Passage(s) de Villon dans la chanson contemporaine
p. 305-326
Texte intégral
1« La chanson est faite pour être reprise, la mélodie est faite pour être écoutée », affirme le sociologue Christian Marcadet1 : entre ritournelles et airs du temps, l’itérativité de la chanson « populaire »2 semble ainsi fonder un discours critique qui en révélerait les différents aspects de Mémoire. Ces « reprises » constitutives du genre, invitent à analyser ainsi le processus créateur du chansonnier : faire une chanson, c’est mettre l’auditeur dans une situation potentiellement active face à l’objet de la création, créer un cadre d’énonciation qui permette à cet auditeur, cet autre de peut-être perpétuer une parole. Car une chanson n’est pas la simple addition de « paroles + musique », et, comme le fait remarquer Denis Laborde, il faut dépasser, pour la comprendre, la simple mise en regard de ces deux systèmes sémiotiques3. Pour qu’il y ait parole, il faut que le mot soit proféré, qu’une voix nous parvienne, et c’est bien en « parole » que Charles Trenet transforma le tout-puissant texte dans le renouveau qu’il insuffla au milieu des années trente4 : c’est à cette profération qu’il faut prêter attention pour envisager les effets de mémoire à l’œuvre dans le genre chanson.
2La chanson contemporaine se souvient des textes de Villon. Mais quelle est la teneur de ces souvenirs ? Si mémoire rimait avec constance, alors les rémanences actuelles de Villon seraient une éternelle peau de chagrin.
« Différent de lui-même, de ses légendes, de ses compagnons de ribote, des rimeurs de cour, il échappe à toutes les définitions »,
affirme Jean Dufournet5. Espace d’une mémoire elle aussi évanescente, la chanson éclaire Villon et réciproquement. Autour de lui semble régner le halo de la marginalité, qui intéresse la chanson, elle-même en marge de la littérature, et il survit en chanson comme auteur de texte et comme personnage fantasmé. On se demandera donc comment Villon est le générateur d’un espace chanson, et comment il met particulièrement en relief la nature mémorielle de cet espace. Penser sa permanence autour de la notion de « passage » est utile : le passage est à la fois l’extrait de texte, le mouvement du passant, et l’espace enfin du « passeur », de celui qui « fait passer », qui transmet. Lui qui survit non seulement comme auteur mais aussi comme personnage imaginaire nous pousse à intégrer la dimension subjective nécessaire à une étude approfondie de la chanson : de l’intertexte avéré à l’intertexte perçu, Villon, dernier maillon de la littérature médiévale dont Zumthor a montré la nature profondément intertextuelle, aide à apporter à la chanson la dimension essentielle de la sociabilité.6
1. Quelques passages de Villon
3Les « passages » des œuvres du mystérieux François nourrissent les textes de certaines chansons d’aujourd’hui, dans une dynamique intertextuelle. Brassens, au premier chef, s’est réclamé de Villon, en indiquant que les rapports intertextuels qu’il a entretenus avec lui ont été marqués du sceau de la véritable innutrition :
« Quand je faisais mes humanités, je ne pensais qu’à Villon, et que par Villon, à travers Villon. Je refaisais ses vers, je les arrangeais à ma guise.
J’essayais de m’imprégner de son art. J’étais pétri de Villon...7 ».
4Dans sa chanson la plus villonienne, Georges Brassens regrette de n’avoir pu partager le temps de son auteur préféré. Il s’emploie donc à recréer par l’allusion le monde de Villon dans « Le moyenâgeux »8 : « le Trou de la pomme de pin », les « parleurs de jargon », « l’abbesse de Pourras » sont au cœur d’un dispositif où le chansonnier se met en scène en un François Villon rêvé, sur fond de « truands » et autres « nonnains » avenantes, avec la « veuve patibulaire » en point de mire. Mais Brassens sait qu’il n’est point Villon :
« Je mourrai même pas pendard
Avec cinq siècles de retard ».
5Il n’est pas dupe, et sait également que la chanson est un terrain propice à cette vision imagée d’un passé légendaire :
« Hélas tout ça c’est des chansons ».
6Pour cette raison, il va prendre, grâce à Villon, la chanson à son propre jeu et transformer le réceptacle d’un tableau animé en l’écrin d’un discours revivifié. Cette impossible communion pousse en définitive Brassens à faire de Villon un frère de discours. Le travail sur les archaïsmes coucourt à produire cette scène d’il y a cinq cent ans : « seigneuries », « ribaudes », « nenni ». La référence aux « franches repues », ces poèmes de continuateurs de Villon inspirés de l’ambiance de la taverne, indiquent bien à l’auditeur que c’est le souvenir d’un Villon légendaire, déjà objet de discours, qui est également convoqué. Et c’est en insérant le texte original dans le tableau qu’il construit que Brassens donne à l’intertexte chansonnier toute sa saveur. Lorsqu’il chante :
« J’eusse aimé, toute honte bue
Aller courir le cotillon »,
c’est bien le deuxième vers du testament qu’il rappelle,
« Que toutes mes hontes j’euz beues »,
qui reprend une expression féconde du Moyen-Âge (utilisée notamment par Charles d’Orléans, frère de vers du mauvais garçon). Dans la narration qu’il s’invente, au subjonctif passé pour accentuer la nature absolument rêvée du procès, Brassens intègre le discours poétique objet de mémoire à son propre discours : c’est le rêve du texte autant que celui de l’imaginaire de Villon qui domine au final le plaisir de la réécriture. Très habilement, Brassens stimule ainsi une mémoire picturale mais il l’insère dans un texte travaillé par une mémoire structurelle de l’œuvre de Villon :
« Pardonnez-moi prince, si je
Suis foutrement moyenâgeux ».
7Les deux vers qui clôturent la première et la dernière strophe de la chanson font explicitement référence à la forme de la ballade et à son envoi final traditionnellement adressé au « Prince », envoi que vient même rappeler l’utilisation d’un quatrain final, cadre canonique de l’envoi. La succession des huitains, elle, rappelle la forme poétique du Testament. C’est donc bien une « parole » que ce passage de Villon dans la chanson de Brassens : ce dernier cherche avant tout à se réapproprier une « énonciation » poétique.
« Ma dernière parole soit
Quelques vers de Maître François
Et que j’emporte entre les dents
Un flocon des neiges d’antan ».
8Ces « neiges d’antan », célèbre refrain d’une autre ballade villonienne que chanta Brassens, ne sont plus ici des « dames » mais bien l’originelle saveur d’un discours que le chanteur veut retrouver chez Villon. Ce discours, il ne se contente pas de le citer, il le travaille, et rentre en Villon comme un de ces « passages », ruelles étroites mais souvent odorantes et propices à l’échange, au trafic : la chanson est avec Brassens le lieu d’un intertexte de contrebande.
9Comme Brassens, Léo Ferré regrette la venue de la modernité, ce « quelque chose de pourri au royaume de truanderie ». La question du discours est également au centre du cri qu’il lance : « La poésie fout l’camp, Villon ! » Titre rageur, qui explicite une relation intertextuelle sans ambiguïté pour l’auditeur. Voici une chanson où se mêlent encore citations et allusions à l’œuvre de Villon9. L’image du pendu s’impose encore : en s’adressant au poète, Ferré lui fait endosser ce costume, et le voit qui se
« balance[...] comme une tringle dans le vent »,
ainsi que les pendus de l’Épitaphe, dont les corps dansent
« Puis ça, puis là, comme vent varie ».
10L’image forte du pendu exposé aux quatre vents est ainsi la première à féconder la chanson. Les corbeaux de la dernière strophe viennent la clore par une référence toute voisine : les « cor-beaux qui traînent ici » et à qui l’énonciateur pense laisser « un peu de sa vie » en guise de pain sont les correspondant des oiseaux de mort de l’Épitaphe :
« Pies, corbeaulx nous ont les yeulx cavez ».
11C’est enfin à Montfaucon, au pied du gibet que craignait tant Villon que l’auteur contemporain l’invite à partager un dernier verre :
« Nous irons boire à Montfaucon ».
12Les rappels thématiques de son œuvre se concentrent ensuite sur la figure des juges, allusion sous laquelle affleurent les divers tourmenteurs du Testament, au premier rang desquels Thibault d’Aussigny. Les juges de Villon interviennent chez Ferré dans une strophe à l’incipit révélateur : la transformation du premier vers du Lais,
« En mil neuf cent cinquante et plus »/ « L’an (mil) quatre cent cinquante six »,
témoigne d’une réelle actualisation discursive des regrets du chansonnier. Ferré va même jusqu’à citer ses paroles :
« J’ordonne qu’après mon trépas »10
« Ce qui est écrit soit écrit ».11
13Villon devient un frère de mots, et sa parenté avec l’auteur de la chanson s’affirme autour de l’idée de l’isolement du poète au sein de la société du langage : les contemporains de Ferré ne connaissent plus la langue, ainsi qu’il le démontre en discourant sur le terme « ballade ». Plaçant son discours dans les sphères de la littérature contemporaine, il soulève la vanité des escrivailleurs actuels. Le bannissement social de Villon est transformé en un bannissement poétique chez Ferré. Les juges qui pendaient ne seraient-ils pas chez Ferré les tout-puissants éditeurs (la référence à « Gallimard »), qui condamnent le non élu à finir sur les quais ? C’est encore la chanson, ce genre problématique, qui est mise à la question lorsqu’y passe Villon : le « maroufle » pendu au gibet de la littérature bienséante a oublié les « chansons » du compagnon Villon, que l’argot savoureux n’a pu sauver de la vieillesse (ainsi que le précise le refrain). La rage du chansonnier trouve en la chanson même non une occasion de salut, mais un passage vers une littérature de la marge : si la poésie est prise d’assaut par les juges littéraires d’aujourd’hui, sa santé n’en est pas moins au pied des pendus, dans l’espace des bannis, le seul ou Villon peut se faire appeler « François ». Si « avec ou sans guitare / on finit toujours sous les quais », la chanson même de Ferré nous dit qu’avec une guitare, en faisant acte de chanson, la parole persiste malgré tout. Villon passe chez Ferré comme le producteur d’un discours décrié, et c’est à ce titre qu’il le qualifie d’auteur de « chansons » : l’escollier nous révèle qu’elles sont l’espace ou le texte peut vivre pour tous, même pour ceux que la vindicte intellectuelle a mis au pilori ; si sur les quais, le livre est un luxe pour le pauvre hère, le chant perdure quoiqu’il arrive. D’un intertexte de contrebande avec Brassens à une contrebande de l’intertexte avec Ferré, la chanson affirme sa spécificité mémorielle au cœur du rapport à l’autre, cet ancêtre dont on rêve la permanence et l’actualité.
14La chanson aime donc se souvenir des textes. Ceux de Villon opèrent également comme hypotextes dans certaines chansons contemporaines. Bernard Lavilliers, qui dénonce depuis trente ans les aliénations que la société industrielle, reprend le vers liminaire de l’Épitaphe Villon en le transformant, au début de chaque strophe, dans l’une de ses chansons, « Frères humains synthétisés » :
« Frères humains synthétisés
Vivants par groupes surcompressés
Frères normaux d’acier brossé
Technocrates pour la pesée ».
15La référence à Villon est rendue manifeste par la conservation de la rime en é, et Bernard Lavilliers entend montrer qu’il se souvient de Villon comme d’un chantre de la misère humaine ; mais la fraternité des hommes dans l’uniformité de la mort se transforme en une uniformisation par le travail, une sorte de mort en vie. La répétition de l’hypertexte dans le reste de la chanson, qui agit comme le refrain inversé d’une ballade vient rendre discursivement effective cette uniformisation.
16Dans « Liberté-Femme », enfin, Hélène Martin reprend la structure de legs du Testament et du Lais, elle-même héritée de la pratique judiciaire des testaments et de la poétique des Congés. Mais l’auditeur ne peut douter qu’il s’agisse ici d’un rapport effectif avec Villon, puisque la chanson est sous-titrée « Ballade des dames du temps présent », en écho à l’autre célèbre Ballade de Villon chantée par Brassens. Hélène Martin offre un nouveau testament, qu’elle adresse aux femmes qu’elle admire, et en particulier à bon nombre de chanteuses françaises qui se signalent par leur forte personnalité d’auteur (Barbara) ou d’interprète (Monique Morelli). Là où Villon laissait des biens tout symboliques à ses légataires, Hélène Martin leur donne ses qualités de femme et de chanteuse, en reprenant des expressions typiquement villoniennes :
« Item à Lucienne Desnoues ».
17Le texte de Villon permet de générer un nouvel espace de chanson pour plusieurs raisons. Le testament est d’abord propice à la répétition d’une structure actancielle forte, qui recrée à chaque strophe une nouvelle scène énonciative pour le legs, où chaque personnage convoqué profite d’une place discursive déterminée pour exister dans la chanson. Ensuite, si la chanson, on l’a dit, est le lieu d’une pratique du souvenir, alors elle est l’espace privilégié qui permet à l’auteur de laisser de lui une parole sinon effective du moins potentielle, comme le fait Hélène Martin :
« Et je laisse à Anne Sylvestre
Mon solide appétit terrestre [...]
Je donne à Colette Magny
Tout le militant de ma vie ».
18Au final, alors que Villon léguait ses Ballades, Hélène Martin lègue la possibilité d’une chanson, la possibilité d’une répétition : le vecteur d’une translation.
« Dis-moi un peu la Morelli [...]
Dis si je peux
Comm’ le « pendu »
T’écrire la chanson de gueux ?
Chanterai-tu la chanson des gueux ? ».
19À Monique Morelli, qui fut une interprète de Villon, elle laisse le soin de faire vivre son texte virtuel, de transformer son écriture en chanson. Écrite en 1972 comme un bilan de l’investissement de la parole féminine dans la chanson dite « à texte », Hélène Martin propose, grâce au souvenir de Villon, la recréation d’une scène où les divers masques féminins se regroupent autour du pôle énonciateur de la testatrice : la chanteuse est un peu de chacune de celles qu’elle chante, et à qui elle donne un peu d’elle-même pour signifier une communauté ou les masques peuvent s’échanger :
« Nous avons pris
Le même train de marchandises
Des fabricants de roublardise »
20Espace subversif encore, que celui de la chanson, où l’on « roule » pour mieux dire... Ainsi féconde nos chansons le souvenir de Villon : ses textes sont un passage où les auteurs de chansons contemporaines trouvent parfois le sens de leur propre fonction de chansonniers.
2. Villon, le passant
21Dans les rues animées de la chanson passent souvent les poètes eux-mêmes : la chanson dit ses accointances avec la poésie en célébrant aussi les grands auteurs de la langue française. Si elle est, on l’a vu, une scène, les manieurs de langue y ont plus que les autres droit de cité. Brassens le suggérait déjà : Villon n’est pas un simple pourvoyeur de textes. Son visage poétique s’immisce dans les chansons de notre temps. Il nous en donnait lui-même l’indice : s’éveillant de l’état second dans lequel il affirme avoir composé le Lais, François Villon convoque Mémoire :
« Lors je sentis Dame Mémoire
Reprendre et mectre en son aulmoire
Ses especes collaterales. »12
22Ce sont des species, des images que conserve Dame Mémoire pour Villon, et c’est aussi comme image d’auteur, et non simplement grâce à ses textes, qu’il vit dans la chanson contemporaine. Ferré, Brassens citent son nom dans les chansons que l’on vient de voir, où il se donne comme un personnage transfuge d’une certaine idée de la chanson. À une plus grande échelle, et sans se limiter aux chansons qui entretiennent avec ses textes des relations inter ou hypertextuelles, il traverse le paysage musical français tel un passant fantomatique, servant çà et là les velléités d’un auteur qui cherche à illustrer par tel ou tel aspect du pouvoir du passé. Le « bistrot préféré » de Renaud est le siège de sa mémoire13. C’est sous les lumières d’une taverne que conversent et s’agitent les hommes qui peuplent ses souvenirs. Villon y apparaît au cœur d’une strophe intéressante :
« Trenet vient nous chanter une Folle Complainte
Cependant que Verlaine et Rimbaud, à l’absinthe
Se ruinent doucement en évoquant Villon
Qui rôde près du bar et des mauvais garçons. »
23Renaud remonte le temps, du XXe au XVe siècle, mais il remonte également les genres, de la chanson à la poésie jusqu’à Villon : lui qui est doublement présent, « évoqué » dans les conversations et « rôdant » avec les maraudeurs, serait-il la souche, le prisme de la mémoire poétique ? À son évocation, à son passage, chanson et poésie ne s’opposent plus : elles portent toutes deux leur regard vers le passant fugitif, qui traîne dans sa besace les images de sa propre fiction. À la suite de Renaud, il faut penser aux « mauvais garçons » qui accompagnent Villon au troquet. Les brigands du Trou de la pomme de pin ont fécondé l’imaginaire de la chanson très contemporaine : chez des groupes comme la Rue Kétanou14 ou Pigalle15, on croit parfois voir revivre la taverne villonienne :
« Dans la salle du bar tabac de la Rue des Martyrs
Y a des filles de nuit qu’attendent le jour en vendant du plaisir
Y a des ivrognes qui s’épanchent au bar
Qui glissent lentement le long du comptoir par terre
Dans la salle du bar tabac de la Rue des Martyrs
Le patron a un flingue pour l’ingénu qu’en voudrait à la tirelire »16
24Intertexte perçu ? Qu’importe : la figure de Villon s’efface, mais les images mêmes de sa poésie ouvrent les portes à une analyse mémorielle de la chanson.
25Le passant est une figure urbaine et c’est au cœur de Paris qu’il faut également marcher pour happer la silhouette de Villon. Il fut, avec Rutebeuf, un des premiers poètes de Paris, sa cité. Est-ce de Villon que vient à la chanson cet amour de Paris ? C’est lors d’une ballade parisienne chantée que François des Loges est évoqué par Yves Simon, pour qui il est bien un « passant fantomatique » dans « Les fantômes de Paris ». Mais il n’apparaît pas de n’importe quelle façon :
« Dans le théâtre du Châtelet sur un mur de l’ancienne prison Il y a encore gravé le nom de François Villon ».
26De passage dans la geôle, il a inscrit son nom à la dérobée, pour s’offrir comme un emblème, celui, encore, de l’éternel exclu. Mais la prison est devenue théâtre, et l’exclu est devenu personnage. Au cœur du texte d’Yves Simon, entre fantasme et historicité, la figure de Villon nous rappelle l’importance d’une histoire rêvée :
« Si Villon prisonnier est une illusion, cette illusion est néanmoins une vérité : le cachot, ses chaînes, le gibet, s’élaborent à partir du poème : le XVe siècle tout entier est suscité, sinon ressuscité par cette image. L’Histoire n’explique rien (ou si peu), mais l’ombre que la poésie projette sur elle l’illumine d’une obscure clarté »
affirme Eric Hicks17. La chanson n’est-elle pas le lieu où une mémoire lyrique et non simplement une expression lyrique peut se dire ? C’est ce que semble suggérer les va-et-vient du personnage dans le paysage chansonnier.
27Jean Dufournet voyait très justement en Serge Reggiani un des héritiers de Villon18. Il fut, au milieu des années cinquante, l’un des plus grands chanteurs qui célébrèrent la capitale, et incarna même François Villon dans le film éponyme de A. Zwoboda19. Quoi de plus normal, alors que ce soit lui qu’il cherche dans sa ville de cœur :
« Où est passé Paris ma rose ?
Paris sur Seine la bouclée ?
Sont partis emportant la clé
Les nonchalants du long des quais
Où sont-ils passés Villon et ses filles ?
Où est-il passé Jenin l’Avenu ? »20
28Derrière le nom puis le personnage, c’est ainsi toute une faune qui se dessine, une troupe qui entoure le passant Villon dans ses déplacements dans les méandres de la mémoire, foule d’autres passants qui le révèlent en même temps qu’ils le cachent.
29Le risque est évidemment que la mémoire se fige, et que d’un énonciateur à l’autre elle perde le statut dynamique qui était le sien en chanson. « Villon » équivaut alors à une simple étiquette, un nom sans consistance. Yves Duteil déplore dans « La valse des étiquettes » d’avoir été trop longtemps mis dans les cases de la représentation :
« Je suis le gentil troubadour
Le bûcheron de la chanson
Le Villon de la salle des fêtes
L’artisan de la stéréo ».
30Voilà que passe un Villon figé dans l’unique image de l’amuseur populaire, et ici se clôt son parcours de passant dans la chanson : lorsqu’il désigne, Villon ne bouge plus, ne marche plus. Il meurt peut-être réellement.
31C’est en ce point précis que doit s’inverser le regard : Villon le passant éclaire la chanson comme genre mémoriel, mais la chanson et ses liens avec Villon éclairent réciproquement le statut mémoriel du poète. La chanson est-elle l’espace où se révèle le statut légendaire et insaisissable des souvenirs modernes de Villon ? De passant qu’il est dans la chanson contemporaine, on ne saurait oublier qu’il perdure aujourd’hui comme celui à qui l’on a passé la corde au cou : la force de l’image du pendu arrête le passant dans sa marche, et transforme le passant fantôme en passant macabre, autre image dynamique de celui qui va vers la mort, un pendu qui n’est en définitive qu’une image de Mémoire.
32Brassens, Ferré, Hélène Martin : les chansons qui entretiennent avec Villon un lien hypertextuel ne semblent pas pouvoir dire le poète sans le représenter, où se représenter en lui sous les traits d’un pendu. Cette représentation du macabre a fécondé l’imaginaire des poètes du XIXe siècle : Rimbaud et le Bal des pendus, mais surtout Théodore de Banville, dans Le Verger du Roi Louis, où
« La forêt où s’éveille Flore,
À des chapelets de pendus »,
poème que chanta encore Brassens, quelques années après la « Ballade des dames du temps jadis » : voici la preuve que lorsque la mémoire est médiée et qu’elle se déploie en chanson, c’est bien sous les traits du pendu que Villon, passant de l’au-delà, vient jusqu’aux oreilles des hommes d’aujourd’hui21. Paul Zumthor analysait ainsi les motifs de la poésie villonienne :
« Amour, Mort, prison, fosse, gibet... qui ne sont pas des métaphores, mais des virtualités associatives aptes à toutes les actualisations »22.
33Parmi ces virtualités, c’est celle du gibet que la chanson semble avoir choisi. Léo Ferré qui mettait en scène son dernier voyage dans « À mon enterrement » se voit ainsi comme un nouveau Villon au gibet. Mais l’image est plus qu’un cliché, elle n’est pas figée, c’est par elle que passe la possibilité même du chant de Ferré, pour qui la chanson est ce « gueuloir » magnifique :
« Comme un pendu tout sec perforé de corbeaux
À mon enterrement je gueulerai quand même ».
34Ferré a lu Villon, on le sait. Mais quand bien même on se trouverait ici dans le domaine d’une intertextualité perçue, le plaisir du texte infini, tel qu’en parlait Barthes, est fécondé par le souvenir du poète pendu. Les virtualités qu’ouvre la référence à l’auteur du Testament ont bien à voir avec la nature même du chant possible. Quelques vers plus loin, Ferré lève le voile sur ce que sera la nature véritable de la célébration de sa mort :
« A mon enterrement je ne veux que des morts
Des rossignols sans voix des chagrins littéraires ».
35Un enterrement parmi les morts ? Parmi les voix éteintes ? La mort qui tout « saisit sans exception » est la virtualité qui permet d’actualiser au mieux le pouvoir de la mémoire : lorsque l’autre n’est plus, sa voix n’est plus celle de l’oiseau, dont le chant est plein et entier, seule reste son empreinte mémorielle, qui comme le pendu, bouge de çà de là, « comme vent varie ». Le rythme des corps oscillant au gré des courants d’air semble avoir contaminé le travail même du souvenir : seuls les morts, dont la voix oscille de l’audible à l’inaudible, du dicible à l’indicible survivront dans l’au-delà poétique de Ferré. Oscillation également de l’horreur à la fascination : Villon devient ce pendu ambivalent, décomposé que Ferré offre à son amour dans « À toi » :
« Le ventre des pendus qui coule des potences
Les noces pathétiques où les larmes sont rances ».
36Villon, le corps pendu, est chez Ferré largement relayé par la vision baudelairienne du corps décomposé. On retiendra avant tout le lien établi entre ce pendu qui se balance, et la possibilité même du chant. Jacques Higelin dans une de ses toutes premières chansons, qu’il enregistra avec Areski dans les années 1960, est comme un Villon rêvé, « Six pieds en l’air » :
« Tout doucement je me balance
Tout abandonné aux caprices du vent ».
37Une fois encore, le pendu qui s’agite sur sa potence est un puissant stimulant de l’énonciation poétique. Le père des pendus chansonniers est assurément Trenet, qui a énoncé le premier la fécondité d’une énonciation « au bout de la corde » :
« Ficelle,
Tu m’as sauvé de la vie
Ficelle
Sois donc bénie
Car grâce à toi, j’ai rendu l’esprit
Je me suis pendu cette nuit... et depuis...
Je chante, Je chante soir et matin ».23
38Faut-il mourir sous le gibet pour pouvoir chanter ? Le chanteur vagabond de Trenet doit rendre l’esprit et s’abandonner à la ficelle pour que son chant puisse réellement exister. Trenet réalise en quelque sorte la fusion du passant fantomatique et du passant macabre oscillant au bout de sa corde, passant et repassant sous les yeux des curieux : il chante « sur son chemin », poursuivant sa route au gré de la mémoire des hommes.
39Villon est un fantôme, celui d’un pendu : Villon dit la mort pour énoncer sa poésie. Mais si le pendu reste cet homme dont on se souvient, c’est parce qu’il gratifie ses lecteurs d’une attitude bien particulière face à la mort : F.-V. Rudent parlait ainsi chez Villon, à la suite d’Éric Berne de « rire du pendu », ce rire à double tranchant :
« On qualifie de rire du pendu le rire qui n’est que l’étouffement d’un sanglot. Il révèle un malaise profond qu’on cache en l’habillant de dérision. C’est donc en cherchant à exorciser par l’humour une douleur ou une peur que nous signifions à quel point elle nous touche et, bien souvent, l’exacerbons. Ainsi sommes-nous les premières victimes de cette forme d’humour d’autant plus cruelle qu’elle s’attaque au point faible dont précisément elle émane »24.
40N’est ce pas Villon, qui « au départir »
« Ung traict but de vin morillon »25 ?
41Passant au rire sardonique il est présent en filigrane chez Jacques Brel, « moribond » comme lui, et qui adopte cette même attitude désabusée autant qu’exubérante :
« J’veux qu’on rie
J’veux qu’on chante
J’veux qu’on s’amuse comme des fous
J’veux qu’on rie
J’veux qu’on chante
Quand c’est qu’on me mettra dans le trou »26.
42Le mourant de Brel est comme Villon, « martyr d’amour ». Le premier sait que l’Émile, L’Antoine, le curé, prendront « soin de sa femme ». Avec la même ironie, le second demandait à ses amis de suivre son cortège funèbre
« Vestuz rouge com vermeillon
Car en amour mourut martir :
Ce jura il sur son coullon
Quand de ce monde voult partir ».27
43Plus proche de Brel encore, il lançait un ironique « mercy » dans la Ballade de même nom, où peut encore se lire la présence de ces « fous » qui suivront peut-être le cortège funèbre qu’il s’imagine :
« A fillectes montrans tetins
Pour avoir plus largement hostes, [...]
A folz, à sotz, à soctes,
Je crye à toutes gens mercy ».28
44Passant urbain, passant macabre, les souvenirs de Villon, ses passages, comme fantôme, comme pendu, comme rieur sarcastique enfin, montrent que la chanson sait sublimer le cliché : elle redonne à une mémoire que l’on croyait figée toute sa puissance créatrice.
3. Villon le passeur
45Mais le personnage de Villon est souvent plus que de passage dans la chanson d’aujourd’hui, et alors que l’on a vu comment la fiction de lui-même qu’il propose à la postérité est le moyen même du souvenir de son écriture, il faut en définitive revenir à son texte et en explorer sa dimension chansonnière pour voir se dessiner en Villon la figure du passeur.
46Michel Sineux a établi une bibliographie musicale et une discographie de Villon au XXe siècle29. Dans la rubrique discographique, les chanteurs non lyriques (ceux qui n’appartiennent pas à la sphère classique) ont la part belle. Alors qu’il est un des auteurs dont la langue est la plus éloignée de la nôtre, Villon fascine les compositeurs de chansons d’aujourd’hui. S’il dit avoir mis « sa vielle sous le banc », et semble s’être retiré du monde musical30, les compositeurs d’aujourd’hui se sont empressés de sortir la leur, non pour asservir le texte à leurs velléités musicales, mais pour redonner à Villon, pôle centralisateur du sens, sa fonction de « passeur » : celui qui « fait passer » la mémoire du texte, mais qui le fait comme clandestinement, à la dérobée de la littérature, dans les territoires de la chanson. Michel Zink a montré en divers endroits que la naissance de la poésie personnelle au Moyen-Âge coïncidait avec la fin de la nature chantée de la poésie lyrique, qu’elle était intrinsèquement liée à la naissance du « dit »,
« une poésie récitée – le dit par opposition au chant – qui est le cadre de la dramatisation du moi »31.
47En étudiant les diverses mises en chanson des textes de Villon, le champ de la mémoire trouve sa vraie nature de parole, dépassant les clivages génériques. « Ma dernière parole soit / Quelque vers de Maître François » souhaitait Brassens : il nous montrera, et d’autres à sa suite, que la chanson ne se réduit pas, lorsqu’elle est une mise en musique, à l’équation « poème + musique » et que même lorsqu’elle est « poétique », ce sont toujours les « paroles », les mots « prononcés » qui la font exister : une situation d’énonciation.
48Georges Brassens, le plus célèbre des interprètes de Villon a choisi dès ses premiers disques de mettre le texte du mauvais garçon au cœur de son travail de chanteur32. Le choix du texte est programmatique : en extrayant du Testament un poème à forme fixe, en recherchant donc une structure à l’unité marquée, mais également en élisant une reprise du topos du Ubi sunt de la poésie latine, il choisit la mise en chanson comme inscription dans le jeu des discours et de leur transformation.
49Le travail musical est éclairé par cette démarche33 : la mise en relief du refrain vient accentuer le désir d’une com-mémoration à cinq siècles de distance, d’une continuité recrée à l’intérieur même d’une forme à répétition. Les signes musicaux du passé sont perceptibles et concernent en particulier la rythmique, avec le motif lancinant du Tourdion, cette danse populaire de la Renaissance. Mais la ligne mélodique se décline cependant ici dans une pureté tonale notable, puisque c’est à base d’accords parfait majeurs que Brassens construit sa mélodie. Le vers-refrain de la ballade conserve sa place dans la chanson et son statut est même appuyé par la répétition non seulement de ce refrain, mais du vers qui le précède. Par ce moyen, Brassens ménage au refrain une place privilégiée : le point culminant de la ligne mélodique (ré aigu) intervient juste avant qu’il ne soit énoncé pour la seconde et dernière fois, et qu’il mène enfin la ligne à sa conclusion sur la tonique, elle qui s’était arrêtée sur la tierce (sous-dominante) lors de la première énonciation. La rythmique systématique, l’exploitation systématique de la tonalité, semblent orientés vers ce seul but : faire culminer chaque strophe / couplet sur le refrain dont l’itérativité structurelle est rendue immédiatement visible, comme secondée par la transformation du compositeur.

50« Faire chanson » de Villon est donc pour Brassens une façon de faire acte de mémoire. Il n’éclaire pas le sens mais la structure mémorielle. François-Victor Rudent semble l’avoir observé, lui pour qui Brassens avait compris qu’« emporter entre les dents un flocon des neiges d’antan ne signifiait pas revenir à mais bien repartir de. »34Pour Brassens l’interprète, qui en tant qu’auteur compositeur apporta tant de soin à rendre ses pièces déjà « traditionnelles », Villon opère comme un passeur de souvenirs : au bon maître il a légué plus qu’un texte, une nourriture, dont Brassens a choisi de révéler l’oscillation infinie des couplets et du refrain : mise en musique où se dessine encore le mouvement du gibet.
51Brassens a choisi la forme fixe de la Ballade pour mettre en musique le texte de Villon. Monique Morelli et son compère Léonardi n’hésitèrent pas à triturer le texte du Testament. Dans son disque Monique Morelli chante Villon, l’interprète réaliste chante divers poèmes à forme fixe du Testament ou des Poésies diverses, dans une mise en musique qui se réclame volontiers de la tradition des diseuses parisiennes. L’importance de l’interprète est particulièrement forte : sa voix grave, presque rauque, à l’articulation claire et hachée lui donne une véritable empreinte vocale, et c’est à cette empreinte que le compositeur et arrangeur entend laisser la part belle. Mais pour que la situation d’énonciation impose Villon non comme auteur mis en musique mais bien comme pôle créateur de chanson, Morelli et Léonardi vont plus loin que Brassens : dans le titre « Pauvre je suis », les huitains du Testament sont manipulés. L’unité du couplet est constituée de deux huitains : les I et II commencent la chanson, et le changement mélodique indique que c’est le huitain XXXV qui sera le refrain du « dit » mis en chanson ! Suivent ensuite les huitains III et IV, puis XXXVI et XXXVIII et enfin XXXIX et XLI. Le texte est entièrement repensé, réorganisé, mais la chronologie des huitains dans les couplets est maintenue. L’espace d’énonciation ainsi crée relie thématiquement l’amertume du poète au motif de la danse macabre, et c’est l’image du « pauvre Villon » qui vient coudre tout cela dans un refrain nouveau. Le texte de Villon s’impose comme multiforme, carnavalesque dans sa structure. Contrebandier encore, Villon offre un texte à faire passer, à transformer : il est le maillon d’un passage du texte à la mémoire, passeur car héritier d’une tradition discursive, et offrant à nos contemporains une matière à travailler.
52Pourquoi est ce donc la chanson qui est le terrain privilégié de ce mouvement de passage ? Parce qu’elle est le lieu d’une interprétation d’abord, d’une énonciation singulière ensuite : pour se souvenir de ce qui a été « dit », ce genre même dans lequel on classe Villon, ce n’est pas un chant qu’il faut faire, mais une chanson ! Les groupes les plus contemporains font de Villon le point nodal de leur travail d’actualisation du souvenir textuel. Une fraîcheur non exempte d’humour souffle sur le texte de Villon avec le groupe strasbourgeois Weepers Circus, qui a mis en chanson la Ballade de la belle heaumière aux filles de joie. Le choix d’un texte qui n’avait jamais été mis en musique, et qui prédit le carpe diem ronsardien leur permet ainsi de faire un exercice innovant et un travail de mémoire. Les Weepers Circus font tout d’abord le choix d’une orchestration qui utilise les timbres anciens (violons joués avec frottements appuyés de l’archet pour faire comme un effet de vielle à roue, flûte à bec), avec notamment un motif, pendant le pont, qui a tous les traits de la musique ancienne (motif rythmique répété, utilisation de modes rythmiques), et en donnant enfin au violoncelle une partie de « bourdon ». À propos de la ligne mélodique elle-même, on constate le jeu presque exclusif sur l’intervalle de quarte, typiquement médiéval, (la tierce, au contraire, ramène l’auditeur dans une ambiance tonale), et la mise en relief des notes pivots de l’échelle utilisée (à savoir la tonique et la sous dominante).

53La mélodie est donc simplifiée à l’extrême comme pour mettre à nu les procédés d’efficacité de la chanson. Mais le plus intéressant est sans conteste le choix interprétatif des Weepers Circus : loin de traiter le texte comme un poème, un texte fixé, ils en font le terrain d’une interprétation presque théâtrale. Dès la reprise du thème, pendant le couplet, le chanteur prend une grande liberté avec ce dernier, préférant les exclamations aiguës d’une heaumière quelque peu prise de folie au ton mesuré d’une récitante qui se lamenterait. Le parti pris des Weepers Circus est assurément celui de l’humour, qui retranscrit à merveille le cynisme de la vieille tenancière, en même temps que sa vivacité intellectuelle, seul legs véritable du poème. Les interprètes ne mettent pas en relief ici la teneur littéraire du poème : peu semble importer, en définitive, qu’il s’agisse d’un texte savant ou non ; seule importe la situation énonciative, la distance et le second degré qui permettent à la voix de la vieille défraîchie de transmettre son expérience sans moralisation aucune. Au niveau structurel, c’est l’envoi, « Filles, veuillez vous entremettre... » qui est transformé en refrain (limité à un seul vers dans la forme canonique utilisée par Villon), et qui permet de mettre en relief le jeu sur la distance de l’énonciatrice avec son propre discours : pour ce refrain, un tempo plus lent, des cordes jouées legato, et une ligne mélodique bien plus conjointe qu’auparavant, autant dire une ambiance construite en contraste avec celle des strophes / couplets, comme, peut-être, un pendant faussement lyrique aux « conseils » égrenés précédemment. Cette mise en musique est donc bien le choix d’une énonciation avant celui d’un texte. La chanson prend à bras le corps, avec les Weepers Circus, son statut d’art sans prétention : c’est sans prendre au sérieux le poème de Villon qu’ils réussissent à en tirer le suc, rendant à la fois la spontanéité, la distance et l’ironie du discours. Avec le dit, et en particulier avec cet ultime représentant qu’en est Villon, le discours éclate, ainsi que le disait Paul Zumthor : conscient de sa propre vanité, Villon partage avec la chanson d’aujourd’hui la conscience de ne valoir, au final, que parce qu’il crée un lieu partagé en commun, celui où la parole énoncée pourra, par sa force suggestive même échapper à l’omnipotence de son auteur, un lieu où le message ne compte jamais plus que sa transmission, un lieu où la mémoire prend la forme d’un refrain.
54Des passages d’un texte au passeur de parole, le chemin parcouru suit les méandres de la fortune de Villon. Avec lui apparaît la nature clandestine de la chanson : en faisant mine de jouer sur le cliché, elle montre cependant comment elle fait fonctionner la mémoire autour d’un pôle de sens qui n’est pas seulement le texte. Penser de concert la chanson d’aujourd’hui et la poétique villonienne permet de les éclairer l’un l’autre : Villon montre que la chanson est mémoire parce qu’elle transforme le texte en parole, la chanson nous rappelle que l’opacité qui entoure Villon ne doit pas masquer la perçante légèreté de son œuvre. Il faudra ensuite lire la chanson française de ces vingt dernières années à la lumière de Villon : tournée vers le passé et la mémoire des anciens, elle semble, comme Villon à l’automne du Moyen-Âge, récupérer des « feuilles mortes » à peine tombées de l’arbre. Insignifiantes et pourtant chatoyantes elle sont plus qu’un souvenir : une trace de vie.
Bibliographie
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Bibliographie
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Villon, François, Poésies complètes, édition de Claude Thiry, Le livre de poche, « Lettres gothiques », Paris, 1991.
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Dufournet Jean, Villon, ambiguité et carnaval, Champion (« Unichamp »), Paris, 1992.
Dufournet Jean, Villon et sa fortune littéraire, Éditions Ducrot, Saint Médard en Jalles, 1970.
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Rudent, François-Victor, Georges Brassens sur les pas de François Villon, Arthémus, Pont Scorff, 1998.
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Zumthor, Paul, Introduction à la poésie orale, Seuil, 1983.
Le Moyen Âge dans la modernité, articles réunis par Jean R. Scheidegger, Sabine Girardet, Eric Hicks, Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge, 39. Paris, Champion, 1996.
Villon hier et aujourd’hui, Actes du colloque pour le 500e anniversaire de la publication du Testament de Villon, publiés par Jean Dufournet, Bibliothèque historique de la ville de Paris, 1993.
Discographie sélective
Les titres sont référencés sous la forme :
Interprète, « Chanson » (Auteur/Compositeur), Album, Maison de disques, année de sortie.
Balavoine Daniel, « Le français est une langue qui résonne » (D. Balavoine), Barclay, 1978.
Brassens, Georges, « Ballade des dames du temps jadis » (Villon / G. Brassens), Georges Brassens et sa guitare, récital n° 2, Philips, 1954.
Brassens, Georges, « Le moyenâgeux » (G. Brassens), 33 tours, Philips, 1966.
Brassens, Georges, « Le verger du Roi Louis » (Th. De Banville / G. Brassens), Georges Brassens et sa guitare, récital n° 7, Philips, 1960.
Brassens, Georges, Georges Brassens, qui êtes vous ? Entretien avec Luc Bérimont, Philips Réalités, 1999.
Brel, Jacques, « Le moribond » (Jacques Brel), Philips, 1961.
Duteil Yves, « La valse des étiquettes », Ton absence, (Y. Duteil), EMI, 1987.
Ferré, Léo, « À mon enterrement » (L. Ferré / J. Ferrat, M. Vander), Barclay, 1971.
Ferré Léo, « À toi », (L. Ferré / J. Ferrat, M. Vandair), Barclay, 1969.
Higelin, Jacques, « Six pieds en l’air » (J. Higelin), Higelin et Areski, Jacques Canetti, 1967.
La rue Kétanou, En attendant les caravanes (La rue Kétanou), Yelen, 2002.
Lavilliers, Bernard, « Frères humains synthétisés », Pouvoirs, Barclay, 1979.
Martin, Hélène, « Liberté-femme, Ballade des dames du temps présent », (H. Martin), Disques du Cavalier, 1972.
Morelli, Monique, Chante Villon et Ronsard, EPM Musique, 1990.
Pigalle, « Dans la salle du bar tabac de la rue des martyrs », Regards affligés sur la morne existence de Benjamin Tremblay, Boucheries Productions, 1990.
Reggiani Serge, « Paris ma rose », (H. Gougaud/D. Pankratoff), Les loups sont entrés dans Paris, Éd. Jacques Canetti, 1967.
Reggiani, Serge, « Ballade des pendus », (Villon / L. Bessières).
Renaud, « Mon bistrot préféré », (Renaud Séchan), Boucan d’enfer, Virgin, 2002.
Sauvage, Catherine, « La poésie fout le camp, Villon ! » (Léo Ferré), Philips, 1962.
Simon, Yves, « Les fantômes de Paris » (Y. Simon), Un autre désir..., RCA, 1985.
Trenet Charles, « Ohé Paris » (Trenet), Columbia, 1950.
Trenet Charles, « Je chante » (Trenet), Columbia, 1937.
Weepers Circus, « Ballade de la belle heaumière aux filles de joie », Le fou et la balance, Circus productions, 1997.
Weepers Circus, Faites entrer, ArtDisto, 2004 ; L’ombre et la demoiselle, Circus productions, 2000 ; L’épouvantail, Circus productions, 1999.
Annexe
Annexes
Georges Brassens, Le Moyenageux, (1966)
Le seul reproche, au demeurant,
Qu’aient pu mériter mes parents,
C’est d’avoir pas joué plus tôt
Le jeu de la bête à deux dos.
Je suis né, même pas bâtard,
Avec cinq siècles de retard.
Pardonnez-moi, Prince, si je
Suis foutrement moyenâgeux.
Ah ! que n’ai-je vécu, bon sang !
Entre quatorze et quinze cent.
J’aurais retrouvé mes copains
Au Trou de la pomme de pin,
Tous les beaux parleurs de jargon,
Tous les promis de Montfaucon,
Les plus illustres seigneuries
Du royaum’ de truanderie.
Après une franche repue,
J’eusse aimé, toute honte bue,
Aller courir le cotillon
Sur les pas de François Villon,
Troussant la gueuse et la forçant
Au cimetièr’ des Innocents,
Mes amours de ce siècle-ci
N’en aient aucune jalousie...
J’eusse aimé le corps féminin
Des nonnettes et des nonnains
Qui, dans ces jolis temps bénis,
Ne disaient pas toujours « nenni »,
Qui faisaient le mur du couvent,
Qui, Dieu leur pardonne ! souvent,
Comptaient les baisers, s’il vous plaît,
Avec des grains de chapelet.
Ces p’tit’s sœurs, trouvant qu’à leur goût
Quatre Evangil’s c’est pas beaucoup,
Sacrifiaient à un de plus :
L’évangile selon Vénus.
Témoin : l’abbesse de Pourras,
Qui fut, qui reste et restera
La plus glorieuse putain
De moines du quartier Latin.
À la fin, les anges du guet
M’auraient conduit sur le gibet.
Je serais mort, jambes en l’air,
Sur la veuve patibulaire,
En arrosant la mandragore,
L’herbe aux pendus qui revigore,
En bénissant avec les pieds
Les ribaudes apitoyées.
Hélas ! tout ça, c’est des chansons.
Il faut se faire une raison.
Les choux-fleurs poussent à présent
Sur le charnier des Innocents.
Le Trou de la pomme de pin
N’est plus qu’un bar américain.
Y’ a quelque chose de pourri
Au royaum’ de truanderie.
Je mourrai pas à Montfaucon,
Mais dans un lit, comme un vrai con,
Je mourrai, pas même pendard,
Avec cinq siècles de retard.
Ma dernière parole soit
Quelques vers de Maître François,
Et que j’emporte entre les dents
Un flocon des neiges d’antan...
Ma dernière parole soit
Quelques vers de Maître François...
Pardonnez-moi, Prince, si je
Suis foutrement moyenâgeux.
Léo Ferré, La poésie fout l’camp, Villon ! (1962)
Tu te balances compagnon
Comme une tringle dans le vent
Et le maroufle que l’on pend
Se fout pas mal de tes chansons
Tu peux toujours t’emmitoufler
Pour la saison chez Gallimard
Tu sais qu’avec ou sans guitar’
On finit toujours sur les quais
La poésie fout l’camp Villon !
y’a qu’du néant sous du néon
Mais tes chansons même en argot
Ont quelques siècles sur le dos
Si je parle d’une ballade
A faire avec mon vieux hibou
On me demandera jusqu’où
Je pense aller en promenade
On ne sait pas dans mon quartier
Qu’une ballade en vers français
Ca se fait sur deux sous d’papier
Et sans forcément promener
La poésie fout l’camp Villon !
Y’a qu’des bêtas sous du béton
Mais tes chansons même en argot
Ont quelques siècles sur le dos
En mil neuf cent cinquante et plus
De tes jug’s on a les petits
Ca tient d’famille à c’que l’on dit
Ca s’fout un’robe et t’es pendu
Tu vois rien n’a tellement changé
À part le fait que tu n’es plus
Pour rimer les coups d’pieds au cul
Que nous ne savons plus donner
La poésie fout l’camp Villon !
Y’a qu’du néant sous du néon
Mais tes chansons même en argot
Ont quelques siècles sur le dos
Emmène-moi dedans ta nuit
Qu’est pas frangine avec la loi
« J’ordonne qu’après mon trépas »
« Ce qui est écrit soit écrit »
Y’a des corbeaux qui traîn’nt ici
Peut-être qu’ils n’ont plus de pain
Et je n’attendrai pas demain
Pour qu’ils aient un peu de ma vie
La poésie fout l’camp François !
Emmène-moi emmène-moi
Nous irons boire à Montfaucon
À la santé de la chanson.
Notes de bas de page
1 Christian Marcadet, Séminaire « Histoire et théorie des chansons », Paris I/ cnrs/omf, Février 2006.
2 La mélodie, elle, est associée à la sphère des musique savantes.
3 Denis Laborde, « Chanson = paroles + musique ? », in Revue de la bnf, n° 16, septembre 2004, p. 29.
4 Les critiques s’accordent à parler de Trenet comme de l’auteur-compositeur qui remit à l’honneur le texte (poétique en particulier) et son degré d’élaboration au cœur de la forme-chanson.
5 Jean Dufournet, Villon, ambiguïté et carnaval, p. 24.
6 Toutes les chansons citées dans le corps de cet article ne font pas l’objet d’une note individuelle. On se reportera à la discographie pour en obtenir les références. Pour les chanson dont le titre est donné allusivement, une note précise le titre exact et renvoie à la discographie.
7 Georges Brassens, Entretien avec Luc Bérimont, 1961, voir discographie.
8 Le texte de la chanson est donné en annexe.
9 Léo Ferré interpréta une version de cette chanson en 1960, chez Barclay, qui ne fut jamais gravée. L’interprétation qui figure dans la discographie est donc celle de Catherine Sauvage. La référence à Ferré dans les lignes qui suivent concerne donc l’auteur / compositeur, et non l’interprète. Le texte de la chanson est reproduit en annexe.
10 Citation de Villon, Testament, v. 771.
11 Transformation de Villon, Testament, v. 264.
12 Villon, Lais, v. 284-286.
13 Renaud, « Mon bistrot préféré », voir discographie.
14 Groupe contemporain de chanson française acoustique, créé à la fin des années 1990 aux influences marquées par l’imaginaire de la rue et de l’errance. Voir discographie.
15 Groupe emblématique de la scène rock alternative française, de la fin des années 1980 à la fin des années 1990.
16 Pigalle, « Dans la salle du bar tabac de la rue des martyrs », voir discographie.
17 Eric Hicks, « Comptes d’auteur et plaintes contre X : De L’Identité du bien renommé Villon », in Le Moyen Âge dans la modernité, p. 279.
18 Jean Dufournet, Villon et sa fortune littéraire, p. 104.
19 François Villon, Film d’André Zwoboda, Films Corona, 1945.
20 Serge Reggiani, « Paris ma rose », voir discographie.
21 Georges Brassens, « Le verger du Roi Louis », voir discographie.
22 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, p. 503.
23 Charles Trénet, « Je chante », voir discographie.
24 François-Victor Rudent, Georges Brassens sur les pas de François Villon, p. 140.
25 Villon, Testament, v. 2022.
26 Jacques Brel, « Le moribond », voir discographie.
27 Villon, Testament, v. 2000 – 2003.
28 Villon, Testament, « Ballade de mercy », v. 1976 – 1979.
29 Michel Sineux, « Villon et la musique », in Villon hier et aujourd’hui, p. 297-305.
30 Voir l’article de Claude Thiry, « Villon a-t-il réellement mis sa “vielle sous le banc” ? » in Villon hier et aujourd’hui, p. 73-91.
31 Michel Zink, La subjectivité littéraire, p. 57.
32 « Ballade des dames du temps jadis » est publiée dès 1954 dans le 33 tours Georges Brassens et sa guitare, récital n° 2, Philips, 1954.
33 Les partition dans les page suivantes sont des transcriptions auditives réalisée par mes soins.
34 François-Victor Rudent, Georges Brassens sur les pas de F. Villon, p. 122.
Auteur
-
Céline Cecchetto
Université Michel de Montaigne
Bordeaux 3
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