Mémoire, temps et relativité, dans À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, et The Alexandria Quartet, de Lawrence Durrell
p. 197-207
Texte intégral
1Quand on évoque la notion de relativité, le nom d’Einstein vient immédiatement à l’esprit. A-t-il pu exercer une influence sur Proust et Durrell ? Les dates permettent de formuler une telle hypothèse : il avait publié en 1905 sa théorie de la relativité restreinte, lorsque Proust commença à écrire À la Recherche du temps perdu, en 1909 ; et il fit connaître en 1919 celle de la relativité généralisée, avant que Proust n’achève son œuvre, en 1922. Quant à Durrell, il écrivit The Alexandria Quartet entre 1953 et 1959, c’est-à-dire à une époque où les idées du physicien allemand s’étaient imposées.
2Certes, ni Proust ni Durrell n’avaient reçu de formation scientifique. Le premier, toutefois, diplômé en lettres, avait de solides connaissances philosophiques, et, en particulier, avait suivi les cours de son lointain cousin Bergson ; le second, qui n’avait pas fait d’études supérieures, était un lecteur assidu des rubriques scientifiques de l’Encyclopaedia Britannica. De toute façon, de même que le grand traducteur (Baudelaire, par exemple) n’est pas celui qui possède à fond une langue étrangère, mais maîtrise le mieux la sienne propre, ceux qui sont le mieux à même d’introduire dans la littérature les acquis récents de la science, ne sont pas les plus informés, mais les meilleurs écrivains.
3Dans les milieux cultivés français, les idées nouvelles d’Einstein eurent tôt fait partie de « l’air du temps ». Henri Bidou, faisant allusion aux deux décennies précédentes, dans un article de 1928, écrit que : « La théorie de la relativité (...) (avait) déjà filtré, sans qu’ils le sachent, dans beaucoup d’esprit (...) Ainsi agissent les doctrines (...) par diffusion et par osmose, et sans même se faire connaître »1
4Qu’en avait-on retenu ? D’abord l’idée que rien n’est absolu, que toute chose n’existe que dans la relation ; que, bien loin d’être une donnée immuable, le temps, susceptible de ralentissement, d’accélération, peut provoquer bien des métamorphoses. Enfin, plus tard, car cela était fort éloigné de l’expérience humaine, on a mieux réalisé que le temps et l’espace ne font qu’un.
5Dans La Recherche et le Quatuor cette idée de relativité s’impose en premier lieu par l’usage que Proust et Durrell font de la technique des points de vue2, qui vise à rendre perceptible des variations dans la perception du monde et des êtres. A une époque où le cinéma se développait, dans le cas de Proust ; où il était devenu un art à part entière, ayant déjà fortement influencé le roman, dans celui de Durrell, l’angle de vue choisi par le narrateur peut prendre la forme d’un point fixe, par exemple lorsqu’à Combray, Marcel enfant admire le défilé militaire :
« (...) c’était par cette fente entre les deux maisons de l’avenue de la gare qu’on apercevait toujours de nouveaux casques courant et brillant au soleil. »3
ou lorsque Darley se rappelle ses premières rencontres avec Justine, comme s’il feuilletait un album de photos :
“I see her sitting alone by the sea, reading a newspaper and eating an apple ; or in the vestibule of the Cecil Hôtel, among the dusty palms, dressed in a sheath of silver drops, holding her magnificent fur at her back as a peasant holds his coat (...)”
« Je la vois assise au bord de la mer, seule, lisant un journal en grignotant une pomme ; ou dans le hall du Cecil Hôtel, entre les palmiers poussiéreux, vêtue d’un fourreau pailleté d’argent, portant sa magnifique fourrure rejetée dans le dos comme les paysans portent leur manteau (...) »4
6Parfois, dans la scène du baiser à Albertine, par exemple, il s’agit d’un effet de zoom se traduisant par le rapprochement progressif, mouvant, et révélateur, de l’objet, lequel, comme le souligne Gilles Deleuze5, finit par se dissoudre sous le regard :
« (...) au fur et à mesure que ma bouche commença de s’approcher des joues que mes regards lui avaient proposé d’embrasser, ceux-ci se déplaçant virent des joues nouvelles ; le cou, aperçu de plus près et comme à la loupe, montra, dans ses gros grains, une robustesse qui modifia le caractère de la figure. »6
7Dans Justine, cela peut être le mouvement de la lumière jouant sur le visage de la femme aimée, vers laquelle se penche Darley, qui provoque une modification de l’image qu’il avait d’elle :
“She does not slide from kisses into sleep – a door into a private garden – as Melissa does. In the warm bronze light her pale skin looks paler – the red eatable flowers growing in the cheeks where the light sinks and is held fast.”
« Elle ne glisse pas des baisers au sommeil – une porte dans un jardin particulier – comme le fait Mélissa. Dans la lumière chaude et cuivrée sa peau paraît encore plus pâle, tandis que de savoureuses fleurs rouges montent à ses joues, s’y épanouissent, absorbent la lumière et la gardent toute. »7
8D’autres fois, quand Marcel, depuis la voiture du docteur Percepied, contemple les « clochers de Martinville », ou au cours de promenades en automobile avec Albertine, le déplacement dans l’espace brouille et transforme sans cesse les contours du paysage, organise des chassés-croisés de perspectives, en « faisant jouer un château aux quatre coins avec une colline, une église et la mer. »8. Chez Durrell, c’est aussi pendant un trajet en voiture que Darley associe l’image fragmentaire et mouvante de la ville au visage de Justine éclairé de façon intermittente :
“She let in the clutch and the driving wheels spurned the gravel as the car moved out into the pearly nightfall and began to follow the coast road to the outer desert. I studied her harsh Semitic profile in the furry light flung back by the headlights from the common objects of the roadside. It belonged so much to the city which I now saw as a series of symbols stretching away from us on either side – minarets, pigeons, statues, ships, coins, camels and palms (...)”
« Elle embraya et les roues écrasèrent le gravier, puis la voiture s’enfonça dans le crépuscule de perles et prit la route côtière en direction du désert. À la lueur intermittente des phares qui venaient à notre rencontre pour s’engloutir bientôt derrière nous, j’étudiai son dur profil sémite. Il appartenait totalement à cette ville qui m’apparaissait maintenant comme une succession de symboles qui défilaient devant nous : minarets, pigeons, statues, navires, chameaux et palmiers (...) »9
9D’autres fois encore, c’est le point de vue de personnages sur d’autres qui est épousé, ce qui a pour fonction d’accroître l’effet de relativité : à Combray, lorsque Swann, en voisin, vient rendre visite à la famille de Marcel, les tantes de celui-ci, parce qu’il fréquente, à Paris, un milieu très huppé, le perçoivent comme un bourgeois déclassé, vaguement suspect – alors qu’il est un ami du Prince de Galles, reçu dans les salons les plus fermés du Faubourg Saint- Germain. De façon analogue, Saint-Loup amoureux ne voit dans Rachel que la femme belle et l’actrice talentueuse, alors que pour le Narrateur, qui l’a connue dans une maison de rendez-vous, elle reste « Rachel-Quand-du-Seigneur ». Dans le Quatuor, les initiés savent de Capodistria, individu très riche, érotomane, dont la principale activité consiste à regarder passer les femmes devant la terrasse de l’Hôtel des Courtiers, pour faire éventuellement acheter leurs charmes par son serviteur, ce que Darley ne tarde pas à découvrir : que, féru d’occultisme, il étudie assidûment la cabale dans le petit cénacle de Balthazar.
10Durrell fait donner par Justine une définition de cette technique des points de vue – que l’on pourrait qualifier de « cubiste »–, ainsi que du type de roman susceptible de l’exploiter :
“I remember her sitting before the multiple mirrors at the dress-maker’s, being fitted for a shark-skin costume, and saying : “Look ! Five different pictures of the same subject. Now if I wrote I would try for a multi-dimensional effect in character, a sort of prism-sightedness. Why should not people show more than a profile at a time ?”
« Je la revois chez sa couturière, assise devant les grands miroirs à multiples faces, et disant :
– Regarde ! Cinq images différentes du même sujet. Si j’étais écrivain, c’est ainsi que j’essaierais de dépeindre un personnage, par une sorte de vision prismatique. Pourquoi les gens ne peuvent-ils pas voir plus d’un profil à la fois ? »10
11De fait, comme le peintre cubiste, le romancier qui entend suivre ce conseil, va devoir déstructurer l’objet, à la façon dont le prisme de cristal décompose la lumière blanche. À la différence de ce peintre, cependant, qui ne dispose que d’un espace à deux dimensions, la troisième devant être créée par des effets de trompe-l’œil, il va pouvoir multiplier les points de vue possibles en jouant sur ce que Proust appelle fort justement : « la quatrième dimension qui est celle du temps »11
12C’est ainsi que, dans La Recherche et Le Quatuor, les personnages, sous l’œil fasciné du Narrateur et de Darley, subissent des transformations dans le temps, qui fournit l’espace nécessaire à l’analyse de leurs « intermittences du cœur » et, d’une façon plus générale, à l’évocation des différents moi qu’ils habitent successivement. Ainsi, dans Un amour de Swann, le personnage principal, à la fin du récit, se demande comment il a pu aimer une femme qui n’était même pas son type. Mais entre-temps, son moi amoureux d’Odette était devenu si différent de son moi antérieur, qu’il n’avait pas hésité à changer de milieu, à suivre celle-ci chez les Verdurin, où on le traitait assez mal, à tenter de se faire sot parce qu’elle était sotte.
13Dans Le Quatuor, ces « intermittences du cœur » prennent pour les personnages principaux la forme de véritables saisons de l’amour. Au début de Justine, Darley aime Mélissa ; puis, un soir, sans raison, sinon qu’elle est belle, qu’elle l’intrigue, et vit dans un autre univers social, il s’éprend de Justine. Il la suit dans cet univers, jusqu’à un certain point, puis retrouve l’amour de Mélissa, tout en continuant à aimer Justine. Celle-ci aime Nessim, son mari, devient la maîtresse de Darley, avant de disparaître en Israël, dans un Kibboutz, et de rompre du jour au lendemain toute relation avec ce dernier. Quant à Mélissa, avant sa mort, elle trouve fugitivement l’amour de Nessim, tout en n’ayant jamais cessé d’aimer Darley – ce chassé-croisé amoureux illustrant la citation de Freud placée en épigraphe du roman : « Je commence à croire que tout acte sexuel est un processus dans lequel quatre personnes se trouvent impliquées. »
14Chez Durrell, cependant, il faut le souligner, la modification radicale des personnages dans le temps est associée à un changement de lieu, plutôt que de milieu social : Darley, qui a quitté Alexandrie pour la Haute-Égypte, après la mort de Mélissa et le départ de Justine, y vit dans une sorte de torpeur, sans plus guère penser à l’une ni à l’autre. Et plus tard, réfugié dans son île grecque, avec l’enfant de Mélissa et de Nessim, il réalise qu’il peut enfin écrire sur Alexandrie et sur ses amis, parce que, depuis, grâce à l’éloignement dans l’espace, il s’est transformé intérieurement.
15En outre, le simple passage du temps, associé ou non à un changement de lieu, modifie aussi l’observateur lui-même, et gauchit de ce fait la vision d’ensemble. Au début de Clea, lorsque Darley revient à Alexandrie, tout est changé dans cette ville en guerre, qui lui paraît avoir perdu son charme magique de jadis parce qu’au cours de son long séjour dans l’île il est devenu lui-même différent :
“How long had I been away ? I could hardly compute, though calendar-time gives little enough indication of the aeons which separate one self from another (...)”
« Depuis combien de temps l’avais-je quittée, se dit-il (en pensant à Alexandrie). J’avais du mal à faire le calcul, et le calendrier donne peu d’indications sur les éternités qui séparent un moi d’un autre moi » (...)12
16Quant au Narrateur, s’il peut, dans l’épisode de la matinée chez les Guermantes, retrouver grimés par le temps, rendus presque méconnaissables, ceux qu’il a toujours fréquentés, et déchiffrer en eux les signes d’une mort proche, c’est parce qu’il a vieilli lui-même au point que peu d’entre eux le reconnaissent.
17Ce glissement dans le temps, par rapport aux autres personnages, du Narrateur et de Darley, provoque, bien sûr, une modification de l’image qu’ils s’étaient formée de ceux-ci, et suscite souvent une réévaluation du passé déjà évoqué, le plus souvent en relation, chez Proust, avec l’homosexualité. Monsieur de Charlus, par exemple, d’abord perçu comme un digne aristocrate, pénétré d’un préjugé de caste et distant, se piquant de virilité, révèle plus tard à Marcel une autre face de sa personnalité, le jour où ce dernier assiste à sa « rencontre » avec Jupien. Dès lors, ce regard d’une fixité singulière, noté jadis à Balbec, que dirigeait le personnage vers les jeunes gens, devient plus explicable. Réévaluation plus troublante encore dans le cas de Saint-Loup, l’ami de jeunesse, l’amant de Rachel, puis le mari de Gilberte qui, lui aussi, apparaît un jour au Narrateur sous les traits d’un homosexuel, si bien que certaines scènes du passé en reçoivent un curieux éclairage rétrospectif.
18Dans Le Quatuor, la lecture des annotations de son ami Balthazar sur le manuscrit qu’il lui avait envoyé, fait découvrir à Darley une Justine amoureuse de l’écrivain Pursewarden, laquelle ne serait venue le retrouver que parce que son amant l’avait chassée de son hôtel. Il apprend aussi que Justine a eu une liaison homosexuelle avec Clea, la jeune femme peintre. Dans Clea, la perspective change à nouveau : Justine aimait sans doute Pursewarden, mais elle était aussi très attachée à son mari, Nessim, et, au hasard de ses liaisons avec des Anglais (Darley et Pursewarden travaillaient tous les deux pour l’ambassade du Royaume-Uni), elle épiait pour le compte de ce dernier, lequel complotait pour chasser d’Égypte les Britanniques.
19Chez Durrell, cette modification de la représentation que Darley s’était faite de tel ou tel personnage, résulte donc non seulement du passage du temps et des circonstances, mais de la multiplication de points de vue révélés par des témoignages. Poussée à l’extrême, cette relativité débouche sur la dissolution de l’idée même de vérité13 : celle-ci, fuyant toujours sous les divers éclairages par lesquels on la peut aborder, demeure inaccessible. Il s’est expliqué sur ce point dans A Key to modem Poetry : il a voulu – ainsi qu’il l’a déclaré aussi à Kenneth Young – adapter aux personnages romanesques le « principe d’incertitude d’Heisenberg », en faire « (...) un principe, dans le domaine des relations entre les hommes, de causalité ambiguë et multiple »14, conférant ainsi à son œuvre le caractère de ce que G.S. Fraser appelle une « archéologie des motifs »15, dans laquelle chaque tentative de progresser sur la voie de la vérité psychologique se solde par une modification de l’image d’autrui, le résultat obtenu n’étant ni plus vrai ni plus faux que le précédent.
20La technique des points de vue (que l’on retrouve dans Les faux-monnayeurs de Gide, par exemple), ou la « psychologie dans l’espace »16 (utilisée aussi par Faulkner dans Absalom, Absalom) n’impliquaient pas que le roman fût fondé sur la mémoire. En revanche, la création d’un continuum espace-temps17 exigeait non seulement que le narrateur fût un homme qui se souvient (Le narrateur réalisant soudain, dans le Temps retrouvé que le matériau de l’œuvre à écrire n’est autre que sa vie passée ; Darley, dans son île, revenant à Alexandrie, « maillon par maillon le long des chaînes de fer de la mémoire »18), mais aussi un écrivain (dans les deux œuvres, le récit d’une vocation littéraire tend vers un « roman du roman »).
21Dans Le Quatuor, comme dans La Recherche, le narrateur n’a pas été conçu comme un personnage semblable aux autres. Celui de Proust paraît « mystérieux » à J.Y. Tadié19, et Mona Louis Morcos remarque que Darley manque de consistance au point de vue psychologique20. Pour ce qui est de La Recherche, certains, comme Roland Barthes et Gilles Deleuze, considèrent même que ce personnage n’existe que dans l’acte d’écrire21.
22Le Narrateur et Darley n’existent d’abord que dans celui de se souvenir. Leur mémoire hésite, tâtonne, construit peu à peu, les immerge, et plonge le lecteur, dans un autre monde : au début de Du côté de chez Swann, le narrateur, dans un état intermédiaire entre le sommeil et l’état de veille, explore de façon aléatoire son propre passé ; dans Le Quatuor, Darley, avant qu’une sorte de mise au point s’accomplisse, et que le souvenir ne se précise, ne retrouve dans un premier temps que des impressions brutes d’Alexandrie.
23Ailleurs, au gré des préoccupations de celui qui se souvient, la mémoire peut à loisir accélérer ou ralentir le temps : le séjour du narrateur dans une maison de santé, avant qu’il ne revienne chez les Guermantes, fait l’objet d’une ellipse, et les années de collège de Marcel sont fort peu évoquées dans les parties antérieures de La Recherche ; de même, le séjour de Darley en Haute-Egypte ne tient pas dans Le Quatuor une place proportionnelle aux années qu’il a vécues à Alexandrie. En revanche, au grand scandale de Gide, la scène du baiser du soir est hypertrophiée dans Du côté de chez Swann, tout comme les épisodes passionnels dans la vie des personnages du Quatuor.
24Dans cet univers, différent de l’expérience ordinaire du monde, la conscience fait l’expérience du solipcisme : elle seule est à même d’évoquer un univers révolu, qui a ses lois propres. En effet, alors que dans l’expérience ordinaire du monde, le temps et l’espace sont perçus comme distincts, séparés même, la mémoire, qui ne peut évoquer un espace qu’en l’incluant dans une durée, les fait nécessairement fusionner.
25Dans le Quatuor, ce continuum espace-temps consiste pour l’essentiel en une fusion de l’espace d’Alexandrie et du temps qu’y a vécu Darley. Dans La Recherche, les lieux évoqués sont beaucoup plus nombreux, et l’on peut y remarquer une progression significative : dans les premières pages, le temps se mêle à l’espace des chambres habitées par le Narrateur au cours de sa jeunesse :
« Et avant même que ma pensée, qui hésitait au seuil des temps et des formes, eût identifié le logis en rapprochant les circonstances, lui, – mon corps, – se rappelait pour chacun le genre du lit, la place des portes, la prise de jour des fenêtres, l’existence d’un couloir (...) »22
26Plus tard, le temps s’ancre dans Combray, Balbec, Venise, Paris, cependant qu’une division fondamentale – les deux côtés, découverts à Combray dans l’enfance –, structure l’ensemble de l’œuvre (tous les milieux décrits se rattachant à l’un ou à l’autre) ; avant qu’au terme d’une lente dérive, ils ne finissent par se rejoindre dans le Temps retrouvé – ce qui marque la fin d’un monde (Madame Verdurin est alors devenue Princesse de Guermantes, des américaines peuplent les salons) –, mais aussi fonde la relation entre la mémoire individuelle et la mémoire collective, la conscience du Narrateur s’étant nourrie de l’histoire de ces milieux.
27Dans ce continuum, comme dans l’univers d’Einstein, chaque espace crée son propre « champ gravitationnel » : à Combray, à Balbec, à Venise, la Beauce, la Normandie, la lagune, se trouvent associées à une époque de la vie du narrateur, chacune l’ayant impressionnée de sa poésie propre, peut-être parce qu’il y séjournait lors de vacances, y était beaucoup plus disponible intérieurement. L’influence du lieu est encore plus forte chez Durrell, qui place au centre du Quatuor le mythe de « l’esprit des lieux ». Pour lui, en effet, la spécificité d’un lieu est constituée par sa position géographique, ses paysages, son climat, mais aussi par son histoire, qui s’y trouve comme incrustée. Ce lieu ainsi appréhendé agit sur les personnages, au point qu’ils deviennent ses créatures. Ainsi, Alexandrie, située sur la côte d’Afrique, entre la mer et le lac de Mareotis, soumise à un climat chaud, débilitant et excitant à la fois, ville d’Alexandre, de Plotin, de Constantin Cavafy, est une cité grecque dans un pays devenu arabe, dont les passions se sont rejouées à travers celles des personnages du Quatuor :
“Justine would say that we had been trapped in the projection of a will too powerful and too deliberate to be human – the gravitational field which Alexandria threw down about those it had chosen as its exemplars..."
« Justine disait que nous étions pris dans la projection d’une volonté trop puissante et trop délibérée pour être humaine, le champ d’attraction qu’Alexandrie dirigeait sur ceux qu’elle avait élus pour être ses vivants symboles. »23
28Enfin, un narrateur-écrivain qui se souvient, est également un être qui imagine : sa quête du passé consiste en ce que le Narrateur nomme « un acte de création »24. C’est que l’imagination possède en commun avec la mémoire le pouvoir d’évoquer ce qui n’existe pas (ou plus), ce qui n’appartient pas au monde « extérieur », dans lequel temps et espace sont perçus séparément, mais au monde intérieur, dans lequel ils fusionnent. Elle est même inséparable de la mémoire car le narrateur, dans le présent de l’écriture, ne peut pas consacrer, bien sûr, autant de temps à revivre son passé qu’il en avait mis à le vivre ; de sorte que tout souvenir résulte d’un choix : il résume, procède à un montage, ne retranscrit qu’une quintessence. En outre, ce narrateur écrit à partir de ce qu’il est, de ses désirs, de ses aspirations, de son intelligence actuelle du monde, en utilisant, certes, sa vie passée comme matériau, mais en la transformant, en faisant, par exemple, revenir sous un aspect transfiguré un instant du passé vécu à l’époque dans l’ennui :
« Et je ne jouissais pas que de ces couleurs, écrit le Narrateur de Proust, mais de tout un instant de ma vie qui les soulevait, qui avait été sans doute aspiration vers elles, dont quelque sentiment de fatigue ou de tristesse m’avait peut-être empêché de jouir à Balbec, et qui maintenant, débarrassé de ce qu’il y a d’imparfait dans la perception extérieure, pur et désincarné, me gonflait d’allégresse ».25
29Passant de l’autobiographie à l’autofiction, il exploite aussi le domaine du virtuel, en décrivant non seulement sa vie vécue, mais ses vies possibles (après tout, Marcel / Proust aurait pu devenir une sorte de Legrandin, Darley / Durrell, une sorte de Pursewarden, auquel Durrell vieillissant devait finir par ressembler) ; et non seulement les siennes, mais celles de ses personnages, d’ailleurs créés par le mélange d’éléments empruntés à divers modèles réels (procédé de la contamination). De là, la possibilité de dilater ce qui a été un jour pour lui le réel, de lui conférer le caractère d’un continuum espace – temps conforme aux vues d’Einstein, à la fois limité (par les bornes de sa vie), et infini, puisqu’il serait toujours possible de le prolonger dans toutes les directions. C’est ce que sont expressément destinées à suggérer, dans Le Quatuor, les « ragged ends », les « fins effrangées », ces notations en quelques phrases brèves ayant trait à des paysages ou des personnages, ajoutées à la fin de Justine, de Balthazar et de Clea, dont il suffirait, pour ajouter au tissu existant, de renouer les fils26.
30La science moderne, avec la théorie des quanta, la relativité, par exemple, ne produit plus que des concepts mathématiques, opératoires, certes, mais si éloignés de toute expérience humaine qu’ils demeurent vides de tout contenu.
31La littérature, elle, construit à partir de l’expérience du monde, des données fournies par les sens et l’intelligence. Elle ne peut s’en passer : les personnages de La recherche et du Quatuor vivent dans le monde qui est familier au lecteur. Mais, en même temps, Proust et Durrell, délibérément, par l’intermédiaire de leur narrateur qui se souvient et écrit, parviennent à créer pour ce même lecteur un continuum espace-temps, à l’intérieur duquel ils peuvent faire varier à l’infini les points de vue, et développer « une psychologie dans l’espace, c’est-à-dire dans le temps ». Ils lui offrent ainsi la meilleure transposition littéraire possible (ou la meilleure « traduction », pour employer un mot qu’affectionnait Proust), de l’univers tel que le concevait Einstein.
Notes de bas de page
1 Henri Bidou, Revue de Paris, 1er avril 1828, p. 684 (cité par Michel Raimond in La crise du roman, des lendemains du naturalisme aux années vingt, Paris, Corti, 1967).
2 Cette technique romanesque a été très bien étudiée par Michel Raimond (Ouvr. cit., p. 331-343). Voir aussi : Jean-Yves Tadié, Proust et le roman, Paris, Gallimard, Bibl. des Idées, 1971, p. 34-60.
3 Marcel Proust, À la Recherche du Temps perdu, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, coll. de la Pléiade, 1954 (édition de Jean Clarac et André ferré), p. 89.
4 Lawrence Durrell, The Alexandrin Quartet, Justine, London, Faber and Faber, 1987, Faber Paperback, p. 17 (traduction du Quatuor d’Alexandrie en un seul volume : Paris, Buchet-Chastel, p. 19).
5 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, puf, 1976, p. 212 : « (...) dans le passage exemplaire du baiser à Albertine, le narrateur à l’affût part du visage d’Albertine, ensemble mobile où brille le grain de beauté comme point singulier ; puis, à mesure que les lèvres du narrateur s’approchent de la joue, le visage désiré passe par une série de plans successifs auxquels correspondent autant d’Albertine, le grain de beauté sautant de l’un à l’autre ; enfin le brouillage final où le visage d’Albertine se déboîte et se défait (...) ».
6 Marcel Proust, Le côté de Guermantes (Pléiade, tome II), p. 364.
7 Justine, p. 121 ; trad., p. 125.
8 Sodome et Gomorrhe (Pléiade, tome II), p. 1006.
9 Balthazar, p. 190 ; trad., p. 424.
10 Justine, p. 23 ; trad., p. 26, (il serait plus exact de traduire : « (...) ne peuvent-ils pas montrer plus d’un profil à la fois ? »).
11 Du Côté de chez Swann, p. 61.
12 Clea, p. 9 ; trad., p. 763.
13 Voir W. C. Creed, « The Whole Pointless Joke ? Darley’s Quest for Truth in the Alexandria Quartet », Études anglaise, 1975, t. XXVIII, n° 2, p. 165 -72.
14 Voir Kenneth Young, « A Dialogue with Lawrence Durrell, Encounter XIII, 1959, p. 8.
15 Voir G. S. Fraser, Lawrence Durrell : A study, London, Faber and Faber, 1968, Faber Paperback, 1973, p. 125.
16 Le Temps retrouvé, p. 1031.
17 Voir Warren Wedin, The Unity of a Continuum : Relativity and The Alexandria Quartet, Unpublished doct. Dissertation, University of Arizona (DA (32), 1535, A6A).
18 Justine, p. 11 : “I return link by link along the iron chains of memory to the city which we inhabited so briefly together (...)”, trad., p. 13 : « Pas à pas sur le chemin du souvenir, je reviens vers la ville où nos vies se sont mêlées et défaites (...) ». On peut préférer une traduction plus littérale : « Maillon par maillon le long des chaînes de fer de la mémoire, je retourne vers la ville que nous avons hantée ensemble (...) »
19 Jean-Yves Tadié, Proust et le roman, Paris, Gallimard, p. 31.
20 Mona Louis Morcos, “Eléments of the autobiographical in the Alexandria Quartet”, Modern Fiction Studies, Autumn 1967, XIII, p. 343-357.
21 Gilles Deleuze, Proust et les signes, p. 217 : « Il y a moins un narrateur qu’une machine de la Recherche, et moins un héros que des agencements où la machine fonctionne sous telle ou telle configuration (...)
22 Du Côté de chez Swann, p. 6.
23 Justine, p. 16 ; trad., p. 18.
24 Le Temps retrouvé, p. 878.
25 Le Temps retrouvé, p. 869.
26
CF. l’entretien de Durrell avec Kenneth Young, Encounter, dec. 1959, p. 12 : « The ragged ends illustrate the principle of Indeterminacy. This is deliberate. I deliberately scribbled down at the end of Clea, for instance, five or six pieces of data which themselves could make five or six more novels, either interpolated or extrapolated – this is not to infuriate the reader, but simply to indicate that it would be possible to expand the Quartet in every direction without it becoming a “roman fleuve” ».
« Les fins effrangées illustrent le Principe d’indétermination. Il s’agit d’un procédé délibéré. J’ai délibérément griffonné à la fin de Cléa, par exemple, cinq ou six éléments d’information qui pourraient fournir la matière de cinq ou six autres romans, interpolés ou extrapolés. Je ne l’ai pas fait pour faire enrager le lecteur, mais simplement pour indiquer qu’il serait posssible de développer le quatuor dans toutes les directions, sans qu’il devienne jamais un « roman-fleuve ».
Auteur
-
Michel Prat
Université Michel de Montaigne
Bordeaux 3
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015