1Le terme de mémoire présente au moins deux acceptions, dans la mesure où il renvoie d’une part à la faculté de conserver le souvenir du passé individuel, d’autre part à la possibilité qu’a une collectivité de se souvenir des grands événements et des grands hommes. Dans un cas, la traduction littéraire est l’autobiographie, dans l’autre se pose le problème de l’écriture de l’Histoire – les textes appelés mémoires participant des deux activités.

2Cette définition pourrait éclairer le double aspect d’un texte fondateur de Sartre, La Nausée1, qui d’un côté met en scène la découverte de la contingence (on a parlé de nouveau cogito) en se proposant de légitimer la littérature et la philosophie fondées sur la mémoire, mais d’un autre côté constitue l’aboutissement quelque peu parodique d’une littérature réaliste-naturaliste soucieuse de donner une image assez fidèle d’une société à travers l’expérience d’un héros problématique2.

3Satire impitoyable de la mémoire communautaire et des valeurs institutionnelles, La Nausée est également une interrogation sur le sens d’une vie délestée de sa référence au passé pour se confronter au présent de l’existence, et il faudra donc s’interroger sur les enjeux de cette double mise en question.

4À travers la confrontation d’Antoine Roquentin avec la bonne société de Bouville, Sartre se livre à un jeu de massacre visant la mémoire collective et les lieux qui lui sont associés. La pseudo-sagesse des hommes d’expérience, individuelle mais à prétention universelle, est ridiculisée dans les scènes de café ou de restaurant. Le docteur Rogé représente les détenteurs de l’autorité (médecins, prêtres, magistrats, officiers) qui offrent généreusement leur expérience de la vie au public :

Voilà un homme qui a de la chance : du plus loin qu’on le voit, on se dit qu’il a dû souffrir et que c’est quelqu’un qui a vécu. Il mérite son visage d’ailleurs, car il ne s’est pas un instant mépris sur la façon de retenir et d’utiliser son passé : il l’a empaillé, tout simplement, il en a fait de l’expérience à l’usage des femmes et des jeunes gens. (p. 102)

5Homme sans appartenance, le narrateur ressent vivement tout ce qui le sépare de ces hommes attachés à une famille et à une société, et qui conservent jalousement les traces du passé :

Ils vivent au milieu des legs, des cadeaux et chacun de leurs meubles est un souvenir. Pendulettes, médailles, portraits, coquillages, presse-papiers, paravents, châles. Ils ont des armoires pleines de bouteilles, d’étoffes, de vieux vêtements, de journaux ; ils ont tout gardé. Le passé, c’est un luxe de propriétaire.
Où donc conserverais-je le mien ? On ne met pas son passé dans sa poche : il faut avoir une maison pour l’y ranger. Je ne possède que mon corps ; un homme tout seul, avec son seul corps, ne peut pas arrêter les souvenirs ; ils lui passent au travers. Je ne devrais pas me plaindre : je n’ai voulu qu’être libre, (p. 99)

6La prétendue expérience, destinée en réalité à protéger contre la peur de la mort, donne en même temps un droit sur les hommes (celui des « vieillards » qui accablent les vivants de leurs conseils) et rend étrange la situation de Roquentin (sans famille, sans travail, sans carte d’électeur) ; mais c’est au nom de cette marginalité que le héros peut dénoncer un conformisme qui se fonde sur la négation de l’Histoire et se propose d’éterniser le passé :

Ils voudraient nous faire croire que leur passé n’est pas perdu, que leurs souvenirs se sont condensés, moelleusement convertis en Sagesse. Commode passé ! Passé de poche, petit livre doré plein de belles maximes. « Croyez-moi, je vous parle d’expérience, tout ce que je sais, je le tiens de la vie. » Est-ce que la Vie se serait chargée de penser pour eux ? Ils expliquent le neuf par l’ancien – et l’ancien, ils l’ont expliqué par des événements plus anciens encore, comme ces historiens qui font de Lénine un Robespierre russe et de Robespierre un Cromwell français : au bout du compte, ils n’ont jamais rien compris du tout... Derrière leur importance, on devine une paresse morose : ils voient défiler des apparences, ils bâillent, ils pensent qu’il n’y a rien de nouveau sous les cieux. (p. 104)

7Cette « sagesse » conservatrice, c’est également celle que représente la consécration académique, qui offre à l’admiration du peuple la représentation idéalisée, figée pour l’éternité, des notabilités locales. Les places publiques et le musée sont les lieux de cette célébration à laquelle le narrateur va s’attaquer. La statue d’Impétraz, ancien inspecteur d’académie, qui coule dans le bronze « les bonnes idées, les saintes idées » fascine Roquentin, qui tente d’échapper à l’étrange sentiment d’horreur qu’il éprouve :

Je regarde Impétraz en face. Il n’a pas d’yeux, à peine de nez, une barbe rongée par cette lèpre étrange qui s’abat quelquefois comme une épidémie, sur toutes les statues d’un quartier. Il salue ; son gilet, à l’endroit du cœur, porte une grande tache vert clair. Il a l’air souffreteux et mauvais. Il ne vit pas, non, mais il n’est pas non plus inanimé. Une sourde puissance émane de lui ; c’est comme un vent qui me repousse : Impétraz voudrait me chasser de la cour des Hypothèques. Je ne partirai pas avant d’avoir achevé cette pipe. (p. 50)

8Mais le temple de cette commémoration, c’est le Musée, à travers la galerie de portraits qui donne l’immortalité aux « chefs » ayant marqué l’histoire de Bouville. Olivier Blévigne, dont le nom surdétermine l’appartenance à la terre (qui comme chacun sait « ne ment pas » et nous délivre des élucubrations intellectuelles) suscite toutefois lui aussi un malaise chez Roquentin, qui s’affirme irréductiblement différent des Bouvillois et parvient à démystifier l’art officiel.

9Feuilletant le Satirique bouvillois, il apprend en effet que le grand homme mesurait un mètre cinquante-trois et comprend que le peintre s’est efforcé de masquer cette insuffisance3. Et il conclut ironiquement : « Admirable puissance de l’art. De ce petit homme à la voix suraiguë, rien ne passerait à la postérité, qu’une face menaçante, qu’un geste superbe et des yeux sanglants de taureau. L’étudiant terrorisé par la Commune, le député minuscule et rageur ; voilà ce que la mort avait pris. Mais, grâce à Bordurin, le président du club de l’Ordre, l’orateur des Forces Morales était immortel. » (p. 136)

10À la fin de sa promenade, Roquentin conclut sur le même ton, par une apostrophe à ces hommes qui croient leur existence « justifiée » : « J’avais traversé le salon Bordurin-Renaudas dans toute sa longueur. Je me retournai. Adieu, beaux lys tout en finesse dans vos petits sanctuaires peints, adieu, beaux lis, notre orgueil et notre raison d’être, adieu, Salauds. » (p. 138)

11Mais Sartre ne se contente pas de tourner en dérision l’art officiel d’une ville de province, et il s’en prend à la culture dans son ensemble, considérée comme fossilisée. Il s’attaque à l’idée reçue selon laquelle les œuvres d’art pourraient apporter un apaisement aux victimes de la vie par le sentiment de compassion qui en émane :

Dire qu’il y a des imbéciles pour puiser des consolations dans les beaux-arts. Comme ma tante Bigeois : « Les Préludes de Chopin m’ont été d’un tel secours à la mort de ton pauvre oncle. » Et les salles de concert regorgent d’humiliés, d’offensés qui, les yeux clos, cherchent à transformer leurs pâles visages en antennes réceptrices. Ils se figurent que les sons captés coulent en eux, doux et nourrissants et que leurs souffrances deviennent musique, comme celles du jeune Werther ; ils croient que la beauté leur est compatissante. Les cons. (p. 244)

12Il tourne en dérision les figures consacrées de la littérature contemporaine, pour des raisons à la fois idéologiques et esthétiques. Barrès, Bouget ou Loti sont méprisés, et la littérature exotique (à laquelle l’écrivain lui-même a eu la tentation de céder dans ses premiers textes) est considérée comme une facilité et suscite son ironie :

Il y a deux ans, c’était merveilleux : je n’avais qu’à fermer les yeux, aussitôt ma tête bourdonnait comme une ruche, je revoyais des visages, des arbres, des maisons, une Japonaise de Kamaishi qui se lavait nue dans un tonneau, un Russe mort et vidé par une large plaie béante, tout son sang en mare à côté de lui. Je retrouvais le goût du couscous, l’odeur d’huile qui remplit, à midi, les rues de Burgos, l’odeur de fenouil qui flotte dans celles de Tetuan, les sifflements des pâtres grecs ; j’étais ému. Voilà bien longtemps que cette joie s’est usée. Va-t-elle renaître aujourd’hui ? (p. 54).

13Mais il s’attaque également aux grands textes, en particulier à Balzac, qu’il traite avec désinvolture : « Je vais lire Eugénie Grandet. Ce n’est pas que j’y trouve grand plaisir : mais il faut bien faire quelque chose » (p. 75). Il s’efforce de mettre à distance le mouvement réaliste-naturaliste, qu’il dénoncera dans Qu’est-ce que la littérature ? mais cette critique cache mal une véritable fascination : le cadre normand de La Nausée ou le nom de Bouville montrent bien, par exemple, que Sartre n’en finit pas de régler ses comptes avec Maupassant4 et qu’il se plaît dans la parodie et le pastiche.

14Le personnage ridicule et pathétique de l’Autodidacte représente la faillite de cette culture, faux-semblant qui masque la réalité du désir et l’absurdité de la condition humaine. Victime des illusions positivistes, il considère que l’homme doit se construire par accumulation des savoirs et s’instruit scrupuleusement en lisant dans l’ordre alphabétique tous les livres de la bibliothèque. Figure caricaturale de l’humaniste, il croit à la solidarité des hommes et aux vertus de l’amour, mais il sera chassé ignominieusement de la bibliothèque et seul Roquentin viendra à son secours.

15La Nausée peut donc être vue comme une entreprise de démystification s’attaquant à tout ce qui est glorifié dans la mémoire des hommes, à toutes les autorités sociales, politiques et culturelles qui pourraient faire obstacle à la liberté de l’individu. Mais en même temps, Sartre instruit un autre procès, celui de la mémoire individuelle.

16L’expérience de Roquentin révèle tout d’abord une crise de la perception du temps. Ce dernier n’a pas de sens, car il n’est pas orienté vers une fin, d’où le sentiment d’absurdité lié à la succession d’instants perçus dans la discontinuité :

Quand on vit, il n’arrive rien. Les décors changent, les gens entrent et sortent, voilà tout. Il n’y a jamais de commencements. Les jours s’ajoutent aux jours sans rime ni raison, c’est une addition interminable et monotone. De temps en temps, on fait un total partiel, on dit : voilà trois ans que je voyage, trois ans que je suis à Bouville. Il n’y a pas de fin non plus : on ne quitte jamais une femme, un ami, une ville en une fois. Et puis tout se ressemble : Shangaï, Moscou, Alger, au bout d’une quinzaine, c’est tout pareil. Par moments – rarement – on fait le point, on s’aperçoit qu’on s’est collé avec une femme, engagé dans une sale histoire. Le temps d’un éclair. Après ça, le défilé recommence, on se remet à faire l’addition des heures et des jours. Lundi, mardi, mercredi. Avril, mai, juin. 1924, 1925, 1926. (p. 64-65)5

17Le narrateur ayant une perception incohérente et lacunaire du passé, qui est irrémédiablement perdu, ne peut que rêver sur des mots :

[...] certaines connaissances abrégées demeurent dans ma mémoire. Mais je ne vois plus rien : j’ai beau fouiller le passé je n’en retire plus que des bribes d’images et je ne sais pas très bien ce qu’elles représentent, ni si ce sont des souvenirs ou des fictions.
Il y a beaucoup de cas d’ailleurs où ces bribes elles-mêmes ont disparu : il ne reste plus que des mots [...] (p. 55)

18Essayant de retrouver des souvenirs d’un voyage au Maroc, Roquentin prend conscience de la coupure radicale qui l’enferme dans le présent et rend vaine toute résurrection du passé : « Je construis mes souvenirs avec mon présent. Je suis rejeté, délaissé dans le présent. Le passé, j’essaie en vain de le rejoindre : je ne peux pas m’échapper. » (p. 56)

19Cette rupture de la temporalité, qui se produit juste après la visite au musée, conduit Roquentin à remettre en question son projet historique de biographie : « La vraie nature du présent se dévoilait : il était ce qui existe, et tout ce qui n’était pas présent n’existait pas. Le passé n’existait pas. Pas du tout. Ni dans les choses ni même dans ma pensée. » (p. 139-140). Mais c’est la célèbre expérience du marronnier qui va représenter l’aboutissement de cette découverte de la contingence. Le monde n’est qu’un pullulement d’existences monstrueuses que rien ne justifie et qui rejettent l’homme :

Et tous ces existants qui s’affairaient autour de l’arbre ne venaient de nulle part et n’allaient nulle part. Tout d’un coup ils existaient et ensuite, tout d’un coup, ils n’existaient plus : l’existence est sans mémoire ; des disparus, elle ne garde rien – pas même un souvenir. L’existence partout, à l’infini, de trop, toujours et partout ; l’existence – qui n’est jamais bornée que par l’existence, (p. 189)

20Mais si « l’existence est sans mémoire », Sartre, lui, a bonne mémoire et profite de l’occasion pour régler quelques comptes avec un écrivain qu’il a beaucoup admiré et auquel il reproche (outre son milieu social) son intellectualisme : l’expérience fondamentale de la racine du marronnier pourrait bien être une réécriture (parodique évidemment) de l’épisode de la madeleine6. On retrouve en effet des formules si proches qu’il ne s’agit pas d’une coïncidence. Sartre écrit : « tout d’un coup, c’était là, c’était clair comme le jour : l’existence s’était soudain dévoilée » (p. 181- 182), faisant écho à la fulgurance de la révélation chez Proust : « Et tout d’un coup le souvenir m’est apparu »7. Mais les deux expériences sont radicalement différentes. Le monde proustien reconstruit par la mémoire involontaire prend un caractère massif, ordonné, et suscite l’euphorie du narrateur libéré de ses doutes : « maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé »8. Chez Sartre, l’existence libérée de toute temporalité se manifeste par « des masses monstrueuses et molles, en désordre – nues, d’une effrayante et obscène nudité » (p. 182). De plus, on chercherait en vain dans La Nausée une métaphysique de la création, fondée sur le déchiffrement des signes qui constituent autant d’appels à l’artiste : « tout d’un coup un toit, un reflet de soleil sur une pierre, l’odeur d’un chemin [...] avaient l’air de cacher au delà de ce que je voyais, quelque chose qu’ils invitaient à venir prendre et que malgré mes efforts je n’arrivais pas à découvrir »9 ; au contraire, chez Sartre, « les choses sont tout entières ce qu’elles paraissent – et derrière elles... il n’y a rien » (p. 140) : l’écrivain existentialiste sait gré à Husserl de nous avoir délivrés de Proust.

21Sartre ne se contente donc pas d’agresser toutes les représentations sociales conservatrices, il cherche à libérer l’individu d’une mémoire encombrante qui le rend esclave du passé, afin de l’obliger à se situer ici et maintenant, dans un monde sans profondeur temporelle ou spirituelle.

22Ce choix n’est pas sans conséquences esthétiques et philosophiques. Sartre nous met en garde contre la confusion entre « vivre » et « raconter », entre la vie, vouée à l’absurde, et l’aventure, qui donne un sens à l’existence mais ne se trouve que dans les livres. Le romancier construit un monde cohérent, mais cela suppose que tout soit déterminé par rapport au dénouement :

[...] Les événements se produisent dans un sens et nous les racontons en sens inverse. On a l’air de débuter par le commencement : « C’était par un beau soir de l’automne de 1922. J’étais clerc de notaire à Marommes ». Et en réalité c’est par la fin qu’on a commencé. Elle est là, invisible et présente, c’est elle qui donne à ces quelques mots la pompe et la valeur d’un commencement. « Je me promenais, j’étais sorti du village sans m’en apercevoir, je pensais à mes ennuis d’argent. » Cette phrase, prise simplement pour ce qu’elle est, veut dire que le type était absorbé, morose, à cent lieues d’une aventure, précisément dans ce genre d’humeur où on laisse passer les événements sans les voir. Mais la fin est là, qui transforme tout. Pour nous, le type est déjà le héros de l’histoire. Sa morosité, ses ennuis d’argent sont bien plus précieux que les nôtres, ils sont tout dorés par la lumière des passions futures. Et le récit se poursuit à l’envers : les instants ont cessé de s’empiler au petit bonheur les uns sur les autres, ils sont happés par la fin de l’histoire qui les attire et chacun d’eux attire à son tour l’instant qui le précède : « Il faisait nuit, la rue était déserte. » La phrase est jetée négligemment, elle a l’air superflue ; mais nous ne nous y laissons pas prendre et nous la mettons de côté : c’est un renseignement dont nous comprendrons la valeur par la suite. Et nous avons le sentiment que le héros a vécu tous les détails de cette nuit comme des annonciations, comme des promesses, ou même qu’il vivait seulement ceux qui étaient des promesses, aveugle et sourd pour tout ce qui n’annonçait pas l’aventure. Nous oublions que l’avenir n’était pas encore là ; le type se promenait dans une nuit sans présages, qui lui offrait pêle-mêle ses richesses monotones et il ne choisissait pas. J’ai voulu que les moments de ma vie se suivent et s’ordonnent comme ceux d’une vie qu’on se rappelle. Autant vaudrait tenter d’attraper le temps par la queue, (p. 65-66)

23Aussi Roquentin abandonne-t-il sa biographie de M. de Rollebon et envisage-t-il vaguement, à la fin, d’écrire un roman. L’Histoire est une « science » vaine, l’homme « de trop », et « jamais un existant ne peut justifier l’existence d’un autre existant » (p. 249).

24On comprend pourquoi Sartre choisit la forme du journal, au plus près de l’expérience phénoménologique du héros, pour éviter les pièges liés à la reconstruction du passé. Le statut littéraire de ces « cahiers » se révèle toutefois ambigu, car une distance est nécessaire dans tout discours sur une expérience. D’où un jeu subtil avec le temps ; ainsi le passage suivant conjugue-t-il présent, imparfait, passé composé, plus-que-parfait et futur :

Je ne peux dire que je me sente allégé ni content ; au contraire, ça m’écrase. Seulement mon but est atteint : je sais ce que je voulais savoir ; tout ce qui m’est arrivé depuis le mois de janvier, je l’ai compris. La Nausée ne m’a pas quitté et je ne crois pas qu’elle me quittera de sitôt ; mais je ne la subis plus, ce n’est plus une maladie ou une quinte passagère : c’est moi.
Donc j’étais tout à l’heure au Jardin public. La racine du marronnier s’enfonçait dans la terre, juste au-dessous de mon banc. Je ne me rappelais plus que c’était une racine. Les mots s’étaient évanouis et, avec eux, la signification des choses, leurs modes d’emploi, les faibles repères que les hommes ont tracés à leur surface. J’étais assis, un peu voûté, la tête basse, seul en face de cette masse noire et noueuse, entièrement brute et qui me faisait peur. Et puis j’ai eu cette illumination. (p. 180-181)

25Le récit se termine sur une promesse qui révèle le caractère paradoxal de l’art chez le premier Sartre. Le roman et la musique (pas celle de Vinteuil, mais le jazz, ce qui n’est pas innocent) laissent entrevoir la possibilité d’accepter la vie humaine. Le Juif qui a composé « Some of these days », la Négresse qui l’interprète « se sont lavés du péché d’exister », et le romancier voudrait créer quelque chose qui soit « au-dessus de l’existence », une forme « belle et dure comme de l’acier » qui « fasse honte aux gens de leur existence » (p. 249-250). L’art, loin d’imiter la vie, doit se situer contre elle et refuser le caractère compassionnel d’une esthétique considérée comme « bourgeoise ». Cette rupture constitue le seul espoir d’atteindre l’essence : la voix de la Négresse « est » (p. 246), de sorte qu’apparaît timidement l’espoir de « justifier son existence »– mais pas à la manière des « salauds », bien entendu. Cette conclusion inattendue nous rapprocherait à nouveau de Proust : la vraie vie, c’est peut-être la littérature – mais pas à travers la reconquête du passé.

26La violence d’un texte qui soumet à une critique radicale toutes les formes de mémoire individuelle et collective et se place d’emblée sous le patronage de Céline s’explique par une volonté de rupture : avec une enfance protégée, avec un milieu privilégié, dépositaire d’une haute culture, avec une société qui se berce d’illusions et ne voit pas la montée des périls. La dérision, le sarcasme, l’ironie, la parodie sont des armes au service d’une revendication de liberté absolue et de refus de tout attachement : c’est ce qui donne au texte un aspect individualiste quelque peu anarchisant. Mais Sartre, qu’il le veuille ou non, reste l’héritier d’une tradition littéraire, celle de Flaubert, de Maupassant, et même de Proust, si bien qu’il ne peut rejeter l’héritage culturel et philosophique et atténue in extremis son nihilisme en envisageant un salut par l’Art.

27Sans renier complètement sa première œuvre, l’auteur de La Nausée sera par la suite amené à considérer cette position comme quelque peu idéaliste. Il s’orientera, de manière parfois dogmatique, vers l’« engagement », et il retrouvera alors le sens de l’Histoire et la mémoire collective au prix de quelques accommodements avec des idéologies peu libertaires. Certains pourront se demander s’il ne se transforme pas alors en un nouvel Autodidacte naïvement fasciné par le socialisme et l’humanisme...