville italienne, berceau de la Renaissance et de la formation artistique de Michel-Ange, personnage dont nous aurons à reparler dans notre chapitre sur l’incarnation.
203 François ROCHON, « Fatalisme et merveilleux chez Michel Tremblay. Une lecture des Chroniques du Plateau Mont-Royal », p. 384.
204 Nous verrons que l’enfant de la grosse femme va constituer une exception à cette règle : en effet, lorsqu’il se rend dans la maison voisine, intrigué par les descriptions qu’en fait son cousin Marcel, et qu’il s’offre, sans les voir, aux femmes comme disciple, elles le laissent repartir, Mauve prenant toutefois la responsabilité de faire résonner une note de piano, afin qu’il sache qu’elles existent même s’il ne peut pas les voir et qu’il n’incarne donc pas l’élu.
205 Etymologiquement : « prêtre chargé d’initier aux mystères.
206 Apocalypse, 5, 1-2.
207 Apocalypse, 5, 6.
208 Apocalypse, 10, 1-11.
209 Remarquons que la primauté conférée à la connaissance au détriment de la foi dans les Chroniques, ainsi que la dénonciation systématique des méfaits de l’ignorance, rappellent la conception gnostique du salut que nous avons déjà évoquée dans notre prologue : seule la connaissance peut conduire à la Rédemption parfaite, la Gnose devant détruire tout le système issu de l’ignorance.
210 Le discours de Florence s’oppose à celui de l’Ange qui apparaît à Jean pour l’enjoindre de ne pas tenir « secrètes les paroles prophétiques » (Apocalypse, 22, 10) qui lui ont été adressées et qui forment le livre de l’ Apocalypse.
211 Marcel incarne donc la figure du myste que les Tricoteuses se proposent d’initier à leurs mystère : le parallèle avec la Gnose se révèle encore pertinent, les gnostiques accordant une grande importance à « l’initiation, [...] à l’Éveilleur, [au] Mystagogue, et [...] au secret. » (Patrice Cambronne, Chants d’exil, p. 148.)
212 Pierre Nora cité par Dominique Rabate, « Le secret et la modernité » in Dire le secret, p. 11.
213 La structure du secret « suppose un récipendiaire qui accepte d’entrer dans un espace dont les autres sont exclus. On dépose donc un secret, on le confie à quelqu’un qui aura obligation de le rendre gratuitement. Si ce n’est pas le cas, il y a trahison du secret. Le roman, depuis le dix-huitième siècle, a multiplié les figures de trahisons, les variations sur les types de dépositaires. » (Dominique Rabate, « Le secret et la modernité » in Dire le secret, p. 21.)
214 La tentation de révéler le secret relève d’ailleurs d’une mise en abyme de la transgression puisque Marcel désobéit aux représentantes d’une religion qui s’oppose au culte chrétien.
215 Dominique Rabate, « Le secret et la modernité » in Dire le secret, p. 18.
216 216Ibid., p. 18.
217 Ibid., p. 18.
218 On voit qu’entre l’origine et la fin qu’orientent les deux premiers mots que Duplessis apprend à Marcel, la prise en charge par les Muses-Moires dont il faut être « reconnaissant » (340) et la « mort » (342) qu’appelle l’ingratitude, se dessine un parcours qui met l’accent sur les vertus de « patience » et de « discrétion », qu’implique nécessairement toute participation au « mystère ».
219 2,9 Gérard de Nerval, Aurélia, p. 72.
220 Apocalypse, 6, 12 et 7, 8.
221 Apocalypse, 8,10 et 12.
222 Françoise Gaillard, « Aurélia ou le crépuscule des dieux » in Gérard de Nerval, p. 234 / 236.
223 Selon Mircea Eliade, « les Moirai, qui filent les destins, sont des divinités lunaires. » (Traité d’histoire des religions, p. 159-160.)
224 Le sacrifice que pratique Victoire s’avère conforme à la définition qu’en donne George Bataille, pour lequel « [s]acrifier n’est pas tuer, mais abandonner et donner. » (Théorie de la religion, p. 66.)
225 Il y a là contradiction avec le deuxième tome des Chroniques qui montre Victoire prête à rejoindre Josaphat sur le balcon des Muses-Moires, à accepter leur existence et même à profiter des bienfaits qu’elles peuvent prodiguer.
226 Nous avons vu que la faute que mentionne Victoire se double d’une transgression : Marcel cause sa perte en trahissant le secret de l’existence des Muses-Moires.
227 Claude-Gilbert Dubois, postface à Jenny Lodeon, Que t’a-t-on fait, pauvre enfant ? (Sacrifice et transgression dans la littérature), p. 343-344.
228 Dominique Rabate, « Le secret et la modernité » in Dire le secret, p. 32.
229 Patrice Cambronne, « Le bûcher d’Héraklès » in Aspects du feu (I), p. 39. Cette notion de lisière ou de limite nous renvoie encore à celle de transgression puisque transgresser signifie étymologiquement « franchir une limite ». Pour Michel Foucault, « [l]a transgression est un geste qui concerne la limite ; c’est là, en cette minceur de la ligne, que se manifeste l’éclair de son passage, mais peut-être aussi sa trajectoire en sa totalité, son origine même. Le trait qu’elle croise pourrait bien être tout son espace. Le jeu des limites et de la transgression semble être régi par une obstination simple : la transgression franchit et ne cesse de recommencer à franchir une ligne qui, derrière elle, aussitôt se referme en une vague de peu de mémoire, reculant ainsi à nouveau jusqu’à l’horizon de l’infranchissable. » (Michel Foucault, « Préface à la transgression », cité par Roger DOREY et al., L’Interdit et la transgression, p. 95.) Dans le cas de Marcel, la transgression doit être comprise « comme la coexistence irréductible de contraires, sans aucune possibilité de dépassement ou de synthèse. » (Roger Dorey, « Introduction : Penser la transgression » in L’Interdit et la transgression, p. 3.) Comme l’écrit Georges Bataille : « La transgression [...] lève l’interdit sans le supprimer. » (L’Érotisme, p. 42.)
230 Les dysfonctionnements de Marcel relatifs à son apprentissage font écho une nouvelle fois à l’analyse foucaldienne selon laquelle « la transgression opère moins par rapport à un interdit, qui apparaît comme toujours extérieur au sujet – même lorsqu’on le dit intériorisé – que par rapport à une limite interne qui serait en quelque sorte la limite même du sujet. L’opération de transgression de cette limite correspondrait alors à ce qui peut être vu comme vacillation ou comme abolition du sujet. » (Michel Foucault cité par Roger Dorey, « Introduction : Penser la transgression » in L’Interdit et la transgression, p. 5.)
231 La perforation physique de l’instructeur est le symbole le plus concret de l’anéantissement des espoirs qu’il a placés en Marcel. La révolte et l’échec de son protégé le mine dans son âme et dans son corps tandis que sa disparition progressive mime le travail de sape auquel se livre le jeune garçon sur son apprentissage.
232 Dans cette pièce, le dialogue qui s’instaure entre Florence et ses filles résume leur parcours depuis l’élection de Marcel jusqu’à son abandon : « FLORENCE. Y nous est arrivé... tout croche... mal parti... trop petit pour ses trois ans... mais plein de possibilités. C’était le premier de sa famille depuis son grand-père Josaphat-le-Violon qui avait autant de possibilités. Y’en a un comme ça par deux ou trois générations... Pendant dix ans on y’a appris tout c’qu’on savait. C’était... notre trésor. Notre espoir. MAUVE. C’était la première fois depuis qu’on avait suivi ses grands-parents en ville qu’on avait d’autre chose à faire que de protéger sa famille de loin, en tricotant des pattes de bébés. Pis au bout de dix ans, quand y’a tout su c’qu’y fallait savoir... y nous a rejetées. Y’a voulu se servir de c’qu’on y’avait montré. Y’a voulu transporter c’qu’on y’avait montré dans son monde à lui... dans leur monde à eux autres, même si on y’avait dit qu’y fallait pas faire ça... VIOLETTE. Y l’ont pas cru. Ça aussi on y’avait dit. Y’ont pensé qu’y était fou. Y s’est retourné contre nous autres. On a été obligées de faire nos bagages, de revenir ici, à Duhamel, parce qu’on avait l’impression qu’on pouvait pus servir à rien. Pis notre puissance est moins forte, ici, nos pattes de bébé servent pus à grand-chose. » (Michel TREMBLAY, Marcel poursuivi par les chiens, p. 14-15.)
233 Apocalypse, 10, 9.
234 Apocalypse, 6, 4.
235 Apocalypse, 8, 6.
236 Jean-Pierre Charlier, Comprendre l’Apocalypse (Tome I), p. 195.
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