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Le Temps de la mémoire II : soi et les autres

 | 
Danielle Bohler
, 
Gérard Peylet

Capter, conserver

Théâtres de la mémoire.

Mnémotechnie et contexte situationnel en Pays Basque

Denis Laborde

Texte intégral

  • 1 Infra Indications bibliographiques : Jacques Vauclair, 1992, ainsi que le projet de recher (...)

1Capter, coder, conserver, restituer les stimulations que nous percevons, telle est la mission de notre mémoire. Dans le vocabulaire spécialisé de la psychologie, le mot désigne un « ensemble de fonctions psychiques grâce auxquelles nous pouvons nous représenter le passé comme passé (fixation, conservation, rappel et reconnaissance des souvenirs) » (Le Robert). Produit d’une triple évolution – phylogénétique, historique, génétique –, cette capacité n’est pas le propre de l’homme, et les travaux conduits sous la bannière récente de la psychologie comparée développementale et évolutive collectionnent les indices de structuration de mémoire chez d’autres espèces1. Mais ce don biologique auquel il convient d’associer celui de la conscience « atteignent leur maximum d’ampleur et de degré de sophistication chez les humains » (Damasio, 2003, p. 266). Faut-il dès lors s’étonner que la mémoire fascine les sociétés humaines ? C’est à cette fascination que ce chapitre se veut consacré et, singulièrement, à une forme de mise en spectacle de cette fascination à travers ces jeux de mémoire que l’on désigne, en Pays Basque, du nom de bertsularisme.

  • 2 En langue basque, les noms ne prennent pas la marque du pluriel. Dès lors, le pluriel des (...)

2Prêter attention à un genre poétique sera une manière de prendre à rebours la question de la mémoire à partir de son antonyme, l’improvisation. Le bertsularisme est en effet un art d’improvisation. C’est l’art de la répartie, l’art du jaillissement spontané, de la parole libérée. Là, des faiseurs de vers (bertsulari2) improvisent des poèmes qu’ils chantent sur des mélodies anciennes. La joute est leur seconde nature, la provocation leur manière d’être, la prosodie leur cadre de pensée. Or, nous allons apercevoir que cet art du jaillissement spontané est sévèrement encadré par un organum littéraire qui s’est durci dans la traversée du XXe siècle, à mesure que l’on fit de ce comportement social une pratique culturelle. Ce durcissement transforma cet art de l’improvisation poétique en art de la tactique et de l’anticipation, art du piège rhétorique et de l’inspiration mûrie. Dès lors qu’elle est orientée vers une finalité (ici, produire un bertsu, un poème), l’improvisation n’est plus un jeu de hasard, c’est un jeu d’adresse. Et ce jeu d’adresse fait de la scène de l’improvisation un théâtre de la mémoire.

3Nous n’allons donc pas nous placer ici au niveau infra-individuel des composants neurophysiologiques de la mémoire, mais au plan social de sa mise en spectacle. Nous n’aurons plus alors besoin de puiser une définition spécialisée dans la langue de la psychologie, nous nous en tiendrons à l’acception courante du mot que nous livre tout dictionnaire usuel : « faculté de conserver et de rappeler des états de conscience passés et ce qui s’y trouve associé ; l’esprit en tant qu’il garde le souvenir du passé à un champ mental dans lequel les souvenirs, proches ou lointains, sont enregistrés, conservés et restitués » (Le Robert)... en gardant présent à l’esprit le fait qu’un sens dérivé est associé à cette définition usuelle, puisque le mot désigne aussi bien « ce qu’une personne ou la postérité a retenu dans ses souvenir » (idem). Clé de tous les apprentissages, moteur de toutes les anticipations, outil de tous les ajustements comportementaux, la mémoire est donc à la fois capacité et action, ressource et processus, faculté et contenu. La coexistence de ces acceptions différenciées fait la richesse de la notion, elle programme aussi sa fragilité en introduisant un risque de confusion entre actum et actio.

4Aussi ce chapitre peut-il se lire comme le passage d’une conception de la mémoire conçue comme actum, action effectuée, à l’actio, comme agir en cours. J’y expose deux façons de thématiser la question de la mémoire. Une première nous conduira au cœur d’un dispositif complexe où la mnémotechnie savante élaborée par Mihura, bertsulari d’Ascain, vise à prévenir le risque d’un hypothétique trou de mémoire. La mnémotechnie est l’assurance que l’improvisateur aura bien quelque chose à dire. D’une façon assez confondante, nous retrouverons dans le témoignage de Mihura l’un des très nombreux théâtres de la mémoire qui, de Giordano Bruno à Raymond Lulle, pour ne citer que quelques-uns parmi les plus célèbres d’entre eux, jalonnent la pensée de la mémoire. La seconde façon de thématiser la question de la mémoire nous placera au cœur de la situation d’improvisation. Le bertsulari Amuriza déplace le théâtre de la mémoire. Il ne se trouve plus dans l’esprit de l’improvisateur mais dans la situation même d’improvisation : il englobe l’environnement. Nous aurons alors déplacé notre attention d’une conception de la mémoire centrée sur le sujet connaissant vers une théorie de l’action envisagée dans les termes d’une cognition distribuée [Edwin Hutchins]. Commençons cependant par présenter ce genre littéraire qu’est devenu le bertsularisme.

Un genre littéraire oral

5Le mot bertsu, en basque, signifie vers. Par extension, il désigne une strophe. Un bertsu est, le plus souvent, un quatrain ou un quintil, isosyllabique et monorime. Tout le monde connaît la mélodie de ces bertsu, mais le texte, lui, est improvisé sur-le-champ. Un bertsu-l-ari est, par traduction littérale, un faiseur-de-vers.

  • 3 Comme : « Tu es un ancien marin, tu as passé toute ta vie en mer, mais maintenant tu es âg (...)

6Un bertsulari improvise. Cela signifie qu’il invente, dans l’instant même où il chante, un poème versifié, mesuré et rimé, soit sur un thème qu’on lui demande de traiter seul3, soit en incarnant un personnage dans le cadre d’une joute. À la mélodie qui sert de support à l’improvisation poétique, on donne le nom de timbre.

  • 4 Voir les grands panoramas dressés par Ruth Finnegan (1977) ou Paul Zumthor (1983).

7Cette technique n’est évidemment pas propre aux bertsulari. Les mélodies-types des artistes grégoriens sur lesquelles étaient plaquées des paroles adaptées à la fête du jour constituent un cas célèbre de composition sur timbre. Les mazarinades que la Fronde improvisait dans les rues de Paris entre 1648 et 1652 en sont un autre, et chacun connaît ces cantiques sur vaudeville qui furent les pièces maîtresses des stratégies de conversion catholiques au moment où Béranger réactivait, à sa manière, la tradition des mazarinades et que la Clé du caveau (Paris, 1811) se lisait comme un traité d’improvisation de chansons nouvelles sur des airs anciens. On pourrait évoquer les défis breton, les chjame e respondi corses, les goigs catalans, les desafios portugais, les Spirtu Pront de l’île de Malte, et parler du repentismo cubain, de la musique gaucho du Brésil et de ses formes improvisées (trovas, pajadas, ditos). On en rencontre encore de nombreuses formes en Afrique centrale et en Afrique du Nord, pour ne rien suggérer du Moyen-Orient ou du continent indien... Il n’est de tradition poétique qui n’ait sa forme d’improvisation4.

8La manière de faire n’a donc aucune originalité en Pays Basque. Ce qui frappe, c’est la forte mobilisation sociale qui accompagne ces jeux. Loin d’être un genre en voie de disparition, cette forme d’improvisation poétique connaît un succès considérable. Les bertsulari deviennent des professionnels et la finale du Championnat du Pays Basque rassemble, à fréquence olympique, 12 000 spectateurs dans le vélodrome d’Anoeta, à Saint-Sébastien. Elle est, en outre, retransmise en direct par la télévision basque, par les radios, et la presse attise à son propos d’intarissables polémiques. Le bertsularisme est aujourd’hui une activité ludique socialisée qui incite à la diffusion régulière d’émissions télévisées, à la promotion d’ouvrages pédagogiques, à l’édition d’une revue trimestrielle, Bertsolari, et à la publication de recueils de bertsu. Par ailleurs, les bertsulari écrivent des traités et donnent des cours en ikastola (écoles basques). Regroupés au sein de l’association des bertsulari du Pays Basque (Euskal Herriko Bertsolari Elkartea), ils ont même créé, à Saint-Sébastien, un Centre de documentation sur le bertsularisme.

  • 5 Jack Goody rappelle, à ce propos, que « la capacité de lire est en soi une capacité cognit (...)

9Quiconque veut aujourd’hui improviser ne se lance donc pas dans l’aventure à partir de rien. Il prend place dans un « monde du bertsularisme » et, pour cela, ne doit rien ignorer du système de représentation canonique d’un « bon bertsu » ou d’une « improvisation réussie ». Nous ne pouvons donc analyser des improvisations de bertsulari que parce qu’existe ce que Jack Goody nous invite à nommer un « système du bertsularisme »5.

  • 6 Infra bibliographie Laborde, 2005.

10On improvise depuis longtemps, en Pays Basque. Chacun en est persuadé. Cette idée se confond avec quelques autres – une colonie de peuplement très ancienne, une langue pré-indoeuropéenne à l’origine inconnue, un peuple maintenu à l’écart des progrès de la civilisation...– pour fabriquer un « mystère basque » de l’origine. Je ne m’attarde pas ici sur ces considérations auxquelles j’ai consacré ailleurs des chapitres documentés6. Je me contente de noter qu’elles forment un répertoire de caractérisations communes qui sert à désigner, au XIXe siècle et de nos jours encore, une étrangeté radicale. Le bertsulari des folkloristes est le dernier témoin d’un état de nature où musique et poésie ne se composaient pas, mais s’improvisaient. Écoutons tout de même Jean Ithurriague. En 1947, il vient d’être nommé directeur du Musée Basque de Bayonne :

L’improvisation [...] exprime en effet ce qu’il y a de spontané et d’élémentaire dans l’âme avant que la civilisation ou la réflexion prolongée lui aient imprimé un caractère artificiel. L’homme primitif ignore l’écriture ; c’est un artiste de la parole. Poète au surplus, il ne se borne pas à « dire » ses pensées et ses sentiments, il les accompagne d’un rythme, d’une cadence, d’une mesure : il chante ou il danse (Ithurriague, 1947, p. 11-12).

11La question de l’improvisation, qui est aussi celle de la stratégie mnémonique, ne saurait être détachée de cette fascination pour la spontanéité dont l’on aime investir les temps protohistorique. La naturalité que les folkloristes prêtent à l’improvisation l’oppose au calcul anticipé, au plan, c’est-à-dire à la composition. Naturalité s’entend, ici, non pas d’un phénomène qui ne serait pas culturel, mais d’un phénomène tellement familier qu’il est perçu comme allant de soi... et dont le fait qu’il est un fait social, c’est-à-dire un fait adossé à une intentionnalité collective, n’est pas même aperçu. « Tu sais, nous, l’envie d’improviser, ça nous vient comme l’envie de roter. Ça sort d’un coup, et c’est parti », m’aura confié le bertsulari Xanpun, figure importante du bertsularisme en Pays Basque de France, qui appartint à cette génération qui connut les figures tutélaires que furent dans les années soixante, Mattin et Xalbador, et qui affronta la jeune génération, éclose dans les années quatre-vingt-dix qui par leur virtuosité et leur investissement dans cette pratique devinrent des experts à vingt ans, reléguant les quinquagénaires en illustres prédécesseurs... et renouvelant la scénographie de l’improvisation poétique en installant sur scène un couple boucle d’oreille santiagues en lieu et place du couple béret espadrilles...

12Cependant, si l’on se plaît à croire que la pratique existe « depuis toujours », le mot bertsularisme, lui, a été forgé par Don Manuel de Lekuona lors du Congrès de Bergara, en 1931. Jusqu’au cœur du XIXe siècle, l’improvisation orale se fondait dans le paysage. Ce n’est qu’à cette époque, en effet, que l’on s’arrête sur l’art du bertsulari comme on s’arrête sur une curiosité. Cette conduite sociale, jusqu’alors inaperçue, capte l’attention des lettrés car elle contredit certaines attentes intuitives ordinaires. Bousculant des idées reçues sur la composition poétique, elle devient une chose rare, c’est-à-dire curieuse et respectable. Le bertsulari fait figure de héros : poète illettré, il improvise des poèmes aussi dignes d’admiration que ces poèmes qu’un écrivain lettré compose par écrit. Antoine d’Abbadie, qui, depuis 1851, organise des Fêtes Basques à Urrugne, les met en scène. Un concours d’improvisation poétique aura lieu à partir de 1869. Et, dès sa création en 1918, l’Académie basque, Euskaltzaindia, proposera d’organiser des concours. Aitzol s’en charge en 1935. Il reconduit l’épreuve en 1936, mais il est fusillé aussitôt après par la milice franquiste dans le cimetière de Hemani (Guipuzcoa), et la langue basque est interdite. La série des championnats porte ensuite la marque d’une histoire tragique : 1935, 1936 / 1960, 1962, 1965, 1967 / 1980, 1982, 1986, 1989, 1993, 1997, 2001, 2005...

13Ce regard rétrospectif nous fait apercevoir une « bifurcation esthétique », un moment où, dans le dernier tiers du XIXe siècle, une conduite sociale est repérée, c’est-à-dire nommée, un organum littéraire est fixé, un cadre d’évaluation est élaboré, qui autorise une appréciation normative de l’énoncé proféré. Car il n’y a de concours sans une possibilité claire de juger, sans que des critères d’évaluation aient été élaborés qui permettent de désigner, d’une façon consensuelle, le meilleur improvisateur. En l’absence d’un règlement écrit, c’est dans les commentaires de presse que l’on traque ces critères. Lesquels sont-ils ? Ceux dont on use pour évaluer d’ordinaire la qualité littéraire d’un poème écrit : respect de la structure formelle, rime riche, figures de styles, à quoi l’on ajoute l’assurance de la voix.

14Promise au spectacle, évaluée comme on évalue une poésie écrite, l’improvisation orale devient une pratique culturelle, c’est-à-dire une forme de comportement fonctionnant par codes consentis, justifiable d’une prise en charge institutionnelle et qui procure à tout bertsulari sa motivation : « faire de la littérature » (Laka).

15Instituée en genre poétique, l’improvisation des bertsulari est alors gouvernée par un pacte linguistique qui régit les conditions d’authentification et d’évaluation de la parole proférée. Un principe gouverne l’énoncé, le principe d’eurythmie. À une syllabe du texte est associée une, et une seule, note de la mélodie (du timbre). Dès lors, choisir la mélodie sur laquelle on va improviser son poème, c’est définir, par avance, la strucutre formelle du poème. Or, l’eurythmie façonne des plans types. Ils sont nommés, ils sont quatre, quatre matrices formelles qui sont autant de balises mnémoniques : le grand et le petit zortziko, le grand et le petit hamarreko.

16Zortzi veut dire « huit », zortziko « formé de huit ». Un zortziko est une strophe « formée de huit » hémistiches, donc quatre vers. Si chaque vers comporte 13 syllabes (7/6), c’est un petit zortziko : zortziko txiki. Si chaque vers comporte 18 syllabes (10/8), c’est un grand zortziko : zortziko haundi.

17Hamar veut dire « dix », hamarreko « formé de dix ». Un hamarreko est une strophe « formée de dix » hémistiches, donc cinq vers. Si chaque vers comporte 13 syllabes (7/6), c’est un petit hamarreko : hamarreko txiki. Si chaque vers comporte 18 syllabes (10/8), c’est un grand hamarreko : hamarreko haundi.

18Voilà pour les quatre structures formelles principales. Il en existe d’autres. Le bederatzi puntuko, par exemple, est un bertsu de neuf vers anisosyllabiques (13/12/13/13/6/6/6/6/12). D’autres sont inédites. Elles apparaissent par temps de championnat, lorsque les bertsulari improvisent sur des supports mélodiques compliqués pour afficher leur parfaite maîtrise de la forme. Toutes les structures formelles sont alors imaginables. En 1982, Xabier Amuriza improvisa son dernier bertsu, Urak bete dit, sur un timbre qui avait la structure suivante : 10/10/18 (8)/8/8/8/18/18 (8). L’exploit lui valut de remporter le championnat.

19Improviser un bertsu, c’est donc adapter, au moment du chant, un ensemble d’éléments prédéterminés (des structures formelles, des mots, des syllabes, des expressions poétiques, le tout mis en mémoire) aux contraintes inédites du thème sur lequel le bertsulari doit improviser. Chacun élabore alors un plan d’action qui sera son guide quand sera venu le moment de la prise de parole en public, et c’est ici que nous rencontrons Mihura, un bertsulari d’Ascain, qui nous explique comment il s’y prend.

L’angoisse du trou de mémoire au moment de l’improvisation

20Quand je fis la connaissance de Mihura, il était un débutant dans l’art de l’improvisation. Pour hâter ses progrès en ce domaine, il avait élaboré une singulière méthode procédant d’un inventaire exhaustif des éléments qui font « un bon bertsu » accompagné d’un dispositif de planification qui repose sur la mise en relation de deux ordres de représentation : un premier qui porte sur la structure formelle du bertsu ; un second qui porte sur le contenu de l’improvisation. Au premier, il associe des lieux en mémoire ; au second, il associe des images. Ainsi les lieux représentent-ils la structure formelle du poème, les images renvoient-elles aux mots à la rime.

21Cette association de lieux et d’images nous renvoie bien sûr aux traités d’un Quintilien ou d’un Cicéron, ou à l’anonyme Ad Herrenium. Elle nous renvoie aussi à l’Art de Raymond Lulle ou aux Ombres de Giordano Bruno, à ces arts de la mémoire que Frances A. Yates décrypta de façon érudite (Yates, 1975). Mihura n’avait pas lu ces auteurs, mais il les rejoignit sur l’idée d’élaborer un plan d’action cartographié, c’est-à-dire étalé dans l’espace et non dans un continuum temporel. Les lieux sont fixes, les images statiques. Ici, rien de bouge. Dans ce paysage mental, les lieux sont pétrifiés. Seul un paysage hiératique permettra d’accueillir les images changeantes que suggéreront au bertsulari les mots qu’il aura décidé de placer à la rime de ses poèmes improvisés et qu’il devra retrouver au bon moment. Ici, il n’y a pas de déplacements. Les plans séquentiels sont fixes. Ils s’enchaînent sans cohérence, selon un ordre immuable, toujours le même ordre des enchaînements, toujours le même enchaînement de lieux avec, chaque fois, des images différentes qui viennent s’y loger. Mihura a de tout cela une conscience claire. Il s’y entraîne régulièrement. Et il nous décrira son paysage mental avec une clarté confondante.

  • 7 Sur cet aspect de la mnémotechnie de Mihura, cf. infra bibliographie : Laborde, 2005, p. 9 (...)

22Il y eut cependant un préalable : la constitution d’un carnet de rimes. Il aura fallu à Mihura un an de travail pour le composer, et un an encore pour le mémoriser. Les trois mille rimes sont désormais classées en cinq séries de dix chapitres. Chaque chapitre comprend dix paragraphes, chaque paragraphe cinq à dix mots regroupés en fonction de leurs assonances. Cette fois encore, champ visuel et champ auditif entrent en connexion : un dispositif graphique permet le triage des trois mille mots par affinités phoniques. Je n’évoque pas ici la façon dont il a mémorisé son carnet de rimes en associant les mots à des représentations spatiales et à des couleurs7. Je retiens que ce carnet de rimes lui permet, au moment de l’improvisation, de trouver aussitôt des mots susceptibles de rimer avec le mot qu’il a choisi de placer à la fin de son poème, puisque « la clé, c’est ça, me dit-il : le dernier mot qui va désarçonner l’adversaire ». Mais choisir le « bon mot » qui conclura son poème n’est pas tout. Encore faudra-t-il s’en souvenir au moment au moment de le chanter. Alors voici.

23Dès qu’il trouve ce « bon mot », Mihura lui associe une image. Quelle image associer au mot alferra, qui signifie le fainéant ? « Il suffit d’imaginer un cantonnier appuyé sur sa pelle », répond-il. Quelle image associer au mot moztea, qui signifie couper ? « Des forces, les grands ciseaux pour tondre les moutons ». C’est le mot qu’il avait choisi de placer en conclusion du bertsu central dans cette joute qui l’opposa à Laka le 27 décembre 1982, dans les studios de la radio Gure Irratia, à Villefranque (64). Laka était cette cloche d’église (ezkila) qui réveille le village à six heures du matin, Mihura était cet ouvrier (langilea) réveillé par la cloche. D’où le mot placé en fin de rime, couper (moztea), auquel est associée l’image des forces. En associant une image à un mot, Mihura assure la capture mnémonique du mot ; « parce qu’après, on se rappelle l’image, et on retrouve le mot qui lui est associé » (Mihura) :

  • 8 Toujours de la même manière vous sonnez Tantôt l’une et tantôt l’autre Il est de toutes fa (...)

Beti horrela jotzen ditutzu / Batzu bai eta bestea
Ezin ditaike zure bidea / Nolaspait doaike hestea
Bainan goizean emaiten nauzu / Au ! zer beharri haustea Merezi zinuke bai zinez zuk / Zure mihia moztea8

24« Zwre mihia moztea » est situé à la fin du quatrième vers. À cet endroit, Mihura place l’image (les grands ciseaux à tondre les moutons) qu’il associe au syntagme. Il ne s’agit plus alors pour lui de mémoriser un mot, mais de construire un schème mnémonique fiable qui lui permette de retrouver dans l’instant de l’énonciation l’image qu’il a placée à cet endroit. Comme pour la mémorisation de son carnet, Mihura construit un itinéraire immuable qui le conduit de lieu en lieu. Voici son témoignage :

Je fais quatre emplacements distincts dans la tête, pour chaque vers. Ça, c’est fixe :
Première ligne. J’ai été parachutiste, donc : le vide devant.
Deuxième ligne. Le devant de la maison : j’y plante mon image.
Troisième ligne. Une estrade. Mon père a un chien berger très bien dressé qui fait des concours. Chaque année je fais des commentaires, j’en fais deux, trois, quatre par an. Donc : moi au micro puis devant le jury sur l’estrade.
Quatrième ligne. Une 4L rouge au bord de la route et à côté je plante quelque chose.
Cinquième ligne. C’est une armoire que j’ai avec mes trophées et mes coupes dessus.

25Ces cinq lieux de mémoire imaginés par Mihura sont distincts les uns des autres. Tout les sépare : leur ordre de grandeur, leur localisation, leur éloignement. Tout, sauf le bertsulari lui-même. Car chacun des lieux est lié à une expérience vécue qui a profondément marqué l’improvisateur : le saut en parachute, la construction de sa villa, la prise de parole en public au micro, la 4L rouge, les trophées sur l’armoire. Ces lieux lui sont familiers. Ce sont des lieux fixes qui ont façonné son vécu et qui font désormais son paysage mental. Première station, le saut dans le vide représente l’aventure par laquelle le bertsulari se lance dans l’improvisation. Dans la mesure où il compose son premier vers par anadiplose, il ne conçoit ce qu’il va dire qu’au moment où son adversaire conclut son bertsu. L’inconnue demeure jusqu’au dernier instant. Le malaise produit par cette incertitude se traduit par un lieu on ne peut mieux choisi : « le vide devant ». Mais le bertsulari retombe sur ses pieds et, dès le second vers, il retrouve ce qu’il a prévu de dire : voilà la façade de cette maison, sa maison, qu’il vient de construire : deuxième station. Il se réapproprie le bertsu en « plantant son image », et appréhende le déroulement de l’improvisation en commençant à repérer les jalons qu’il a placés dans son paysage mental pendant que Laka, son partenaire de joute, improvisait. Troisième station : l’estrade et le micro, voilà le lieu de la mise en abyme, car l’estrade et le micro sont bien aussi les éléments familiers de la performance dans laquelle il se trouve engagé, lui en train d’improviser devant son public. L’estrade et le micro sont aussi les outils du bertsulari. Ici, Mihura s’impose à la vue et à l’ouïe de l’auditoire en même temps qu’il impose son propre point de vue. Il devient auteur. À mesure qu’il progresse dans son bertsu, il rencontre un plus grand nombre d’éléments déterminés, puisque le dernier vers est celui qu’il a préparé d’abord. Et le voici près d’atteindre cette voiture sur laquelle il avait posé l’image capitale qui concluerait son bertsu : les grands ciseaux renvoyant au mot moztea. Identité numérique bien sûr : une 4L pour le quatrième vers, mais surtout couleur rouge, repérable de loin, seule indication de couleur dans la suite des cinq lieux, et que le bertsulari peut aisément maintenir dans son champ de vision. Mais tous les bertsu improvisés ne font pas quatre vers. Dans le cas des hamarreko, un cinquième vers est nécessaire. Mihura associe alors à ce cinquième vers l’intérieur de sa maison : une armoire avec des trophées, première image d’intérieur. Le repos du guerrier.

26Ces cinq lieux de mémoire sont cinq mises en situation de son corps dans l’espace. Ces mises en situation peuvent être appréhendées comme des mesures de l’espace environnant par rapport au corps de l’improvisateur qui sert ici de référant. Chacune d’elle structure la géographie externe et cette structuration nous guide dans un repérage topographique du bertsu. Nous voyons en effet l’ordre de grandeur des lieux choisis par Mihura s’amenuiser au fur et à mesure qu’il progresse à l’intérieur du bertsu : vide, maison, estrade, voiture, armoire (trophées, coupes). Le rapport de grandeur entre le bertsulari et l’espace qui l’environne s’amenuise, au point de s’inverser dans le cinquième lieu. Alors que, dans la première station, il se voit happé par le vide, c’est lui qui maîtrise la situation dans la dernière station, au point d’être en mesure de tenir les trophées dans ses mains. Le bertsulari prend progressivement la mesure de l’espace qui l’entoure, jusqu’à devenir lui-même plus grand que l’image repère qu’il choisit pour lieu de mémoire. Il prend possession des lieux en quittant le devant de la maison (image 2) pour s’installer dans le salon devant ses trophées (image 5). D’où cette confirmation : le bertsulari maîtrise son thème à mesure qu’il chante, son improvisation le mène de l’inconnu vers le familier. Grâce à ce tableau intérieur, « quand je démarre, me dit-il, je peux chercher à loisir des rimes avec la certitude qu’au fur et à mesure que j’avance, j’arrive à capter ce que j’avais mémorisé avant ». Et c’est ici que le fait d’avoir placé ces grands ciseaux à tondre les moutons sur la 4L rouge lui permet, à coup sûr, de retrouver le mot moztea à la fin du quatrième vers.

27En quoi cet art d’improvisation orale nous renseigne-t-il sur le fonctionnement de la mémoire ? Si l’on raisonne à partir des préceptes d’une musicologie qui appréhende la mémoire en termes de conservation, de répertoire, de corpus, il est tentant de comprendre que ces trois mille mots du glossaire de Mihura constituent un réservoir que la mémoire met à la disposition du bertsulari au moment où il improvise et que cette mise à disposition se fait grâce aux mnémotechnies successives qu’il élabore pour apaiser son inquiétude. Le bertsulari irait-il puiser au hasard dans ce réservoir supposé ? Non, car le prélèvement se fait en fonction d’un dessein, d’un programme de composition et des contraintes imposées par la forme. Ces mots sont-ils emmagasinés dans un éventuel « centre lexical du cerveau » ? Pas exactement. Cette mémoire s’apparente-t-elle à une mémoire d’ordinateur dont on tirerait les informations en fonction d’un programme choisi ? D’une façon métaphorique sans doute, mais métaphorique seulement. Car cette mémoire est une mémoire vive et les programmes compositionnels élaborés par le bertsulari sont eux-mêmes constitutifs de cette mémoire. C’est en fonction de ces récurrences que Mihura a construit son glossaire des trois mille mots, et c’est en fonction de ces mêmes récurrences phoniques qu’il a conçu son second schéma mnémonique. Pourquoi en fonction du son ? À cause de la rime, bien sûr. L’homophonie est la loi du genre. Mais alors, la phonétique l’emporterait-elle ici sur la sémantique ?

28Un mot est répertorié et mémorisé en fonction du type d’attention qu’on lui porte. La façon dont il est mis en mémoire est directement fonction d’une anticipation sur l’usage, social, qui sera fait de ce mot, et qui lui fera prendre place dans un bertsu improvisé, pratique culturelle fonctionnant par codes mutuellement consentis. Begira, par exemple, qui signifie « regard », ne sera pas le même mot suivant qu’il sert, dans un usage courant, à désigner ce regard que je pose sur les choses, ou qu’il est, pour Jon Enbeita, cette suite de trois phonèmes qui rime avec « dira » (ils sont). La mémoire n’est pas un magasin de stockage, c’est un type d’attention porté aux mots, un type d’attention qui englobe les mots dans un programme mnémonique évolutif, où des connexions multiples peuvent donner sens, non seulement à ces mots, mais à la façon même dont ils préexistent : « la mémoire n’est pas la réplique exacte d’une image dans le cerveau, mais une activité produisant de nouvelles catégories » (Rosenfield, 1994 : 204). Un type d’attention qui fait du monde un bertsu.

29L’élaboration d’un programme mnémonique s’apparente pour le bertsulari à la fabrication de cartes cérébrales. Ces cartes cérébrales lui permettent de travailler des mots et des sons en fonction des contraintes formelles du bertsu et de ses besoins adaptatifs. Comment concevoir alors la mémoire comme la réplique exacte d’un mot ou d’un son, d’une structure formelle ou d’un chansonnier ? Et comment ériger ce pôle documentaire en un conservatoire de rimes ? La mémoire du bertsulari n’est pas une réplique du carnet et l’on n’y trouverait pas nos trois mille mots stockés en quelque recoin du cerveau. Si la mémoire de l’improvisateur s’apparente à une activité produisant de nouvelles catégories, c’est qu’il ne saurait exister de mémoire qu’en tant qu’elle est une mémoire vive. Le moment est alors venu, pour nous, de rencontrer Amuriza, l’expert.

La mémoire en situation

30Né à Echano, en Biscaye, en 1941, Xabier Amuriza fut séminariste avant de devenir, en 1980, député Herri Batasuna au Parlement d’Euskadi. Dans l’intervalle, il aura passé cinq années dans les prisons espagnoles. Double vainqueur du Championnat des bertsulari, en 1980 et 1982, il renonce à la compétition pour se consacrer à des rencontres poétiques plus conviviales, à l’enseignement et à la rédaction de traités d’improvisation. Xabier Amuriza demeure aujourd’hui le bertsulari le plus célèbre du Pays Basque.

31En 1980, il fait partie des huit bertsulari qualifiés pour la finale. La finale se déroule pendant toute la journée, à Saint-Sébastien. En fin d’après-midi, c’est le kartzelako gaia, le jeu de la prison. Tout au long de la journée, les huit improvisateurs se sont livrés à d’innombrables joutes poétiques. Cette fois, ils sont seuls. Chacun improvise sur le même thème. Pour ne pas avantager les derniers, ils sont emmenés dans les coulisses pendant que le premier improvise. Ils sont « en prison » et n’en sortent que lorsque ils doivent improviser à leur tour. Xabier Amuriza monte sur scène. Le présentateur énonce le thème : « Aita », papa. Or, dans la salle, personne n’ignore que le père de Xabier Amuriza mourut le 2 juin 1972 alors que celui-ci était toujours en prison. Gageons que le choix de ce thème, en 1980, ne fut pas fortuit. Les trois bertsu qu’il improvisa alors lui valurent de remporter le concours.

32Quelques années plus tard, le cinéaste Antton Eceiza réalise un documentaire sur la façon dont Xabier Amuriza avait, ce jour-là, improvisé son bertsu. Ce film de dix minutes mêle trois registres de discours : A. le document d’archive constitué par l’improvisation en direct lors de la finale de 1980 ; B. l’exégèse de Xabier Amuriza s’adressant à nous qui regardons le documentaire ; C. la reconstitution du discours hypothétique que se tient l’improvisateur au moment où il improvise (le fantôme dans la machine parlant en mentalais). Les lettres A, B, C distinguent les trois registres de discours mis en scène dans le reportage. Je traduis la séquence :

  • 9 Avoir à chanter sur le thème du père m’enflamme tout entier. Jamais je n’aurais cru qu’un (...)

Le présentateur : Amuriza, à toi d’improviser trois bertsu sur un air de ton choix. Forme : Hamarreko Haundi. Thème : « Aita ».
Amuriza : (C) « Papa ? Que puis-je évoquer ? La paternité ? “Papa”, le nom le plus beau ? Dieu le Père ? Mon père ? »
(B) J’optai pour la quatrième idée. J’étais en prison lorsqu’il mourut.
On m’emmena le voir, j’étais bien gardé. Ce fut vraiment triste. Des sentiments confus m’envahissaient...
(C) « Aita »... Que je devienne père à mon tour ?
(B) Ça n’allait pas. Ma fiancée était là, j’avais peur qu’elle le prenne mal. (C) Il ne faut plus attendre, je dois commencer... « emen bizirik balego », qu’il soit ici, encore en vie [Il chante le dernier hémistiche, et le documentaire enchaîne sur le chant du premier bertsu, monorime en « ero », qui est bien un hamarreko haundi : cinq vers de dix-huit syllabes chacun] :
Aita izena bearrak jarri dit biotza bero,
aukera eder au izango zenik ez nuen emen espero ;
preso nengoen Zamoran eta an gelditu ia ero,
joan nintzen ta bertan nengola aita il zitzaidan gero,
naiago nuke edozer baño emen bizirik balego.9

33Amuriza développe cette idée dans le deuxième bertsu. Il est ovationné. Le documentaire s’arrête un long moment sur l’archive : l’image du public d’Anoeta en joie. Puis le fantôme dans la machine reprend la parole :

(C) « Ces applaudissements, c’est à vous, père, que je les dédie ».
(B) Oui, je possédais bien mon thème. Certains, dans le public, avaient même les larmes aux yeux.
(C) « Verser des larmes pour vous, et vous dédier ces applaudissements ». Alors la passion m’envahit. Ce thème me rendait raiment nostalgique. « Puis, après la grêle et la pluie... » Mais que fais-tu donc ? Où avais-je prévu de placer le verbe « verser » ? Je ne sais plus. Trop tard. Je l’ai oublié. Je ne peux plus « verser des larmes » dans le quatrième vers. Il faut trouver autre chose, vite. Je regarde le public : voilà le Pays Basque réuni à Saint-Sébastien. Et, grâce à lui, je vais sauver ma dernière rime : « Tous ces applaudissements qui me sont destinés, c’est à vous, père, que je les dédie ».

34C’est en prenant appui sur le public que Xabier Amuriza remporte le premier concours de l’après Franco. À la fin du deuxième vers, il aperçoit que des spectateurs pleurent. Il décide de terminer son troisième bertsu par « Verser des larmes pour vous, et vous dédier ces applaudissements ». Mais au moment où ill chante le troisième vers, il oublie le premier hémistiche du dernier vers. Alors, il observe le public. Les spectateurs sont sur le point d’applaudir. Par leur attitude, ils lui procurent un hémistiche de rechange et le dernier vers devient : « Ces applaudissements qui me sont destinés, c’est à vous, père, que je les dédie ».

35Lorsqu’il parle en mentalais, Amuriza ne se pose pas les mêmes questions que Mihura. La mnémotechnie de Mihura est un système de lieux et d’images élaboré au cours d’une délibération réflexive menée en dehors de toute référence à un ancrage situationnel. Au contraire, la mnémotechnie d’Amuriza se situe dans l’environnement. Elle est dans l’énoncé du thème, dans le choix de la mélodie, dans les attitudes du public, dans cette intense présence corporelle au micro qui le caractérise et qui frappe tous ceux qui le voient improviser. Bien évidemment, de ce qu’Amuriza commente, quelques années plus tard, l’improvisation qu’il fit ce jour-là, il ne s’ensuit pas que le commentaire corresponde à « ce » qui se passe au moment où il improvise. La voix du fantôme n’est pas plus « fidèle » qu’une autre, mais elle nous renseigne, et ce n’est pas rien, sur une représentation que l’improvisateur se fait de l’activité consciente d’improvisation. Ce que l’analyse post mortem de Xabier Amuriza nous fait comprendre, c’est qu’il peut cultiver l’illusion d’une spontanéité de l’action improvisée précisément parce qu’il est à même de construire des affordaces d’action dans son environnement. Et là où Mihura paraît laborieux, Amuriza est à l’aise. Cette spontanéité qui, de l’avis de tous, caractérise sa parole poétique, cette évidence que prend son improvisation viennent de l’attention qu’il porte à cette expérience partagée avec une audience complice et qui se traduit, dans le bertsu, par des procédés d’indexicalisation que chacun sait décrypter. En traitant le monde comme une mémoire externe, il trouve, dans l’environnement, l’information requise pour la réalisation de son improvisation.

36Lorsque Mihura montre sur scène, il a rendez-vous avec son itinéraire de mémoire. C’est un monde familier qu’il va rencontrer. Mais, en même temps, il entre dans l’espace public de la représentation. Là, il va être confronté à d’autres bertsulari, il va improviser en fonction de contraintes qui vont lui être imposé : des contraintes thématiques (une ode à ton fils qui vient de disparaître), des contraintes formelles (un zortziko haundi), des contraintes liées à la joute (tu reviens ivre de la fête du village et, au lieu de te coucher dans ton lit, tu entres dans celui de ta belle-mère : dialogue), pression du temps, du public, de l’adversaire, de ses propres dispositions ce jour-là... D’une part, son chemin intérieur lui est familier ; d’autre part, la situation dans laquelle il se trouve plongé regorge d’incertitude. C’est ici que l’ordre spatial (de la représentation mentale) et l’ordre temporel (de la profération) se rencontrent. À ce moment, le schéma mnémotechnique remplit une double fonction : de stabilisation de l’environnement et de guide pour orienter l’action.

37Notre équipement analytique nous fait distinguer deux niveaux d’organisation dans l’action située. Premier niveau : un plan d’action est programmé en vertu d’une mémoire de travail. Second niveau : ce plan d’action est contraint par le fait de se trouver impliqué dans l’action. Pour que l’improvisation soit réussie, le bertsulari doit incorporer la plus grande partie de l’inconnu qui surgit au moment de l’exécution de la tâche. C’est à ce stade que les habiletés incorporées (le script avec sa part d’automaticité) lui permettent d’entrer en interaction avec son public. Comme dans toute interaction verbale, il lui faut alors percevoir les actions des autres comme des expressions de leurs intentions sous-jacentes et imaginer des interventions adéquates. Ce n’est rien d’autre, en somme, que le pouvoir de transformer les thèmes imposés, les mots ou les attitudes du public en affordances d’action. Le mot affordance est un néologisme fondé par le psychologue James Gibson, soucieux de montrer que la perception (notamment la perception visuelle à laquelle il a consacré ses principaux travaux) ne pouvait s’analyser indépendamment de la relation d’un être vivant à son environnement. Il reprenait en cela la posture de John Dewey. L’environnement se trouve ainsi réintroduit dans le dispositif d’analyse de la perception. Il n’est pas un simple décor dans lequel se déroulerait la vie d’un être vivant, il est un co-auteur de ses perceptions et de ses comportements (en un mot, de ses actions). John Dewey précise ainsi : « La vie se déroule dans un environnement ; pas simplement en lui mais à cause de lui, en interaction avec lui » (Dewey, 1980 [1934], p. 13). En puisant dans cet environnement les ressources de ses actions, tout être humain, ou tout animal, fait surgir de cet environnement des informations qui guident ses actions et ses comportements.

38C’est au chapitre 8 de son Ecological Approach to Visual Perception (1979, p. 127-143), que James Gibson expose sa théorie des affordances. Elle réfère à la disponibilité des objets et le surgissement d’informations dans le cours d’une action. « Les affordances de l’environnement sont ce qu’il offre à l’animal, ce qu’il fournit, pour le bien et pour le mal. Le verbe to afford se trouve dans le dictionnaire, mais pas le nom affordance. Je l’ai composé. Je veux désigner par là quelque chose qui réfère à la fois à l’environnement et à l’animal [...]. Il induit une complémentarité entre l’animal et l’environnement » (Gibson, 1979, p. 127). Cette théorie des affordances s’avère précieuse dans notre cas. Car si l’on veut bien concevoir qu’agir c’est traiter une situation, alors ce traitement se fait dans le cadre d’un site d’activité qui, « une fois organisé [...], fournit des “affordances locales” rendant manifeste ce qui peut et doit être fait » (Quéré, 1997, p. 174). Pour revenir à la situation d’improvisation dans laquelle sont plongés nos bertsulari, on peut alors concevoir que c’est précisément parce qu’il administre la preuve de sa capacité à organiser ce site d’activité – c’est-à-dire de sa capacité à faire surgir de l’environnement des affordances pour en faire la matière du poème qu’il improvise – qu’un bertsulari est jugé comme étant un novice (Mihura) ou, au contraire, un expert (Amuriza).

39Alors que Mihura a besoin des ciseaux sur la 4L rouge pour retrouver le mot moztea sur le quatrième vers, c’est en apercevant, dans le public, des personnes qui pleurent qu’Amuriza compose son dernier vers. Pour lui, la question de « comment » faire un bertsu ne se pose pas. Ce type d’attention porté à l’environnement est une manière d’instaurer un dialogue avec le public. Il se traduit par des procédés d’indexicalisation qui permettent à « la magie de l’improvisation » d’opérer.

40C’est une routinisation des comportements qui aura rendu le bertsulari disponible au moment d’improviser ; disponible, c’est-à-dire attentif à l’environnement. L’environnement devient alors pour lui une ressource mnémonique, une source d’inspiration. Voilà ce que nous enseigne la comparaison de ces deux attitudes en situation, ce que nous enseigne la comparaison des stratégies de mémoire mises en œuvre pour improviser un poème. Le novice s’enferme dans son système de lieux et d’images, l’expert interagit avec son environnement, dont l’instance de l’audience est une composante essentielle. Cette connivence se nourrit d’une mémoire des situations antérieures construites sur le même modèle (un rituel), elle se nourrit aussi de la mémoire d’une histoire du bertsularisme, elle se construit aussi sur une mémoire commune des événements auxquels il est fait référence dans les improvisations et qui permettent de construire un point de vue partagé sur les affaires du monde.

41Ainsi se trame une culture commune qui est activée dans l’instant de l’improvisation poétique. Là, sont mis en jeux les rapports entre l’environnement social (i.e. culturel), le contexte situationnel et les dispositions à l’action. En réintroduisant l’environnement de l’activité dans notre appréhension de la mémoire, nous sommes alors en mesure de comprendre ce qui peut paraître comme un paradoxe de l’action improvisée.

42En abandonnant l’étude d’un système mnémotechnique que l’on envisagerait, avec Mihura, comme séparé du monde au profit d’une étude de sa mise en œuvre dans la situation où ces ressources mnémotechniques sont mobilisées, nous sommes partis en quête d’une théorie de l’action plutôt que d’un modèle du sujet connaissant. En portant notre attention sur la construction culturelle des significations, nous avons renoncé à une approche explicative au profit d’une une compréhensive. Cela signifie que nous avons renoncé à envisager le cerveau humain comme une machine de Turing. Dès lors, nous avons pris le parti d’une mémoire incarnée et historiquement construite : la mémoire comme « compétence interactionnelle » (Cicourel, 1979). En nous montrant attentifs au surgissement des affordances dans la situation d’improvisation et à leur maniement par l’improvisateur expert, nous nous sommes situés dans la perspective d’une cognition distribuée (Hutchins, 1995) qui nous invite à considérer que les processus cognitifs ne sont pas des phénomènes purement individuels mais qu’ils sont le résultat de l’activité coordonnée des participants et de leurs instruments.

43Telle aura été l’ambition du déplacement opéré dans cette contribution d’un paysage mental dessiné par une mnémotechnie close sur son extrême sophistication (Mihura) vers la situation d’improvisation, où cette mémoire est mobilisée et apparaît comme étant distribuée dans le contexte situationnel (Amuriza). De quoi renouer une forme de dialogue avec Maurice Halbwachs, pour qui les musiciens de l’orchestre ne peuvent « retenir une masse de souvenirs avec toutes leurs nuances et dans leur détail le plus précis, qu’à la condition de mettre œuvre toutes les ressources de la mémoire collective » (Halbwachs, 1939, p. 24) ? En réintroduisant l’instance de l’audience dans le dispositif d’analyse des stratégies de mémoire dans l’improvisation poétique, nous avons renoncé en effet à faire de l’improvisation une pure performance individuelle dans un contexte collectif. Nous l’avons dès lors considérée comme étant une co-construction, et nous avons compris pourquoi l’improvisation d’Amuriza était réussie : elle disait quelque chose d’une expérience partagée par l’ensemble des présents. Quand Amuriza encode les larmes du public ou ses applaudissements dans son bertsu, il dit quelque chose d’un vécu collectif, et c’est dans ce travail d’indexicalisation que se construit une culture commune qui fait aujourd’hui de cet art d’improvisation l’emblème d’une identité revendiquée. Mais pour comprendre cela, il aura fallu envisager ce jeu incessant avec la fragilité de l’instant qu’est l’improvisation du point de vue de la mémoire collective.

Indications bibliographiques

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Zumthor Paul

1983 ; Introduction à la poésie orale. Paris : Éditions du Seuil.

Notes

1 Infra Indications bibliographiques : Jacques Vauclair, 1992, ainsi que le projet de recherche Cog-Speech, dans le cadre du programme ohll du CNRS, dont on trouvera une discussion des premiers résultats sur le site : http://www.icp.inpg.fr/ohll/index.php

2 En langue basque, les noms ne prennent pas la marque du pluriel. Dès lors, le pluriel des noms issus de la langue basque dans un texte rédigé en français est toujours une difficulté. Selon un usage inauguré par Jean Haritschelhar (1982), j’ai décidé de conserver ici la forme invariable du radical. Pour des commodités de lecture, je propose en outre de l’écrire sans italiques. Nous rencontrerons donc dans ce texte le mot bertsulari d’une façon constante.

3 Comme : « Tu es un ancien marin, tu as passé toute ta vie en mer, mais maintenant tu es âgé et tu ne peux plus bouger de ton lit. Par la fenêtre de ta chambre, tu entends la mer. Improvise trois strophes » (Finale du Championnat de 1989).

4 Voir les grands panoramas dressés par Ruth Finnegan (1977) ou Paul Zumthor (1983).

5 Jack Goody rappelle, à ce propos, que « la capacité de lire est en soi une capacité cognitive, une capacité mentale, une capacité mentale supérieure, mais dont nous ne pouvons parler, que nous ne pouvons examiner ou mesurer, que quand nous avons des livres » (Goody, 1994, p. 262).

6 Infra bibliographie Laborde, 2005.

7 Sur cet aspect de la mnémotechnie de Mihura, cf. infra bibliographie : Laborde, 2005, p. 96-103.

8 Toujours de la même manière vous sonnez Tantôt l’une et tantôt l’autre Il est de toutes façons Impossible d’arrêter votre marche Mais le matin quel mal aux oreilles Vous me donnez Vous mériteriez vraiment Que Ton vous coupe la langue.

9 Avoir à chanter sur le thème du père m’enflamme tout entier. Jamais je n’aurais cru qu’un jour une telle opportunité me serait offerte. J’étais dans la prison de Zamora, presque fou de devoir y rester, lorsque j’appris que mon père venait de mourir. Plus que tout, j’aurais aimé qu’il soit ici, encore en vie ! (trad. Daniel Landart)

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