L’artiste en C(h)ronos mangeur d’images
p. 327-335
Texte intégral
1Notre affaire s’ouvrira sur une anecdote, sans doute authentique, une histoire de dessin et de ressemblance, mettant en scène le philosophe grec Plotin et son disciple Amélios.
2La chronique raconte donc qu’un jour, Amélios, le disciple le plus fidèle de Plotin, demanda, comme un hommage au Maître, s’il consentirait à poser afin que l’on fasse son portrait. Or Plotin refusa, arguant qu’il était déjà suffisant de devoir supporter l’image dont la nature nous a revêtu sans envisager, en outre, de la voir passer à la postérité de manière plus durable. Non, sans aucun doute, c’était non ! S’il devait rester quelque chose de lui, que ce soit ses paroles et sa pensée mais non point l’image éphémère de son enveloppe charnelle, trace bien vaine de ce corps voué à la corruption.
3Mais, pour notre édification, l’histoire ne s’arrête pas là. Car Amélios, fidèle parmi les fidèles, contrevenant à la volonté du maître, introduisit subrepticement aux leçons de Plotin un ami peintre, ami qui observa attentivement le philosophe, s’imprégna de son image, puis exécuta un dessin en sollicitant ce qui en était resté dans sa mémoire. Et, selon la légende, le résultat fut un portrait d’une extraordinaire ressemblance...
4Une question se pose immédiatement : pourquoi Amélios qui vénérait Plotin et lui obéissait scrupuleusement en tout, l’avait-il, cette fois-là, aussi sournoisement trompé ? nous n’en savons rien mais nous pouvons cependant supposer que le disciple avait, en réalité, interprété correctement l’intention du maître1... Refuser la ressemblance servile, celle qui s’accroche à la peau, aux rides, à la surface mais accepter que l’on vienne lui voler son image, comme on dérobe une pensée. Ne garder que l’idée, que ce repli sur soi qui décante les apparences et s’imprime dans le souvenir... la mémoire d’un portrait. Il fallait donc que Plotin refusât, il fallait donc qu’Amélios désobéisse !
5Car le travail de l’artiste se nourrit de mémoires d’images.
6L’artiste est un mangeur d’images : la première vision qui jaillit comme une allégorie de ce processus est celle de Goya, celle de son Saturne2 engloutissant ses enfants, engloutissant l’humanité.
7Du Cronos – Saturne (sans h) à Chronos le temps, comment résister à la collusion des deux personnages tant l’artiste est un temps qui dévore les images ; l’artiste en C(h) ronos mangeur d’images, cannibale de ses origines et de sa descendance, ogre de son propre imaginaire, punctum dans le grand cycle digestif de la création !
8Avançons donc dans notre métaphore alimentaire : si nourriture iconique il y a, où trouver le ravitaillement de nos mémoires et comment y accéder ? Le fabricant d’images – peintre, dessinateur, sculpteur...– est avant tout un grand chasseur-cueilleur, prélevant ses visions dans le monde qui l’entoure, dans les traces laissées par d’autres.
9Essayons d’en savoir plus sur le fonctionnement de ces prélèvements erratiques et bien souvent inconscients.
10« Je l’ai vu... cela a eu lieu... », dit-on pour ramener à la surface un souvenir.
11Cela a eu lieu... cela suppose un espace, l’espace de la toile peut-être, un moment d’incarnation dans un logos qui s’est fait image, archivé quelque part dans notre souvenir.
12Frances A. Yates, dans L’art de la mémoire3, raconte l’apprentissage antique de l’éloquence, cette discipline aride de l’orateur qui, sans note écrite, sans livre, sans ordinateur ( !) préparait sa démonstration en construisant virtuellement des lieux où les concepts de son discours venaient faire image. Tel un sportif de haut niveau, l’exercice devait être répété maintes fois : une habitation imaginaire où se rangeaient, comme autant d’indices, des objets fictifs métaphoriques des articulations de la pensée. Il lui suffisait ensuite de parcourir toujours virtuellement ces chambres à images, ces lieux à souvenirs pour retrouver la matière et le fil de son discours, entraînement oral ô combien difficile que nous ne pratiquons plus guère. La mémoire ainsi structurée y était donc faite d’espace, espace de déambulation parcouru par la pensée, entre galerie de tableaux et chasse au trésor !
13Une mémoire construite sur des images d’espaces, ici consciemment et minutieusement construite, ailleurs plus fluide, plus incertaine, mais tout aussi encombrée d’un bric-à-brac de fragments de choses vues.
14La science nous apprend que l’encodage et le stockage d’informations liées à la vision mobiliseraient 25 % de notre cerveau. C’est énorme4... L’ampleur de l’activité cérébrale mobilisée autour de la vision atteste de cette saisie ininterrompue d’indices habités de profondeur et immédiatement entassés avec plus ou moins de bonheur au magasin des configurations disponibles.
15Plus qu’un autre, l’artiste est un œil qui mange, ingurgite, stocke, digère des espaces ; il est comme une outre sans fond, que l’on remplit sans cesse, sans savoir quelle forme va remonter jusqu’à la lumière, jusqu’à la surface.
16Comme les orateurs antiques, les artistes vivent dans un environnement qui fait sans cesse image. Le musée imaginaire de chacun contient un fatras d’éléments hétéroclites volés aux expositions, aux livres, à la vie... fatras certes beaucoup plus labile que les architectures des rhétoriciens évoqués plus haut, où les choses sont moins bien rangées, moins raisonnables, souvent inconscientes... Une accumulation chaotique à l’équilibre incertain dont on ne sait jamais comment elle va évoluer.
17Joël Candau dans son Anthropologie de la mémoire5 reprend et utilise joliment la métaphore du glacier et de sa dynamique mouvante au gré des variations de température pour parler de l’organisation de la mémoire : ainsi, selon lui, celle-ci s’apparenterait plus au brassage et au refroidissement qui ont lieu dans un glacier, à ses stratifications mouvantes et poreuses plutôt qu’à une inscription dans un rocher.
18Ce musée-là, tout en transparence, dérobade, glissade, comment l’explore-t-on ? comment y récupérer ce qui fait mémoire pour le peintre ? faut-il laisser faire ce qu’Ehrenzweig, dans L’ordre caché de l’art, appelle « l’attention blanche », le laisser faire de l’émergence qui se dérobe lorsque l’on tente de le saisir par la raison raisonnante6 ? Comment approcher ce que le peintre cherche de toile en toile, à travers des formes semblables, des gestes récurrents, cette vision qui voyage, disparaît, ressurgit...?
19Une œuvre va nous servir de fil rouge, une œuvre étrange, atypique dans son temps, sujette à résurgences comme autant de réminiscences d’un flot toujours vivant : Le bœuf écorché de Rembrandt7. Comment, en 1655, penser peindre la carcasse d’un bœuf, accroché dans une cave sombre où sa masse irradie une lumière étrange, venue du dedans, lumière quasi mystique pour un drôle de crucifié ? Quel acheteur pour un tel tableau, mi-portrait, mi-scène de ferme ? Dans cette chair que fouille le pinceau, que cherche Rembrandt sinon la matière même de la peinture ? Que contemple la petite servante, intimidée, sur le seuil de cette cave sinon, comme nous, ce magnifique travail d’incarnation ?
20Ce bœuf-là contient pourtant d’autres mémoires ; la tradition flamande des scènes de genre reprenait souvent, dans ses sujets, l’abattage du porc comme prétexte à des représentations domestiques : l’occasion de célébrer une certaine prospérité, faite de chapelets de saucisses et de paysans ventrus. Ainsi cette toile parmi d’autres de Beuckelaer8, où les tâches ancillaires se poursuivent autour de ce moment festif ; pour tuer un porc de cette taille-là, il faut être nombreux, l’enjeu est de taille, il conditionne la survie des semaines à venir, il y a du travail, des gestes à accomplir. Le peintre représente donc ce temps de labeur et de joie9, cette nature généreuse et offerte.
21À contre courant des habitudes picturales, Rembrandt est le seul à nous montrer un bœuf ; s’il garde l’animal écartelé, la béance claire sur fond sombre, il élimine l’anecdotique, va à l’essentiel, enfouit sa bête en sous-sol, oublie le manège bourdonnant des hommes, assombrit la silhouette, traite la chair comme une torche de lumière. Il superpose sur son animal en croix la mémoire d’un autre corps crucifié, alourdissant le sujet d’une dimension sacrée inconnue jusque là. Il porte ainsi témoignage de toutes ces mémoires inscrites dans cette nouvelle image-origine, fusion organique tissée par son imaginaire.
22Jusque dans l’épaisseur de la matière picturale, il écrit cette recherche, retournant parfois son pinceau pour se servir du manche comme d’un burin dans la pâte fraîche, puis jetant tout pour travailler directement avec les doigts comme un modeleur d’image. Ce sont les mêmes gestes qui reviennent, quel que soit le sujet et le respect qu’il lui porte : la même rage pour faire le portrait du bœuf, de soi, du cadavre, ailleurs du bourgeois ou de la prostituée. Fouiller la matière de la peinture. Y chercher sans relâche la lumière, comme une danse autour de cette dimension sacrée, menée de toile en toile...
23C’est cette puissance formelle qui fera de ce Bœuf écorché le point originaire d’autres figures résurgentes, d’autres incarnations qui toucheront d’autres artistes au point qu’ils le mangeront à leur tour. La mémoire de Rembrandt, mangeant ce qui l’entoure pour en faire la chair de son travail deviendra ainsi image inscrite dans un logo, puis à son tour nourriture de mémoire disponible pour d’autres...
24Soutine, par-dessus les années, s’en est saisi. Plusieurs fois, sur de très grands formats, celui qui peignait la chair morte jusqu’à l’écœurement, a pris et repris la bête de Rembrandt. Il en a gardé l’ampleur épaisse, l’ouverture impudique, la démesure colorée. Il nous reste comme un souvenir de l’œuvre, saisi sans soin, que le nouveau venu s’approprie sans ménagement, allant à l’essentiel de ce qui brûlait dans l’image originelle.
25La forme qui revient semble bien contenir la même interrogation picturale ; qu’est-ce que peindre ? qu’est-ce que figurer ? qu’y a-t-il derrière la peau des choses ? comment s’enfoncer dans la connaissance de l’humain, comment avancer sinon en entaillant fortement et violemment la chair-matière de la peinture ?
Mêmes obsessions, mêmes carcasses ?
26Et le repas se poursuit... Francis Bacon, une Crucifixion de 196210. À la mort du peintre en 1992, on a retrouvé dans son atelier des milliers d’images, coupures de presse ou pages arrachées de livres jonchant le sol, recouvrant tables et étagères... Une mémoire chaotique disponible pour composer les figures douloureuses de son travail. Mais, de la même façon qu’il exécutait des portraits de ses proches en leur absence, il ne recherchait nullement dans cette collecte la copie des œuvres originales. Il maltraitait les documents, les froissait, les déchirait, dessinait dessus, puis les abandonnait pour ne garder que la mémoire de ces espaces-images enfin consommés : ce qui en restait comme un contenu subliminal lorsque le regard quitte son objet, lorsqu’il s’en détourne et ne retient que l’eidolon de sa vision.
27Les carcasses de bœuf écorché hantent sa peinture, comme la mort et la souffrance livrées au regard. Les humains sont « des carcasses en puissance » disait-il. Encore et toujours, ces images de viande semblent témoigner de ce corps à corps avec la toile où leur représentation plus ou moins incertaine tient lieu de métaphore du travail d’investigation lui-même.
28Autre exemple fascinant du travail de cet artiste/réceptacle, c’est cette Figure with méat de 195411, qui fait tenir ensemble trois références différentes ; la carcasse de Rembrandt mais aussi le Portrait du pape Innocent X de Velasquez (saturé d’un rouge sanglant particulièrement ambigu...) et enfin le cri fameux de la nurse regardant chuter son landau sur les marches du port d’Odessa, scène mythique du Cuirassé Potemkine d’Eisenstein dont on sait qu’elle avait nourri les obsessions du peintre londonien. Le collage visionnaire nous livre un étrange portrait ecclésiastique, enfermé entre deux oreilles-carcasses prêtes à mordre, dignitaire fragilisé et apeuré par cette cage sombre qui menace de se refermer sur lui. Le visage n’émerge qu’indistinctement là où la matière picturale a réussi à arracher à la toile des lambeaux de figuration.
29Trois mémoires pour une œuvre. Deleuze parle des « répétitions profondes de la mémoire »12 et du moment où la copie se renverse pour devenir simulacre. La toile de Bacon ne tient rien et pourtant elle contient tout : elle est répétition et différence de plusieurs espaces-images que nous venons de repérer et peut-être de bien d’autres, affleurant ici dans l’anonymat de l’inconscient créateur-mangeur de visible.
30Et la ligne indéfinie se poursuit13... Gérard Gasiorowski parle de sa peinture comme d’un devoir qu’il n’a pas choisi, comme de quelque chose de compulsif outrepassant sa liberté. Il dit ne pas citer – la citation est une pratique morte –, il dit venir dans le mouvement, précipiter le passé dans le présent.14
31Il dit aussi se méfier du langage, se méfier des mots qui tentent de saisir les choses.
32Et il fait sienne cette incantation de Valère Novarina extraite de Vous qui habitez le temps : « Quand nous appelons une chose avec un mot, c’est qu’elle n’est pas à nous. Nous ne savons le nom de rien. Et cependant nous parlons. Nous ne la nommons en rien, la chose que nous appelons : c’est elle seulement qui tend l’oreille vers nous. Nous n’appelons les choses ainsi que parce que nous ne pouvons pas les nommer ; nous ne faisons qu’appeler. Nous n’appelons les choses que parce qu’elles ne sont pas vraiment là ».
33Cassirer disait que le nom fait exister les choses.15
34Ici, dans ces réminiscences de crucifiés, il y a quelque chose d’avant le nom ; une trace-mémoire-image dont l’artiste est un appelant. Il serait celui qui ouvre des lieux d’incarnation, des espaces vacants, sans trop savoir ce qui va s’y déposer.
35Ainsi se raccordent, hors du temps, des mémoires d’images, mémoires nomades choisissant ce jeu cannibale du même mais non de l’identique. Il y a comme cela des festins de bœuf écorché qui se glissent dans la plasticité des images, s’y déforment, plongent, émergent, accrochent une surface puis disparaissent à nouveau.
36Mais dans l’art contemporain, certains ne s’attablent plus pour le repas. On en connaît qui refusent même de manger, des anorexiques de l’image ; plus d’images pour ceux-là, plus de « ça a eu lieu » pour ces iconoclastes, mais des inscriptions de temps, de dates, de chiffres, de mots : une mémoire qui n’est plus une mémoire d’espace (cela a eu lieu...) mais une mémoire de temps (cela s’est passé...).
37Le travail de Claude Closky par exemple16. Ne vous fatiguez pas la vue, il n’y a littéralement rien à voir – pas d’images –, il y a à lire ; la liste des jours égrenés depuis la naissance de Laurent Claquin en 1991 jusqu’au moment où l’artiste a décidé de figer cette existence sur une date anniversaire, ici 21 juin 2003. Laurent Claquin a eu douze ans, happy birthday Laurent !
38Jeudi 21 juin 1991, vendredi 22 juin 1991, samedi 23 juin 1991, etc.
39L’énumération écrite des dates permet de donner une visibilité à la durée, de clore comme un passé qui ne nous appartient plus. Lorsque Georges Perec écrit Je suis né et qu’il peine à écrire la suite, il signale cette aporie, cette difficulté à dire chaque instant entre le « je suis né » et « je suis mort »... qu’est-ce que je capture avec mes mots ou mes chiffres ? Ici le temps se voit.
40La mémoire de ces artistes relève de la pratique incantatoire des comptines enfantines, de la compulsion du collectionneur, du rituel qui tente l’asservissement de l’éphémère. Ils donnent figure au temps comme d’autres avant eux donnaient figure à l’espace.
41Autre artiste, autre protocole mis en jeu pendant plusieurs années ; On Kawara envoie des cartes postales une par jour17. Il est à New York, il écrit un texte lapidaire – I got up at... – puis l’adresse à une personnalité du monde de l’art. Le CAPC en possède une série envoyée, à cette époque-là, à Jean Louis Froment, alors conservateur du musée.
42Un temps intime (je me suis levé à...) dans un temps impersonnel, celui du musée qui fige ainsi le pas grand-chose ; l’artiste écrit dans la conjonction de ces deux temps, peut-être une information, peut-être une fiction. Ici il reste des images, des cartes postales pour touristes, les indices d’un voyage sans densité. Il faudra d’ailleurs choisir lors de l’accrochage ; ou bien l’heure du réveil, ou bien les images pour catalogues de voyagistes. Le chemin de l’artiste se lit comme une énumération de toutes petites preuves, s’égraine comme ces journées qui commencent à 8h, parfois un peu plus tôt, parfois un peu plus tard, mais dont on ne sait rien : un voyage en chapelet de papier pour dire simplement que l’auteur existe toujours, qu’il s’est encore réveillé ce matin, qu’il n’est pas mort, que la déambulation se poursuit. Les mots témoignent de cette existence, jour après jour, date après date. C’est sa mémoire d’artiste.
43Et je terminerai sur les œuvres de Roman Opalka, œuvres tellement nourries de temps qu’elles ne sont presque plus perceptibles en temps qu’images...
44Il faut les raconter comme une histoire, comme un conte mais j’hésite sur l’orthographe du mot « conte » : il était une fois un artiste qui décida en 1965 d’écrire le chiffre 1, puis 2, puis 3, puis 4 et il ne s’arrêta plus. En 1972, il décida d’ajouter 1 % de blanc de plus dans le noir de son écriture chaque fois qu’il changeait de toile. Chaque toile s’appelle 1965/jusqu’à l’infini (détail). Deux micros sont disposés de part et d’autre de la toile et Opalka enregistre, à haute voix, son énumération au rythme où il l’écrit. À chaque toile finie, il se prend en photo, même cadrage, même lumière, même chemise blanche.
45Son œuvre est donc constituée de toiles, de portraits photographiques, de pinceaux usagés, d’enregistrements sonores... Sur les toiles, les chiffres sont de moins en moins lisibles, se dérobent, gris sur gris, minuscules, indiscernables. L’homme vieillit, peine à poursuivre, se trompe... Jusqu’où ira-t-il dans cette accumulation obsessionnelle ? Et quel sera le dernier nombre, l’ultime, le définitif, celui qui fermera la marche du temps, la marche de la vie ?
46Mémoire qui mange des espaces ou mémoire qui amasse le temps : le monde contemporain sait jouer de tous les artefacts pour solliciter nos histoires singulières. Il y a encore des veaux écorchés comme celui de Damien Hirst fendu en deux et plongé dans deux bacs de formol18. Parler de mémoire pour un artiste, c’est essentiellement parler de la vanité de l’existence, de lieux enfouis, de temps forclos, mais c’est aussi se battre contre cet épuisement, manger et manger encore, en invitant du monde, en partageant le festin même si parfois le pain est dur et les images un peu rances.
Notes de bas de page
1 Cf. Giorgio Agamben, Image et mémoire, écrits sur l’image, la danse et le cinéma, Desclée de Brouwer éd., p. 133-134.
2 Francisco Goya, Saturne, 1821-1823, huile sur toile, 146 x 83, Madrid, Musée du Prado.
3 Frances A. Yates, L’art de la mémoire, traduit de l’anglais par Daniel Arasse, nrf, éd. Gallimard, Paris, 1975.
4 On se rend compte de ce que cela suppose comme fonction vicariante lorsque la vue fait défaut et que le cerveau doit relayer, via les mémoires auditive et tactile, tout ce que la mémoire visuelle ne peut collecter.
5 Joël Candau, Anthropologie de la mémoire, Cursus, Armand Colin, Paris, 2005, p. 13. L’image du glacier est reprise de Gerald Edelman et Giulio Tononi, Comment la matière devient conscience, éditions Odile Jacob, Paris, 2000.
6
Anton Ehrenzweig, L’ordre caché de l’art, Tel, Gallimard, 1974, Paris.
Ehrenzweig utilise le terme de « scanning » pour qualifier cet état de non fixation consciente dont nous avons tous appréhendé l’usage ; le trousseau de clés introuvable, le prochain coup à jouer aux échecs, le titre d’un ouvrage, inutile de s’arcbouter sur ce qui se dérobe et parfois surgit brusquement du flottement libre avec la netteté d’une image.
7 Rembrandt, Le bœuf écorché, 1665, panneau, 94 x 69, Paris, Musée du Louvre.
8 Joachim Beucklaer, Carcasse de porc, 1563, huile sur panneau, 114 x 83, Cologne, Wallraf-Richartz Museum.
9 Reprenant une tradition médiévale de représentation des mois calendaires ; l’abattage du cochon figurait souvent le mois de décembre.
10 Francis Bacon, Étude pour une crucifixion, 1962, huile sur toile, 198 x 145, New-York, S.R. Guggenheim Museum.
11 Francis Bacon, Figure with meat, 1954, huile sur toile, 129 x 121, Chicago, Art Institute.
12 Gilles Deleuze, Différence et répétition, puf, 1989, p. 375.
13 Gérard Gasiorowski, Le bœuf écorché, 1985, série « La ligne indéfinie », 13/16, acrylique sur toile, 100 x 100, Orléans, Fonds Régional d’Art Contemporain.
14 Olivier Kappelin, Gasiorowski, les amalgames, Maeght éditeur, 1993.
15 Ernst Cassirer, Langage et mythe ; à propos des noms de dieux, Le sens commun, éd. de Minuit, Paris, 1973.
16
Voir catalogue L’œuvre en programme, capcMusée d’art contemporain de Bordeaux,
Fage éditeur, Lyon, 2004.
Claude Closky, Laurent Claquin, portrait au 21 juin 2003, 1991-2003.
17 On Kawara, I Got up, 22 novembre 1971, 7 février 1972.
18 Damien Hirst, Mother and child divided, 1993, technique mixte, Londres, White Cube.
Auteur
-
Élisabeth Magne
Université Michel de Montaigne
Bordeaux 3
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