« Lieux de cendre » – « parcs de terreur »

1Jean Cayrol, poète, romancier, essayiste, cinéaste bordelais, disparu le 10 février 2005, à l’âge de 93 ans, est l’un des auteurs méconnus de la littérature des camps. On sait que son œuvre est fortement marquée par sa déportation dans les camps de concentration de Mauthausen et de Gusen en Haute-Autriche, de mars 1943 à mai 19451, bien que l’auteur se soit longtemps refusé à parler et à écrire de son expérience, en renvoyant, dès 1953, aux témoignages de David Rousset, de Robert Antelme, de Germaine Tillion ou de Louis Martin-Chauffier2, dans lesquels, dit-il, « tout a été consigné définitivement »3. À la différence de tant d’autres « revenants » des camps nazis qui se sont mis à écrire des témoignages plus ou moins documentaires, il commence par transposer son expérience concentrationnaire en écriture poétique. En témoignent les poèmes, écrits dans le camp même, du recueil Alerte aux ombres, publié en 1997, ainsi que les deux recueils Poèmes de la nuit et du brouillard et Passe-temps de l’homme et des oiseaux, écrits à son retour et publiés dans l’après-guerre immédiat4.

2Cette réaction première au vécu – réaction spontanée du poète qu’il fut dès avant la guerre (« J’étais un vrai petit provincial que le surréalisme attirait »5) – n’a pas été prise en considération par la critique, en dépit de son caractère incisif sur l’écriture concentrationnaire cayrolienne. Elle est, en effet, à l’origine du refus catégorique d’une approche réaliste, mimétique à la littérature des camps : « L’expérience concentrationnaire est une expérience intransmissible, solitaire, instable ; elle se vit ou elle se meurt ; elle ne peut être la trame achevée d’un roman, avec des arrangements d’écriture et une pensée simplement consciencieuse »6. C’est affirmation, peut-être trop apodictique, puisqu’elle semble récuser en bloc la valeur des témoignages, renferme en creux, dans le refus de la représentation, une autre possibilité de parler des camps, celle d’un mode indirect, allusif qui évoque les traces de l’expérience passée, les échos du « concentrationnaire » dans le présent des survivants. C’est la poétique « lazaréenne »7 que Cayrol élaborera dans son essai D’un concentrationnaire romanesque, paru en 19498, et qu’il réalisera dans ses récits concentrationnaires, de On vous parle (1947) à Je l’entends encore (1968)9.

3Dans le camp et après son retour, Jean Cayrol avait choisi la poésie pour s’exprimer. Dès 1947 il abandonne cette approche au vécu concentrationnaire. Afin de chercher une explication à ce passage d’un poète affirmé à la prose, j’analyserai par la suite un seul poème, mais d’une importance capitale, qui se trouve dans la section Larmes publiques du recueil Poèmes de la nuit et du brouillard à côté des saisissants chants funèbres à la mémoire de deux prêtres exemplaires, le père Hans Gruber et le père Jacques du Carmel d’Avon (modèle du père Jean dans Au revoir les enfants de Louis Malle). Il s’agit de Cantiques du Feu, dédié à la mémoire du frère aîné, Pierre, qui mourut peu avant la libération, le 19 mars 1945, à Ellrich, camp annexe de Sachsenhausen10. Jean se souvient de lui, dans son autobiographie Il était une fois Jean Cayrol, avec un sentiment de culpabilité, pour l’avoir « entraîn[é] dans le réseau CND Castille du colonel Rémy »11.

4Cantiques du feu12 commence, après devise et dédicace, par trois quatrains en rimes alternées (et en italiques) qui apostrophent le four crématoire (« Tu vomis le feu par ta bouche » [v. 1]), présentent « les flammes noires du mort » (v. 6) et invitent les lecteurs à maintenir une distance respectueuse (« n’approchez pas » [v. 9]) devant le mystère d’un feu éternel qui transforme la matière, la « pauvreté » du corps, en « or » précieux (vv. 11-12). Ce prélude est suivi de cinq grands mouvements :

5Dans un premier temps (vv. 13-70), le moi lyrique passe du frère mort à tous les morts qui descendent en « pluies de cendre sur toute l’Europe » (v. 34), et invite le lecteur à imiter son geste et à les faire siens (« mes morts »), en reconnaissant dans le feu qui embrase les ville ses propres frères, ses propres amis, ses propres compagnons. La croix, évoquée au début du poème, la croix, « écrasée sur le bord de la route » (v. 13), « piétinée / par tant d’armées » (vv. 14-15), « fumant dans le soir » (v. 16), symbolise la souffrance que le frère (« toi ») vient d’abandonner « dans le vent » (v. 17), puisque l’écorce, son corps brûlé, est monté au ciel, mélangé aux cendres des autres. Le drame des morts, c’est qu’ils n’ont pas de sépulture, c’est qu’on ne peut pas les « montrer à tout le monde » (v. 21). Cette strophe initiale (j’appelle strophes les ensembles de vers libres séparés par des blancs) introduit des éléments qui seront développés plus tard : la croix et sa valeur christique, le rameau « flottant entre deux ciels » (v. 20) d’avant et d’après le déluge, la pérennité des morts « qui n’ont pas fini de vivre » (v. 22), la difficulté du récit (« troué de balles ») et sa leçon (« les larmes d’or » [v. 23]). Mais avant d’y revenir, suivons le moi qui fait l’inventaire de ce qui reste après la catastrophe, à savoir « de grands lieux de cendre des parcs de terreur » (v. 28). Cette évocation essoufflée, sans cesse variée, d’un paysage dévasté, d’un « waste land, est structurée par trois invocations : « O volcans éteints de l’agonie » (v. 33), « O dernières nuits du monde ancien » (v. 46) et « O morts » (v. 53), ainsi que par l’image, plusieurs fois répétée, des « pluies de cendre » (vv. 34, 38, 40, 42 et 49). Le rythme du poème est bien celui d’une litanie, portée par le souffle de la voix et scandée par de fréquentes reprises anaphoriques et parallélismes syntaxiques. C’est ainsi que la « cendre » qui pleut « sur toute l’Europe » (v. 34), sur « les terres favorites du crime » (v. 37), sur « les vivants tenant l’angoisse / comme un faucon à leur poing » (vv. 38-39), est tour à tour concrétisée comme « poussière » (v. 43), « suie » (v. 44), « poudre d’os » (v. 44), « neige vivante » (v. 45), « pollen brûlant des corps » (v. 47). L’invocation des « dernières nuit du monde ancien » (v. 46) situe le présent de la parole au cœur même d’une césure historique, à savoir la fin d’un monde érigé sur la négation de la croix comme fondement de la liberté humaine, mais ce déluge de cendre est, comme on verra plus tard, porteuse de vie, de pollen qui se transformera en miel, de grains qui se transformeront en blé. À la fin de cet inventaire de la situation, le poète revient aux morts. Dans la troisième strophe il en appelle au lecteur d’imiter son geste et d’établir un lien direct, individuel et intime, avec les morts pour en faire « ses » morts : « penche-toi vers cette immense Rougeur qui rue / mais c’est ta mère qui brûle et non les vieilles forêts / mais c’est ton frère sur le bûcher et non des saintes méconnues / mais c’est ton fils en cendres et non l’oiseau des Temps blessés » (vv. 60-63). Ce premier mouvement s’arrête sur un vers solitaire qui reproche à Dieu son indifférence : « Seigneur qu’une seule Larme coule de vos paupières » (v. 71).

6La seconde partie reprend et personnalise l’invocation des morts (v. 53). Par deux fois l’apostrophe « O mes morts » (vv. 72 et 91) introduit une réflexion sur la puissance des morts par rapport aux attentes des vivants. Cette puissance vient du fait que les morts prennent sur eux tout le Mal du monde (l’enfer, les péchés, les damnations) et le transforme en « manne de feu » (v. 82). L’incinération prend l’aspect d’un rite purificateur que les morts accomplissent pour les vivants. La métamorphose par le feu du corps en or, dans l’exorde des Cantiques, se reflète dans la transformation de la cendre en pollen, en manne, en « pain doré », en « pain ressuscité » (v. 83). En second lieu, les morts ont la puissance de « délier la langue » (v. 92) aux vivants. C’est la raison pour laquelle il faut invoquer leur présence à la fois spirituelle (« en nous ») et matérielle (sur « terre ») : « il n’est pas un coin de terre qui ne doive supporter / votre avenir errant vos lendemains calcinés / il n’est pas un blé qui ne soit lié par vos deux mains » (vv. 97-99). Le retour des morts est la condition du souvenir et de la parole.

7La partie centrale du poème, du vers 101 au vers 189, comprend la réponse des morts à la prière du moi. Cette réponse prend la forme d’un appel plusieurs fois réitéré : « Allez dites au monde » (vv. 101, 122, 132 et 148). Que faut-il dire ? – D’abord la nature des morts qui sont sourire, blessure, plaie, pardon et annoncent un futur (« le temps approche ») de miséricorde (« où l’on ne pourra vous regarder sans pleurer » [v. 106]), de fraternité (« où nous viendront fonder notre propre mort dans la fraternité » [v. 107]), de paix (« où Christ ne montera plus sur nos croix » [v. 116]) et de rédemption (« où les damnés auront des robes de lin et des paroles de foi » [v. 118]). Ce qu’il faut dire ensuite, c’est la honte des vivants : « chacun de vous porte sa trahison » (v. 122), « chacun de vous porte son dieu enragé son chien / qui le mord et déchire son flanc d’une façon bien plus adroite / que la lance de Dieu » (vv. 126-128). Parler des morts implique, de la part des vivants, une prise de conscience et l’aveu public de leur lâcheté et de leur remords (c’est ainsi que j’entends le « chien enragé », tandis que le « flanc » et la « lance » renvoient à la Passion du Christ). Enfin, il faut que les vivants disent au monde qu’ils parlent au nom des autres, que sans le silence des morts leur parole ne serait pas possible : « vous savez parler / parce que nos lèvres se sont tues » (vv. 132-133). Ce n’est qu’après avoir compris la véritable nature des morts, après avoir confessé la propre culpabilité, après avoir accepté la parole par délégation, que les vivants peuvent dire et redire au monde les « merveilles de [l’]agonie » (v. 148), « car vous êtes nos fidèles qui allumez en vous / le feu de notre amour » (vv. 150-151). Pourtant, la transformation du feu, qui avait consumé les morts, en flamme intérieure, « amour-charité », ne dispense pas les « fidèles » de revivre la brûlure des morts. Trois « il faut » insistent sur cette nécessité à s’exposer à la douleur : « il faut que chacun de vous porte notre tunique de feu » (v. 160), « il faut que chacun de vous s’enferme dans nos flammes » (v. 162), « il faut que chacun de vous ranime votre flamme inconnue / et retrouve nos nuits sans nom nos ombres / comme une forêt calcinée » (vv. 172-174). C’est à ces conditions combien difficiles à remplir que les morts (tels des milliers de Christs) promettent à leurs « fidèles », leurs « disciples » la foi, l’amour, la joie, bref : un paradis retrouvé dans les cris de l’enfer : « c’est dans nos hurlements que vous retrouverez / le chœur immobile des anges » (vv. 180-181).

8Après avoir écouté le message des morts, le moi, dans un quatrième mouvement (vv. 190-291), s’adresse de nouveau à eux (« mes morts »), mais en valorisant de plus en plus la non-finitude de leur mort, ouverte sur l’avenir, et en développant des images de fécondité : « on voit au travers de vos corps les premiers sursauts du blé » (v. 216). Les morts sont intégrés dans les coordonnées cosmiques de la nuit (vv. 227-243) et du soleil (vv. 244-260), du ciel (vv. 261-266) et de la terre (vv. 267-278). Le moi est maintenant capable d’opposer aux terribles « pluies de cendre » s’abattant sur la terre l’image inverse de la fumée qui monte vers le ciel : « mes morts qui montez doucement en volute dans le ciel / pareils à la fumée des villages dans le vent » (vv. 282-283). L’angoisse de la dispersion des cendres fait place à la certitude du retour à Dieu : « vous ne pouvez vous perdre / la route est toute droite pour le Christ » (vv. 286-287). C’est alors que le moi du texte, « ruisselant de votre vérité » (v. 290), se déclare prêt « pour le Chant » (v. 291).

9La cinquième et dernière partie du poème (vv. 292-328) comprend le chant solennel d’une voix, la voix du poète, qui adresse sa prière funèbre à son frère. Cette prière se résoud paisiblement dans un Alléluia : « tu ris en moi / en essuyant le sang qui coule sur ma paix / mon frère mon Christ / mes frères / alléluia » (vv. 324-328).

10Cantiques du feu est imbu de références bibliques, notamment à la Passion et à la Pentecôte. Nous avons déjà vu que l’image de la croix qui ouvre et traverse le poème sera reprise à la fin par l’identification des morts au Christ. Les morts sont présentés comme « fleurs sèches de la Passion qui tombez en pétales » (v. 52) ou comme « des coupes pleines du vin de votre sang » (v. 195), et leur « couronne d’épines doit flamber jusqu’à la cendre » (v. 166). Le point original n’est pourtant pas la comparaison de la souffrance dans les camps avec un chemin de croix (comparaison assez courante dans les récits de déportation d’inspiration chrétienne), mais la reprise de l’image pour définir le rôle des survivants : « Mon frère ne me cherche pas / me voici descendant de ta croix sans disciples sans soldats / tes plaies se sont fermées car les miennes / sont restées trop longtemps ouvertes et laissées aux intempéries / ta peur étroite comme une lame s’est enfoncée dans ma chair / j’ai pris tes clous j’ai pris ta lance j’ai pris ton bois » (vv. 292- 297). Cette Passion par procuration, où le survivant reste cloué sur la croix du mort afin de revivre le supplice, avant d’en descendre avec les attributs christiques, à tout jamais stigmatisé, est une tentative désespérée de surmonter, par un retour à la tradition mystique, l’abîme qui sépare les « naufragés » et les « rescapés »13. Dans cette logique, le survivant se retrouve dans le rôle des apôtres après la résurrection du Christ et son élévation au ciel : « vous recevrez une puissance », dit le Christ ressuscité, « le Saint-Esprit survenant sur vous, et vous serez mes témoins à Jérusalem, dans toute la Judée, dans la Samarie, et jusqu’aux extrémités de la terre » (Actes des Apôtres 1, 8). Au centre du poème nous rencontrons donc une idée du « témoignage » qui s’inspire du baptême des apôtres par le Saint-Esprit, et nous n’avons que diviser par deux les 328 vers du poème pour tomber sur le souvenir de la Pentecôte : « Pentecôte qui sonne à toutes volées sur les âmes » (v. 164). Si dans le mystère de la Pentecôte, c’est le Saint-Esprit qui descend sur les apôtres, les investissant du pouvoir de la parole, afin qu’ils puissent porter le témoignage de la mort et de la résurrection du Christ dans le monde entier, Cayrol reprend l’image biblique des « langues de feu » pour exprimer l’empreinte concentrationnaire du témoin moderne : « O mes morts vous revenez sur nos têtes comme des langues de Feu / et c’est vous qui allez nous délier la langue / dans les moindres vallées perdues de nos mémoires » (vv. 91-93). C’est le retour des morts, leur présence dans l’esprit des survivants et dans leurs corps stigmatisés qui rend possible la parole. Il ne saurait pas avoir témoignage, sans la « présence réelle » des morts (à la manière de la présence du Christ dans le mystère de l’eucharistie). De là découle, dans le poème de Cayrol, toute une série d’images impressionnantes : « il faut que chacun de vous [c’est les morts qui parlent] porte notre tunique de feu / cette éternité d’incendie où tu es nu / il faut que chacun de vous s’enferme dans nos flammes » (vv. 160-162) ou « j’ai ton visage [c’est le poète qui parle] suant d’eau et de sang sur le mien / comme un masque trop étroit » (vv. 300-301).

11Cantiques du feu est, sans aucun doute, une méditation profonde, éloquente, impressionante sur la possibilité d’attribuer un sens, un sens chrétien, à la mort dans les camps. Ce qui frappe surtout, c’est l’idée, qui tranche sur la grande majorité des discours concentrationnaires de l’après-guerre, que le survivant, s’il veut témoigner (et c’est son devoir), doit entrer dans les « langues de feu » des morts, doit porter leur « tunique de feu ». Et pourtant, plus je lis et relis le poème, plus j’éprouve un malaise.

12Début juin 1945, avec un recul de juste quelques semaines, Jean Cayrol fait son travail de deuil, en écrivant un poème à la mémoire de son frère aîné, mort dans un camp de concentration. Faire son deuil est une opération identitaire qui consiste à intégrer l’être disparu dans la vie du survivant. Le seul choix du poème, plus tard publié, exprime la volonté de l’auteur de dépasser le domaine de la commémoration subjective et individuelle. Les larmes de Cayrol sont bien des « larmes publiques » (c’est le titre du futur recueil). Pourtant, dans cet effort de passer de la commémoration privée à la commémoration publique, l’auteur (d’où mon malaise) reste étrangement tributaire d’un langage et d’un récit consacrés par la tradition.

13Cayrol mobilise, en effet, toutes les ressources de son savoir poétique, rajeunissant le verbe biblique par l’image surréaliste, pour crier sa douleur dans le paysage dévasté d’une apocalypse moderne. On peut se demander, cependant, s’il suffit de renchérir, en noircissant les images, sur le langage poétique hérité du « monde ancien » (v. 46), pour être « prêt pour le Chant », le chant de la catastrophe. L’auteur ne risque-t-il pas d’ensevelir sous une avalanche de paroles la vérité d’une douleur qui coupe le souffle ? L’envol rhétorique de Cantiques du feu assourdit le lecteur, l’exubérance des images l’aveugle. Combien différente se présente la poésie de Paul Celan qui, loin de se réduire à « un ultime balbutiement inarticulé » (ce sont les paroles de Primo Levi reprises par Giorgio Agamben14), s’oppose au chant cayrolien par la raréfaction de l’image et le respect du silence.

14Passons du langage au récit ! – Tout au long de Cantiques du feu, Cayrol cherche à souligner la dimension universelle de la catastrophe et du deuil. Les morts de la guerre descendus en « pluies de cendre » (v. 34) concernent le monde entier, le « monde ancien » (v. 46), tombé en ruines, ainsi que le nouveau monde, « l’avenir errant » (v. 98), qui se profile à l’horizon. Cette dimension universelle est placée sous le signe de la croix et de la rédemption : les survivants, descendant de la croix qu’ils ont soufferte par procuration, sont appelés à dire au monde le sens spirituel de la mort des brûlés qui, à leur tour, se transforment en Christs ressuscités et montés au ciel. Autrement dit : pour exprimer la valeur universelle des événements, le sens de la mort dans les camps et le rôle des survivants, Cayrol recourt à un récit tout fait, un « grand récit » au sens de Jean-François Lyotard15. Or, ce récit est doublement inadéquat.

15Il est, en premier lieu, inadéquat par rapport à la déportation politique. La dédicace de Cantiques du Feu – « Pour tous nos morts brûlés / dans les camps, ce chant / de vie. / Pour mon frère bienaimé / Pierre, mort pour que la France vive, / au camp d’Ellrich, le 19 mars 1945 »– dit clairement que Pierre Cayrol est mort en tant que résistant politique. Dans le poème le terme de « morts » renvoie cependant à tous les êtres humains brûlés dans les camps. Le poète, en franchissant les seuils de son texte, passe des Français à l’humanité et d’une interprétation politique à une interprétation chrétienne. Or, ce n’est qu’une minorité des déportés résistants, dont un certains nombres de prêtres, qui auraient pu accepter l’identification de leur sort avec la passion du Rédempteur.

16En second lieu, le récit est inadéquat par rapport à la shoah. Un rescapé de Mauthausen, tel que Cayrol, avait vu arriver dans les dernières semaines avant la libération des milliers de juifs, survivants précaires et vite assassinés des transports d’évacuation des camps de l’est. Il ne pouvait pas ignorer le génocide. Et pourtant Cayrol n’hésite pas à mettre tous les morts dans les camps, juifs et non juifs, sous le signe de la croix. Ce faisant, il applique au présent de son écriture la logique de la Pentecôte, qui se terminait par le baptême de 3000 Israélites et les paroles de l’apôtre Pierre sous l’effet du Saint-Esprit : « Hommes Israélites, écoutez ces paroles ! Jésus de Nazareth [...] vous l’avez crucifié, vous l’avez fait mourir par la main des impies. [...] Repentez-vous, et que chacun de vous soit baptisé au nom de Jésus-Christ, pour le pardon de vos péchés » (Actes des Apôtres 2, 22- 38). La christianisation cayrolienne du génocide le transforme en « holocauste », bien avant que le terme, sévèrement critiqué par Giorgio Agamben, soit devenu populaire16.

17Les trois chants funèbres à la mémoire de Pierre Cayrol, de Jean Gruber et du Père Jacques, réunis dans Larmes publiques et datés respectivement le 10 juin, le 7 juillet et le 12 juillet 1945, représentent la tentative cayrolienne la plus ambitieuse de témoigner, en tant que poète, de la mort individuelle et collective dans les camps de concentration et d’extermination nazis. Cette tentative, qui contraste étrangement avec l’écriture sobre tant des poèmes de Passe-temps de l’homme et des oiseaux (1947), mais aussi de la plupart des poèmes d’Alerte aux ombres, écrits de février 1944 à avril 1946 à Gusen, camp annexe de Mauthausen17, que des douze récits concentrationnaires publiés à partir d’On vous parle (1947), se solde par un échec à la fois poétique, puisque le style pathétique s’avère inadéquat à une matière aux limites du dicible, et philosophique, puisque la méditation sur le sens de la mort aux camps ne sort pas des limites d’une interprétation chrétienne. En choisissant, dans Larmes publiques, l’une de deux possibilités, admises dans l’après-guerre français, de parler de la souffrance et de la mort dans les camps, à savoir celle – largement minoritaire par rapport au récit héroïque de la Résistance, proposé par communistes, gaullistes et d’autres patriotes – du chemin de croix à l’image du Christ, l’auteur reste tributaire d’une attitude assez répandue, après 1945, en France (et ailleurs) qui refusait (et refusera pendant longtemps) à reconnaître la spécificité du génocide juif18.

18Le fait que Jean Cayrol n’est jamais revenu sur l’écriture et l’idéologie de Larmes publiques est éloquent. Par la suite, il renoncera à porter témoignage, à parler au nom des autres, à attribuer à la mort aux camps un sens universel. Sa nouvelle poétique, développée à partir de 1947, se consacrera, en prose, à l’étude du « quotidien concentrationnaire »19 qui imprègne désormais (et irrémédiablement) la condition humaine après la catastrophe. L’originalité des récits « lazaréens » de Jean Cayrol réside dans cette attention portée à la traumatisation non seulement des survivants, mais de l’homme et de la société post-concentrationnaires.