Origine et mémoire dans Les Planches courbes d’Yves Bonnefoy
p. 249-281
Texte intégral
1Il y a au moins deux raisons d’interroger l’origine dans le recueil Les Planches courbes d’Yves Bonnefoy. La première, la plus importante parce qu’elle autorise la seconde, émane du texte lui-même. De la première partie, « La pluie d’été », à la dernière, « Jeter des pierres », nous sommes conduits d’un mouvement vers l’arrière, marqué par l’évocation d’expériences et de situations passées, à un mouvement vers l’avant, exprimé dans la fiction d’une quête tendue vers un horizon où la lumière point pour s’effacer presque aussitôt. Or une origine est ce qui attire vers l’arrière ou le passé tout en projetant vers l’avant ou vers l’avenir : régressive et progressive, l’origine ne se conçoit pas sans son déploiement. La seconde pourrait tenir aux propos du poète sur la poésie, en rapport avec le statut du sujet dans le monde et, plus simplement, de la personne dans la société. Car il s’agit pour Yves Bonnefoy, au-delà de ce qui est sans doute nécessaire, c’est-à-dire une « déconstruction de l’antique visée ontologique » et une étude du « signifiant dans le signe », de rendre sa place au sujet. Or dire « Je », c’est « s’affirmer pourtant comme une origine »1 « S’affirmer comme une origine », c’est implicitement affirmer l’origine et, avec elle, la nécessité d’un lien. Or un rapport à l’origine met nécessairement en œuvre la mémoire, que le sujet qui s’y livre soit personnel ou collectif et ce même si l’objet visé se dérobe par définition. On peut aussi dire qu’une quête quelconque suppose un sujet (quelconque) et que la mémoire fonde le sujet en instaurant la permanence à soi. Dans le recueil, en passant du plan personnel au plan poétique, l’origine et le rapport avec l’origine se heurtent à ce qui se nomme ici « leurre », leurre des mots, leurre des images ; ils s’universalisent aussi. C’est pourquoi ce qui est ici en jeu (ou en « Je », si l’on peut dire) n’est pas une question d’individu, l’affirmation d’une liberté et (solidairement) d’une originalité convaincues mais illusoires. D’emblée, il s’agit de ce qui rend le monde exprimable, mais aussi fécond, habitable, et les rapports entre les hommes possibles et possiblement heureux2.
2Nous nous proposons d’observer un des poèmes en particulier, dans la mesure où cette observation pourrait ouvrir des perspectives : quête de l’origine, espoir d’une renaissance, évanescence de la mémoire. Cette quête dont nous observerons quelques aspects du déploiement dans le recueil, en révèle le contenu mythique. Dans ce trajet, la mémoire, et avec elle le sujet dont elle fonde l’identité, se montre ambivalente.
1. « La maison natale, I » (MN, 83)3
3Sur les sept parties qui constituent le recueil des Planches courbes, la quatrième est évidemment la partie centrale. Ici se rencontrent nombre d’évocations d’effet autobiographique. C’est « La maison natale » dont plusieurs poèmes scandent le titre avant que « la » maison ne devienne, dans le dixième poème, « une » maison natale, se dérobant ainsi, en un sens, à la stricte référence c’est-à-dire à l’emprise véritable sur l’originalité. Pourquoi dire de ce poème qu’il répond à un désir de l’origine ? Pourquoi ce désir ne peut-il que rester insatisfait ?
4Par un certain nombre de traits, le poème semble incarner un lieu et une circonstance : naissance et lieu de la naissance. Il le fait en donnant aux mots (maison et natale) l’écho incantatoire qui pourrait en faire des choses, donner à ce qu’ils dénotent la force d’une présence. Ainsi les réseaux d’assonance en a et en ai sont manifestes : natale (s’abattait, oiseau, vague, parts, véranda, table, visage... joie), maison (les imparfaits, jamais). Il faut ajouter « horizon » et « sombre » qui correspondent à la finale de « maison ». La visée du poème est la naissance même, passée, lointaine, teintée d’obscurité, désirée comme un retour. Aussi la maison s’impose-t-elle sur un mode hallucinatoire : s’inverse en effet le rapport habituel du rêve à la réalité. L’éveil, dont on pourrait s’attendre à ce qu’il ramène à celle-ci ouvre sur celui-là, sur un décor impossible et qui pourtant s’impose, par l’effet singulier du rapprochement de l’événement, au passé simple, et du présentatif ; effet réitéré dans la section et par lequel les images prennent figure d’hypotypose. Or la puissance de cette hallucination tient à une reconnaissance, où donc s’est exprimée la mémoire, et qui se remarque dans cette familiarité que donne ici l’article défini : « la maison », « le rocher », « la véranda », « la table », « la porte », « l’escalier sombre » etc.
5Cette familiarité, sans être vraiment ruinée, est minée de deux façons au moins. À ce monde reconnu appartient un personnage que l’on ne peut connaître (reconnu donc dans son inconnu même), qui veut et doit faire son entrée : c’est « la sans-visage » dont le motif comprend ici celui d’une montée de l’eau de l’intérieur de la maison, inondation qui empêche l’ouverture de la porte. Car, si l’ensemble du paysage est baigné d’eau, il est notable que ce soit l’eau qui monte progressivement à l’intérieur de la salle (quelle qu’elle soit) qui fasse obstacle à l’ouverture de la porte. La « sans-visage » secoue la porte « en vain » : « Si haute était déjà l’eau dans la salle. » La lecture référentielle est entravée, la voie d’une signifiance poétique s’ouvre4.
6Elle l’est aussi si l’on considère la nature d’un monde dont le texte souligne l’incomplétude : du vent mais pas d’oiseau, un horizon de collines qui, « de toutes parts », cachent le feu (un ailleurs de feu qui pourrait compléter cet ici d’eau) et surtout une séparation de la vraie joie, celle « des enfants dans l’herbe haute » qui jouent mais sont (ou sont comme) « à jamais les autres dans leur joie. » Monde incomplet, ceint de collines qui le ferment, déterminé donc comme rivage lacustre, plutôt que fluvial ou marin, incomplétude liée à la séparation aussi de « l’autre rive ». C’est dire que cette familiarité du rêve ne comble pas, qu’elle reste comme ouverte sur un manque, un inconnu, un vide.
7Le récit est marqué par le jeu traditionnel des temps : passé simple, imparfait d’arrière-plan ou de situation, traduisant aussi un geste et un état qui acquièrent du coup une certaine rémanence : « je tournais la poignée », « j’entendais presque les rumeurs de l’autre rive ». Les étapes sont claires : l’éveil, l’entrée dans la maison, le passage dans la véranda, la tentative de réponse à l’appel de la sans-visage, l’échec final. À cet égard un mouvement ternaire se remarque : v. 1-6, première image de la maison, v. 7-12, entrée du personnage et tentative d’entrée de la « sans-visage », v. 13-16, échec de l’ouverture et de l’instauration des vrais liens. Mais une composition en deux parties met aussi bien en évidence, sur le versant mimétique, le clivage du monde : v. 1-6, la maison, v. 6- 12, les liens impossibles (c’est-à-dire, si l’on prend « maison » comme métonyme des liens, la « non-maison »). Le thème de l’eau qui monte dans un milieu clos, celui de l’ouverture impossible alors que le personnage est « du côté de l’escalier sombre », pourraient inviter à lire ce poème comme métaphore d’une parturition ratée. Mais il s’agit aussi, surtout, d’une autre naissance. Dans l’espace familier mais étrange et solitaire qu’il parcourt, le poète voudrait trouver un monde plein, où la table ne serait pas mise pour des fantômes, dont la porte en s’ouvrant autoriserait une vraie « joie », ancrée dans une vraie présence. Pourquoi retourner, fût-ce en rêve, en ce lieu natal, sinon pour tenter d’y réparer ce que l’origine, en se déployant, a définitivement rompu ? Pourquoi revenir là, en dépit même de toute volonté, puisque le rêve comme le souvenir ne dépendent pas de nous, sinon pour tenter d’y renaître en évitant cette fois, au moins par le pouvoir des mots, que la naissance ne soit une chute, que l’origine ne se perde en perdant son unité matricielle et paisible ? Ce retour douloureux (il s’agit bien d’une nostalgie) n’est pourtant pas tout à fait raté. Il y a bien eu de la reconnaissance et même cette perception des rumeurs de la joie... Car s’il n’y a pas de renaissance, si la maison natale se dérobe, si l’origine ne s’embrasse pas, elle fait signe par la reconnaissance de lieux anciens et, surtout, par l’entrouverture d’un canal sonore :
« Je tournais la poignée qui résistait,
J’entendais presque les rumeurs de l’autre rive ».
8C’est pourquoi ce texte ne s’ouvre pas à la présence mais ne se ferme pas non plus sur l’idée d’une absence. « Presque », signifiant poétique de ce poème, met en tension ces deux termes (présence et absence), signalant l’origine, dans ce désir d’entrée et de sortie, comme lieu de fusion de l’avant et de l’après, de la vie et de la mort, combinant en face de la maison natale un être et un n’être pas, laissant vif le regard et l’image incertaine. La présence s’y mêle à l’absence sous l’aspect aussi de la « sans-visage » dont le personnage voudrait qu’elle fasse son entrée. Reste cette tension vers le lieu de l’origine. Mais l’effacement des déterminations locales trop précises renforce encore l’insaisissable dans lequel elle se présente ; du coup elle tend à s’universaliser, sans rien perdre de son appel sensible, de la présence sensible de son absence.
9À la quête inaboutie d’un lieu perdu (versant mythique du poème) correspond la peinture d’un monde incomplet (versant mimétique), dans une tension irrépressible, comme l’est parfois l’illusion que donne le rêve d’être un éveil, vers une renaissance qui voudrait que fussent restaurés les liens manquants.
2. La quête de l’origine
2.1. Appels et cheminement
10Le recueil dans son ensemble évoque un long cheminement ponctué d’appels ; pour que l’enjeu de ces appels s’éclaire, il est utile de les situer dans le temps et dans l’espace. Le premier poème, comme la première partie, évoquent un passé heureux, non exempt de possibles illusions (« Ô souvenir / (...) On peut croire qu’il neige, / Mais (...) » PE, 13), regretté même si la mémoire en est cruelle (PE, 15). À partir de là, les indices de progression narrative et chronologique se succèdent : « Et tôt après », « Et la vie a passé », « Une autre fois », « Et alors un jour vint », « Et je repars », « Rouler plus vite »5. Cette progression est liée au thème du chemin6, dont une variation est celui de la route, une autre celui des planches courbes elles-mêmes (et donc de la navigation). Il est manifeste dans tout le recueil, dont une sous-partie s’intitule « Les chemins », du deuxième poème (« les chemins, de sable clair, / Du ciel sans nombre. ») à l’avant dernier récit (« La route depuis un moment s’était faite elle-même caillouteuse. »). Parmi d’autres « beaux enfants », d’autres chemins (« Chemins, ô beaux enfants » PE, 19), filant en un sens la métonymie, le chemin s’incarne en un enfant qui vient puis guide ceux qui avancent (PE, 20). Il peut aussi s’effacer (PE, 24) ou s’affirmer comme image générale de la vie : « Notre vie, ces chemins / Qui nous appellent » (PE, 22). Le cheminement devient navigation quand il s’agit d’Ulysse, plus précisément traversée dans le récit des « planches courbes » et tous les mouvements vers une « autre rive ». Finalement, tout le recueil pourrait se lire comme l’expansion de ce motif du septième poème : « Une hâte mystérieuse nous appelait » (PE, 17).
11L’appel combine un double mouvement, vers le passé et vers l’avenir. Ce sont d’abord toutes les situations que la mémoire ressaisit ou qui s’imposent dans le souvenir. Soirs et matins heureux, union des cœurs (PE, 23) et des corps (PE, 17, 18), bonheur des choses simples du monde dont l’expression, plus fréquente sans doute au début du recueil, ne cesse pourtant de se renouveler, depuis le miroitement de l’eau du bassin aux rainettes (PE, 11). D’emblée, ce bonheur s’impose malgré les doutes, illusion de couleur des ombres « par la grâce de l’herbe » avant qu’elles n’aient « rebond, contre les pierres » (PE, 23), par exemple, ou illusion plus générale du souvenir (PE, 18). Bonheur éclairé aussi par l’enfant qui prend aux branches et fait « Lumière de ces fruits / De menue présence » (PE, 20). La reviviscence de ces moments du passé aboutit à l’incantation d’espoir de « Que ce monde demeure ! » avant que le doute ne ressurgisse (« Hier, notre illusion, / À demain, nos ombres. » (PE, 33) et que la première partie de la « Pluie d’été », intitulée elle-même « La pluie d’été », ne s’achève sur une note ambivalente, associant l’image d’une possible renaissance avec l’alchimie (« l’or / Dans le vase sombre ») à la mention d’un « trop de rêves » (PE, 41). Ce balancement7 entre espoir et doute ou tentation du renoncement est caractéristique jusqu’au récit des « planches courbes », à partir duquel une voie plus nette nous semble s’ouvrir. Mais d’abord, le passé, en suscitant un doute, rappelle un bonheur.
12Dans « La voix lointaine » et « La maison natale », il se fait plus souvent, mais pas exclusivement, passé de l’enfance. C’est une voix maternelle qui appelle l’enfant qui joue dehors : « Rentre, chuchote-t-on, rentre, il est tard » (VL, I, 57), voix dont le personnage ne sait rien « sinon l’enfance » (VL, II, 58) ; voix de l’enfance qui pourrait bien être aussi une voix de l’enfant, dans la mesure où le poète l’aurait intériorisée après s’être identifié à celle qui aurait parlé, et qui résonne en lui, puis se détache de lui et s’incarne, à l’avant, en figures d’enfant (dont celle qui joue avec des pierres de couleur, EA, 117, offre une autre occurrence) qu’il fut et qu’il est encore, pour le guider sur les chemins. Aussi cette « parole » erre-t-elle, « à l’avant incertain de soi ». Cette ambivalence de la voix est aussi marquée par « qui me parle ou qui se parle » (VL, I, 57). On y reconnaît celle de la sans-visage et de celui qui voulait lui ouvrir la porte : dans les deux cas une identification, une fusion à quoi s’ajoute ici la possibilité d’une solitude. Rien d’étonnant à cela, si l’on admet que dans cette voix de l’origine se perdent nécessairement les identités et, à la limite, le sens. Et c’est pourquoi cette voix tend irrésistiblement au « son », un son qui fait renaître et « qui réunit » (VL, III, 59).
13L’enfance n’est pas le référent exclusif de « La maison natale » : ainsi en X (p. 94) il est question d’une femme qui à l’évidence n’est pas une mère ; elle prédomine cependant. Les lieux, les scènes, les personnages, sont caractéristiques : salle de classe, jeu de cartes, mère, père... Le retour de ces images est irrépressible :
« J’aurai barré
Cent fois ces mots partout, en vers, en prose,
Mais je ne puis
Faire qu’ils ne remontent dans ma parole. » (MN, VII, 91).
14Cet appel du passé se révèle aussi dans la lecture, qui peut être reconnaissance d’un sens déjà latent dans la mémoire du lecteur. C’est le poème de Keats que cite Yves Bonnefoy avant d’articuler remarquablement, nous semble-t-il, les plans particulier et général d’un drame moderne de l’origine. D’abord la citation de Keats parlant de Ruth : « when, sick for home, / She stood in tears arnid the alien corn ». Puis la pénétration du sens : "il était en moi depuis l’enfance, / Je n’ai eu qu’à le reconnaître, et à l’aimer / Quand il est revenu du fond de ma vie”. » Pour finir, l’explication :
« Qu’avais-je eu, en effet, à recueillir
De l’évasive présence maternelle
Sinon le sentiment de l’exil et les larmes
Qui troublaient ce regard cherchant à voir
Dans les choses d’ici le lieu perdu ? » (MN, IX, 93).
15Une lecture rapide pourrait laisser croire qu’il s’agit du regard de l’enfant. Et, de fait, c’est aussi pour lui que le lieu est perdu et l’exil institué dès la naissance. Mais d’abord, ces pleurs se rapportent à Ruth, ce sont les pleurs d’une femme, ce sont les pleurs d’une mère qui, elle aussi, s’évade vers l’origine indécise. Dès qu’il s’agit de mère, l’identification appelle, comme retour à l’Un, et l’origine s’inscrit en « abyme » : l’un regarde vers l’autre qui regarde vers un ailleurs lui aussi évasif. Que cela s’exprime dans un lyrisme de la nostalgie où le rapport à une mère bien particulière peut avoir sa part (peut-être en raison d’une défaillance spécifique de celle qui n’aurait donné qu’une évasive présence) constitue probablement le versant moderne de cette quête de l’origine. Préfaçant Georges Séféris, poète de l’exil, de la navigation et de la présence du sol grec, Yves Bonnefoy déclarait : « Les conditions d’existence les plus tragiques ne deviennent matière de poésie que si une conscience avertie leur a fait signifier, au-delà de leur occurrence, la condition même de l’homme. »8 Cette condition ne saurait être autre évidemment que celle que nous nous figurons dans (et avec) notre culture. Il n’en demeure pas moins que, à la recherche d’un « lieu perdu », tourné vers les appels d’un passé qui, de toute façon, remonte dans la parole, connaissant en même temps que reconnaissant, le poète l’est moins en raison d’une mère qui serait le personnage d’un récit subjectif, qu’en raison d’une soif véritablement insatiable. À cet égard la présence maternelle est généralement évasive, comme du reste la présence de la matière, et le besoin de consolation, s’il existe, impossible à rassasier9.
2.2. Lieux mythiques : circularité du temps et de l’espace
16Ce tropisme du passé n’empêche donc pas mais accompagne souvent et suscite un mouvement vers l’avenir qui se manifeste dans l’espoir, par exemple, que la poésie pourrait : « Franchir le pas du souffle qui espère / Et accéder à ce qui signifie » (VL, III, 59) ; ou dans celui que « demain, à l’éveil, / (...) nos vies seront plus confiantes » (LM, I, 75). Mais l’avenir est le plus souvent lié à un retour qui rend possible une renaissance ou un rajeunissement. Le passage du souffle à la signification, dans notre premier exemple, se trouve lié à cette « voix lointaine » dont on ne sait que « l’enfance » ; l’éveil paisible, dans le second, suit la remémoration d’Homère et de la navigation d’Ulysse (le passage intermédiaire est significativement ouvert par « Aller ainsi », c’est-à-dire sur les pas d’Ulysse et d’Homère). Renaissance et rajeunissement s’appliquent à l’homme, au monde, à la poésie : « comment faire pour que vieillir, ce soit renaître » (MN, XII, 97), voix de la poésie qui s’articule à la voix lointaine et deviendrait un « son / Au creux duquel rajeunirait le monde » (VL, III, 59), poésie comme « premier feu à prendre au bas du monde mort » (LM, II, 80). Il faut rappeler ici l’image du vendangeur qui « peut-être cueille / D’autres grappes là-haut dans l’avenir » (LM, I, 75), autre héros mythique, moins déterminé que Cérès dont nous pouvons pourtant le rapprocher car elle aussi annonce un avenir du monde par recommencement. Mais il est aussi, en un sens, la projection au ciel du cueilleur terrestre en qui se reconnaît l’enfant des fruits « de menue présence ». Le cueilleur de présence est évidemment le poète dont la poésie pourrait faire renaître le monde (le feu vs la mort, LM, II, 80). Cérès, le vendangeur, l’enfant sont ainsi des signifiants qui indiquent l’avenir en pointant celui qui les ressaisit tous, la poésie articulée au mythe.
17Une véritable circularité du temps se dessine ici : répondre à l’appel du chemin qui se déploie dans le temps, c’est aussi revenir en arrière et il n’est pas étonnant que la « hâte mystérieuse » du septième poème de « La pluie d’été » s’ouvre sur ce qui est sans doute une première image de la maison natale (« nous avons reconnu la table, l’âtre, / Le lit (...) »). Pourtant, il faut noter que cette image de temps circulaire, temps mythique, toujours contrebalancé par le mouvement de progression linéaire sur les chemins, s’efface tout à fait dans la dernière partie (« Jeter des pierres ») derrière celle d’une ligne tendue vers un lieu où le jour ne se lève pas. Bien que temps et espace soient étroitement liés dans l’expression même, affinons l’étude de cette localisation des appels. Car, en se déplaçant, les appels dessinent un espace signifiant.
18D’emblée, parce qu’ils s’inscrivent dans le motif du cheminement, les appels sont en effet localisés. Ce sont des appels vers l’arrière qui favorisent un retournement ou un retour : voix lointaine et qui appelle l’enfant « qui joue sur la route » (VL, I), voix de l’ombre sans visage vers laquelle se « tourne » le personnage (VL, 65), voix de celle qui dénoue le fil de la vie, et du mystère de la vie, « dans l’invisible » (VL, 67). L’appel est aussi la « promesse » des « barrières qu’on pousse dans la pénombre, / Le soir venant, d’un chemin de retour » (LM, 78). Dans « La maison natale », c’est le rêve, par définition régressif, qui fait évidemment rebrousser chemin. La voix lointaine fait se retourner, mais c’est aussi, et parfois en même temps, vers l’avant, que se situe l’appel. La « hâte mystérieuse », avant d’ouvrir sur une réminiscence, évoque une progression (PE, 17), les chemins appellent vers l’avant (PE, 22), les ombres vers lesquelles, nous l’avons vu, on pouvait se retourner, semblent aussi, devant, guider les marcheurs (PE, 23), la voix lointaine même est aussi « à l’avant incertain de soi » (VL, 58), la maison natale, quand elle devient « une » maison natale, se place dans le mouvement de progression de la vie (MN, 94). C’est pourquoi ce mouvement ne saurait se réduire au simple appel lancinant d’un passé et à l’espoir d’un retour.
19En outre, l’« autre rive », c’est-à-dire la mort, appelle – non pas seulement celle d’un être cher que l’on aurait perdu (MN, VII, 90) mais la mort à venir, que l’on veut oublier (« Nos mains ne sachent rien / De l’autre rive. » PE, 31), ou vers laquelle veut aller (en un premier sens au moins) l’enfant des « planches courbes »– et impose la nécessité d’un lien : « Mais le soleil du soir, la barque des morts, / Touchait la vitre, et demandait rivage. » (PE, 38). N’est-ce pas elle aussi qui apparaît « au large » dans ce navire « Noir, tel un candélabre à nombre de branches » (MN, IX, 96) et vers lequel nagent les hommes à l’appel de l’ombre ? En la mort se rencontrent les deux mouvements progressif et régressif (rapport avec les morts, souvenir des morts et perspective de notre mort). C’est pourquoi la mort est aussi une figure de l’origine, étant l’avant, l’après et le renouvellement.
20Mais l’avant peut apparaître dissocié de l’arrière. C’est le cheminement vers « un autre monde » (PE, 15), la tension vers une « autre terre » (PE, 22), les « arrivants » qui découvrent la terre et le phare tandis que se sont groupées, « à l’avant » de la barque de la poésie, des « ombres » (LM, II, 80), le mouvement très clair de la dernière partie, « Jeter des pierres » : appel du bout de la route. Avant, arrière, avant et arrière, un premier effet de circularité dans l’espace s’impose. Il pourrait se ramener à un simple va-et-vient, surdéterminant ce que nous avons dit du temps, si ne s’y ajoutaient aussi les orientations vers le haut et vers le bas.
21Les premiers chemins qui se présentent sont les chemins du ciel (PE, 12), sans compter que, dès le premier poème du recueil, c’est un chemin du ciel qu’ouvre le « fleuve » de la lune en descendant vers « la table terrestre » comme du reste l’or du ciel dans le branches basses (PE, 16). Cette orientation vers le haut se remarque évidemment dans la figure du vendangeur céleste (LM, I, 75). Elle est aussi sensible quand le mouvement se tourne vers le « haut du fleuve » où une naissance est espérée (PE, 31), où remontent les barques des souvenirs (PE, 35), ou vers « le haut de la mer », qui est aussi bien sûr la profondeur de la mer, où Vénus dirige un moment, puis laisse aller, le navire d’Ulysse (LM, I, 72). Or se fait entendre aussi un appel du dessous, de l’intérieur, de la profondeur. Le regard se tourne vers le fond de l’eau où les pierres envoient l’invitation de leur sourire :
« Et la surface de l’eau n’est que lumière,
Mais au-dessous ? Troncs d’arbres sans couleur, rameaux
Enchevêtrés comme le rêve, pierres
Dont le courant rapide a clos les yeux
Et qui sourient dans l’étreinte du sable. » (PE, 47)
22La lumière pourrait n’être qu’illusoire tandis que, plus profondes que les confusions du rêve, les pierres, enfouies dans la terre même, semblent adresser leur énigmatique message. Déjà, le personnage qui, dans l’un des nombreux poèmes qui portent le nom de « pierre », sortant après être revenu en ce point de naissance qu’est, pour l’écriture, « la page blanche », était sollicité d’une double façon : par le ciel qui « cherchait sa main parmi des ombres » et par la pierre, en bas, qui : « S’entrouvrait, se faisait une parole » (PE, 39). La pierre est à l’intérieur de l’eau et de la terre comme l’idée de Dieu qui a la préférence du poète à l’intérieur de l’image : « Il est ce qui végète dans l’image / Enseveli encore » (EA, 116). Si dieu est un signifiant de l’origine, l’hypothèse se présente que la pierre le soit aussi, nous y reviendrons. L’évocation probable d’Orphée s’accompagne, avec cette fois mise en évidence du thème de la musique, d’un appel de la profondeur (VL, 64). Le plus étonnant cependant est la mise en relation claire d’un appel du bas avec la barque elle-même. La courbure des planches dessine bien sûr un arc de cercle dans la profondeur de l’eau. C’est là que se porte l’attention du poète, au-delà des « craquements » (LM, I, 76) ou bien encore, plus loin, quand il écrit : « Je suis couché au plus creux d’une barque, / Le front, les yeux contre ses planches courbes / Où j’écoute cogner le bas du fleuve. » (MN, V, 87).
23Cette quadruple orientation (haut, bas, avant et arrière) est très significativement conjuguée dans le récit des « planches courbes » lui-même. Au passeur est associé en général le va-et-vient d’une rive à l’autre. Pourtant, au cours de la traversée, la barque s’enfonce dans l’eau, même si elle ne coule pas, tandis que l’enfant grandit, devient géant et que la traversée n’aboutit pas tout à fait. À cette circularité du temps dont nous parlions, circularité brisée par l’appel d’un moment insaisissable, celui de l’origine, en un lieu seulement entrevu, correspond une circularité de l’espace, elle-même coupée par le mouvement d’une traversée nécessairement inaccomplie. Le trajet proprement humain suit cette fracture au double aspect, temporel et spatial, qui affecte une figure cosmique où temps et espace sont circulaires. Dans ce recueil, la superposition des deux plans, celui du monde, celui des hommes, n’est pas possible ou pas atteinte.
24Un cercle appelle un centre. Idéalement, il pourrait être justement le lieu d’un sujet installé entre des repères clairs. Or, pour ne considérer les choses que sous cet angle, l’effacement du terme de l’arrivée, dans la navigation des planches courbes, laisse le centre incertain quoique toujours espéré. Le pathétique d’une quête singulière s’inscrit dans cette figure générale où deux plans sont dissociés, celui du monde et celui de l’homme, alors même que l’affirmation d’un sujet ne peut pas se concevoir sans celle d’un monde avec lequel les rapports sont la condition d’un sens. D’un côté une circularité en déploiement toujours possible, où la courbure des planches accomplit celle du ciel, et qui est figure de l’origine sur un plan cosmologique (où elle rencontre par ailleurs les thèmes connus de l’œuf, du coquillage, de l’accouplement du Ciel et de la Terre). Et c’est pourquoi, en elle, les séparations (discursives et « logiques ») du haut et du bas, de l’avant et de l’arrière, tendent à s’abolir, à se fondre en une unité, en une compacité presque semblable à celle de la pierre, le passé y étant aussi l’avenir, comme le temps qui dort dans la cendre. De l’autre, un homme qui n’atteint pas de centre, ne saisit que des ombres et ne voit pas, au bout de la route, le jour se lever. Entre les deux, une tension vers l’unité, la naissance, la fécondité, qui confirme l’enjeu de l’origine dans cette quête.
2.3. L’enjeu : une unité féconde
25L’appel nous oriente vers un passé du moi qui prend figure d’unité ou d’espoir d’unité et de fécondité (naissance, renaissance). Union des deux personnages du premier poème dans le « même » :
« Prenaient ou non nos mains,
La même abondance.
Ouverts ou clos nos yeux,
La même lumière. »
26Il est notable que cette union se signale par l’effacement des oppositions du oui et du non comme de l’ouvert et du fermé, effacement ici lié à l’« abondance », déclinaison de la fécondité. L’oubli se présente vite comme une tentation : oubli de soi et fusion. Un premier retour à la maison ouvre sur une union heureuse, dans l’oubli : « Dormons, ne nous sachant. Sein contre sein, / Souffles mêlés, main dans la main sans rêves. » (PE, 17). Car cette union de l’un et de l’autre est alors le point où se relâche la tension des « hâtes » et des « recommencements » et l’oubli, particulièrement l’oubli de soi, apparaît souvent, avec des valeurs diverses il est vrai, dans le recueil10. Or la souffrance, dont l’oubli pourrait affranchir, tient notamment aux indices d’incohérence qui viennent dans la mémoire ou le souvenir :
« Sauf : que faire de ce lambeau d’étoffe rouge ?
On le trouve dans sa mémoire quand on déplace
Les années, les images ; et, brusques, des larmes
Montent, et l’on se tait dans ses mots d’autrefois. » (VL, IV, 60)
27L’étoffe rouge marque une présence maternelle : « Bois, et qu’ouvre ta main / Ma robe rouge, / Que consente ta bouche / À sa bonne fièvre. » (PE, 30), se lie ainsi à Cérès11, entre dans le motif de la hâte (« La même étoffe rouge, dégrafée », PE, 14), devient l’indice d’une quête de l’origine (elle-même liée à la naissance, par Cérès, à l’enfance, par cette relation à une mère qui soigne, fait boire, allaite ?) qui cette fois ne cède pas à l’oubli mais cherche à réunir les lambeaux.
28Peut-être un bel exemple d’espoir d’unité, revenant de plus à la dimension sociale de l’origine, est-il donné dans « La maison natale », VIII (p. 92), quand l’enfant « regarde » ses deux parents se parler, sachant « que l’on peut naître de ces mots ». Mais l’essentiel de cette quête, dont on voit bien qu’elle prend sur le plan personnel un caractère pathétique, puisque la mémoire qui constitue le passé et fonde l’identité se heurte à l’indice (lambeau) qui la dénie ou, du moins, en révèle l’incomplétude, est ressaisi dans le mythe d’Isis. Osiris et Isis, frère et sœur issus de la Terre et du Ciel, couple incestueux et donc royal, figurent l’unité originaire. Cette unité est ensuite dramatisée dans le mythe par le dépeçage en quatorze morceaux que fait subir Seth au corps de son frère et la dissémination qui s’en suit. Isis recompose Osiris, à l’exception du phallus, et avec pour ultime conséquence qu’Osiris va s’installer dans le royaume des morts. Sur le plan du mythe que rappelle le poème, l’unité n’est retrouvée qu’avec une instauration de la mort et au prix d’une perte significative12. Cela suffit pour conclure que, du côté du mythe (pris évidemment au sérieux et non comme équivalent de mensonge ou d’illusion), on ne peut parler d’unité retrouvée qu’à la condition d’y voir aussi les marques d’un inachèvement (mort, castration) qui est la condition des déploiements ultérieurs dans un temps proprement humain. Mais c’est un paradoxe de l’origine d’être une et inaccomplie et sa fonction dans les mythes d’ouvrir la perspective des développements humains et sociaux.
29Qu’en est-il dans le poème lui-même ? Le mouvement qui nous amène à l’« Isis du plâtre » est doublement catastrophique. Il procède d’abord d’un renoncement : « Et pourtant je renonce à ce sol qui bouge / Sous le corps qui se cherche » (MN, V, 87). À quoi renonce-t-on ? À une double tension vers l’intérieur, intérieur de soi vers les images « accumulées » dans le « sommeil », profondeur de l’eau aussi, où l’on sait par ailleurs que les pierres peuvent sourire, intériorité chtonienne vers laquelle se tourne de façon particulièrement nette le personnage, au creux des planches dont la courbure dessine, vers le bas, le cercle dont nous avons parlé et qui prolonge celui du Ciel, avant que ces planches ne s’ouvrent, dans le récit des « planches courbes », accusant le mouvement vers le bas et vers le haut (PC, 104, les « étoiles » sont le dernier repère). Ajoutons que de ce côté-là s’exprimait l’espoir qu’il y eût « plus haute et moins sombre rive ». La traversée est donc aussi abandonnée. À la place de la tension vers la double intériorité du monde et de soi dans le rêve, c’est la tentation individuelle, sur l’axe du particulier, tentation inévitable et qui prévaut ici, alors que le poète lui oppose ailleurs (MN, VII, 91 : « J’aurai barré / Cent fois ces mots » etc.) une résistance qui ne peut pas se comprendre comme une dénégation mais comme l’entrevision d’un autre lieu, sur un autre plan.
30C’est pourquoi, et c’est le deuxième aspect de cette catastrophe, notre « Isis du plâtre » est une Isis dégradée, et dégradée d’abord par la triple détermination qui la limite, « du plâtre / Du mur de cette salle ». Elle n’a ni la puissance unifiante et ouverte du vrai mythe, ni celle qu’on pourrait attendre d’une poésie qui rendrait le monde présent. Aussi s’épuise-t-elle en figures écaillées, sans doute même imaginées dans les fissures du plâtre, avant de s’effacer : « décolorement », « dessaisissement », « blancheur ». Si cette Isis de la salle de classe est une figure maternelle et personnelle (ce qu’elle est sans doute, à côté de Cérès, par certains côtés), elle ne répond pas à la soif du poète, pas plus que la langue (maternelle) qu’elle enseigne, pas plus que la matière (mater, materia) qu’elle contient ou incarne dans ce caractère évasif (qui évoque aussi un évasement et pose le signe d’un contenant ouvert) ne peut suffire à être ou faire être un vrai monde. La « marâtre » de nouveau se présente à l’esprit et il se confirme qu’il s’agit moins d’un cas particulier de défaillance dans un roman familial que du signe d’une insuffisance, pour ne pas dire d’une blessure, plus généralement humaine. Dans sa conversion du mythe cosmologique au mythe personnel, Isis ne nous entraîne pas d’une unité parfaite à une unité barrée ou inaccessible mais plutôt d’une imperfection féconde à une imperfection stérile.
31Si le basculement sur le plan personnel est une impasse nettement marquée (d’où, sans doute, le désir de « barrer » les mots qui en remontent13), il n’en demeure pas moins que c’est sur ce plan que l’appel se fait entendre avec une force irrépressible et se révèle désir d’unité et de recomposition. Aussi le dernier vers n’annule-t-il pas ce mouvement vers le passé privé. Car, si la porte d’Isis se referme finalement sur ce chemin-là (« L’Isis du plâtre (...) n’aura rien d’autre / À entrouvrir pour toi, refermer sur toi. »), elle s’est d’abord entrouverte, laissant apercevoir donc, au moins, qu’il y avait là quelque chose de désirable. Si donc notre lecture est acceptable, l’appel nous tourne vers une unité du moi qui reste inaccessible sur le plan personnel sauf à s’articuler à un autre plan, plan cosmologique (rapport du Ciel et de la Terre, conditions de la fécondité) qui implique aussi les relations entre les hommes14. Alors les tensions pourraient s’apaiser et ainsi se peupler peut-être de vrais signes la silencieuse blancheur. Alors la Terre serait de nouveau prise par la main (PE, 31). À cette fin, l’existence d’un mythe comme celui d’Isis, ou de tout autre mythe déjà constitué, ne suffit pas, même si elle témoigne d’une invention de l’origine parmi les hommes. Le recueil nous met dans l’attente d’un nouveau mythe et d’une nouvelle poésie (qui ne s’effacerait pas dans la « blancheur ») qui tisseraient à nouveau les liens perdus. En un sens donc la quête de l’origine est aussi quête du poème. C’est pourquoi les images d’unité cosmique s’offrent aussi avec l’espoir d’une unité épistémologique et esthétique du monde dans le langage, ce que font très généralement les mythes, conjuguant la discontinuité qu’ils élaborent et l’unité qu’ils instaurent (résolvant les contradictions)15 à la sensibilité qu’ils suscitent (variable selon les cultures évidemment) et qui est la condition de leur efficacité.
2.4. Solidarité du mythe et de la poésie
32L’unité du Ciel et de la Terre, dont nous avons déjà rencontré le grand dessin circulaire, unité qui se brise sur le plan humain, qui est le plan de la séparation (de la nature, de la mère, de l’origine), unité qui, sous la forme cyclique du temps, est aussi en péril, comme le montre à la fin du recueil l’aube qui ne se lève pas, est un thème poétique et mythique dans ce recueil. S’il est assez facile de l’admettre en regardant les figures de l’espace et du temps ou le cheminement du personnage dans l’œuvre, il est remarquable que le mythe (qui implique, rappelons-le, les questions de l’expression et du sens) vienne se loger dans de plus petites unités poétiques. Tentons donc de l’extraire de ces quatre vers :
« Terre,
L’étoffe de la pluie se plaquait sur toi.
C’était comme le sein
Qu’eût rêvé un peintre. » (PE, 15)
33Évidemment, l’alternance d’imparité et de parité, 1 / 11 / 6 / 5, ouverte par le vocatif « Terre », montre sans doute que rien n’est acquis, que l’unité est seulement espérée, que la marche, équilibre et déséquilibre dont le jeu prosodique est un signe tout au long du recueil, continue vers son terme incertain16. Il n’en demeure pas moins que le Ciel, dans son grand motif mythique de fécondité, la pluie (le ciel est ici comme le « sein »), s’unit à la Terre, retrouve avec elle la cohésion primordiale : « se plaquait ». Il la retrouve pourtant par l’intermédiaire de l’étoffe de pluie, c’est dire que la distance est maintenue, que cette unité est un rapport réglé. Mais, si le mythe travaille dans la poésie, c’est ici avec la densité propre à cette dernière. Aussi remarquera-ton, dans ces quatre vers, que le Ciel est à la Terre comme le sein au peintre. En paraphrasant un peu Claude Lévi-Strauss, on pourrait dire que la fonction fécondante du Ciel (agent) est à la fonction de fécondité de la Terre (patient) comme la fonction fécondante (nutritive, agent) d’un sein au rêve de fécondité d’un peintre (patient, une peinture qui figurerait la vie). Cela montre nettement l’articulation de ces deux plans, cosmologique et artistique (ou poétique), deuxième plan dans lequel peut s’insérer le drame personnel, et c’est une manière de rendre cohérent le rapport que ces quatre vers posent. Pour que l’origine se développe, il faut que le Ciel et la Terre soient séparés, mais que leur lien soit réglé par l’étoffe protectrice de la pluie. C’est « comme » pour le peintre ou le poète : il ne peut s’exprimer qu’en étant séparé du monde, il faudrait qu’il soit aussi fécondé par le monde comme la terre par la pluie du ciel. Le jeu du masculin et du féminin est aussi intéressant à observer. Le ciel n’est pas explicitement nommé, il est indiqué par la pluie, par le mouvement descendant, enveloppant et pénétrant. Si l’on suppose qu’il est masculin tandis que la terre est féminine, il faut noter, derrière le parallélisme apparent, un chiasme logique. Terre (patient, féminin), pluie (ciel, agent, masculin), sein (agent, féminin), peintre (patient, masculin) ; le chiasme montre un retournement et de fait, comme on le voit, le fécondé (féminin) est devenu un fécondant (sein, féminin) tandis que le fécondant (masculin) est devenu un fécondé (peintre, masculin). Quand le ciel est en procès de réunion avec la terre, les dissociations du masculin et du féminin, de l’agent et du patient, se replient. Comment mieux dire que nous revenons en ce point où l’Un ne peut s’accorder au fécond qu’en retrouvant la bisexualité originaire ?
34Si maintenant cette peinture désirée n’est qu’un rêve et, qu’en continuant à songer, sur un mode simplement heuristique ici, à la fameuse formule canonique du mythe17, on pourrait poser que la dernière fonction est la fonction peinture ou image d’une fécondité inversée, ou d’une non-fécondité, il se confirme que la performance du peintre est tributaire de la stérilité de son langage : la peinture ou le poème, objets finis, résultent de la mise en œuvre d’un procès nécessairement infécond parce que ses moyens sont ceux de la fragmentation, de la discontinuité, de la séparation. À supposé qu’il existe du côté du monde un accord, une complémentarité des fonctions marquée ici par l’instauration d’un lien (la pluie), il est clair que cette unité féconde, du côté de l’image, est déniée, ce qui revient à la dénonciation générale de l’image et du langage chez Yves Bonnefoy. Encore une fois, cette unité n’en est pas moins visée, désirée, elle associe unité cosmique, plénitude de l’image, satiété du personnage, ici le peintre. Mais il faut aller un peu plus loin nous semble-t-il. « Comme » ( : : ) n’est pas « égal » (=) et c’est pourquoi il est possible de penser qu’un thème de la stérilité (comprenant séparation et leurre) se projette du deuxième membre sur le premier. Ainsi l’échec du langage parmi les hommes mettrait en péril la fécondité du monde. Et il pourrait bien y avoir par conséquent, sur un plan cette fois éthique, une responsabilité des hommes à protéger la Terre, le don fragile de la vie18, ce qui rend la terre habitable, certaines formes de relations sociales. Une grammaire de mythe, si elle est nécessaire et éclairante, ne suffit pas à rendre compte d’un enjeu qui ne se borne bien sûr pas à la fourniture d’un modèle de compréhension. C’est pourquoi cette structure19 que l’analyse peut faire apparaître dans le poème, que la poésie fait émerger si remarquablement, ne s’arrête pas à une intelligibilité du monde, se prolonge en une inquiétude vive dont maints propos d’Yves Bonnefoy portent par ailleurs la trace, dont on peut dire aussi qu’elle donne ici sa forme à l’œuvre qui s’ouvre, aussi paradoxal que le mot puisse paraître ici, à un engagement.
35Car, ce qu’il faut regarder comme unité vitale dépend d’un son, d’une musique qui sache, pour y tendre au moins, revenir au « simple ». C’est la « syrinx simple » de Marsyas, autre mythe convoqué par le poète, figure d’unité dans son opposition à Apollon, dieu, nous dit le poème, « de rien que le nombre » (PE, 19). Chez Hérodote20, la peau de Marsyas écorché par Apollon prend la forme d’une outre, chez Xénophon21, le dieu suspend cette peau dans l’antre d’où jaillissent les sources : Marsyas rejoint l’origine et la fécondité (l’origine donc la fécondité). D’un côté le simple, mais aussi le souffle, signe élémentaire de la vie, de l’autre le « nombre », c’est-à-dire le discontinu, le pensable qui n’est pas le vital. Qu’est-ce que ce son et cette musique sinon la source même de la voix, de la voix lointaine qui est aussi naissance ou renaissance du monde et des mots ?
« Et parfois ce n’étaient pas même des mots,
Rien que le son dont des mots veulent naître,
Le son d’autant d’ombre que de lumière,
Ni déjà la musique ni plus le bruit. » (VL, II, 58)
36Entre le bruit et la musique, entre le son (de la voix) et les mots, l’ombre et la lumière, dans ce vouloir naître, nous sommes en ce point d’origine, insaisissable sans doute, qui n’est ni néant ni même désordre mais ouverture du souffle et de la vie22 par laquelle il faut repasser. Ainsi se fondent tous les appels à l’unité, qui se forment dans l’invocation et l’évocation de la poésie, et qui ont pour condition un retour à l’origine et pour conséquence espérée une renaissance. Renaissance sur le plan cosmique :
« Et je l’aimais comme j’aime ce son
Au creux duquel rajeunirait le monde,
Ce son qui réunit quand les mots divisent,
Ce beau commencement quand tout finit. » (VL, 58)
social puisqu’elle rend, par la poésie, le monde à la fois signifiant et habitable :
« Regardez, dira-t-elle, dans le seul livre
Qui s’écrive à travers les siècles, voyez croître
Les signes dans les images.
Et les montagnes
Bleuir au loin, pour vous être une terre. » (LM, II, 78)
cosmique, social et personnel enfin puisqu’elle rend sens à la mort dans une continuité de renouvellement et un lien avec le sol :
« Comment faire pour que vieillir, ce soit renaître,
Pour que la maison s’ouvre, de l’intérieur,
Pour que ce ne soit pas que la mort qui pousse
Dehors celui qui demandait un lieu natal ? » (MN, XII, 97)
37Cette question du dire Je s’adresse donc inévitablement à l’origine, impliquant la poésie parce que celle-ci implique l’unité féconde quoique toujours peut-être trompeuse. Ce mouvement vers l’origine met en œuvre l’imagination, dont un espace privilégié dans ce recueil est le rêve, et la mémoire qui nourrit l’imagination et fonde le sujet, personnel ou lyrique. Or la mémoire est ambivalente comme l’est aussi le sujet et c’est pourquoi tout le recueil travaille à la fabrication d’un symbole.
3 Ambivalence de la mémoire et symbole de la pierre
3.1. La mémoire comme condition
38À ce sujet, le point d’articulation qui irradie dans l’ensemble du recueil se trouve dans la deuxième partie du « leurre des mots ». L’invocation et l’éloge de la poésie se justifient ainsi :
« Je le fais, confiant que la mémoire,
Enseignant ses mots simples à ceux qui cherchent
À faire être le sens malgré l’énigme,
Leur fera déchiffrer, sur ses grandes pages,
Ton nom un et multiple, où brûleront
En silence, un feu clair,
Les sarments de leurs doutes et de leurs peurs. »
39Sur les grandes pages de la mémoire, c’est la poésie qui se révèle, et se consument alors les peurs et les doutes dans un feu dont nous savons qu’il fait renaître. À la poésie revient donc la tâche, à certaines conditions dont la première est rappelée ici (« faire être le sens malgré l’énigme »), d’incarner l’énigme et la recherche du sens et par là de faire naître et renaître : parole magique en un sens, si elle abrite l’origine fécondante. Mais cela, c’est la mémoire qui le permet, ici parce qu’elle enseigne des mots et, avec la poésie, un certain usage des mots, mais aussi parce que, naturellement si Ton peut dire, elle oriente vers l’origine.
40Si sur le plan personnel la mémoire rappelle un certain nombre de circonstances, de personnages ou d’événements évidemment ou probablement vécus : par exemple, soleil couchant sur une terrasse en ouverture, broc d’eau dans la salle d’une maison à la campagne (qu’il s’agisse de celle de Toirac, dans le Lot, chez les grands-parents maternels du poète ou d’une autre plus tard n’importe qu’assez peu, comme du reste l’exactitude de références biographiques23), voix qui rappelle l’enfant le soir, salle de classe, partie de cartes... Quelques notations aussi qui renforcent l’évocation d’un monde rural, le feu des vignerons, les hangars de paille, ou d’une époque, celle où l’adolescent faisait de longs voyages en train vers le sud de la France... Mais la mémoire donne aussi lieu, dans le poème, aux images du père et de la mère. Le déséquilibre est sensible : rien ne contrebalance en effet la vibrante émotion qui entoure le retour du père dans l’image poétique (MN, 90-91). Évidemment, son évocation se heurte aux limites du langage qui rend nécessaire l’obliquité poétique et celle de l’« évasive » mère ne s’arrête pas à une dévalorisation et, si l’on suit son propre regard d’exilée, se prolonge en celle du poète lui-même comme en celle de Cérès « qui cherche et souffre » (MN, 93, 98).
41Mais une autre mémoire doit être éveillée, celle de la poésie dans les formes qu’en a retenues notre civilisation, celle des grands mythes qui contribuent à la fonder. C’est aussi en ce sens qu’il faut interpréter le jeu sur un vaste ensemble de possibilités métriques24, l’introduction du conte en prose poétique des « planches courbes » et la séquence narrative finale. La poésie retrouve par ailleurs ses anciennes traditions : poésie épique dans les évocations d’Ulysse mais aussi dans celles du cheminement ou de la navigation odysséennes du recueil comme retour et que martèle souvent le vers décasyllabe, vers épique dans notre tradition ; grande poésie épidictique dans l’éloge du « leurre des mots » qui évoque l’ode dans sa deuxième partie, philosophique dans l’examen des figures de Dieu et le débat sur l’image, le langage et le souvenir ; ouverture sur le haïku, courts poèmes aussi mais jamais fermés. Bref, Yves Bonnefoy, manifestement, au début du XXIe siècle, ressaisit bien des virtualités de la poésie en général et, ce faisant, ouvre un champ qui avait tendance à se fermer sur l’objet minimal et ciselé. C’est qu’une renaissance du monde et du sujet est liée à une renaissance de la poésie. Aussi le recueil, qui ne cite qu’une fois le poète Keats, rappelle-t-il bien d’autres poètes. Notre propos n’étant pas de refaire une recherche des allusions, des références voire des influences25, citons seulement quelques marques d’une anthologie sélective en esquisse.
42Peut-être y a-t-il un rappel ou une réminiscence de la « Nuit rhénane » d’Apollinaire en ouverture : la voix (rauque ?) du batelier « chante toujours à en râle-mourir » les fées « qui incantent l’été », mais ce n’est peut-être que le résultat, illusoire ou perdu, du « vin trembleur » dont le verre finalement se brise tandis que dans le poème d’Yves Bonnefoy les verres qui prennent le reflet rouge du ciel sont vides et montrent, au-delà d’une possible unité, l’évanescence du souvenir et de l’origine. L’ombre est le milieu d’élection du questionnement ouvert : la voix danse avec ses ombres (VL, 65) et c’est la nuit. Les ombres inspirent le poète, la voix qui les fait naître l’appelle dans son cheminement, ce sont des muses qui portent la trace, dans un rapport complètement repensé évidemment, à celles de du Bellay26. La construction générale du recueil des Destinées27 d’Alfred de Vigny, faite d’une oscillation entre idéal et réalité décevante qui se retrouve dans la composition de certains poèmes comme « La maison du berger », ouverture et fermeture, n’est pas sans évoquer l’entrouverture et le balancement qui caractérisent le recueil des Planches courbes. L’orient même, qui doit guider au-delà des images (LM, I, 72), est une qualité de la perle (encore une pierre) et la poésie est, chez Vigny, « perle de la pensée ». Baudelaire survient (au moins) dans cette définition de la synesthésie : « la musique qui élucide / (...) Le son de la couleur dans ce qui est. » (LM, II, 79), répétée plus loin, « le bruit de la couleur » (MN, 86). Le Rimbaud des Illuminations28 paraît aussi au cœur de ce mouvement qui porte vers un mystère qui ne s’élucide pas mais vers lequel il faut toujours regarder. Dans « Aube », par exemple, l’aube finalement ne s’embrasse pas et ne se fait sentir qu’« un peu ». L’écho d’autres poètes, moins attendus peut-être et quelle que soit l’opinion que l’on prête à l’auteur à leur sujet et la différence profonde qui peut séparer leurs propos et le sien, se fait entendre : Paul Valéry29 éventuellement à travers la Parque (VL, 67), Biaise Cendrars30 par le train à « l’âge (...) de l’espérance » (MN, 89), Saint-John Perse dans l’éloquence des époques où la poésie tenait son rôle de célébration dans les grandes fêtes collectives (LM, II, 78) ou dans la peinture des nageurs qui vont vers le navire candélabre (MN, 96), Claudel dans une tendance au verset qui affleure dans le « leurre des mots » ou « l’encore aveugle »... Jules Supervielle aussi, voix discrète et partagée, n’est pas absent des profondeurs d’une méditation sur le mensonge de l’image qui, pour lui, est tragédie de l’image. À cet égard, « le tumulte / Des griffes et des rires qui se heurtent / Avec l’avidité sans joie des vies primaires / Au rebord disloqué de la parole. »31 (LM, II, 77) qui couvre la voix lointaine et masque beauté et vérité fait assez inévitablement penser à cette autre tentative d’ombres frêles :
« Attendez-vous une aurore
Un soleil moins humiliants
Ou bien une petite pluie
Pour glisser, sans qu’on la voie,
Dans nos domiciles stricts
Votre âme grêle ambulante
Qu’effarouchent les vivants
Avec leur cœur attaché,
Avec leurs os cimentés sous un heureux pavillon,
Tous ces gens qui parlent fort de leur bouche colorée
Et sont fiers de leurs pensées vigilantes et fourrées,
De leur regard parcourant, sans fatigue, l’horizon. »32
43Finalement, lire Les Planches courbes c’est aussi parcourir la tradition poétique parce qu’elle n’est autre, justement, que ce grand livre « un et multiple » où se pose la mémoire quand elle cherche « le sens malgré l’énigme ». Mais c’est aussi ressaisir de grands mythes, parce qu’en eux se tient également le mystère de l’origine : mythe de Cérès et de Marsyas par un retour à Ovide, d’Orphée, de l’abeille virgilienne aussi, porteuse de nourriture céleste et liée à la divination (Géorgiques, IV et Énéide, VI) qui accompagne l’enfant vers l’origine (PE, 20), d’Isis et d’Osiris, de saint Christophe par un retour à Jacques de Voragine. Dans son projet d’entrouverture, de tension vers l’origine, de questionnement vital, le recueil éveille la mémoire de son auteur, de son lecteur, de la communauté de ses lecteurs et, malgré une défiance toujours nécessaire, une inquiétude toujours vive, une « fatigue » même, si l’on nous permet d’employer ce terme de Supervielle, celle de qui parcourt l’horizon vide en se refusant le confort des pensées « fourrées », cet éveil de la mémoire est la première condition de son dessein. Mais la mémoire, comme le sujet, peuvent être des obstacles à la quête. Soulignons seulement ici deux conditions d’ouverture.
3.2. L’allègement de soi et le consentement à l’absence
44Tombe évidemment du côté de la fermeture l’assujettissement à soi. Examinons sous cet angle une des poèmes « Une pierre » de « La pluie d’été » (PL, 18) :
UNE PIERRE
Nous nous étions fait don de l’innocence,
Elle a brûlé longtemps de rien que nos deux corps,
Et nos pas allaient nus dans l’herbe sans mémoire,
Nous étions l’illusion qu’on nomme souvenir.
Le feu naissant de soi, pourquoi vouloir
En rassembler les cendres désunies.
Au jour dit nous avons rendu ce que nous fûmes
À la flamme plus vaste du ciel du soir.
45Ici, c’est l’imparfait du quatrième vers qui pose problème de façon significative33. Il peut être question d’un moment d’histoire personnelle où le « couple » veut retrouver son passé et ne s’empare que d’une illusion. C’est ce qu’explicite la deuxième strophe : la mémoire ne rassemble qu’en illusion les « cendres désunies », elle produit dans le souvenir une fausse unité à laquelle s’oppose la véritable unité en naissance spontanée du feu. Mais ce vers appartient à la première strophe. « Nous étions l’illusion » renvoie évidemment à « Nous nous étions fait don ». Dès le début donc, sur ce plan personnel, la vie se forme dans l’illusion d’un temps significatif, dans la visée déjà de susciter du souvenir en fournissant à la mémoire un matériau bien organisable et discret, sans considération pour l’avertissement de l’herbe, cet immémorial auquel il aurait fallu aussi s’accorder. Le couple en question pouvait croire sortir de soi et du temps (ce qui correspond aux différentes occurrences d’un oubli de soi dans le recueil, oubli qui n’est pas toujours négatif). L’illusion est donc double, illusion de sortir de soi que soulignent les éveils qui ramènent à la maison natale et entraînent la poursuite du cheminement mais illusion aussi d’accéder à une unité et à une connaissance en restant en soi, dans un souvenir qui ne ferait qu’illusion d’unité. D’où l’inutilité en ce sens de la mémoire et la remise à un dynamisme extérieur, celui du feu, dans lequel s’effacent les personnes.
46Cet assujettissement à soi prend la forme encore plus nette d’un encombrement de soi qui est cause d’un échec de la quête, échec de l’origine comme force fécondante et constituante :
« Nous sommes des navires lourds de nous-mêmes,
Débordants de choses fermées, nous regardons
À la proue de notre périple toute une eau noire
S’ouvrir presque et se refuser, à jamais sans rive. » (LM, I, 72)
47C’est là la mauvaise eau, celle qui, justement, emplissait de l’intérieur la maison natale et empêchait que la porte ne s’ouvrît pour Cérès, celle aussi qui « Dévale avec grand bruit dans notre avenir » (LM, I, 73), ce sont les « hautes vagues » sur l’insistance (« ces cris qui s’obstinent ») des appels, ce « tumulte » qui menace de couvrir la voix lointaine et nécessairement ténue (VL, 57), les fallacieuses images du rêve, surgissant de la mémoire mais dont il n’émane que rencontre de fumée sur la dissociation des choses :
« Une fumée rencontre une fumée
Au dessus de la disjonction des deux bras du fleuve. » (LM, I, 71).
48Par rapport à cet étouffement, à cette pesanteur de soi-même, l’oubli, qui pouvait se présenter comme une tentation, une solution de fuite inutilement envisagée, est une promesse d’allègement. Ulysse, ému par le chant proprement nostalgique (puisqu’il s’agit d’un retour) du rossignol, reprend sa navigation. Mais c’est :
« Pour oublier peut-être toutes les îles
Sur une mer où grandit une étoile. »
(LM, I, 72)
49Vers qu’il faut rapprocher de l’ultime parole du passeur dans « Les planches courbes » :
« Il faut oublier tout cela, répond le géant, à voix basse. Il faut oublier ces mots. Il faut oublier les mots. » (PC, 104)
50Cette mise en cause de la mémoire et de l’identité pourrait être à l’origine de celle du langage et de l’image si l’on admet qu’avec la mémoire viennent les différenciations, les séparations et les leurres. Et c’est pourquoi le miroir, qui est pour nous l’objet prototype de l’identité, et dans son prolongement le miroitement (PE, 47), leurre ou fait obstacle. Et de fait, quand « on se prend à rêver » qu’il y ait une issue « à même rive », c’est-à-dire du côté d’une présence illusoire des hommes à eux-mêmes que produit la mémoire quand elle ne consent pas à la mort, à l’énigme ou à l’absence, intervient le miroir (PE, 51, 53).
51L’échec des mots, du langage, des images, est associé à ce refus de la mort (de la finitude, comme on le dit souvent) qui ne tient pas seulement à un caractère général du rapport entre langage, image et « réel » mais se rapporte aussi, au moins par hypothèse, ici et maintenant, à la figure d’un homme tragique, c’est-à-dire d’un homme qui refuserait la limite, choisirait « la vie murée dans la vie », l’arrogance des mots et la toute puissance qu’ils impliquent. Cet homme tragique est une figure de la division ; face à lui, l’origine insiste en équilibrant, en mesurant la vie et la mort, la naissance et la régression, la présence et l’absence. C’est pourquoi, l’origine se pressentant comme une, l’obstacle prend forme dans la fragmentation et le jeu infini de la dualité. Ce sont les « signes désaccordés » et les « chemins épars » de la terre (PE, 25). C’est la dissociation, soulignée au contraire par l’espoir :
« Que l’absence, le mot
Ne soient qu’un, à jamais,
Dans la chose simple. »
(PE, 27)
52L’absence, c’est-à-dire le monde où nous ne sommes pas mais qui est, le mot, c’est-à-dire là où nous sommes mais où le monde n’est pas. Aussi s’agit-il, plus profondément peut-être et plus généralement que de consentir à la finitude, de consentir à l’absence.
3.3. Consentir à l’absence
53Il y a deux raisons pour lesquelles on peut dire de l’absence qu’elle est dans l’être de l’origine. La première tient à ce que l’origine est insaisissable, n’existe pas mais plutôt insiste dans ses appels ; la seconde à ce qu’en s’approchant de l’origine, on s’approche d’un lieu où personne n’est, du « vierge », de l’« inhabité »34, du monde sans nous. C’est cette deuxième figure de l’absence qui nous intéressera maintenant ici. Observons déjà qu’en ce consentement s’abolissent les obstacles que nous avons rencontrés ; car il procède nécessairement d’un affaiblissement voulu du « moi » et des bruits du monde, du « tumulte / Des griffes et des rires qui se heurtent / Avec l’avidité sans joie des vies primaires / Au rebord disloqué de la parole » (LM, II, 77), qui seul permet d’entendre la voix lointaine et ténue. Mais nulle part peut-être comme dans cette tendance au simple, que l’on assimile hâtivement à la présence, ne se laisse voir d’abord l’absence. Ce sont saisies de gestes, de situations données comme élémentaires, qui abondent dans le recueil et font effet de présence absolue du monde dans le texte. Ce sont les trois strophes du premier poème, qui pourraient à cet égard se détacher ou bien les deux derniers vers du second :
« Branche écartée pour l’or
De la figue mûre. »
54Bien souvent dans le recueil le monde semble ainsi s’offrir en un bloc immédiat, se dresser dans l’image, et le sujet, même s’il est présent, se généraliser ou se dépersonnaliser ; et ces effets, même s’ils sont plus fréquents nous semble-t-il avant « la maison natale » ne disparaissent pas ensuite. Notons l’évocation du broc (PE, 13), la dernière strophe de « La pluie d’été, I » (PE, 15), ces deux vers :
« Serrée contre la branche
L’olive grise. » (PE, 25),
ces trois vers :
« Sur le chemin
L’eau d’une heure de pluie
Dans la lumière. » (PE, 28),
ou bien encore :
« Le chemin n’est plus le chemin, rien que mon rêve
De la guêpe, des huppes, de la brume. » (PE, 45),
dans le poème suivant :
« L’orage
A envahi le ciel, l’éclair
S’est fait d’un grand cri bref,
Et les richesses de la foudre se répandent. »,
les premiers vers ou les derniers du premier poème de « La maison natale » ou encore, plus loin, dans le deuxième poème de l’« Encore aveugle » :
« Il sait qu’il aura beau
Prendre une main,
La main ne sera pas entre les siennes. » (EA, 111),
à la page suivante la séquence « Éloigne-toi... » ou, mieux, chacun de ces trois vers :
« Lourd le poids du regard épris, des mains fiévreuses,
Lourd le dos souple de la jeune fille couchée,
Lourd le feu dans la chambre, qui brûle clair. » (EA, 116)
55Même si d’un point de vue strictement formel le rapport reste à démontrer et s’arrête, bien évidemment, à l’absence d’idéogramme en français, cette esthétique évoque celle du haïku35. Le haïku n’exclut en effet ni les personnages, ni les métaphores, ni les « états d’âme » et ne se ramène pas à quelques vignettes qui voudraient coller à une réalité objectivée. Si ce type d’effets survient plus fréquemment avant « La maison natale », c’est qu’ensuite l’accent est mis sur l’au-delà de l’image, sur l’intensité et la tension, dans des séquences où le discours prend souvent plus de place. Or, qu’est-ce que le haïku vers quoi nous semble pencher par endroits la poésie de ce recueil ? Ce sont traces ressaisies de choses « présentes », d’êtres qui nous apparaissent « dans une irréalité mais aussi une intensité dont nous avions perdu la mémoire. Ils ne sont pas, puisque voici maintenant que rien n’est. Ils sont, puisque rien de notre être propre ne vaut plus qu’eux. »36 La notion, l’idée, la pensée s’abolissent : c’est « le niveau du signifié qui s’irréalise, se fragilise, entre le signifiant toujours actif – la « lune », un mot qui nous ferait voir dans le ciel, simplement voir, ce que la pensée analyserait – et le référent soudain extraordinairement proche, soudain ici aux dépens même de nous. »37 Or le haïku produit sur le lecteur un effet qui permet d’en découvrir l’enjeu, pour ainsi dire la vérité. : « ce sont les désirs et les peurs de l’illusion que nous sommes qui tombent (ou doivent tomber) (...) . On y approche, en tout cas, au sein même de la parole, d’un état de silence qui va se faire une source. »38 Loin de toute fixation d’une réalité immuable dans un état de langue donné, c’est donc vers une absence qui se fait naissance, c’est-à-dire vers une origine, que nous conduit le haïku. Et, encore sous cet angle, s’éclaire le paradoxe du rien et du néant, d’une origine qui, à la limite, ne serait pas tout en étant source. Car ce mouvement suppose « une épiphanie du Rien »39 dont le recueil des Planches courbes donne maints exemples qui se sédimentent sans doute dans ce poème de « Que ce monde demeure ! » (PE, 31) qui met en scène rapport à la terre, entre les hommes, naissance et traversée (sans exclure une possible illusion, une impasse éventuelle dans l’ignorance de « l’autre rive ») :
Terre, qui vint à nous Les yeux fermés Comme pour demander Qu’une main la guide. Elle dirait : nos voix Qui se prennent au rien L’une de l’autre soient Notre suffisance. |
Nos corps tentent le gué D’un temps plus large, Nos mains ne sachent rien De l’autre rive. L’enfant naisse du rien Du haut du fleuve Et passe, dans le rien, De barque en barque. |
56Mais le rien n’est pas le néant (« l’absurde, qui est le néant, non le rien »40), il s’y oppose même tout à fait, étant « source », étant l’origine même. Car pourquoi se tourner vers le haïku et plus généralement vers une poésie qui chante aussi l’absence, l’effacement voulu du « moi » et des voix fortes, sinon pour laisser surgir la présence de l’originel, loin du « reclassement des données qui nous parviennent du monde » et qui « nous ont entraînés toujours plus loin du respect que l’on doit au non-fragmenté, à l’originel. »41 ? Consentir à l’absence, qui est aussi l’absence de Dieu (ou son côté absent d’« encore aveugle »), c’est se rendre disponible à la tension vers l’origine, s’engager aussi dans le pacte du lecteur et du poète : « demeurer dans l’intense »42.
57S’il existe donc une posture favorable, l’origine ne s’atteint pas, pas plus que ne s’obtient l’image ou la parole qui pourraient assurément la saisir, autrement que comme un point de fuite. C’est pourquoi tout le recueil travaille à la fabrication d’un symbole (figure par définition ouverte) dans lequel se remarque encore la solidarité profonde du mythe et de la poésie. L’approche brève de ce symbole ne peut pas se dissocier d’une tentative d’interprétation de la dernière partie du recueil où il entre dans la conclusion mythique.
3.4. Le symbole
58L’énigme de l’origine et de la poésie cristallise dans le symbole de la pierre en s’articulant à l’imperfection ontologique du langage. D’emblée, la graine se lie à la pierre.
59Un grand nombre de poèmes s’intitulent « Une pierre » et les pierres jouent un rôle principal dans la dernière partie, « Jeter des pierres », dont la dernière sous-partie réitère le nom. Cette partie se met en rapport avec le conte des « planches courbes », par analogie, ce sont deux séquences narratives, par contraste, le conte retrace une réussite (du contact entre le passeur et l’enfant, par la métamorphose de l’enfant en passeur et sans doute en poète, et malgré l’inaboutissement attendu de la traversée elle-même) qui s’achève sur l’image d’une renaissance du monde. Mais ce récit ne conclut pas le recueil et il n’est pas exclu qu’il corresponde à un des nombreux moments de faux espoirs qui se rencontrent. En tout cas, le poète n’a pas souhaité achever son œuvre sur cette note. La dernière partie, « Jeter des pierres » laisse une impression trouble. Elle conclut sur un mode narratif le cheminement de l’ensemble du recueil. « Ils » remplace d’abord « nous » (ou « je ») : le poète représente un groupe, une communauté à l’extérieur de laquelle il se place. Bientôt pourtant, il redevient partie prenante : « nous avions peur », « nous étions là », « nos visages », dans les deuxième et troisième parties. Cette ambiguïté de statut (dans la section précédente, « L’encore aveugle », le poète dialoguait avec les théologiens) problématisé le rapport du poète à la communauté : il est à l’écart mais il est emporté dans le mouvement43.
60C’est dans l’inquiétude qui se conjugue à la quête que nous proposons de lire cette fin. Mais il faut laisser nettement de côté une lecture projective qui ferait de l’atmosphère nocturne, de l’accélération, de l’intensification (« plus vite », « plus loin ») ou du jet de pierres ( !) des signes négatifs. Car cette fin soutient ce que le reste du recueil a donné comme raison principale d’espérer : c’est l’irrépressible tension vers l’énigme qui point, même dans la nuit et le chaos croissant. À cet égard, les gestes les plus violents peuvent encore témoigner de cette quête : ce sont, par exemple, « les gestes erratiques d’une violence en apparence gratuite, mais qui signifie chez l’incendiaire désespéré le désir à jamais humain d’être un sujet responsable, et d’accéder à la liberté. »44 Ici, l’impératif appel de l’origine et du sens, de l’origine pour qu’il y ait du sens, s’affirme ; elle explique assez la poursuite acharnée de notre groupe dans la nuit.
61Mais dans le texte une « rougeur » paraît et avec elle la terre semble entrer en parturition bouillonnante : le sol se gonfle, se hérisse de bosses, se creuse. Pourtant, et c’est le fait essentiel qu’il faut interroger en cette fin de recueil, le jour ne se lève pas. Cet échec s’accompagne d’une image dégradée de l’origine, si on la compare à celle que donnait le récit des « planches courbes ». À la nage du passeur et de l’enfant dans l’espace infini, mouvant, étoilé (PC, 104) correspond « la grande nuit d’avant, sans étoiles » (d’avant l’apparition de la rougeur ou d’avant tout court, JP, 122) puis les grands « remuements » dans le ciel, l’effondrement des eaux, le heurt des « masses vaguement sphériques », les bourdonnements qui se perdent « dans l’incréé, dans l’absence » (JP, 124) et enfin la chute des pierres que jette le groupe qui comprend le poète « de l’autre côté sans nom, dans le gouffre où il n’y a plus ni haut ni bas ni bruit des eaux ni étoile. » (JP, 125) Qu’il s’agisse dans les deux cas d’une rêverie ou d’une imagination de l’origine cosmique n’est pas douteux. Mais on assiste pour ainsi dire à un recul de l’origine, à un repli du chaos de l’ouverture fécondante qu’il peut être vers un vide ou un pur désordre45. La fin du recueil nous ramène donc, après la montée brève de la rougeur dans le ciel, cette esquisse d’aube, à l’attente, à l’incertitude, dans « ce rire » qui peut être de solidarité heureuse ou rappeler le rire des autres, « à jamais les autres, dans leur joie. » (MN, 83) Reste tout de même cette volonté, à la limite même du néant, de pousser plus loin, de lancer avec une énergie frénétique (« Mains déchirées bientôt, mains en sang. Mains qui écartaient des racines, fouillaient la terre, se resserraient sur la roche qui résistait à leur prise ») comme un pont. S’il est facile d’interpréter cette dernière image dans la nuit que la lune teinte malgré les nuages comme un retour à l’énigmatique après l’illusion possible de l’aube représentée, le recueil se terminant alors sur le renouvellement de la défiance à l’égard de l’expression (et ce clair-obscur final étant à la rougeur ce que « l’étroitesse d’un peu de blanc et de noir mais qui vibrent à l’infini » était, dans le tableau de Mondrian, au nuage rouge46), il faut surtout se demander quel sens donner à ce geste d’une communauté rendue à sa limite, c’est-à-dire au bord d’une rupture avec la terre qui menace de n’être plus habitable : jeter des pierres.
62« Étendue caillouteuse », roche qui boursoufle le sol, « gravats rugueux », « pierres à peine discernables dans l’ombre, et parfois bien plus larges et longues qu’on aurait cru », « pierres », « grosses pierres », cette dernière section fait de la pierre l’indice de son interprétation47, comme, dans une certaine mesure, l’indice d’une lecture possible de l’ensemble du recueil. Qu’est-ce qu’une pierre ? En laissant de côté ce qui ressortirait à la généralité d’une rêverie minérale, cherchons dans le recueil la réponse, parmi les pierres justement que nous avons si souvent rencontrées. Le premier poème qui porte ce titre (PE, 13) met en rapport quatre termes : l’« impénétrable » parce qu’il est d’emblée un caractère de la pierre et que vers lui tendent toutes les évocations de la première strophe (le premier geste, le broc, la salle, l’eau, la menthe), le « souvenir » au début de la deuxième strophe parce qu’il produit les images de la strophe précédente mais, se heurtant justement à l’impénétrable, bifurque vers l’illusion et enfin, dans les deux derniers vers que le « mais » détache et dans lesquels se dissipe l’illusion du souvenir, « la foudre » et « les graines » qui paraissent hétérogènes. Foudre et graine sont des réalités naturelles non humaines, le souvenir comme la mémoire sont des phénomènes humains de même que l’impénétrable puisqu’il s’agit d’une abstraction (ici liée à une sensation, celle de l’odeur de menthe). En considérant que l’impénétrable est un caractère de la pierre qui donne à ce premier poème une unité et que, par ailleurs, les autres poèmes qui portent ce titre indiquent l’impénétrable sous différents aspects, on peut poser les termes suivants dont il s’agit de penser les rapports : pierre, souvenir (ou mémoire), graine, foudre.
63La mémoire est orientée vers l’impénétrable : la main se tend mais « ne traverse pas / L’eau rapide, où s’efface le souvenir. (MN, 84) » Elle se perd dans l’eau du rêve aux images incohérentes et possiblement illusoires (LM, II, 79). Le fardeau du souvenir devient « brassée de branches » d’où monte « tant d’absence » en même temps que s’y manifestent une présence (« le bruit de la couleur », présence poétique) et des appels sensibles (« élancements », « pointes », « cris ») qui cependant montrent un vide (« et je me retournais (...) sur la route vide »), MN, 86. Le souvenir du père dans le matin d’été se heurte à l’« impénétrable » de la « fraîcheur », puis à l’inconnaissance (« Je ne savais pas, je ne sais encore ») et confine à l’immémorial (« l’après-midi sans durée encore ») MN, 90. Ainsi la mémoire voudrait faire renaître, être fécondante, mais s’arrête à l’impénétrable dont la pierre est une figure. S’impose donc l’image d’une pierre qui aspire à s’entrouvrir pour se faire « parole » (PE, 39), voix « frêle », « murmure » qui « monte (...) de sous les pierres » quand les lettres et les noms gravés sur elle s’effacent (PE, 40). Alors le monde est plus beau, les alarmes cessent, tout semble revivifié.
64La graine est dans la nature ce qui s’ouvre pour que croissent les végétaux. À la foudre échoit la fonction d’ouverture et donc de fécondité : après l’éclair, ce sont « les richesses de la foudre » qui « se répandent » (PE, 46). Les richesses de la foudre sont les graines (PE, 13) : ce retour en arrière permettant de lire que, les graines étant richesses fécondantes et ces richesses « richesses de la foudre », ce soient bien les graines de la foudre qui se répandent et non celle du vent (« Mais la foudre s’éloigne sur le chemin, / Le vent du soir répand son trop de graines »). Or la foudre implique la fissure et l’ouverture : elle fend le ciel et pénètre la terre ; elle porte aussi le feu dont on a vu qu’il pouvait faire renaître le monde tandis qu’il est possible d’espérer aussi du feu dans certains souvenirs (le « bonheur » de ceux « dont le feu court dans le passé en cendres » LM, I, 73. La foudre se rencontre aussi dans le sommeil (« foudre lente et calme du sommeil », LM, I, 73) ouvrant la voie du rêve, autre accès possible à l’unité par l’expression d’une mémoire inconsciente. C’est dire que la foudre comme le souvenir et donc la mémoire se présentent bien en agents fécondants ; la différence étant que du côté humain (mémoire) il n’y a qu’hypothétique entrouverture alors que du côté de la nature l’ouverture est avérée, même si elle l’est sur un plan mythique qui réintroduit le lien nécessaire du ciel et de la terre et se prolonge en ouverture de la terre par le ciel.
65Cette différence revient d’abord à situer la graine et la foudre du côté de la nature (d’une nature déjà saisie dans un imaginaire comme nous venons de le voir) tandis que le souvenir et la mémoire sont du côté des hommes et de la culture. Or la pierre est ambivalente : évidemment dans la nature, elle est aussi un premier support de l’écrit, une première manifestation de la culture des hommes (d’où le geste, par exemple, qui cherche à « dégager un nom sur une pierre », PE, 40). Mais la pierre partage avec la foudre bien des traits : comme la foudre, elle dort (dans le sable alors que le courant lui a « clos les yeux », PE, 47) et sourit (PE, 34, 39), elle se situe, sinon comme la foudre avant le langage (PE, 34) du moins dans un recul qui mène aux confins de sa naissance (PE, 39, 40), comme l’était aussi la voix lointaine. C’est pourquoi la pierre se prête d’une part à « symboliser » un rapport de la nature à la culture et, d’autre part, à passer de la catégorie de patient à celle d’agent sans perdre son silence, son rapport à l’immémorial (la pierre abrite la « vie sans mémoire » PE, 36).
66Du cœur des liens que tisse l’écriture poétique se dégage donc ce rapport :
Souvenir (mémoire) : Pierre (impénétrable) : : Foudre : Graine.
67La pierre, passée sur l’axe de la culture, est nécessairement un symbole pour les deux raisons du symbole qui se combinent ici : un signifié qui, devenant signifiant, appelle un deuxième signifié et un deuxième signifié qui n’est jamais accessible, jamais pleinement acquis, le symbole étant divisé par définition et dans l’attente de la partie qui lui manque.
68Autrement dit, dans la culture le souvenir est à la pierre comme dans la nature la foudre à la graine. On peut admettre que, dans un imaginaire, les graines s’ouvrent comme sous l’effet d’une foudre qui fendrait le ciel et la terre pour les unir et féconder celle-ci. Mais si les pierres peuvent s’entrouvrir éventuellement, elles ne s’ouvrent jamais vraiment et leur fécondité pour les hommes n’est que symbolique et, procédant d’une invention, toujours imaginaire ; c’est pourquoi cette fécondité, qui entraîne celle du langage et de la mémoire, est mise en doute dans le développement du thème du leurre. Or il faut de la culture pour que la société existe et de la société pour que la nature soit utilisable et le monde habitable. Donc si cette fécondité est menacée du côté de la culture, elle l’est dans la nature puisque la nature dont il est question est celle qui peut, à certaines conditions, être bénéfique aux hommes.
69Pour parvenir à dire Je, à être présents au monde et à eux-mêmes, les hommes se tournent donc, avec les moyens qui sont les leurs, leur mémoire, leur langue, leur culture, vers l’origine. Mais l’origine leur échappe nécessairement. Elle prend alors ici la forme d’un impénétrable fécondant, la forme d’une pierre. C’est pourquoi, pour que le jour se lève pour eux, c’est-à-dire dans une harmonie entre eux et avec la terre, ils lancent dans le gouffre de l’incréé les symboles dont ils voudraient qu’ils fassent renaître, leurs pierres de fécondité qui sont aussi des pierres poétiques et de mémoire, celles qui peuvent, peut-être, faire « croître les signes dans les images » (LM, II, 78).
70Le geste final des Planches courbes est à la fois un geste d’espoir et un avertissement. Rien ne peut arrêter ce désir vital d’être qui donne sens à la quête ; même des gestes étranges peuvent en témoigner. Mais ce recueil est aussi hanté par l’idée que le monde pourrait ne plus être habitable. Or il dépend d’une conversion de la nature dans la culture, conversion dont le vrai lieu est la poésie et le mythe, qu’il le reste ou qu’il le redevienne. Il dépend des hommes qu’une fécondité de la nature se change en fécondité dans la société et dans la culture, d’eux aussi que la société qu’ils « inventent » leur rende disponibles les richesses du monde et les instaure en sujets. Là se fait sentir une inquiétude du poète, le regret d’un temps, peut-être aussi, « où la relation des individus et du sens était l’unique souci de la réflexion collective. »48 Et c’est finalement pourquoi la mémoire, dont il faut aussi se défier et qui travaille avec le mythe dans la poésie, mémoire ouverte sur l’impénétrable originaire de la pierre, est l’inéluctable condition d’un monde habitable.
Bibliographie
Bibliographie
Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.
Format
- APA
- Chicago
- MLA
Bonnefoy, Y., La présence et l’image, Mercure de France, Paris 1983.
10.3917/deba.020.0143 :Bonnefoy, Y., Le Nuage rouge, folio essais, 1999 [1977].
Cendrars, B., Du monde entier, « La prose du transsibérien... », 1913.
Du Bellay, J., Les Regrets, 6,1558.
Gouvard, J. M., « La mesure des Planches courbes », 2006, article en ligne à www.erssab.u-bordeaux3.fr/article.php?id article=26
Haïku, Avant-propos et texte français de Roger Munier, préface d’Yves Bonnefoy, Fayard, Paris 1978.
Heidegger, Martin, Approche de Holderlin, trad. fr., Gallimard, Paris 1973 [1951].
Hérodote, Histoires, VII, 26.
Kerényi, Ch, La mythologie des Grecs, Payot, Paris 1952.
Lévi-Strauss, Cl., Anthropologie structurale, Plon, Paris 1958.
Pascal, Pensées, 1670.
Ricœur, P., La métaphore vive, Essais, Seuil, Paris 1975.
10.1111/j.1748-0922.1976.tb00004.x :Riffaterre, M., Sémiotique de la poésie, trad. fr., Seuil, Paris 1983 [1978].
Rimbaud, A., Illuminations, 1886.
Séféris, G., Poèmes, trad. fr., Mercure de France, Paris 1963, préface d’Yves Bonnefoy.
Supervielle, J., Gravitations, « Projection », Pléiade, Gallimard, Paris 1996 [1925],
Valéry, P., La Jeune Parque, 1917.
Vigny, A. de, Les Destinées, 1864 (posthume).
Xénophon, Anabase, I, 2, 8.
Yves Bonnefoy : Poésie, art et pensée. Cahier de l’Université n° 7, Université de Pau et des Pays de l’Adour, 1983.
Notes de bas de page
1 Bonnefoy, Y., La présence et l’image, Mercure de France, Paris 1983, p. 21-22.
2 C’est aussi dire que nous ne partons pas du rapport bien connu entre la réflexion d’Yves Bonnefoy, celles de Hegel sur le vide de la certitude sensible, de Heidegger sur l’Être, l’Étant et l’origine, ou de Maurice Blanchot sur la littérature et la mort (par exemple). Origine doit être pris au sens que lui donnent généralement les mythes : espace-temps du déploiement et du renouvellement du monde dont les conditions sont réputées fonder les sociétés et donc permettre aux hommes d’exister.
3 Les titres des parties sont notés en abrégé (pe, vl, lm, mn, etc.) sans tenir compte en général des sous-sections et la pagination est précisée (la même dans la petite collection Poésie / Gallimard et au Mercure de France).
4 Dans la terminologie de la sémiotique de Riffaterre, ce serait une « agrammaticalité » qui indiquerait, selon le mode oblique propre à la semiosis poétique, la signifiance. M. Riffaterre, Sémiotique de la poésie, trad. fr., Seuil, Paris 1983 [1978]. Remarquons que, dans ce recueil, l’obliquité poétique est explicitement assumée par le poète, sans qu’il s’agisse seulement, bien sûr, d’une opération formelle : « A ce passage-là, aperçu de loin, / Soient dédiés les mots qui ne savent dire. » (mn, vii, p. 90) et, plus net encore, « (...) À son silence [il s’agit du père] / Soient dédiés, au soir, / Les mots qui semblent ne parler que d’autre chose. »
5 P. 16, 60, 86, 93, 96,121 ; ce sont quelques exemples.
6 Occurrences manifestes, p. 12, 13, 19, 22, 23, 24, 28, 36, 45, 57, 62, 65, 71 sq. (navigation d’Ulysse), 75, 80, 86, 87, 89 (train), 101,117, 121, 123.
7 En rester à ce balancement entre possibilité et impossibilité sur le plan du langage et de l’image serait simplement faire de l’ensemble de ce recueil une variation sur le thème de la fameuse pensée de Pascal : « Figure porte absence et présence, plaisir et déplaisir. » Brunschvicg 677.
8 Séféris, G., Poèmes, trad. fr., Mercure de France, Paris 1963, préface d’Yves Bonnefoy, « Dans la lumière d’octobre », p. XIV.
9 Pour évoquer un titre de Stig Dagerman.
10 Par exemple : 17, 20, 31, 72, 75-76, 101.
11 Drapée par ailleurs de rouge dans le tableau d’Elsheimer.
12 Nous n’étudions pas ici le mythe d’Isis et Osiris, mais on peut y reconnaître le motif d’un renoncement qui fait de la castration l’acte socialement fondateur.
13 Un désir qui ne peut pas s’interpréter comme un simple aveu de dénégation.
14 Au sens où il les « encode ».
15 Lévi-Strauss, Cl., Anthropologie structurale, Plon, Paris 1958, p. 254 : « l’objet du mythe est de fournir un modèle logique pour résoudre une contradiction (tâche irréalisable, quand la contradiction est réelle) ». C’est dire qu’il s’agit moins de résoudre la contradiction que de rapporter une opposition à une autre (selon le rapport A est à B comme C à D au départ) pour l’insérer dans un système pensable, cohérent. La « grille » que le mythe élabore par ses appariements « confère un sens, non au mythe lui-même, mais à tout le reste : c’est-à-dire aux images du monde, de la société et de son histoire dont les membres du groupe ont plus ou moins clairement conscience », Le Regard éloigné, Plon, Paris 1983, p. 200. Dans le recueil qui nous occupe, il s’agit aussi de donner un sens à l’opposition (ou à la séparation) du personnel et du cosmique comme du réel et de l’image.
16 Cf. Gouvard, J. M., « La mesure des Planches courbes », 2006, article en ligne à www.erssab.u-bordeaux3.fr/article.php3?id article=26 (site de l’ERSSAB, page de J.M. Gouvard).
17 Lévi-Strauss, Cl., Anthropologie structurale, op. cit., p. 252. Formule reprise dans La Potière jalouse, Plon, Paris 1985 : Fx (a) : Fy (b) : : Fx (b) : Fa-1 (y).
18 Élément d’un paradigme qui se décline aussi dans l’injonction ou l’espoir d’« Aimer enfin Cérès qui cherche et souffre. »
19 Cette structure pourrait bien se rapporter à l’ensemble des mythes qui mettent en rapport une fécondité du monde avec une réussite de l’expression qui elle-même implique, le langage étant lien social, un certain ordre dans la société ; c’est par exemple le cas du mythe du Graal.
20 Hérodote, Histoires, VII, 26.
21 Xénophon, Anabase, I, 2, 8.
22 Remarquons, sur le côté mythique, que le premier sens de chaos est ouverture (en grec).
23 En dehors de l’investigation psychologique évidemment.
24 Gouvard, J.M., art. cit.
25 Cf. par exemple, Combe, D., Les Planches courbes d’Yves Bonnefoy, Folio Gallimard, Paris 2005.
26 Du Bellay, J., Les Regrets, 6, 1558.
27 Vigny, A. de, Les Destinées, 1864 (posthume).
28 Rimbaud, A., Illuminations, 1886.
29 Valéry, P., La Jeune Parque, 1917.
30 Cendrars, B., Du monde entier, « La prose du transsibérien... », 1913.
31 Une autre lecture est possible, que nous avons signalée.
32 Supervielle J., Gravitations, « Projection », Pléiade, Gallimard, Paris 1996 [1925], p. 188.
33 Dans le vocabulaire de M. Riffaterre, c’est une agrammaticalité qui indique la signifiance.
34 Bonnefoy, Y., Le Nuage rouge, folio essais, 1999 [1977], p. 51-62.
35 Haïku, Avant-propos et texte français de Roger Munier, préface d’Yves Bonnefoy, Fayard, Paris 1978.
36 Ibid., Préface, p. XIX.
37 Ibid., p. XX.
38 Ibid., p. XXI-XXII.
39 Ibid., p. XIX.
40 Ibid., p. XXXI.
41 Ibid., p. XXXII.
42 Bonnefoy, Yves, La Présence et l’image, op. cit., p. 26.
43
Il faut ici noter que, chez Yves Bonnefoy, l’interrogation sur la poésie est très souvent solidaire d’un questionnement sur le lien social et la fonction de la poésie dans ce lien – d’un questionnement et même d’une inquiétude. En 1983, au colloque de Pau le concernant, il répondait ceci à un intervenant qui remarquait qu’on pouvait lire Rimbaud, dans une perspective nietzschéenne et dionysiaque, comme une fête joyeuse ou une danse sauvage (« un potlatch des sens ») :
« Je dirai que cette fête risque d’être sans joie, parce que la danse de qui, à la suite de Nietzsche, se donne au signifiant dans sa virtualité, est un acte de solitude, dans lequel le rapport à autrui ne peut plus s’établir (...). La poésie se préoccupe de la survie du groupe social. Et cela signifie un rassemblement d’éléments épars, un refus de l’ivresse de Dionysos, laquelle collabore de façon trop inquiétante avec les forces qui, par ailleurs, aux niveaux économique, technologique, défont le lieu et le lien social. », Yves Bonnefoy : Poésie, art et pensée. Cahier de l’Université n° 7, Université de Pau et des Pays de l’Adour, 1983, p. 25.
44 Bonnefoy, Y., La Présence et l’image, op. cit., p. 21.
45 C’est le sens que l’on privilégie le plus souvent pour ce mot, alors qu’il signifie d’abord en grec ouverture ; Charles Kerényi rappelait qu’il voulait dire « bâillement », La mythologie des Grecs, Payot, Paris 1952, p. 21.
46 Bonnefoy, Y., Le Nuage rouge, op. cit.
47 L’indice de sa signifiance et son interprétant, comme un interprétant majeur du recueil.
48 Bonnefoy, Y., La Présence et l’Image, op. cit., p. 21.
Auteur
Université Michel de Montaigne
Bordeaux 3
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015