La discordance des temps et les ruses de la mémoire dans le Journal de Nijô
p. 33-50
Texte intégral
Introduction
1Écrit à l’orée du XIVe siècle1, se déployant à mi-chemin entre la chronique de Cour et la confession impudique, le journal de Nijô2 occupe une place à part dans la culture classique japonaise. L’unique trace de ce chef d’œuvre de la littérature féminine médiévale est un manuscrit du XVIIe siècle, découvert fortuitement il y a soixante ans, sur les rayonnages du fonds géographique de la Bibliothèque impériale de Kyoto3, quatrième ou cinquième copie d’un original perdu attribué à une aristocrate dont ni l’histoire, ni les généalogies impériales, ni les traditions littéraires n’ont conservé le souvenir4. L’ouvrage frappe d’emblée le lecteur par un effet de saturation thématique et de polyphonie discursive qui affecte sa machina memorialis. Notre poétesse oubliée se souvient de toutes les strates de la culture littéraire classique et dirige, avec une maestria peu commune, la partition de ces innombrables échos, pour mieux faire ressortir l’originalité de sa propre voix.
2Couvrant la période de 1271 à 1306, les cinq livres des Mémoires de Nijô forment deux séries de tableaux séparées par un hiatus de plusieurs années. La première partie du récit décrit l’union de la narratrice avec l’empereur retiré GoFukakusa5, les fastes et les servitudes de la vie de cour, les ambitions avortées de la jeune fille, vouée, malgré ses nobles origines, au simple statut de concubine, ses amours extra-impériales, ses enfantements secrets et son expulsion du Palais, sur la pression de son éternelle rivale, la première épouse. Lorsque nous retrouvons Nijô, au début du livre IV, elle a quitté le siècle, et le récit de cette femme mûre à qui l’habit de nonne bouddhiste n’a pas fait perdre sa superbe, change de perspective et de décor pour prendre la forme d’un journal de voyage où alternent périples provinciaux, retraites dans des temples et des sanctuaires divers, anecdotes édifiantes, séances de composition poétique et rencontres avec des personnages extraordinaires.
3Le découpage du récit correspond aux deux univers dont la juxtaposition caractérise la période de Kamakura6. Les livres palatiaux décrivent l’îlot raffiné de la capitale impériale et de l’aristocratie de cour, enfermée dans la subtilité autiste d’une culture du faux-semblant et du déni de l’histoire. La pérégrination de la seconde partie est une ouverture sur le monde et sur le présent, puisqu’elle nous fait découvrir le siège du pouvoir féodal, la capitale de l’est, les différentes provinces du pays, et met en scène des personnages hauts en couleur qui représentent toutes les couches de la société. Ces deux pôles culturels et institutionnels coexistent dans un état d’équilibre précaire, car tout semble les opposer : système juridique, appareil politique, valeurs, codes, religion, esthétique, langue. Le temps lui-même n’obéit pas aux mêmes lois dans ces deux univers parallèles : le rythme palatial, cyclique, ritualisé, est ponctué par les innombrables obligations du calendrier protocolaire et par la cosmo-morphologie de l’onmyô-dô7. Le temps qui se dévide dans la pérégrination des deux parties conclusives, lui, est linéaire, ouvert à toutes les promesses et à tous les accidents : le monde féodal a découvert l’aléatoire et l’a introduit dans la culture.
4Et pourtant, au-delà de ces différences évidentes, deux tendances, profondément ancrées dans la civilisation japonaise, rapprochent ces deux mondes :
- une culture politique du simulacre, qui fait que la titulature et les pouvoirs réels ne coïncident jamais, et qui transforme l’action la plus anodine en un exercice sémiotique d’une complexité inouïe.
- une culture littéraire du recyclage qui fait entendre sous la moindre phrase tout un bourdonnement d’échos, qui élève la citation, directe ou indirecte, au rang de figure reine de la tropologie et qui donne une profondeur historique de cinq ou six siècles au plus neutre des énoncés.
5C’est à l’intersection de ces deux univers qu’a vécu Nijô, c’est sur le fond de leur ambiguïté commune qu’elle choisit de s’exprimer et de raconter sa vie.
6Et d’emblée apparaît une tension entre l’impératif d’authenticité dicté par le projet confessionnel, et la compulsion citationnelle imposée par le code littéraire. Pour parler comme Jankelevitch, Nijô est prisonnière d’une sorte de chiasme métempirique. Sa mémoire individuelle, qui est convoquée par l’entreprise autobiographique, ne peut se transmettre et être audible que si elle se fond dans la mémoire collective des codes littéraires citationnels. Mais ce qu’elle gagne en validation sémiotique ou esthétique, elle le perd nécessairement en véracité. Comment Nijô construit-elle ses Mémoires pour échapper à l’empire du code ? Il est entendu que le recours au comme si serait trop manifestement factice car il enfermerait le Towazugatari dans les conventions du journal fictionnel dont Nijô, précisément, cherche à se démarquer. L’œuvre nous fournit plusieurs réponses, complémentaires.
La multiplication des temps et des registres
7La première stratégie consiste en un parti pris de cloisonnement de l’expérience qui fonctionne à la manière d’une authentification réciproque : la vérité historique et l’intensité lyrique sont présentés comme deux régimes autonomes qui peuvent d’autant plus facilement coexister qu’ils se situent à des niveaux différents de la partition. Le cadre général du récit et la trame officielle des événements vécus par Nijô suivent l’histoire transmise par les chroniques contemporaines, et sont notés dans la prose narrative de ces textes semi-historiques que la tradition japonaise nomme Miroirs8. Les épisodes dramatiques, eux, sont contés dans cette prose poétique prisée des dames de cour qu’on appelle nyôbo kotoba9. Les aventures amoureuses trouvent leur registre dans la langue lyrique des waka10, et apparaissent comme des hypotyposes greffées sur la trame objective du texte. Les personnages eux-mêmes naviguent d’un monde à l’autre et changent alors de masque pour marquer leur transformation de statut : affublés de sobriquets littéraires lorsqu’ils interviennent dans la vie intime de la narratrice (lune d’aube, aurore de neige, homme au panache de fumée), les interlocuteurs de Nijô sont renvoyés à la neutralité de leur identité officielle lorsqu’ils n’agissent que dans le décor objectif du récit. Lune d’aube redevient Supérieur du temple Omuro, Aurore de neige n’est plus que Grand Conseiller ou plus tard Grand Ministre retiré, etc.
8Le deuxième procédé repose sur un raisonnement par l’absurde : il s’agit rien moins que d’une généralisation hyperbolique de la logique de la codification. Laissant le code envahir tout le champ du récit, Nijô invente, ludiquenrent, une authenticité sans vérité, puisque le signe préexiste toujours à l’expérience. Non seulement les adjectifs, les tropes et les thèmes sont marqués par une omniprésente formularité, mais même les situations vécues, les aventures imprévues, les escapades et les voyages reproduisent des modèles littéraires chinois ou japonais empruntés à la littérature de la période précédente, celle de Heian11. Le matériau anecdotique de l’autobiographie est ainsi paradoxalement ce qu’elle contient de moins vrai puisque le vécu est construit pour se feuilleter comme un livre et pour lever tout un essaim de souvenirs. Non seulement la mémoire citationnelle du Towazugatari se nourrit de plus de deux cents textes classiques, chinois ou japonais, profanes ou religieux, nobles ou vulgaires, mais le texte apparaît à la fois comme une récapitulation des principaux genres littéraires de la période précédente, et comme une translation (parfois ironique) de ces genres dans le nouveau langage esthétique de la féodalité. Décrivons cursivement la mémoire générique du Towazugatari et les différentes visions du temps et du sujet que trahissent ses nombreuses strates.
9Bien qu’il n’en affiche pas le nom, le Towazugatari a souvent été rangé dans la catégorie des Journaux féminins (nikki). Ce genre libre, dont l’âge d’or couvre environ trois siècles et demi, possède, malgré sa souplesse formelle, quelques caractéristiques constantes. Il est l’apanage de ces femmes de la moyenne aristocratie, à la fois dames de cour et femmes-fonctionnaires, qui étaient affectées au service d’un empereur, d’une impératrice, d’une princesse ou d’un haut dignitaire. Transcendant les limites du microcosme étouffant qui était leur seul cadre de vie et qui aurait pu facilement les enfermer dans une culture du ragot et de l’anecdotique, elles ont confié à leur vision des coulisses une qualité universelle. À l’objectivité des journaux masculins, rédigés en chinois par des dignitaires qui se contentaient de noter sèchement les événements politiques, protocolaires ou rituels de leur vie officielle12, s’opposent le regard impressionniste et la dimension intimiste des nikki féminins, dont le japonais poétique est chargé de réminiscences littéraires et dont le temps intériorisé s’affranchit de la linéarité des Notes journalières. La subjectivité passive de la femme de service est transfigurée par la liberté de voir et de raconter une événementialité seconde. Entre les stases u-chroniques de l’impression instantanée et le rythme lancinant du temps onirique, le traitement du flux événementiel varie, s’aventurant parfois jusqu’au seuil du temps reconstruit des genres proprement narratifs.
10Lorsqu’on saisit son émergence dans la littérature classique, le récit n’a d’autre fonction que de servir d’écrin (et de prétexte contextuel) à des collections personnelles de poèmes (kashû). L’omniprésence du poème nous autorise même à le considérer comme un « méta-genre » universel, car il est compatible avec toutes les formes. Le Towazugatari ne fait pas exception à cette règle. Loin d’être de simples ajouts décoratifs, les waka qui parsèment les Mémoires de Nijô ponctuent les moments de plus grande intensité du temps intime dont ils sont les sceaux d’authenticité. En outre, ils accompagnent systématiquement les dialogues furtifs tissés avec les hommes rencontrés par Nijô : représentant une strate spécifique au sein du récit autobiographique, ils peuvent à eux seuls assurer un niveau d’intelligibilité du texte. Le « je » lyrique de la Collection poétique ne connaît du temps que la cyclicité saisonnière qui marque les anthologies impériales13.
11Le roman (monogatari), né de la convergence du journal et du recueil de poèmes14, a gardé de sa double origine une esthétique du fragment et de l’allusif, mais il l’inscrit dans la sédimentation des ses multiples portées. La complexité y est moins architectonique que fractale : elle est dessinée par les volutes de l’analogie et de l’homéomérie. Quelques thèmes restreints commandent l’infini travail des variations (plaisir/ faute, naissances / morts, ambition / retraite, réussite sociale / réussite littéraire)15. Dans la chambre de résonance de cet univers clos modelé par les effets de déjà-vu, le temps et l’ontologie sont oniriques : prolepses et analepses d’une part, parentés secrètes entre les personnages d’autre part, consacrent, figurativement, la toute puissance du karma sur la pantomime du vivant.
12Dans les Chroniques de cour, la linéarité calendérique du temps quantitatif est tempérée par l’hypotypose, traduction littéraire de la temporalité faste (séances de composition poétique, anniversaires, inaugurations, etc.) Des pans entiers du texte de Nijô, et tout particulièrement, la longue description des fêtes du jubilé de la Grande Douairière, à la fin du livre III, reproduisent cette écriture spécifique. Or, dans les kagami, le sujet reste vacant, malgré les tentatives faites pour le constituer romanesquement au détour des introductions cadres16 : notre ouvrage a préservé çà et là ce degré zéro de la subjectivité, et cette étrange neutralité détone si nettement sur les épisodes « romanesques » du Towazugatari que certains critiques risquent l’hypothèse de l’affleurement de pièces rapportées non assimilées par l’auteure.
13Si le thème du voyage existe depuis la littérature de Nara, c’est à partir du Moyen-Âge qu’il se constitue comme genre. Or les deux derniers livres du Towazugatari, qui dépeignent, l’un, une pérégrination vers l’est, l’autre, une navigation vers l’ouest17, se réduisent à des relations de voyage, comme si le changement de statut social et existentiel de l’héroïne devait s’accompagner d’une transformation stylistique et générique. Thème obsédant qui traverse, en la fécondant, toute la littérature classique, le voyage occupe une place de choix dans le répertoire des grands schèmes de l’imaginaire japonais, à tel point qu’on est tenté de le considérer comme une forme a priori de la sensibilité vernaculaire. Même lorsqu’elle repose sur une pérégrination réelle, accomplie pour des motifs prosaïques, il est bien rare que la relation de voyage ne se transforme pas, au moins, en métaphore de l’existence et de son impermanence, quand elle ne draine pas de plus archaïques images18. Mis en scène parfois comme une mort symbolique ou une épreuve initiatique, le voyage prend vite l’allure d’une expédition dans l’au-delà, qui est moins un simple déplacement qu’une transformation ontologique du sujet pérégrinant. En outre, dans un archipel exigu, marqué par une longue histoire inscrite dans tous les toponymes, la moindre visite des sites célèbres19 lève magiquement tout un vol de souvenirs : le voyage permet de réitérer l’inscription du temps dans l’espace. Mais, ce qui frappe le plus, c’est que la culture japonaise a poussé la ritualisation rhétorique et poétique du voyage si loin que la frontière entre le réel et son élaboration littéraire s’estompe : les étapes, les lieux dits, les éléments de paysage (ponts, cols, sommets, baies, lagunes, cascades, temples) ont été chantés par des générations de poètes, et sont donc des signes avant d’être des choses. Une figure spécifique, l’utamakura20, cristallise cette rhétorique de la géographie. Dans une nature réduite au statut de dictionnaire de topoï, le parcours s’accomplit comme une reconnaissance : le pré-vu remplit l’expérience pérégrine d’un bourdonnement d’échos. La seule liberté laissée au poète errant est de déplacer les marques et d’inverser les signes21, mais un tel bricolage de tropes s’effectue dans le cadre codé d’une longue tradition. Dans un pareil contexte, la question de savoir si Nijô a bien accompli tous les voyages qu’elle décrit dans les livres IV et V perd une grande partie de sa pertinence.
14Les recueils de Mirabilia22, les collections d’anecdotes édifiantes (setsuwa), les récits de conversion (Hosshin-shû), et toutes les formes de narration illustrative qui accompagnent la popularisation du bouddhisme, enrichissent considérablement le matériau des deux derniers livres du Towazugatari. Notre diariste n’est plus une dame de compagnie, elle a renoncé à ses ambitions impériales pour revêtir l’austérité de l’habit de moniale. Toutefois, Nijô, qui n’a jamais prétendu à la sainteté ni à l’ascèse, s’adonne aux charmes doux-amers d’un érémitisme esthétisé où l’ego, libéré du carcan des règles sociales les plus contraignantes, allégé d’une partie de sa substance, refuse de disparaître pour mieux cultiver les métaphores littéraires du désir. Dans cette strate du récit, l’aoriste sentencieux des exempla, la katastrophè des conversions et l’illud tempus des récits de fondation de sanctuaire, accompagnent la désincarnation partielle d’un sujet qui joue à se fondre dans l’archétype d’un paradigme moral.
15Cette omniprésence de la mémoire conventionnelle, et l’apparente discordance des temps qui en caractérise les nombreuses strates, ne font pas pour autant du faux journal de Nijô une simple mosaïque de centons. Le Towazugatari, qui est une voix avant même d’être une histoire, est marqué par une individualité peu commune qui, avec une impertinence programmée, s’ingénie à subvertir les canons de la littérature classique.
La construction du sujet et la subversion du Genji
16Parmi les nombreuses œuvres qui alimentent la mémoire du Towazugatari, il convient de faire une place à part au Dit du Genji23, dont la présence lancinante ne saurait se réduire à l’innocuité d’un simple paradigme littéraire. Tout porte à croire que Nijô s’efforce de déplacer les marques de l’esthétique courtoise afin de réécrire l’intrigue du plus grand des romans de la période Heian. Pour réussir cette entreprise, elle commence par s’imposer.
17Nijô est une femme qui dit je avec les instruments culturels du Moyen-Âge, mais elle y met une insistance qui dépasse les lois des genres littéraires dont elle fait la synthèse.
18La vanité de la jeune aristocrate promise aux plus hautes destinées, qui n’oublie jamais de déployer ses emblèmes statutaires (couleurs interdites, kimono d’apparat, triple robe, chars de princesse, etc.), de décliner sa généalogie (Minamoto par son père, Shijô par sa mère), de mettre en valeur ses talents (poésie, musique, peinture, conversation), d’ironiser sur ses rivales et de souligner les faveurs que lui prodiguent dignitaires, princes et empereurs, constitue la dominante d’une des lignes musicales les plus entêtantes du Towazugatari. N’oublions pas la nuance d’obstination impertinente ou capricieuse qui imprègne l’un des sens du titre. Cette expression de « récit » (katari) « non sollicité » (towazu) pourrait presque se comprendre : « ainsi conterai-je, ne vous en déplaise ! » La bastonnade administrée à l’empereur au début du livre II et, dans une moindre mesure, l’esclandre du concert constituent les sommets de cet égocentrisme triomphant ; plus tard, on en perçoit encore les échos dans les livres pérégrins, bien que la modestie de son nouveau statut de nonne et la coloration parfois édifiante de sa prose aient vocation à voiler un peu son panache. Quoi qu’il en soit, le non moi est visiblement l’une des deux ou trois injonctions bouddhiques que Nijô se refuse à assimiler. Si notre poétesse met tant de constance dans sa superbe, la psychologie de ces Mémoires n’a pourtant rien de figé ni de schématique. Déployant, sous la forme d’un destin exceptionnel, l’évolution de cet ego et de ses facettes, le Towazugatari offre d’abord l’évidence du roman de formation. La naïveté de la petite fille gâtée, élevée par son père et par le souverain comme une future épouse impériale, est très rapidement mise à rude épreuve : amour contrarié, union forcée, expérience de la mort et premiers enfantements, arrachent l’oie printanière24 à la mièvrerie pristine de son univers de princesse, et donnent plus de profondeur et de complexité à sa personnalité. Elle découvre le désespoir, la duplicité, le sentiment de la faute et, envers et contre tout, une liberté crânement assumée. Il faut d’ailleurs se garder d’interpréter trop littéralement le lamento rhétorique et complaisant qui mouille les manches25 à chacune des pages du récit. Cette apparente flaccidité d’ectoplasme éternellement ballotté et meurtri par les événements est une « figure » de l’ontologie littéraire japonaise, qui n’exclut pas une redoutable énergie toujours en mouvement. Les autres personnages et le décor palatial lui-même se construisent et évoluent au même rythme que la protagoniste, car le Towazugatari ne lève qu’un à un les voiles, respectant, à chacun des stades du drame, le degré de conscience et la vision du monde qui lui sont propres. Nijô a l’habileté de ne pas projeter rétrospectivement, sur l’aube de sa vie, l’omniscience crépusculaire que lui donnera plus tard sa position de « mémorialiste ». Dans les étapes inchoatives de sa formation, elle ne désigne que par des allusions poétiques les personnages pour qui son cœur s’intéresse : conscience préréflexive, elle baigne encore dans le lyrisme vaporeux des premiers matins du monde. Elle aime à décrire alors la silhouette nimbée de gloire de l’amant qui, se détachant sur le ciel de l’aube, la quitte après une nuit d’amour. Ce n’est qu’un peu plus tard, lorsqu’elle a fait l’expérience du malheur, que les amants prennent un nom romanesque, signature secrète d’une relation duelle, réservée aux entrevues furtives et aux émois intimes : tu issus du rêve d’un je désirant, Lune d’aube et Aube de neige ne sauraient être de véritables troisièmes personnes. Ce n’est que dans la neutralité de la vie officielle ou dans les épilogues « post-lyriques » que les anciens amants rejoignent la foule des ils et se voient affubler, sous le regard distancié de Nijô, de leurs titres et de leurs patronymes.
19Se construisant au fil de son expérience du négatif, Nijô subit la cruauté des autres et apprend simultanément à exercer celle qu’elle découvre au fond d’elle-même : Aube de neige (lors de la tempête), Lune d’aube (lors de la rupture à Izumoji) et l’empereur lui-même en font tour à tour les frais. Ce n’est pas être aveugle aux servitudes bien réelles de la femme dans ces univers palatiaux que de souligner que Nijô refuse le plus souvent d’endosser le rôle de victime. Dépendante, certes, malmenée parfois, elle jouit pourtant de la liberté relative que lui octroie son rang. Les nombreux congés pour convenance personnelle (satogaeri) pris chez sa nourrice nous rappellent que les obligations de service impérial toléraient bien des accommodements. Notre favorite semble avoir vite maîtrisé l’art de promener ses admirateurs à chacune de ses fausses retraites. Dans un autre registre, l’on a du mal à croire qu’une jeune femme capable de rouer de coups le souverain en personne26, de défendre son attitude face à l’assemblée des courtisans et de faire échouer une cérémonie palatiale pour empêcher une rivale d’occuper une place supérieure à la sienne, soit un simple objet impuissant soumis aux caprices des dignitaires qui arrachent ses faveurs. Nijô, au terme de la brève liaison imposée par le régent à Fushimi, n’est pas loin de confesser sa propre rouerie. Notons enfin qu’elle entre avec une certaine complaisance dans le jeu de la duplicité initié par l’empereur. Au terme de cette épreuve du feu, et lors de l’épisode tragique de sa relation avec son dernier amant, elle goûte pour la première fois, de son propre aveu, au souci de l’autre et à la sincérité de l’amour maternel. La sortie du siècle que décrivent les livres pérégrins confirme cette évolution : se penchant, au hasard de ses étapes, sur le sort de consœurs plus malheureuses qu’elle, nouant et entretenant des liens poétiques avec des hommes de rencontre, Nijô semble découvrir l’amitié et l’éthique de la relation.
20Or, tout porte à croire que le récit de ce destin est tissé sur la trame du Genji monogatari. La basse continue du récit de Murasaki Shikibu, dont la tonique était offerte par la Ballade des éternels regrets de Bo Juyi27, se déployait à partir de la mort de la mère du protagoniste, et les nombreuses courtises du Prince Radieux pouvaient se comprendre comme une quête désespérée de la disparue : toutes les femmes apparaissaient ainsi comme des métaphores de l’absente28. Dans les Mémoires de Nijô, bien que la nostalgie lancinante de la mère se fasse entendre çà et là, c’est la figure du père qui domine toutes les étapes du destin de la narratrice : le Grand Conseiller élève seul sa fille, élabore patiemment une stratégie matrimoniale pour lui assurer un destin d’impératrice, et meurt entre ses bras après lui avoir laissé d’ultimes instructions qui pèseront sur la conscience de Nijô29. Son rôle post mortem n’est pas moins déterminant, qui connaît deux régimes distincts, psychologique (le souvenir) et métaphysique (les apparitions) : la narratrice veille ainsi à lui assurer une présence continue dans le récit. L’amour du père, l’impression d’avoir été abusée par lui (l’accord matrimonial secret avec l’empereur) et le sentiment de la faute (elle a troublé sa sérénité lors de son agonie, compromettant ses chances de renaître en Terre Pure30) constituent les ingrédients élémentaires de cette relation. Or, le pouvoir d’attraction de ce « pôle » est tel que, dans leur grande majorité, les personnages masculins qui interviennent dans la vie de Nijô sont des figures paternelles : le Ministre des Affaires Suprêmes Koga Michimitsu est à la fois le grand-père biologique de la jeune fille et son père adoptif ; le Directeur des Affaires Militaires Shijô Takachika et le Grand Conseiller Taka.aki sont à la fois le grand-père (maternel), l’oncle de Nijô et ses protecteurs attitrés. L’empereur GoFukakusa lui-même, qui élève Nijô dès son entrée au palais à l’âge de quatre ans, est un père de substitution d’autant plus déclaré qu’il nomme la jeune fille Agako (cet hypocoristique signifie « mon enfant ») : cette fonction métaphorique prendra un tour plus concret à la mort de Masatada. Non seulement la formation de Nijô s’effectue au sein de ce réseau de multiples pères, tour à tour affables, acariâtres, protecteurs, irresponsables ou intéressés, mais les principaux amants de notre héroïne entament leurs courtises en se cachant derrière le souvenir du père, comme s’ils savaient qu’une telle captation de bienveillance était dotée de l’efficacité magique d’un sésame.
21Les jeux d’inversion du Genji monogatari prennent un tour plus critique lorsque Nijô s’attache à révéler l’envers souvent peu glorieux de l’esthétique de la séduction. Le Dom Juan idéalisé par Murasaki Shikibu restait, malgré son cynisme et le nombre de ses frasques, paré de toutes les vertus : les quelques déconvenues subies par le libertin splendide ne lui ôtaient jamais son panache, et le sort tragique connu par certaines de ses conquêtes était partiellement « racheté » par sa générosité de grand seigneur31. Les ors du monde rêvé par Murasaki n’étaient certes pas condamnés au kitsch, puisqu’ils déployaient une étonnante profondeur psychologique et connaissaient une indéniable forme de tragique, mais le scabreux, la mesquinerie et le sordide leur étaient étrangers. Inversement, l’intérêt du tableau brossé par Nijô tient en grande partie aux couleurs troubles qu’elle utilise : cette turbidité des sentiments réels qu’elle essaie de traduire ne pouvait en effet se trouver sur la palette d’encres et de pourpres fournie par la littérature courtoise de la fin de la période de Heian. L’empereur GoFukakusa, fin lettré et politique impuissant, modèle sa vie sur les intrigues du Genji, mais Nijô nous dépeint souvent son comportement comme un écho burlesque de la geste du grand séducteur. Placée aux premières loges par sa fonction de dame de compagnie, la jeune femme ne se prive jamais de souligner le ridicule qui couvre l’auguste chaque fois qu’il entame une courtise, ce qui lui permet, dans le même temps, d’exorciser sa propre jalousie. Elle décrit avec une acuité clinique le même scénario toujours recommencé : construction imaginaire de l’objet du désir, excitation solipsiste, affolement, fébrilité décorative, sollicitation implorante, puis dégrisement brutal devant le réel. Douée pour la méchanceté comme pour les autres arts, Nijô sait faire parler les petits détails objectifs que lui fournit l’histoire. Sans faire mine d’y toucher, elle transforme le littéral en métaphore : son GoFukakusa est un petit Dom Juan et il boîte. L’exploration ironique ne se limite certes pas à ces coups de griffe. Comme son modèle littéraire, GoFukakusa évolue dans un huis clos incestueux. Marié à sa tante32, initié à l’amour par la mère de Nijô33, dont il avoue avoir été éperdument épris, il tente, en devenant le Pygmalion de la fille, de conquérir une maîtrise qui se dérobe. Le dispositif même du désir se trouve soumis à un long travail de défiguration. L’évolution des amours dépeints dans le Towazugatari nous montre que le désir n’est pas seulement voué à l’échec ou à la vacuité (ce constat pouvait encore faire bon ménage avec l’esthétique élégante de l’époque précédente), mais qu’il est naturellement orienté vers la perversité. Le seul amour partagé du premier âge de Nijô (celui qui la lie à Yuki no Akebono), est si lisse qu’il semble dénué d’histoire et de matière : et d’ailleurs Nijô laisse s’étioler la relation et renonce avec une placidité surprenante au plus proche, au plus constant et au plus attentionné de ses admirateurs. Mais les deux affaires qui dominent le récit, son union avec l’empereur GoFukakusa et la relation scabreuse avec le grand prêtre Ariake no Tsuki, sont marquées par l’ambiguïté, la rancœur, l’attachement morbide, la cruauté et la manipulation. Le souverain jaloux ne contente d’abord de remarques ironiques et de petites vengeances mimétiques ; il découvre ensuite le plaisir des mortifications sadiques imposées à sa concubine ; il entame enfin une longue descente dans la tératologie de la perversion, encourageant les amours triangulaires pour mieux reprocher à Nijô son infidélité. Quant à Ariake no Tsuki, poète de talent34, exorciste envoûté35, double de l’empereur36, mi-ange déchu mi-prêtre maudit, c’est un personnage qu’on serait presque tenté de qualifier de tristanien, tant l’amour passion prend chez lui l’allure d’un ostensible désir de mort. Lutte sourde, géométrique, où les échanges de coups sont d’autant plus douloureux qu’ils se font derrière des paravents ou des masques, l’amour dépeint dans le Towazugatari est un dispositif voué à la surenchère, et quand cette dynamique s’emballe, elle ne peut avoir d’autre issue que la catastrophe.
L’écriture expiatoire ou les ruses de la rhétorique métaphysique
22L’univers mis en scène par Nijô, qui oscille sans cesse entre la règle étouffante du protocole et la violation des interdits, est surplombé par l’omniprésente loi du karma, et hanté par des obsessions métaphysiques qui, pour être esthétisées, n’en sont pas moins sérieuses. Quand le réel se fissure, quand le sens se dérobe, quand les crises enlèvent aux personnages l’illusion de la maîtrise, alors les apparitions prolifèrent, les rêves ont force de loi, et les hommes sont happés vers l’ailleurs où les appelle le désir de suicide ou de renaissance.
23Non contentes d’intervenir, sous la forme de thèmes obsédants, au sein du décor culturel du Towazugatari, les religions en travaillent subrepticement l’écriture et la logique intimes.37
24La mémoire de Nijô est étroitement liée à ce que l’on pourrait appeler une « métaphysique du rêve ». Qu’elle se rende au sanctuaire de son clan pour obtenir une vision et recevoir des instructions, ou qu’elle convoque l’image de son père défunt, quand il ne lui apparaît pas spontanément, Nijô commerce toujours avec les morts : si elle garde, avec tant de système, la tête ailleurs, c’est qu’elle y trouve les clefs de la reconstruction de son destin. Le « Récit non sollicité » n’aurait aucun sens s’il ne s’adressait pas à ces destinateurs absents, comme pour répondre à leurs injonctions. Les premiers temps, le surgissement du fantastique se contente de répondre à des angoisses ponctuelles : quelques instants avant son premier accouchement, tandis qu’elle est plongée dans un demi-sommeil, elle voit son père à son chevet ; plus tard, dans le délire de la fièvre, elle verra l’image effrayante d’Ariake no Tsuki à ses côtés, tandis qu’elle traverse la capitale en carrosse. Dans les stades ultimes du récit, le fantastique joue un rôle de plus en plus actif, comme si le centre de gravité de l’histoire avait basculé dans l’au-delà : les apparitions du poète déifié Kakinomoto no Hitomaro38, du souverain retiré, du père, de Yûgimon.in, viennent assigner des missions à Nijô, l’aidant à renouer les fils secrets du sens qu’elle avait laissés épars. Ces autres voix lui permettent de redessiner la ligne chaotique de sa vie et d’offrir en retour aux spectres la fiction de son roman-confession. Au-delà de la complexité thématique de sa structure fuguée et des sédimentations de sa mémoire générique, la parole du Towazugatari est une corde à trois torons, qui représentent autant de régimes du « vrai » : la voix du vraisemblable s’exprime dans le récit en prose ; la voix de l’intensité lyrique est portée par les waka, ; la voix de bailleurs est transmise par les rêves. Chacun de ces trois registres exprime sa vérité propre et peut se lire comme une histoire autonome, mais la conjonction des trois garantit l’efficacité du dispositif sôtériologique imaginé par Nijô. Un indice, qui est une métaphore lancinante dans notre ouvrage, confirme cette finalité : Nijô avoue consacrer l’essentiel de son existence pérégrine à recopier des sûtras39, qu’elle dédie dans différents temples pour le salut des hommes qu’elle a connus. Or, l’on ne peut s’empêcher de voir dans cette frénésie de copiste la métaphore d’une autre écriture, littéraire celle-là, qui bien que non dite, alimente notre récit.
25Protestation d’innocence, aux couleurs élégiaques, adressée au père défunt, transmutation imaginaire d’un échec social en réussite littéraire (Nijô n’est pas devenue « mère de l’empire », mais elle a sauvé la gloire de son clan en choisissant un destin poétique), le « Récit non sollicité » aspire ambitieusement à la nécessité, et désamorce la malédiction virtuelle cachée dans le testament du père par une adhésion tardive à l’amor fati. Le Grand Conseiller, l’empereur et Yûgimon.in, transformés en triade amidiste40, viennent bénir la vocation poétique de l’orpheline et garantir son salut : le mal semble effacé par ces purifications de dernière heure. L’on peut sourire devant cette réconciliation ultime avec ces pères qui sont maintenant aux cieux et cette sœur palatiale brusquement surgie du passé, mais l’angélisme de l’épilogue échappe à la tartufferie grâce à l’aveu toujours réitéré par Nijô qu’elle n’est jamais sortie de la longue nuit des passions.
26Refusant l’humiliation des reniements, notre princesse manquée a su habiller sa fausse confession comme une version féminine du Genji mortogatari, dont elle a brodé les motifs inversés sur la trame des Chroniques de cour : elle a pu ainsi, toute rancune bue, conquérir crânement sa liberté, et la chanter sans offusquer les morts.
Indications bibliographiques
Bibliographie
• Éditions critiques récentes du Towazugatari
Kubota Jun : Towazugatari, 2 vol., Shôgakkan, 1985.
Tsugita Kasumi : Towazugatari, 2 vol., Kôdan-sha, 1987.
Matsumura Yûji : Kôchû Towazugatari. Shinten-sha, 1990.
Misumi Yô.ichi : Towazugatari, Tamakiharu. snkbt n° 50, Iwanami shoten, 1994.
• Traductions en langues occidentales
Allemand
Krempien Rainer : Towazu-gatari. Übersetzung und Bearbeitung eines neu aufgefundenen literarischen Werkes der Kamakurazeit von R.K. Fribourg, Schwartz, 1973.
Anglais
Whitehouse Wilfrid et Yanagisawa Eizô : Lady Nijô’s Own Story. Tokyo. Tuttle, 1974.
Italien
Origlia Lydia : Diario di una concubina impériale. Milan, se srl, 1996.
Russe
Lvova Irina : Neprochennaja povest’. Moscou, Nauka, 1986.
• Traductions commentées
Rocher Alain : Splendeurs et misères d’une favorite. Picquier, 2004.
• Études sur le Towazugatari
Matsumoto Yasushi : Towazugatari no kenkyû. Ôfû-sha. 1971.
Tamai Kôsuke : Towazugatari kenkyû taisei. Meiji Sho.in. 1971.
Misumi Yô.ichi : Towazugatari. Iwanami Shoten, 1992.
Shimazu Tadao : Towazugatari no shômondai. Izumi Sho.in, 1996.
• Bibliographie générale
Hérail Francine : Bibliographie japonaise, p.o. f, 1986.
Hérail Francine (trad.) : Notes Journalières de Fujiwara no Michinaga. (3 vols),
Droz 1987, 1988, 1991.
Hérail Francine (dir.) : Histoire du Japon. Horvath. 1990.
Konishi Jin.ichi : A History of Japanese Literature (3 vols), Princeton University
Press, 1984, 1986, 1991.
Notes de bas de page
1 L’année 1306, ultime référence chronologique du livre V, et l’année 1324, date du référent historique d’une ancienne glose concernant l’empereur GoUda, semblent constituer les deux bornes entre lesquelles s’inscrit théoriquement la rédaction du Towazugatari.
2 Le titre japonais du Towazugatari, dont rien ne garantit qu’il soit de Nijô elle-même, se prête à plusieurs interprétations concurrentes. L’expression peut se comprendre littéralement, comme un « récit » (katari) « non sollicité » (towazu). Une nuance attestée en littérature classique réserve cette expression à l’aveu de secrets ou de sentiments que l’on ne peut plus garder par-devers soi, et qui, après avoir été trop longtemps réprimés, s’échappent spontanément. L’on peut aussi y déceler une teinte de provocation arrogante, qui donne au texte l’aspect d’un défi lancé à l’auditeur : « ainsi conterai-je, ne vous en déplaise ! » Mais il n’est pas illégitime d’y relever, à rebours, la nuance d’une sorte de « modestie auctoriale », réelle ou feinte, telle que semble l’exprimer l’épilogue de l’ouvrage : récit insignifiant, divagations ou radotage.
3 C’est en hiver 1939 que le philologue Yamagishi Tokuhei découvrit le manuscrit en consultant le fonds des documents géographiques de la Bibliothèque impériale de Kyoto. Yamagishi révéla sa découverte en 1940 dans un article du numéro de septembre de la revue Kokugo to kokubungaku, intitulé « Mémorandum sur le Towazugatari », mais ne put faire paraître la première édition imprimée du texte que dix ans plus tard. Ce manuscrit, qui comporte cinq fascicules de 28 cm de hauteur sur 20 de large, reliés à la japonaise, à la couverture décorée d’arabesques, et correspondant aux cinq livres du texte, date de la fin du XVIIe siècle et représente le dernier stade d’une tradition fort obscure. Appelé aussi « version Reigen », il doit son nom à l’empereur retiré qui, en 1688, confia à une équipe de trois hauts dignitaires le soin de recopier un plus ancien manuscrit, avant de calligraphier lui-même le titre des cinq fascicules.
4 Si la famille de Nijô compte plusieurs personnages illustres (hauts dignitaires ou hommes de lettres), identifiables grâce à de nombreuses sources (chroniques, généalogies, listes de promotion, Journaux, etc.), Nijô elle-même n’est connue que par son unique ouvrage, le Towazugatari. Absente des anthologies poétiques de la période de Kamakura, elle n’est nommée ni dans les ouvrages littéraires du Moyen-Âge, ni dans les textes historiques. Le Clair Miroir (Masukagami), qui semble puiser abondamment dans les tableaux peints par Nijô (ou à la même source qu’elle), fait allusion à une Sanjô, dame de compagnie de l’impératrice retirée Yôfukumon.in, dans laquelle certains spécialistes japonais voient un masque de Nijô.
5 Depuis la fin du onzième siècle, l’institution des empereurs retirés (ou insei, c’est-à-dire « gouvernement du cloître ») permettait aux empereurs abdicataires d’exercer, en coulisse, un pouvoir supérieur au souverain en titre en contournant la régence. Mais GoFukakusa (1243-1304), qui ne régna qu’enfant (1247-1259), et dont la « retraite » s’effectua sous l’ombre de son puissant frère cadet (Kameyama) représente l’archétype de l’empereur impuissant.
6 La période de Kamakura (1185-1333), ainsi nommée d’après le site où siégeait le Gouvernement militaire, marque l’entrée du Japon dans la féodalité, la domination des clans guerriers de l’est, et la marginalisation progressive de l’aristocratie de cour. Le système politique et administratif est apparemment bicéphale puisque l’ancien appareil d’état survit formellement dans la capitale impériale (Kyoto) tandis que le Gouvernement de la Tente (Bakufu) contrôle l’ensemble du pays grâce à un réseau de gouverneurs militaires et de percepteurs.
7 Introduite progressivement au Japon à partir du VIIe siècle, transformée en discipline officielle un siècle plus tard au moment de la construction de l’État des Codes, la « voie du yin et du yang » (on.myô-dô) est une grammaire cosmologique fonctionnant sur le mode d’un système combinatoire qui vise à montrer comment l’opération des principes mâle et femelle sur les cinq agents produit tous les phénomènes de l’univers. Son exercice est l’apanage des maîtres de l’Office du yin et du yang (on.myô-ryô), qui sont placés sous l’autorité du Département des affaires de la cour. Leur compétence s’exprime dans des techniques diverses (divination, science du calendrier, géomancie, astrologie).
8 Les Miroirs (kagami mono), que la critique japonaise moderne range dans la catégorie des « récits historiques » (rekishi monogatari), sont des chroniques de cour moins soucieuses de fournir un tableau d’ensemble des périodes qu’elles couvrent que de croquer des biographies des grands de l’empire, enchâssées, à grand renfort d’anecdotes, dans le cadre somptueux de l’univers palatial. Loin de la sécheresse des Annales (shoki), les Miroirs consacrent une part non négligeable de leurs descriptions à la vie culturelle de l’aristocratie de cour, et ne répugnent pas à utiliser certaines techniques narratives provenant de la littérature romanesque. Après le Grand Miroir (Ôkagami), le Miroir du temps présent (Imakagamï) et le Miroir de l’eau (Mizukagami), il convient de faire particulière au Clair Miroir (Masukagami). Certains de ses chapitres couvrent en effet la même période et la même matière que les Mémoires de Nijô, dans lesquels il semble avoir puisé, si du moins l’on s’en tient à la datation communément admise : ces volets « synoptiques » sont les livres VII Kitano no yuki (1259-1267), VIII Asukagawa (1268-1273), IX Kusamakura (1274-1276), et le Xe, Ô.i no nami (1277-1288), qui décrit en particulier les festivités du 90e jubilé de la jukô de Kitayama.
9 Cette langue, qui aime à cultiver les élégantes ellipses, proscrit le lexique savant d’origine chinoise, et se caractérise par un rythme fluide et une concaténation interminable de propositions subordonnées.
10 Si le terme de waka signifie mot à mot « poésie japonaise » (par opposition à la poésie écrite en langue chinoise), il désigne le plus souvent une forme spécifique, celle du tanka, qui repose sur 5 syntagmes rythmiques de 5, 7, 5, 7, 7 mores. Il ignore la rime, mais sa tropologie, qui utilise les jeux d’homophonie, est extrêmement complexe. Sa structure interne (la « strophe » supérieure 5/7/5 s’oppose à la « strophe » inférieure 7/7) favorisera l’émergence de la poésie en chaîne.
11 L’enlèvement de Nijô par l’empereur GoFukakusa reproduit un modèle fixé par le Dit du Genji ; la visite secrète du premier amant, qui franchit la brèche du mur d’enceinte, est un calque de l’Ise monogatari, etc.
12 L’exemple le plus caractéristique de cette littérature masculine est le Mido Kanpaku-ki de Fujiwara no Michinaga. Traduit par F. Hérail sous le titre « Notes Journalières de Fujiwara no Michinaga » (3 vols. Droz 1987-1988-1991).
13 Ces grandes anthologies, compilées sur ordre impérial (d’où leur appellation de chokusen-shû), ne sont pas de simples recueils : elles sont organisées selon un ordre thématique et surtout chronologique (succession des saisons, des sentiments et des pratiques rituelles) extrêmement subtil, qui fait d’elles des œuvres à part entière, indépendamment de la valeur intrinsèque des poèmes eux-mêmes.
14 La petite notice contextuelle (d’abord rédigée en chinois) qui accompagnait le poème dans les premières anthologies, a pris de plus en plus d’importance, et a fini par se doter d’une structure narrative élémentaire. Le roman apparaît ainsi d’emblée comme une composition « dialogique », dans laquelle le poème répond, avec un léger décalage, à l’événementialité allusive de la prose. Notons que les romans de la première génération recyclent également les scenarii de plusieurs contes populaires.
15 L’emblématique des couleurs et des anthroponymes ainsi que l’usage musical qui est fait des citations poétiques (fixant la tonique des différents chapitres) permet d’exhumer ce réseau d’homologies secrètes beaucoup plus que l’analogie structurale des épisodes.
16 Au début du Grand Miroir (Ôkagami), le premier narrateur rencontre deux vieillards, Yotsugi et Shigeki (âgés de 190 et 180 ans), qui lui livrent de bonne grâce la matière de leurs souvenirs. Le récit-cadre du prologue du Masukagami met en scène une vieille nonne rencontrée à Saga, et dont les récits permettent d’amorcer la chronique.
17 Notons que l’axe solaire (est / ouest) marque durablement la construction folklorique et littéraire de l’espace au Japon. Entre mythologie épique et poésie funèbre, les voyages symétriques accomplis par le héros éponyme du Japon, Yamatotakeru, constituent le paradigme de cette tradition.
18 Le Man.yô-shû associe souvent le thème du voyage à celui de la mort comme le montre l’importance du sous-genre du thrène, et comme le rappelle l’allusion, dans certains chôka, au rituel des funérailles impériales.
19 La poésie et la peinture, dès la période ancienne, présupposent l’existence d’un véritable dictionnaire de meisho (lieux célèbres) qui orientait les choix thématiques. La préface du Kokinshû confirme l’ancienneté et le caractère contraignant de cette codification du matériau esthétique.
20 Il s’agit d’une expression poétique figée, associée à un toponyme célèbre (elle fonctionne donc comme l’équivalent spatial du « mot oreiller »). Ainsi, l’expression île-flottante est-elle l’utamakura de la province de Suruga, comme la formule lagune-de-la-mer-grondante accompagne la mention de la province d’Owari.
21 Ainsi, Nijô, lorsqu’elle atteint les berges de la Sumida, jadis immortalisées par l’Ise monogatari : « Ce récit évoqua en moi le souvenir du commandant Narihira, qui s’était enquis de l’oiseau de la capitale, mais d’oiseau, point ne vis. » Et elle fixe cette inversion du lieu commun dans un poème : bien vainement suis-je venue / visiter ces lieux/ car point n’ai trouvé la trace/ de l’oiseau qui hantait / autrefois la rivière Sumida.
22 La tradition des mirabilia et des recueils d’anecdotes est aussi ancienne que la culture écrite japonaise, puisqu’elle remonte aux mythes du Kojiki (712), du Nihonshoki (720) et des Fudoki (première moitié du VIIIe siècle). Mais il faut attendre la période de Heian (794-1185) pour voir se dessiner un processus d’atomisation et de réification des récits, qui se transforment en « objets de collection » ou en « pièces d’anthologie » décontextualisées, intégrés dans des recueils selon des critères typologiques et soumis à une rationalité illustrative. Les grands recueils d’exempla, fortement marqués par la culture bouddhique, semblent avoir joué le rôle de pourvoyeurs de matière à sermons. Puis, progressivement, sans rompre pour autant avec leur finalité moralisatrice, ils tendent à acquérir une certaine autonomie littéraire et à explorer le champ du profane. On y rencontre des êtres surnaturels (dieux, démons, fantômes, bienveillants bodhisattvas), des moines et des laïcs de toutes les conditions, dont l’interaction dessine une mosaïque bariolée de scènes de genre et d’images d’Épinal pieuses ou profanes. Les recueils les plus célèbres sont, dans l’ordre chronologique, le Nikon Ryô.i-ki, le Konjaku monogatari, le Hôbutsu-shû, le Hosshin-shû, le Senjûshô et le Shaseki-shû.
23
Écrit au début du XIe siècle par Murasaki Shikibu, poétesse et dame d’honneur de l’impératrice Jôtô, le Dit (ou Roman) du Genji (Genji monogatari) est unanimement considéré comme le chef-d’œuvre de la tradition romanesque japonaise.
Les milliers de pages de ses cinquante quatre chapitres qui font alterner courtises, exils, ambitions politiques, drames personnels, digressions littéraires ou religieuses, sont rythmées par un triple mouvement (gloire et jeunesse/conflit et mort/ dépassement de la mort) dont la répétition sur trois générations confirme la puissance de la loi du karma.
24 Empruntée à un poème de Lise monogatari, cette formule désigne Nijô dans une conversation secrète entre l’empereur et le Grand Conseiller, qui détermine son destin matrimonial.
25 La langue classique japonaise est si saturée d’expressions formulaires que ces groupes lexicaux figés constituent des « unités discursives » à part entière, intermédiaires entre le mot et la phrase. Ainsi : « Une douleur que je ne pouvais confier à personne ; Le cri des oies me donnait l’impression qu’elles compatissaient à ma peine ; Je n’avais aucun compagnon dont les manches auraient pu couvrir les miennes ; la lune qui basculait vers le ponant glissait derrière la crête des monts... »
26 Le scandale est légèrement atténué par le contexte rituel : le quinzième jour de la première lune, les hommes frappaient les hanches des femmes avec des spatules ou des bâtons à remuer le gruau de riz dans l’espoir d’obtenir des enfants mâles. La grammaire du rite n’excluait pas une riposte de même nature de la part des femmes. Mais Nijô semble être sortie de la logique rituelle en organisant une véritable expédition de représailles.
27 Avec Li Bo, Wang Wei et Du Fu, Bo Juyi (772-846) est l’un des plus grands poètes chinois de la dynastie des Tang. Son œuvre a fourni tout un répertoire de citations et d’expressions figées aux poètes japonais des périodes Heian et Kamakura.
28 Cette parenté secrète qui unit les principales femmes ou amantes du Prince Radieux, est soulignée par l’étymologie de leurs noms ou par l’emblématique des couleurs qui leur est associée (Fujitsubo, Aoi, Murasaki, etc.)
29 Peu avant de mourir, le Grand Conseiller avait demandé à sa fille de ne servir qu’un seul maître (l’empereur GoFukakusa) durant sa vie active, la menaçant d’une malédiction si elle violait cette injonction.
30 Selon les croyances amidistes, maintenir sa « rectitude de pensée à l’instant suprême » (lors de l’agonie), était la condition indispensable à une renaissance en Terre Pure. Pour cela, il fallait se défaire des trois attachements, et préserver intacte sa foi dans le pouvoir salvateur de la grâce du Bouddha Amida. Nijô, qui assistait aux derniers instants de son père, a l’impression d’avoir troublé cette équanimité ultime.
31 Il continuait à les entretenir après leur séparation, et les logeait souvent dans son palais de la sixième avenue.
32 L’étude des généalogies impériales nous confirme l’ancienneté de ce type d’endogamie. Le fait que les Fujiwara (ou du moins leurs cinq branches principales nommées gosekke) monopolisaient la fonction de pourvoyeurs officiels d’épouses impériales renforçait bien sûr cette coutume archaïque.
33 Des dames de compagnie de haut rang jouaient souvent le rôle d’« initiatrices aux choses de l’amour » auprès des princes impériaux ou des jeunes souverains. La mère de Nijô appartenait à la branche Shijô de la célèbre famille des Fujiwara.
34 Trente de ses waka ont été retenus pour figurer dans l’anthologie impériale Shokukokin-shû, compilée en 1265 par GoSaga.
35 Grand prêtre de l’école bouddhique Shingon, expert dans les rites secrets des Rois de Science (Myô-ô), il fut chargé de superviser les rites apotropaïques de protection du pays lors de la deuxième invasion mongole de 1281.
36 Si l’on retient son assimilation au prince Shôjô, sixième fils de l’empereur GoSaga et d’une concubine de rang médiocre, ce qui fait de lui un demi-frère de l’empereur GoFukakusa.
37 Les cérémonies shintoistes, bouddhistes ou syncrétistes auxquelles assiste l’aristocratie de cour occupent une grande partie de son calendrier protocolaire. La vie quotidienne est déterminée en outre par une grammaire complexe d’interdits de direction, et de tabous divers. L’appartenance clanique exige également des retraites dans les sanctuaires du dieu du clan. Signalons enfin que Nijô, qui entre dans les ordres après son expulsion du palais, écrit et pense comme une nonne bouddhiste. Le vocabulaire du bouddhisme, sous une forme certes esthétisée, alimente constamment la pensée et la sensibilité médiévales.
38 Actif entre la fin du VIIe et le début du VIIIe siècle, bien représenté dans la grande anthologie des Dix mille feuilles (Man.yô-shû), Kakinomoto no Hitomaro est le prince des poètes de l’antiquité. Il représente un moment charnière dans l’évolution de l’esthétique japonaise. Il fut d’abord poète de cour sous les règnes de Jitô et Monmu, et ses longues odes sont marquées par un souffle religieux et une solennité toute pindarique, mais il fut aussi l’initiateur d’un lyrisme plus personnel, et on lui attribue une réélaboration de la langue et de la tropologie poétiques. Il a fini par être vénéré comme un dieu, et l’on trouve son temple à Akashi.
39 Recopier des sûtras (shakyô) est une pratique très répandue dans le monde bouddhisé. Elle permet non seulement d’accumuler des mérites, mais aussi de transférer ces mérites (ekô) sur la personne de son choix pour accélérer son « évolution post mortem » et renforcer ses chances de renaître en bonne place dans le Paradis de la Terre Pure. Pour assurer l’efficacité de ces transferts, l’on recopiait souvent les extraits de sûtras sur le dos de lettres déjà rédigées par le ou la destinaire de ces faveurs métaphysiques. La copie complète de sûtras importants (comme celui de la Grande Extinction par exemple) exigeait bien sûr des retraites de plusieurs mois.
40 Le maître de la Terre Pure de l’Ouest, le Bouddha Amida, était censé apparaître dans toute sa gloire aux fidèles mourant, flanqué de deux bodhisattvas, Kannon et Seishi, pour accueillir leur âme et la guider vers son Paradis. Un sous-genre spécifique, nommé raigô-zu dans la peinture bouddhiste, décrivait cette « descente » du Bouddha de la Lumière Infinie.
Auteur
-
Alain Rocher
Université Michel de Montaigne
Bordeaux 3
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