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L’art et question de la valeur

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Dominique Rabaté

La fabrique des valeurs

King Kong (1933) ou la migration du sens

Jean-Pierre Moussaron

Texte intégral

  • 1 Où ce film, parfaitement « remastérisé », occupe le nouveau coffret de deux DVD des Éditions Montp (...)

1Pour fonder en valeur, aujourd’hui, une relecture du film King Kong de 1933 (dont il existe, enfin, depuis novembre 2005, une excellente édition en DVD1), j’adopterai la perspective et la pratique généalogiques que nous a enseignées la philosophie critique de Nietzsche.

  • 2 Dans le premier chapitre de ce livre, Paris, PUF, 1962, p. 2 et 3.

2Telle que l’expose lumineusement Gilles Deleuze au début de son ouvrage Nietzsche et la philosophie : « La philosophie critique a deux mouvements inséparables : rapporter toute chose, et toute origine de quelque chose, à des valeurs ; mais aussi rapporter ces valeurs à quelque chose qui soit comme leur origine, et qui décide de leur valeur. […] Généalogie veut dire à la fois valeur de l’origine et origine des valeurs.2 »

3Ainsi, quant à l’origine, King Kong représente, dans l’histoire du cinéma, le premier « film de monstres » parlant et [jurement cinématographique — à la différence du Monde perdu d’Harry O. Hoyt, antérieur de huit ans (1925), mais entièrement tiré du livre d’Arthur Conan Doyle portant le même titre, qu’il illustrait du reste avec bonheur.

  • 3 King Kong, 1976, dirigé par John Guillermin, avec comme acteurs principaux, Jeff Bridges, Charles (...)

4Quant à la valeur, j’essaierai de souligner, tant soit peu, la richesse visuelle et symbolique d’un film originaire, voire archétypal, qui a connu une fortune croissante au cours du xxe siècle ; au point que la machine hollywoodienne a attendu quarante-trois ans pour oser en produire un « remake3

  • 4 Idem, ibidem.

5Ce qui implique alors la prééminence de la différence comme élément critique et généalogique de toute évaluation. G. Deleuze, encore : « Généalogie s’oppose au caractère absolu des valeurs comme à leur caractère relatif et utilitaire. Généalogie signifie l’élément différentiel des valeurs dont découle leur valeur elle-même. Généalogie veut donc dire origine ou naissance, mais aussi différence ou distance dans l’origine. Généalogie veut dire noblesse et bassesse, noblesse et vilenie, noblesse et décadence dans l’origine. Le noble et le vil, le haut et le bas, tel est l’élément proprement généalogique ou critique4 ».

  • 5 Ibid.

6On peut, dès lors, traduire cela en la question même de l’évaluation nietzschéenne, formidable ainsi : “Qu’est-ce que cette œuvre (cette rencontre, ce phénomène, cet acte) vaut pour moi, comme (sur)plus de force, de pensée, de joie et d’affirmation, contre le nihilisme, le réactif, le ressentiment ?” – en accord avec cette dernière précision de G. Deleuze : « …la critique n’est jamais conçue par Nietzsche comme une réaction, mais comme une action. […] La critique n’est pas une réaction du resentiment, mais l’expression active d’un mode d’existence actif5 ».

  • 6 Godzilla d’Inoshiro Honda (1954) ; Gorgo d’Eugène Lourié (1959) ; Jurassic Parc I (1993) et II (19 (...)

7Ce pourquoi, je m’efforcerai de relire King Kong (1933) sur le « mode d’existence actif » d’un chef-d’œuvre, vieux de soixante-treize ans, qui, malgré quelque apparence de naïveté pour nos yeux actuels, laisse loin derrière lui son « remake » de 1976, ainsi que tous les autres « films de monstres » postérieurs à lui-même (de Godzilla et Gorgo à Jurassic Parc I et II, pour n’en citer que quelques uns, parmi les plus célèbres6) Soit, ainsi, de répondre à la double question ; “Pourquoi King Kong est-il plus que jamais visible à notre époque ?” et “Que peut-on y voir ?”

  • 7 Auteur de romans policiers « à énigme », fort admiré à l’époque.
  • 8 Il faut savoir que ce véritable génie de la conception visuelle, qui avait déjà œuvré dans Le mond (...)
  • 9 Cette actrice avait été déjà employée et rendue célèbre, l’année précédente, par les mêmes cinéast (...)

8Auparavant, il convient aujourd’hui (2006) de rappeler que, produit par la RKO sous l’autorité du jeune David O’Selznic, et sorti le 12 avril 1933, King Kong demeure l’œuvre collective d’une équipe aussi enthousiaste que créative, menée par un quatuor remarquable. D’abord, le duo des maîtres d’œuvre, Ernest Beaumont Shoedsack (metteur en scène) et Merian C. Cooper (producteur et auteur de l’histoire d’après une idée d’Edgar Wallace7, scénarisée par Ruth Rose), qui avait déjà dirigé d’étonnants films semi documentaires d’aventures de jungle avec des singes, au Siam et à Sumatra (Chang, Rango) ; duo, en fait, d’authentiques aventuriers risque-tout, toujours en quête de l’extraordinaire, à peu près comme le personnage de Denham qui, sous bien des aspects, semble être leur projection dans le film. Ensuite Willis O’Brien, artiste raffiné ayant dessiné les séquences capitales dudit film, mais aussi technicien en chef, inventeur pour l’occasion du trucage par transparence, ainsi que d’autres effets utilisés jusque dans les années 19808. Enfin Mario Larrinaga (aidé de son frère Juan), maquettiste hors de pair et dessinateur de ce que l’on appellera plus tard les « story-boards » des plans successifs. Parmi les acteurs, Fay Wray, l’héroïne « Ann Darrow », deviendra une star très courtisée9 ; Bruce Cabot, « John Driscoll », son amoureux, lancé par ce film fera une longue carrière d’acteur dans les seconds rôles si riches du cinéma américain, mais à sa mort, en 1972, ses nécrologies parleront toutes, d’abord, du « héros de King Kong ». Enfin Robert Armstrong, incarnant « Carl Denham », jouera souvent au théâtre et dans plus de cent films.

9Ayant coûté 650000 dollars, le film jouit d’emblée d’un immense succès (au point de restaurer les finances de la RKO pour une quinzaine d’années) ; et devint le dépositaire d’un autre grand mythe, après celui de Tarzan. Redistribué en 1952, il eut encore la même fortune dans le monde entier.

Le pluriel des codes de représentation

10Croisant plusieurs genres cinématographiques : le film d’aventures (tel que le signifie, du reste, le nom même du bateau qui transporte les héros), le film fantastique — précisément celui dit « de monstres », et, en sa dernière partie, le film dit de « catastrophe » qu’il invente quasiment, King Kong enrichit encore sa trame visuelle et son discours de nombreuses manières et matières de représentation. Comme si, très tôt, le cinématographe tentait, ici, d’élargir sa vocation et son essence analogiques, jusqu’à en démultiplier les données d’origine pour rendre celle-ci introuvable. Soit un véritable entrelacs de formes, fictions et mythes de provenances diverses.

  • 10 Peintre, graveur et sculpteur suisse (1827-1901), admiré à la fin du xixe siècle en Europe, princi (...)
  • 11 Lequel sera bientôt suivi par Alex Raymond, inventeur de Flash Gordon en 1934, puis de Jungle Jim (...)

11Du côté de l’iconographie, apparaissent d’abord des emprunts ou citations manifestes : à travers les superbes dessins et maquettes de W. O’Brien et des frères Larrinaga, sont approchées les gravures de Gustave Doré pour la Bible, l’Enfer de Dante et le Paradis perdu de Milton (notamment quant aux clairières de la jungle et aux paysages de montagnes ou d’escarpements rocheux de Scull Island) qu’O’Brien fit photocopier et imprimer à cet effet ; ainsi que le célèbre tableau d’Arnold Böcklin10, L’île des morts (1880.) À quoi l’on peut ajouter, comme références latentes, les illustrations des romans de Jules Verne pour l’édition Hetzel — en particulier celles de Riou, Montaut, et Neuville. Sans oublier les vignettes de la bande dessinée américaine entrant dans son « âge d’or », notamment avec les indigènes et les jungles d’Harold R. Foster, premier dessinateur de Tarzan en 1929, avant de créer plus tard Prince Valiant (1937), son chef d’œuvre11. Autant d’images essaimant de vastes possibilités oniro-fantastiques.

  • 12 Qui fut, d’abord, le plus grand chef opérateur de l’expressionnisme en Allemagne, avant de se tour (...)
  • 13 Voir infra, p. 262.
  • 14 Dont le fameux Voyage dans la lune date de 1902.
  • 15 Toujours pour la MGM, ce couple célèbre tournera cinq autres épisodes parmi les meilleurs de cette (...)

12Du côté du cinéma antérieur, on trouve d’abord les éclairages, cadrages et perspectives issus de l’expressionnisme allemand (dont, à l’exception de Georg Wilhelm Pabst, deux des grands maîtres se sont installés à Hollywood : Friedrich Wilhelm Murnau en 1927, et Karl Freund12 en 1929), qui, souvent ici, tout en contrastant avec des plans narratifs clairs et profilés à la Griffith, inversent les rapports entre réalité et fantasmagorie : ainsi les docks d’Hoboken et la longue rue, peuplée de miséreux, qui les longe sont traités fantastiquement à travers un épais brouillard d’hiver, tandis que les combats de monstres préhistoriques dans l’île sont rendus de façon quasi naturaliste. Enfin — par-delà l’invention, propre à ce film, de maints procédés techniques aussi subtils que nécessaires13 — l’animation desdits monstres évoque les trucages « merveilleux » du précurseur français George Méliès14. Cependant que les scènes avec les indigènes de l’île (y compris la séquence de leur massacre par Kong) rappellent celles des films de Tarzan : du premier en 1918, Tarzan chez les singes (Tarzan of the Apes) de Scott Sidney, avec Elmo Lincoln dans le rôle-titre (remplacé ensuite et, entre autres, par Buster Crabbe), à celui de Woodbridge S. Van Dyke, Tarzan, l’homme singe, en 1932, avec Johnny Weissmuller et Maureen O’Sullivan15.

  • 16 Tradition admirablement retrouvée, en 1956, par l’écrivain américain Richard Matheson dans L’homme (...)
  • 17 Notion à entendre ici au sens intensif d’une puissance fondamentale d’invention et de création que (...)

13Du côté de la littérature, inspirations, esquisses ou références sont avant tout anglo-saxonnes : la thématique américaine liée au monstrueux : d’Edgar Allan Poe avec Double crime dans la rue Morgue à Herman Melville et son Moby Dick ; les récits d’aventures exotico-fantastiques anglais et américains, tels que Le monde perdu d’Arthur Conan Doyle, la série des exploits de Tarzan créée et romancée par Edgar Rice Burroughs, ou encore Les mines du roi Salomon, puis Elle (She) narrées par H. Ridder Haggard ; mais aussi le motif anglais jouant des changements de dimensions, réels ou relatifs, des personnages : du Jonathan Swift des Voyages de Gulliver au Lewis Carroll d’Alice au pays des merveilles16. De quoi illimiter, ou presque, l’imagination17 en gésine des créateurs de King Kong.

14D’autant que ce film brasse, en outre, quelques-uns des plus profonds mythes ou récits légendaires mondiaux, depuis longtemps repérés : « La Belle et la Bête », « L’Ogre », « L’Apprenti sorcier », « Le voyage dans le Temps (la préhistoire) » ou « dans l’Espace (le monde sauvage et perdu) ».

15Ainsi, la fiction filmée sous le titre de King Kong se déploie grâce à un ensemble resongé de codes, matériaux et thèmes de représentation. Lesquels, mieux que synthétisés, glissent les uns sur les autres en constante translation — tel « l’immense et compliqué palimpseste de la mémoire » (Baudelaire), mais ici, mobile, et sans fond ni surface assignables ; en même temps qu’ils s’échangent, se rappellent, ou se répondent en contrastes. D’où viennent l’épaisseur, la densité et la force de la charge symbolique qu’ils libèrent. Tandis que le discours filmique, lui-même, donne à voir qu’il réfléchit aussi sur le “voir” et le jeu complexe, alliant réalité, spectacle et phantasme, qui soutient ce dernier.

Symétries et réversions

16Ce récit filmique instaure, et vit fondamentalement, dans sa diégèse et son discours, d’un système symétrique et réversible de situations, symboles et valeurs, opérant entre le monde “civilisé” et celui de l’île “primitive”, en autant de formes narratives prégnantes.

  • 18 On notera que l’indispensable première bobine du film, autorisant cette lecture parallèle, a été t (...)

17Diégétiquement « l’abord, un péril terrible guette les humains de ces deux mondes. Dans le premier, le capitalisme en crise depuis 1929 détruit nombre de citoyens, dont maintes femmes, qu’il transforme en véritables déchets urbains, sans qu’aucune autorité ne tente apparemment de réparer ce déséquilibre social dévastateur. Dans le monde primitif, au contraire, un équilibre a été trouvé par la collectivité indigène : l’offrande intermittente d’une « fiancée » à un singe géant, qu’elle nomme « Kong », lui permet de contenir le danger que représente ce dernier, lequel, comme en échange et selon un pacte implicite, élimine les monstres préhistoriques qui menacent aussi cette société18 — d’où la nécessaire présence d’un vaste portail favorisant ce rite dans le gigantesque mur d’enceinte qui protège celle-ci.

18Mais l’intrusion du premier monde dans le second produit un enchaînement réversible de déséquilibres destructeurs. L’organisateur de spectacles, Carl Denham, aventurier de peu de scrupules, voyant en bon capitaliste un remède à la crise économique dans le « show » le plus spectaculaire, vient ruiner l’équilibre primitif. Jusqu’à occasionner le massacre des indigènes par Kong, ainsi que la destruction de leur village et du rempart de bois qui l’entoure, ce qui rend probable l’élimination prochaine des survivants par les monstres, dont plus rien ne les protège, puisque ce personnage parvient à capturer Kong pour l’enlever, et l’exhiber à New York. Lequel, à son tour, introduit de force dans la métropole “civilisée”, entame sa quasi-destruction.

  • 19 Je croise ici, en la spécifiant narrativement, une idée extraite du remarquable article que le rom (...)

19Si l’on approfondit encore le point de vue socio-économique, on constate la métamorphose, elle aussi réversible, de l’héroïne Ann Darrow19. SDF affamée et dépourvue de tout, celle-ci, actrice débutante, fascinée par Denham, accepte de le suivre sur le bateau et dans l’expédition qu’il commande, dont U garde secrets le lieu et le but ; puis manipulée et formée par lui durant la longue traversée, elle acquiert la valeur d’échange d’une femme marchandise qui, transformée en star, se vendra fort cher, pense ce dernier. Tandis qu’elle devient chez les sauvages qui l’ont enlevée une véritable valeur d’usage, grâce à quoi ils obtiennent un temps l’apaisement de Kong ; avant de redevenir valeur d’échange accomplie, cette fois, et starisée en tant que « La Belle », à New York. Ce triple renversement de statut non seulement assure sa propre survie à travers de multiples épreuves et dangers, mais fait d’elle, à l’opposé de Denham, le seul ben véritablement humain et positif (redoublé par Driscoll) entre les deux mondes.

20Apparaissent aussi des inversions symboliques. Telle celle, complexe, de « La Bête ». D’abord, sorte d’être suprême chez les indigènes, comme un Dieu à la fois menaçant et tutélaire — ce que suggèrent leurs rites d’évocation de l’inquiétante divinité —, Kong se fait aussi pouvoir de désir et d’amour. Ce pourquoi, il se transforme en force de destruction afin de recouvrer et conserver cette double puissance : contre les gens de Denham qui le poursuivent jusque sur son territoire, contre les monstres qui occupent ce dernier, contre les indigènes qui lui semblent avoir rompu le pacte, mais aussi Driscoll, devenu en quelque sorte le rival qui lui enlève sa « fiancée », et, enfin, les riches citadins de New York, devant lesquels, drogué et attaché sur un X de métal, il est exposé, réduit lui-même à n’être qu’une marchandise de spectacle. Ce qu’il semble accepter jusqu’à ce que, revoyant Ann, somptueuse Belle, et la croyant menacée par les flashes des photographes, il se délivre brutalement, puis s’efforce de la retrouver dans ce dédale urbain, au net détriment de ses habitants et de ses constructions.

  • 20 D’autant que, à la différence de la plupart des « films de monstres » qui ont suivi (de Gorgo à Go (...)

21Car Skull Island et New York se correspondent aussi comme deux jungles, où Kong affronte des monstres, préhistoriques autant que mécaniques (métro et avions), qui le menacent, l’agressent ou entravent son désir. Et l’on constate, paradoxalement, que la seconde s’affirme la plus dangereuse, puisque la collectivité n’y survit qu’au prix du sacrifice d’innombrables individus parias, si bien que seul un public richement vêtu peut assister au spectacle proposé par Denham. Du reste, Kong y sera finalement abattu par des armes que l’on dira « de destruction massive », au vu des quatre avions envoyés pour tuer l’animal qu’il est et demeure malgré son gigantisme20.

22C’est encore dans cette seconde jungle que le titre du film, KING KONG, prend l’entière valeur de signe majeur. Enfin justifié, quant à son signifié, à New York où se lit l’affiche annonçant la présentation du « Roi Kong », il fait entendre (et voir), dans son signifiant, par la double allitération encadrant l’échange de deux voyelles, tout à la fois, le balancement martelé de la symétrie qui relie les deux mondes, et le douloureux dédoublement d’un singe entre l’humain et l’animal.

23Mais, au système de la réversion s’ajoute — telle une forme qui en instruit la force — un jeu de redoublements dans le progrès de la fiction.

  • 21 Soit le retour de la Différence dans la Répétition, comme on peut l’entendre, par exemple, dans le (...)

24De fait, une série de correspondances scéniques scande le déroulement diégétique sur le mode de la variation musicale21. Laquelle, ici, en accusant chaque fois l’aspect négatif de la dernière des scènes redoublées, intensifie leur impact affectif sur les personnages et le spectateur.

25Soit, entre autres :

26Ann, capturée trois fois, dont deux par Kong, et placée dans des situations de plus en plus périlleuses, finit par se trouver allongée sur l’étroite corniche du sommet de l’Empire State Building.

27En son territoire désolé, Kong, sans peur, se dresse face au ptéranodon qui allait emporter Ann dans les airs, comme il le fera, sur le faîte du même building, devant les avions qu’il combat jusqu’à la mort.

28La masse énorme de ce dernier, gazé et endormi, à la fin de la première partie, sur Skull Island, se voit rappelée, dans la séquence finale, par un gros plan beaucoup plus rapproché de son corps inerte, gisant mort cette fois.

29La vision d’Ann attachée par les poignets sur le piédestal en forme d’autel où elle est offerte, effrayée, à l’inconnu, correspond, d’une jungle l’autre, à la scène new-yorkaise sur le vaste podium « le laquelle King Kong, dévoilé brusquement, apparaît attaché par les quatre membres. Renvoi d’images par quoi l’un et l’autre sont à jamais réunis dans notre mémoire, aux deux moments d’attente les plus lourds de suspense de tout le récit.

  • 22 On perçoit un rappel de cette ironie du destin lors de la séquence new-yorkaise de la chambre d’hô (...)

30En fait, la plupart des épisodes de ce dernier sont filmés dans une sorte de présent indéterminé, comme si la fiction s’inventait d’elle-même, visuellement, au fur et à mesure de son déroulement. Mais en déjouant toutes les attentes et prévisions de Denham, qui devient peu à peu un auteur dépossédé de son scénario et déproprié de la mise en scène qu’il en a conçue, finalement rabaissé du rôle de « maître et commandeur » au rang d’« apprenti sorcier », ironiquement22 dépassé par les catastrophes qu’il déclenche.

  • 23 En outre, cette remarquable séquence est devenue l’exacte image anticipée d’une difficulté fréquen (...)
  • 24 À l’encontre de l’emploi actuel quelque peu banalisé de ce tour, souvent porteur d’effets spectacu (...)

31Comme le révèle, parmi ses divers effets, la mise en abyme d’un tournage cinématographique, qui, occupant les jours de la traversée (parallèlement à la naissance de l’amour entre Ann et Driscoll), participe au renversement des rapports entre spectacle et réalité. Ainsi la séquence itérative de la (trans)formation d’Ann en actrice de cinéma, où l’on voit à la fois celle-ci, jouant le scénario prévu sous la direction de Denham, regarder la caméra, et la caméra la filmer, en un étonnant dédoublement scénique réunissant deux points de vue contradictoires, cette séquence parvient à confondre un temps les deux dimensions filmiques (répétition et tournage réel), cependant que le discours de Denham comble le creux de la scène qu’il filme par celle dont il rêve23. Dès lors, on doit souligner la profonde valeur de cette mise en abyme24 : fragment du récit, elle l’anticipe et le déborde pourtant, puisqu’elle contient le film qu’elle annonce en représentant son motif principal évidé, lequel se remplira d’un avenir bien différent du futur antérieur qu’elle-même constitue.

32S’ensuit un nouveau redoublement de la symétrie antithétique. D’un côté, prévoyant un grand animal plus ou moins féroce face à son héroïne, Denham pousse Ann à mettre au point le personnage imaginaire qu’elle sera, pour son malheur, contrainte de devenir réellement. De l’autre, alors qu’aux yeux de Denham, la cérémonie réelle des indigènes qu’il interrompt dès le débarquement de l’équipage sur Skull Island n’est qu’un simple spectacle à filmer, ceux-ci, en enlevant Ann aux fins que l’on sait, modifient assurément la mise en scène envisagée par ce dernier, tout en l’accomplissant effectivement d’une façon qui n’a rien d’un spectacle pour eux. Ce qui double (id est : augmente, remplace et trahit) la fiction imaginée par la réalité de l’horreur vécue : traumatisante pour l’héroïne effrayée, meurtrière pour ses sauveteurs improvisés.

33Ainsi, ce film démasque toujours une scène, un lieu, un motif derrière un autre, cependant que sa narration se renverse ou se retourne pour progresser. Mais, à l’évidence, un excès fait basculer ce qui pourrait n’être qu’un système raffiné clos sur lui-même : la manifestation vive du désir que Kong va découvrir et vivre jusqu’à sa propre perte, lui qui, pourtant, participait antérieurement du seul équilibre stable.

Le « continent noir25 »

  • 25 J’emprunte à Freud cette expression, par laquelle il métaphorisait la difficulté d’analyser et thé (...)

34La jungle de Skull Island se révèle, en quelque sorte, “à double fond”. Car, outre la présence d’un singe géant, résultat possible d’une mutation récente puisqu’il est unique, celle-ci se trouve peuplée de monstres préhistoriques, qui, en une remontée terrifiante à travers l’histoire immémoriale de la Terre, entraînent l’équipe de Denham, les marins de Driscoll, et, bien sûr, Ann Darrow vers l’altérité pure de l’archaïque.

35Monstres aussi affreux que féroces, permanents attaquants de tout ce qui se meut autour d’eux, prêts à s’entre-tuer eux-mêmes. Tel, parmi d’autres, le brontosaure qui dévore les malheureux traversant en radeau le marais qu’il habite ; ou le stégosaure, blessé à mort par la grenade de Denham, qui tressaille et saigne, dans son atroce agonie, à côté des hommes qui passent. Soit un monde immonde, hors de tout pacte possible, où la cruauté généralisée tend à indifférencier le vivant ; tandis que son inhumanité se voit renforcée par les abrupts entassements de blocs rocheux, l’étroitesse des profonds précipices et les à-pics tranchants des hautes cimes — autrement dit le territoire de Kong, envahi par ces dinosaures.

36Face auxquels, ce dernier, devant vérifier pour survivre (comme tout animal) que son agresseur ne bougera plus, déchire la mâchoire d’un tyrannosaure puis lui fend le corps, ou bien fracasse la tête d’un élasmosaure sur des rochers. Avant que lui-même, enragé de frustration après la fuite d’Ann ramenée par Driscoll au village indigène, ne finisse par en écraser les huttes et les habitants, en quelques plans d’ensemble et gros plans d’une incroyable férocité, auprès desquels ceux des très récents Jurassic Park I et II montrent la nature de leurs films : de simples contes pour adolescents. D’autant que la sauvagerie de la jungle new-yorkaise elle-même ne demeure pas en reste, lorsque, affolés par la tournure du spectacle promis, les spectateurs se piétinent entre eux pour fuir le singe géant en liberté.

37Mais tout se passe, en outre, dans ce film, comme si, à travers la mise en scène organisant la surrection géologique et animale d’époques séculairement révolues, s’allégorisaient, sous notre regard, quelques “arrière-scènes” d’une genèse de l’inconscient humain, à partir de divers emblèmes.

  • 26 On sait que Freud lui-même, après avoir élaboré sa « seconde topique », n’hésitait pas à parler de (...)

38Apparue dans le brouillard, et ressuscitant d’emblée un ancien tableau connu mais oublié, et comme refoulé, Skull Island peut figurer, alors, ce « lieu archaïque » par excellence (j’emprunte l’expression à Theodor Reik) où s’inscrivent les pulsions les plus primitives de l’homme, ainsi que les instances dont les forces se combattent26. Jusqu’au meurtre final du Père Singe par la horde, après lequel (re)naît la civilisation. D’autant qu’un leitmotiv de quasi-symboles phalliques parcourt le film, dans les deux mondes : lente érection du brontosaure vorace dont le cou se dresse hors du marais ; et pénétrations diverses : de l’énorme verrou qui vient bloquer la gigantesque porte refermée du village indigène, ou du métro new-yorkais dont la lointaine arrivée dans un tunnel inquiète Kong. Tandis que la première ouverture des vastes portes de bois du rempart indigène, orientée vers l’intérieur de la jungle, laisse entrevoir une fente noire et profonde telle un grand sexe féminin. Kong, enfin, s’érige lui-même, à plusieurs reprises, dans son unique désir de conserver et défendre Ann Darrow, mais aussi de l’emporter, finalement, à travers une forêt de gratte-ciels.

39De fait, une sorte d’épopée du désir dynamise ce film en profondeur. D’abord, celui-ci divise, voire déchire, l’être de Kong entre deux “natures”. Le voici, tantôt animal sauvage défendant violemment sa proie à l’encontre des hommes ou des monstres (dinosaures et avions) qui tentent de l’en séparer ; tantôt presque humain grâce à la douceur protectrice, touchante (aux deux sens du terme) et sensuellement troublante, qu’il témoigne à la femme qu’il tient dans sa main : poupée vivante qu’il dénude quelque peu et caresse, autant qu’objet perdu et retrouvé. Au point que, dans l’avant-dernière séquence, sur le sommet de l’Empire State Building, comme si, affaibli par ses nombreuses blessures, il se rendait compte qu’il allait tomber et — si j’ose dire — mourir, Kong, dédaignant alors les avions qui le mitraillent, reprend Ann dans sa main, la contemple, et la caresse doucement en la reposant sur la corniche. Ann qui, cette fois enfin, le regarde sans crier…

  • 27 « Le fantasme est le soutien du désir, ce n’est pas l’objet qui est le soutien du désir » lit-on d (...)

40Ainsi, le désir qui pour nous humains demeure toujours lié au phantasme, comme l’a montré et affirmé Lacan27, et donc relation à l’imaginaire, touche, ici, en quelque sorte, à la réalité pour Kong.

  • 28 Formules extraites du Vocabulaire de la psychanalyse de Jean Laplanche et Jean-Bernard Pontalis, P (...)

41Dès lors, on peut admirer la clairvoyance insciente de ce film, qui fait apparaître ce qui est longtemps demeuré caché dans la représentation occidentale : non pas l’« amour fou » comme on l’a écrit plusieurs fois à son propos, mais le désir fou, nu, brut, intenable, c’est-à-dire, d’abord et littéralement, sans aucune, commune mesure avec l’objet, désir qui cherche « à s’imposer sans tenir compte[…] de l’autre », comme s’il exigeait « d’être reconnu absolument par lui28 ».

  • 29 René Girard a exposé cela dans le chapitre initial, « Le désir triangulaire », qui forme l’un des (...)

42Enfin, s’il est vrai que le désir inconscient est le désir de l’Autre — à savoir : se forme et passe par la médiation de l’Autre —, comme l’ont montré, chacun à sa manière, Girard ainsi que Lacan29, on peut poser que le spectateur lui-même accède au film en se laissant prendre dans la ronde du désir mimétique, s’identifiant, qu’il le sache ou non, aux personnages : il désire la fiction comme Denham, dès le début ; comme Driscoll, il désire retrouver Ann Darrow ; mais aussi, comme Kong, que soit aimé et protégé l’objet de ce désir fou.

La peau du film

43Admirable paraît le grainé fin des images ayant acquis une patine ancienne grâce à la précision fouillée des éclairages, qui enchaînent une succession de noirs et blancs lumineux, aux figures nettement délinéées. Dont le contraste atteint le cœur même de la diégèse, dans les plans en champs, contrechamps qui réunissent en les alternant la peau ivoirine et fisse d’Ann avec celle granuleuse et brune de Kong.

  • 30 Dans « Un roi à New York », op. cit., p. 270.

44Quant au filigrane de ce film, mais aussi son éther, ils consistent en une atmosphère totalement onirique, favorisée par les imperfections du tournage de l’époque perçu aujourd’hui comme « naïf », telles les failles dans la continuité de la perspective ou du mouvement. Tant il est vrai, comme l’a noté C. Ollier, « que le monde du rêve est celui du trucage spatial, du décalage optique, de la rupture entre les plans30 »

45Soit donc un onirisme constant qui, à travers ses assemblages hétérogènes, parvient à vraisemblabiliser la fantasmagorie et son espace-temps improbable grâce à quelques traits récurrents :

  • le présent intemporel dans lequel se déploie l’histoire entre diverses ellipses, ou trouées, dont celle du retour de l’expédition à New York est la plus accusée ;
  • l’animation image par image des monstres archaïques fragmentant la durée ;
  • les trucages, inventés par W. O’Brien pour la plupart, cernant d’un naturalisme qu’ils simulent l’irréalité insolite de la diégèse : projection par transparence ; peinture sur verre ; technique du « travelling matte » qui permet de superposer plusieurs images dans un même plan ; différentes maquettes de Kong de quarante-cinq à cinquante centimètres, outre sa tête et son bras géants, ainsi que son torse de deux mètres cinquante ; enfin la palette des divers effets sonores ;
  • le fait que, sur le territoire de l’île, nous voyons à plusieurs reprises Ann et / ou Driscoll en train de voir les monstres et leurs combats, ce qui confère à ces derniers un réalisme fantastique mieux attesté, tandis que, relayé par celui des personnages, notre regard, ainsi délégué dans l’espace, retrouve aussi, repris dans le temps, la fiction anticipée sur le bateau qui se prolonge devant lui outre mesure ;
  • les longues chutes verticales, enfin, qui tranchent comme autant de ruptures dans l’horizontalité, souvent latérale, de la succession des scènes, qu’elles fendent de leur profondeur : chute dans le ravin des hommes tombant du tronc secoué par Kong31 ; plongée d’Ann et Driscoll dans le lac permettant leur fuite, terminée par quelques beaux plans sous-marins qui en effacent l’invraisemblance ; chute effrayée, à New York, de la malheureuse blonde rejetée par Kong qui ne tolère pas le simulacre ; chute de ce dernier qui clôt l’action du film, en ouvrant celui-ci à la séquence finale au ras du sol.
  • 32 Jacques Lourcelles dans son Dictionnaire du cinéma, Paris, Robert Lafont, coll. « Bouquins », 1992 (...)

46Mais cet onirisme tenace et la fiction qu’il imprègne ne vont pas sans tropes qui en articulent la logique latente. Outre les renversements antithétiques et les redoublements anaphoriques déjà repérés, ainsi que la tautégorie du discours filmique en abyme, souvent on voit intervenir l’oxymore lui-même qui mobilise et soutient nombre de champs, contrechamps : entre la première cérémonie indigène et l’équipe à peine débarquée de Denham s’apprêtant à la filmer ; entre le gros plan d’Ann effrayée offerte sur le piédestal et celui de la tête de Kong apparue brusquement ; et, surtout, selon différents changements d’angles, entre celle-ci dans sa main et lui-même l’y tenant. Cependant que la rhétorique visuelle double la scripturale par l’étonnante et continuelle anamorphose du corps du singe, que notre attirance fascinée pour l’histoire nous empêche de percevoir. Laquelle fait varier sa taille et ses proportions de six à soixante-douze mètres selon les séquences, comme l’a remarqué un critique perspicace32.

  • 33 Par quoi apparaissent aussi, dans ce film, ce que Lacan nommait les « imagos du corps morcelé » : (...)

47Il est temps, en effet, de souligner l’importance, voire la prégnance, du corps dans cette œuvre. Dont la matière et les formes, principaux objets du film, sont exposées à tous les sens du terme, puisque est progressivement offert à la vue tout ce qu’il est possible de montrer du corps pris entre désir et douleur. D’un côté, celui d’Ann Darrow, érotisé et quasi fétichisé par nombre d’attouchements reçus et de postures offertes ; de l’autre, celui, mis en souffrance, des humains des deux mondes et des animaux monstrueux : éventré, piétiné, écrasé, percé, fendu, déchiré, broyé, disloqué33. Si bien que l’indifférenciation du vivant opérée dans la cruauté généralisée du film atteint ici son terme extrême : l’absence de toute hiérarchie entre le monstre, l’animal, le sauvage et le civilisé.

48En fait, le visage demeure la plus montrée des formes corporelles : gros plans de celui d’Ann et de Kong ; plans moyens de ceux de Driscoll, Denham et de leurs équipiers, ainsi que des indigènes. Parmi lesquels, un autre gros plan, unique, distingue et cadre le visage masqué de tatouages de celui qui enlève nuitamment Ann sur la pirogue. Visage nocturne et illisible, qui vient se superposer sur celui de l’héroïne, en un surplomb prémonitoire de l’altérité sauvage qui va bientôt la posséder.

  • 34 Faut-il préciser que cette remarque ne vaut que pour une projection en salle de cinéma ? Et qu’il (...)

49Mais selon une métonymie première, inévitable, le visage pris en gros plan montre aussi le creusement des yeux d’où sourd le regard — en particulier celui d’Ann et de Kong ainsi encore réunis — jusqu’à tel ou tel face à face troublant avec la spectateur, entraînant celui-ci au cœur de la fiction, c’est-à-dire : au regard d’un regard. Mais alors qui regarde qui34 ?

50Restent, enfin, les nombreux cris qui, à travers la musique de Max Steiner — à la fois “réaliste” et suffisamment raffinée pour entrelacer divers leitmotive caractérisant les personnages —, ponctuent le film. Ceux de Kong, des monstres, de divers humains, et, au premier chef, d’Ann Darrow, qui se fait véritable machine à crier. Ce par quoi elle semble s’animaliser et participer ainsi du bestial, alors qu’elle va devenir la Belle qui attire, envoûte, puis conjure la Bête. Mais aussi bien, peut-être, ce qui, au travers de la motivation diégétique, manifeste une manière d’intrusion brutale du Réel dans la fiction, telle la part de ce qui demeure non symbolisable en celle-ci.

51Motifs contradictoires et, partant, insensés, élargissant ce film à la dimension d’une sorte d’opéra fabuleux, qui, outre vision et diction, tente d’instruire, alors, le chant du monstrueux jusque dans la folie du désir.

Da capo

  • 35 Roland Barthes, L’empire des signes, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1970, p (...)

52La première valeur de ce film, à mes yeux, tient à son être biface. Son dire magnifie le sensible et le sensuel du corps vivant, imagés en une violence peu recevable de nos jours, ainsi qu’en un érotisme quasiment oublié. Et son dit propose une fiction plurisymbolique, lieu d’une des plus vastes migrations de sens et de signes conçues par le cinéma, qui vérifie de surcroît cette pensée de Barthes : « Le signe est une fracture qui ne s’ouvre jamais que sur le visage d’un autre signe35 »

  • 36 Dans La naissance de la tragédie, trad. Philippe Lacoue-Labarthe, tome I des Œuvres complètes, Par (...)

53La seconde me paraît provenir de ce que, grand film populaire devenu légendaire, le premier King Kong s’offre aujourd’hui comme un sommet de l’art « naïf », à ce que l’on dit. Sans doute. Mais à condition d’entendre aussi ce terme au sens précis que lui donnait Schiller, finement explicité ainsi par Nietzsche : « L’engloutissement total dans la beauté de l’apparence36 »

  • 37 Respectivement : dans Charles Baudelaire, « Exposition universelle de 1855 », tome II des Œuvres c (...)

54D’où naît (pour moi) la troisième valeur : cette œuvre repose la question de la beauté, tout en accomplissant deux définitions toujours neuves du beau qu’elle conjugue : celle de Baudelaire : « Le beau est toujours bizarre », celle de Barthes : « Est beau, tout ce qui est érotiquement surdéterminé37 »

Notes

1 Où ce film, parfaitement « remastérisé », occupe le nouveau coffret de deux DVD des Éditions Montparnasse (distribué par MGM Home Entertainment), agrémenté d’utiles compléments (dont deux riches entretiens : avec Joe Dante, puis Ray Harryhausen, ainsi qu’une intéressante analyse de Suzanne Liandrat-Guigues) ; et surtout se trouve accompagné de sa suite, plus brève, depuis longtemps invisible, Le Fils de Kong, tournée la même année par le même quatuor de créateurs.

2 Dans le premier chapitre de ce livre, Paris, PUF, 1962, p. 2 et 3.

3 King Kong, 1976, dirigé par John Guillermin, avec comme acteurs principaux, Jeff Bridges, Charles Grodin, et Jessica Lange dont ce film représente la première apparition cinématographique. Lequel fut doté d’une suite en 1986 par le même réalisateur, sous le titre, King Kong II (King Kong Lives).

4 Idem, ibidem.

5 Ibid.

6 Godzilla d’Inoshiro Honda (1954) ; Gorgo d’Eugène Lourié (1959) ; Jurassic Parc I (1993) et II (1997) de Steven Spielberg.

7 Auteur de romans policiers « à énigme », fort admiré à l’époque.

8 Il faut savoir que ce véritable génie de la conception visuelle, qui avait déjà œuvré dans Le monde perdu d’Harry O. Hoyt, a “vu” mentalement tout le film avant son tournage. Et préciser que ses dessins paraissent plus sauvages que ceux de son rival et ami, nettement plus jeune mais aussi connu, Ray Harryhausen, créateur de maints effets spéciaux recherchés, dont ceux, admirables, des trois films de la Columbia consacrés à l’un des héros des Mille et une nuits : Sinbad le marin.

9 Cette actrice avait été déjà employée et rendue célèbre, l’année précédente, par les mêmes cinéastes dans leur autre chef d’œuvre légendaire, Les chasses de comte Zaroff (The most dangerous game, 1932), véritable joyau qui a ouvert la haute époque du cinéma fantastique américain. Elle est morte à 96 ans, au cours de l’été 2004.

10 Peintre, graveur et sculpteur suisse (1827-1901), admiré à la fin du xixe siècle en Europe, principalement par les symbolistes allemands et les tenants de l’idéalisme esthétique.

11 Lequel sera bientôt suivi par Alex Raymond, inventeur de Flash Gordon en 1934, puis de Jungle Jim en 1938, et par Burne Hogart, célèbre « repreneur » de Tarzan en 1937, dont il fera durant des années l’un des sommets de l’art graphique du xxe siècle. Soit l’inséparable trinité d’artistes, profondément créateurs, qui ont refondé, entre 1929 et 1946, la bande dessinée américaine d’action et d’aventures (exotiques, historiques ou de science-fiction), dont les œuvres furent assez vite divulguées dans le monde occidental.

12 Qui fut, d’abord, le plus grand chef opérateur de l’expressionnisme en Allemagne, avant de se tourner vers la mise en scène aux USA, et de diriger, entre autres, deux nouveaux chefs d’œuvre du fantastique américain, La Momie (1932), et Les mains d’Orlac (Mad Love, 1935).

13 Voir infra, p. 262.

14 Dont le fameux Voyage dans la lune date de 1902.

15 Toujours pour la MGM, ce couple célèbre tournera cinq autres épisodes parmi les meilleurs de cette longue “saga”, vraisemblablement encore inachevée aujourd’hui.

16 Tradition admirablement retrouvée, en 1956, par l’écrivain américain Richard Matheson dans L’homme qui rétrécit (The Incredible Shrinking Man), roman insolite qui a suscité une fort intelligente adaptation cinématographique de Jack Arnold en 1957, sous le même titre. Par ailleurs, il faut rappeler qu’au chapitre V du voyage de Gulliver chez les géants de Brobdingnag, le héros, minuscule dans ce monde-là, se trouve enlevé de la boîte qui lui sert de maison par un singe qui, immense face à lui, l’emporte sur un toit : soit un rapprochement visuellement judicieux avec King Kong, avancé pour la première fois par Jean Boullet, dans le no 3 de Midi-Minuit fantastique, d’octobre et novembre 1962, p. 1-3.

17 Notion à entendre ici au sens intensif d’une puissance fondamentale d’invention et de création que Baudelaire prête à « cette reine des facultés [qui] touche à toutes les autres ; elle les excite, elle les envoie au combat », dans le Salon de 1859, tome II des Œuvres complètes, éd. de Claude Piehois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 620 et sequentes.

18 On notera que l’indispensable première bobine du film, autorisant cette lecture parallèle, a été très longtemps supprimée de la version française, qui ne commençait que sur le bateau, en pleine mer. Ce qui ramenait cette œuvre au rang d’un simple film d’aventures. C’est aussi l’absence d’une telle première partie qui réduit le « remake » de J. Guillermin à une espèce d’entreprise détournée de son but initial : la quête d’un très vaste gisement pétrolier, d’autant que l’héroïne n’y apparaît, naufragée, que lors du voyage en cours.

19 Je croise ici, en la spécifiant narrativement, une idée extraite du remarquable article que le romancier Claude Ollier a consacré à ce film dans le numéro de mai-juin 1965 des Cahiers du Cinéma, sous le titre « Un roi à New York » (qui impliquait en outre un hommage à Chaplin ayant utilisé le même titre pour son dernier film américain). Ce texte a été recueilli plus tard par l’auteur dans l’ouvrage, Souvenirs écran, Paris, Cahiers du Cinéma-Gallimard, 1981, p. 257-273.

20 D’autant que, à la différence de la plupart des « films de monstres » qui ont suivi (de Gorgo à Godzilla plusieurs fois refait, jusqu’à la version récente de Roland Emmerich en 1998), Kong n’est pas venu attaquer le monde “civilisé”, mais il y a été, bien malgré lui, conduit et produit.

21 Soit le retour de la Différence dans la Répétition, comme on peut l’entendre, par exemple, dans les Variations Diabelli pour piano de Beethoven.

22 On perçoit un rappel de cette ironie du destin lors de la séquence new-yorkaise de la chambre d’hôtel où Driscoll, qui est parvenu à “récupérer” Ann, lui affirme qu’elle est désormais hors de danger, alors que le spectateur voit apparaître en gros plan, dans l’embrasure d’une fenêtre située derrière eux, la tête de Kong, qui va de nouveau s’emparer de celle-ci. Par ailleurs, on peut inscrire dans le registre d’une subtile parodie ironique (de l’attrait du Diable au supplice du Christ) le fait qu’Ann, affamée, au début du film, essaie de voler une pomme juste avant que ne l’approche, la sauve et l’entraîne Denham, tentateur maléfique lui proposant une association dangereuse pour son avenir ; ainsi que la vision de Kong, Dieu des indigènes, puis Roi à New York, quasiment crucifié.

23 En outre, cette remarquable séquence est devenue l’exacte image anticipée d’une difficulté fréquente du travail des acteurs d’aujourd’hui (surtout en ces temps d’utilisations multiples de procédés virtuels), au cours duquel ils doivent mimer la peur, la joie et tout autre sentiment à la vue de quelqu’un ou de quelque chose qu’en fait ils ne voient pas réellement, faute de sa présence effective devant eux. Cette obligation de jeu “à vide” (ou “à blanc”) s’impose souvent de nos jours durant le tournage de films « d’horreur » ou « de science-fiction », mais aussi dans des films « à gros budget » où telle et telle vedette, qui font partie du même « casting » et devraient se rencontrer dans une ou plusieurs scènes selon le scénario, ne sont pas disponibles en même temps.

24 À l’encontre de l’emploi actuel quelque peu banalisé de ce tour, souvent porteur d’effets spectaculaires faciles, sinon gratuits — au cinéma comme ailleurs.

25 J’emprunte à Freud cette expression, par laquelle il métaphorisait la difficulté d’analyser et théoriser la sexualité féminine.

26 On sait que Freud lui-même, après avoir élaboré sa « seconde topique », n’hésitait pas à parler de la « férocité » du surmoi.

27 « Le fantasme est le soutien du désir, ce n’est pas l’objet qui est le soutien du désir » lit-on dans le Séminaire XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1973, p. 168.

28 Formules extraites du Vocabulaire de la psychanalyse de Jean Laplanche et Jean-Bernard Pontalis, Paris, PUF, 1967, p. 122, sub verbo.

29 René Girard a exposé cela dans le chapitre initial, « Le désir triangulaire », qui forme l’un des motifs récurrents de son ouvrage fondateur, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961. C’est encore dans Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, que Jacques Lacan a écrit : « Modifiant la formule qui est celle que je donne du désir en tant qu’inconscient — le désir de l’homme est le désir de l’Autre — je dirai que c’est d’une sorte de désir à l’Autre qu’il s’agit », op. cit., p. 105. Par quoi il réfutait le contresens souvent commis sur cette formule.

30 Dans « Un roi à New York », op. cit., p. 270.

31 Il faut signaler, au passage, que la présence grouillante d’araignées géantes et de lézards hideux dévorant les corps de ces derniers au fond dudit ravin fut éliminée à la demande de Cooper, pour ne pas interrompre davantage le fil de l’action — comme nous l’apprend le livre, aussi précis que technique, d’Orville Goldner et George E. Turner, Comment nous avons fait King Kong (The Making of King Kong), divers traducteurs, Paris, Edition de La Courtille, 1976, p. 129. Suppression pourtant regrettable puisqu’elle redoublait l’horreur de la séquence selon le système d’intensification propre à ce film.

32 Jacques Lourcelles dans son Dictionnaire du cinéma, Paris, Robert Lafont, coll. « Bouquins », 1992, p. 819.

33 Par quoi apparaissent aussi, dans ce film, ce que Lacan nommait les « imagos du corps morcelé » : « Entre ces dernières [images] il en est qui représentent les vecteurs électifs des intentions agressives, qu’elles pourvoient d’une efficacité qu’on peut dire magique. Ce sont les images de castration, d’éviration, de mutilation, de démembrement, de dislocation, d’éventrement, de dévoration, d’éclatement du corps, bref, les imagos que personnellement j’ai groupées sous la rubrique qui paraît bien être structurale, d’imagos du corps morcelé. », dans « L’agressivité en psychanalyse », chapitre 4 de la deuxième partie des Écrits, Paris, Le Seuil, p. 104. Au point que, par ailleurs, je ne vois pas d’autre équivalent romanesque, en langue française, de cette atroce “vendange” des corps que celui procuré par Flaubert dans son roman Salammbô.

34 Faut-il préciser que cette remarque ne vaut que pour une projection en salle de cinéma ? Et qu’il faut voir et revoir King Kong (1933) sur le plus grand des écrans possibles ?

35 Roland Barthes, L’empire des signes, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1970, p. 66. Texte repris dans le tome II des Œuvres complètes, Paris, Le Seuil, 1994, p. 781.

36 Dans La naissance de la tragédie, trad. Philippe Lacoue-Labarthe, tome I des Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1977, p. 52.

37 Respectivement : dans Charles Baudelaire, « Exposition universelle de 1855 », tome II des Œuvres complètes, op. cit., p. 578 ; dans Roland Barthes, « Par dessus l’épaule », Sollers écrivain, Paris, Le Seuil, 1979. Texte repris dans le tome III des Œuvres complètes, op. cit., 1995, p. 951.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2007

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