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L’art et question de la valeur

 | 
Dominique Rabaté

La fabrique des valeurs

Rhétorique, fiction et paralittérature (à propos d’Anne Rice)

Chantal Lapeyre-Desmaison

Texte intégral

1Pendant longtemps, j’ai lu, non sans une vague culpabilité, mais avec un intérêt réel et une délectation fascinée, des romans interminables qui mettaient en scène des vampires, des fantômes, des esprits malins, des possédés, des sorcières. Non sans une vague culpabilité, dis-je, parce que ces ouvrages sont des produits de grande consommation, qui semblent placés hors du circuit de la valeur littéraire pour ne relever que de la valeur éditoriale, économique donc : leurs défauts ou leurs qualités ne font pas réellement l’objet d’une critique digne de ce nom, ils sont tout bonnement ignorés par l’université et le monde littéraire. Pourtant il m’a toujours semblé que ces ouvrages étaient au cœur, étaient le cœur même de toute entreprise littéraire, en dépit ou à cause de leur relégation et de leur marginalité, et qu’il était donc paradoxal de leur dénier toute valeur autre que de pur divertissement. Cette étude se propose donc de justifier ou d’infirmer cette hypothèse, à partir des ouvrages d’Anne Rice, auteur américain contemporain qui publie depuis 1976 des ouvrages rencontrant auprès du grand public un succès certain. Entretien avec un vampire et La Reine des Damnés ont été portés à l’écran, en 1994 et 2002.

2Certains de ses ouvrages, particulièrement frappants, renouent avec la tradition du roman-fleuve, à la manière de chroniques ou de sagas, et revisitent deux thèmes –deux topiques – de la littérature fantastique : les vampires, dont Anne Rice raconte l’histoire à partir de Entretien avec un vampire et les sorcières, à partir du Lien maléfique qui inaugure cette nouvelle série. Au-delà de l’analyse de cette topique que renouvellent, aussi surprenant que cela puisse paraître, les apports de la pensée contemporaine, l’étude envisagée se propose d’analyser ce qu’il en est de la valeur de cette œuvre précise, mais aussi de ce que l’on appelle très rapidement la paralittérature, alors même qu’elle est le lieu où se repèrent le plus nettement la persistance des modèles rhétoriques anciens les plus légitimés par l’institution littéraire et une interrogation constante (et polémique) sur les enjeux et le statut de la fiction. Je voudrais donc interroger ici à la fois ce que dit ouvertement ce terme de paralittérature et ce qu’il cache, comment et contre quoi il pense la valeur sur le plan esthétique et éthique.

Paralittérature et valeur littéraire

3Les ouvrages d’Anne Rice étaient publiés jusqu’alors aux éditions Presse Pocket dans la collection Terreur dont le slogan publicitaire dit ceci : « Fantastique ou horreur, tous les auteurs qui révolutionnent le genre se sont donnés rendez-vous pour vous faire explorer toutes les formes de la peur… » Le catalogue de cette maison d’édition est constitué pour l’essentiel d’auteurs américains, ce qui mérite réflexion. Il semble que, à la différence de ce qui s’est produit sur le plan éditorial dans le domaine de la fantasy, la terreur comme « genre » n’ait pas encore séduit les écrivains français. Les ouvrages d’Anne Rice paraissent aujourd’hui aux Editions Plon, puis dans la collection Fleuve noir, dont le projet est explicitement de publier « tous les genres du roman populaire ». On les trouve bien sûr en librairies mais aussi dans les supermarchés et les gares. Ils appartiennent par ces collections, par leur mode de diffusion et par leur lectorat, au vaste domaine de la paralittérature. Sur le plan éditorial c’est l’un des phénomènes les plus importants de notre époque. Or ce terme même de paralittérature est à la réflexion bien problématique. Il permet de cerner, par la négative, en quelque sorte, le domaine de la littérature proprement dite dont les traits définitoires s’afficheraient dès lors en creux. Il suffirait en effet d’inverser les propositions qui particularisent la paralittérature pour obtenir le profil type du phénomène littéraire en son essence. Pourtant le problème s’avère plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord comme on le verra.

  • 1 Colloque dirigé par Noël Arnaud, Francis Lacassin et Jean Tortel, du 1er au 11 septembre 1967.
  • 2 Alain-Michel Boyer, Frontières du littéraire, www.lettres.univ-nantes.fr/recherche/editions/Boyer/B (...)
  • 3 Daniel Couegnas, Introoduction à la paralittérature, Seuil/Poétique, 1992.
  • 4 Alain-Michel Boyer, Frontière du littéraire, op.cit., p 57.
  • 5 Ib »., p 58.

4Le terme de paralittérature apparaît seulement en 1967, à l’occasion du colloque de Cerisy qui lui est consacré1. C’est une tentative pour nommer un phénomène beaucoup plus ancien, qui aurait au moins deux moins deux siècles d’existence et qu’on désignait, comme le rappelle Alain-Michel Royer, dans son livre Frontières du littéraire, sous les termes de romans pour femmes de chambre, de littérature à six sous, de littérature légère ou, aux Etats Unis, de pulp fiction, en relation avec le papier de mauvaise qualité qui lui servait de support. À partir de 1823, on l’appellera roman populaire : « Il faut des romans populaires, si j’ose m’exprimer ainsi, des romans pour l’artisan dans sa boutique, pour la petite couturière dans son humble mansarde, pour la ravaudeuse dans son tonneau, il en faut pour les petits esprits. », dit Pigoreau dans la Petite Bibliographie biographico-romancière ou dictionnaire des romanciers, cité par Alain-Michel Boyer2. Aujourd’hui, on parlera de littérature de gare ou de littérature de supermarché, comme on parle de musique d’ascenseur, avec une tonalité nettement péjorative ce qui constitue en soi une approche conséquente de la notion de valeur. La paralittérature est l’autre de la littérature, comme le suggère d’une manière très convaincante Alain-Michel Boyer, son autre vulgaire, prosaïque, sans noblesse, parce qu’elle est destinée à un public de cet ordre. Ainsi donc, les critères de la valeur sont ici à la fois sociologiques et économiques. Mais elle présente aussi, en lien avec son lectorat dont elle constitue une représentation fidèle, des caractéristiques thématiques et formelles qui témoignent également d’une qualité faible. Ainsi, Daniel Couegnas dans Introduction à lu paralittérature3 relève comme caractéristiques ces traits particuliers : péritexte éditorial proposant un contrat de lecture sans équivoque, reprise inlassable des mêmes procédés, tendance systématique à abolir la conscience de l’acte de lecture, refus du dialogisme, prédominance du narratif et de l’effet de suspens, personnages réduits à des rôles allégoriques facilitant la lecture identificatoire. Pour Alain-Michel Boyer, « tout roman paralittéraire est gouverné par des principes de production, des systèmes régulateurs qui fixent les lois narratives.4 » Ces principes de production, ces systèmes régulateurs, peuvent être ramenés à quatre notions : l’appartenance à une série, l’existence d’une dominante, en tant que « principe directeur (fui ne peut être omis sans que le roman perde son identité »5, le décor et le contrat de lecture.

Un exemple d’œuvre paralittéraire : Anne Rice, ses vampires et ses sorcières

  • 6 Polidori, Le Vampire, Babel, 1996.
  • 7 Bram Stoker, Dracula, présentation et dossier par Anne Cassou-Noguès et Marie-Aude de Langenhagen, (...)
  • 8 Eric Cobast, La Terreur, une passion moderne, Sirey, 2004.

5L’œuvre d’Anne Rice répond en apparence à ces critères : elle reprend la thématique des vampires, inaugurée par la petite nouvelle de Polidori, Le Vampire6, et reprise, parmi les exemples les plus notables, par le Dracula de Bram Stoker7. Le récit de vampire repose sur l’idée que ce dernier est l’incarnation du Mal, esprit maléfique que rencontre, pour sa malchance, un personnage humain banal. Dans le cas de Polidori, un jeune homme, orphelin – la précision importe, puisque c’est ce qui fait d’Aubrey un être sans défense – rencontre dans le monde le personnage fascinant de Lord Ruthven qui va l’entraîner dans des aventures terrifiantes. Dans le Dracula, de Bram Stoker, c’est un petit clerc de notaire qui se rend dans le château inquiétant du comte Dracula qui le fait bientôt prisonnier. Enfin, dans Entretien avec un vampire, un jeune journaliste rencontre Louis de La Pointe du Lac, vampire de son état, dont il va obtenir la confession au cours d’une longue nuit. Plus nettement encore que les autres ouvrages qui prennent appui sur un fonds légendaire, sur des histoires terrifiantes dont l’origine est à chercher en Europe de l’Est, la Chronique des Vampires s’inscrit dans une série suggérée par la collection « Terreur », série en tant qu’elle se constitue aussi comme Chronique de Vampires – c’est le nom qui lui a été donné par son lectorat avant qu’elle ne l’intègre elle-même dans son dernier ouvrage paru, Le Domaine Blackwood. Ainsi le contrat de lecture établi avec le lecteur est-il clair : ce dernier attend et demande un lot d’histoires que résume le nom même de la collection Terreur, cette « passion moderne » selon l’expression d’Eric Cobast qui lui a consacré récemment un essai8. Quant au fonds utilisé, chez Anne Rice, il se ramène à trois grandes figures constitutives de l’imaginaire populaire, mais dont on trouve trace également en littérature, les fantômes, les vampires et les sorcières.

  • 9 Anne Rice, Entretien avec un vampire, Presse Pocket, 1990, p 9.

6Les structures narratives s’ordonnent selon les principes immuables du genre. Les scènes de rencontre, par exemple, se déroulent toujours dans un monde stable, réel aux contours nettement délimités. Les aventures du jeune Aubrey ont heu dans des salons mondains, la rencontre entre Maloy et Louis de la Pointe du Lac a lieu dans une chambre d’hôtel. À ceci il faut ajouter des lieux éminemment symboliques : le château inexpugnable de Dracula, la Grèce mythologique et populaire chez Polidori, par exemple. Certes, il s’agit toujours, en ce qui concerne les vampires, du monde nocturne, mais, à l’exception de ces personnages hors du commun, les lieux, les circonstances et les autres personnages sont toujours d’une grande banalité. Le vampire lui-même est conforme – au moins en première analyse – à l’imagerie véhiculée sur le sujet. Il est caractérisé par sa froideur, sa distance, son impénétrabilité. Son regard est fixe et inquiétant. C’est souvent un dandy, extrêmement séducteur, ou séduisant, comme en témoignent le personnage de Lord Ruthven ou la description de Louis dès les premières pages d’Entretien avec un vampire : « La peau du vampire était parfaitement blanche et lisse, comme s’il avait été sculpté dans la craie, et son visage semblait aussi inanimé que celui d’une statue, à l’exception des deux yeux verts et brillants qui regardaient fixement le jeune homme, telles des flammes logées dans des orbites. Le visage du vampire s’éclaira d’un sourire presque désenchanté, et la matière lisse et blanche de sa chair avait le mouvement infiniment flexible, mais schématique, des dessins animés.9 »

7La saga des sorcières Mayfair est également exemplaire à ce titre. Elle raconte l’histoire de la famille Mayfair originaire de Donnelaith en Ecosse. La première des femmes, Suzanne, une sorcière, a invoqué un esprit qui s’est dès lors attaché à la descendance, ce qui donne son titre au premier ouvrage de la série : Le Lien Maléfique. À chaque nouvelle génération naît une nouvelle sorcière dont les caractéristiques sont souvent canoniques : elles sont rousses, aux yeux verts, et dotées d’un sixième doigt. La sorcière voit dès le berceau l’esprit qui lui apparaît sous les traits d’un beau jeune homme, qui va veiller sur elle et l’accompagner tout au long de sa vie à la condition qu’elle porte le collier d’émeraude, en signe d’élection. L’esprit est à son service, détruit ses ennemis et l’aide à constituer une immense fortune mais il poursuit une visée qui ne devient claire que dans le volume suivant, L’Heure des Sorcières. Cet esprit qui a déjà vécu dans des circonstances données ultérieurement cherche à s’incarner et attend la treizième sorcière qui est « la porte ». Comme avec les vampires, Anne Rice puise dans le fonds de l’imaginaire collectif en réactivant une figure emblématique qu’elle dote de caractéristiques aisément reconnaissables. La sorcière est ainsi dotée de pouvoirs surnaturels (elle a par exemple le pouvoir de bilocation), elle maîtrise des forces élémentaires, possède des connaissances occultes (l’une des sorcières est d’ailleurs une adepte convaincue des pratiques vaudoues). La rousseur, l’extrême sensualité et un pouvoir de séduction tout aussi puissant, l’égoïsme et l’égocentrisme pourraient suffire à la définir. En somme, la sorcière selon Anne Rice présente les caractéristiques qu’ont véhiculé les grands procès de sorcellerie au cours de l’histoire.

8Les personnages sont souvent extrêmement riches et appartiennent à la noblesse ou à la grande bourgeoisie. Fait notable : ils incarnent souvent le pouvoir, que ce soit en ce qui concerne la structure quasi clanique des vampires ou la famille Mayfair, vaste tribu huppée aux ramifications innombrables.

9Les discours mis en œuvre sont excessivement codés. La structure suit une logique de résolution de problème : chaque ouvrage abordé ici traite une problématique que l’auteur déploie d’une manière très canonique et déplie ensuite en l’acheminant vers sa résolution, et en ménageant des effets d’attente et de suspens. Dans la saga des sorcières Mayfair, le problème repose sur les buts poursuivis par Lasher, l’esprit qui les accompagne. Ce n’est que très progressivement, au fil des trois volumes, que prendra sens la logique de ses actes et de ses attentes. Dans la Chronique de Vampires, le lien s’opère, d’un volume à l’autre, par les éclairage successifs portés sur le vampirisme et ses acteurs. Le second volume de la série, Lestat le Vampire, est centré sur ce personnage qui est à l’origine de la métamorphose de Lotus de la Pointe du Lac. Ensuite viendra la reconstitution de la généalogie vampirique, depuis Amel, un esprit qui s’est incarné dans le corps d’Akasha, la rendant immortelle et faisant d’elle la mère de tous les vampires à venir, jusqu’au dernier des vampires les plus récents. Les ingrédients sur le plan thématique, outre ceux qui ont été abordés ici, relèvent souvent des recettes les plus infaillibles, les plus éprouvées, pour captiver l’attention du lecteur : violence, amour, sang et sexe. Et, certes, les traits qui viennent d’être définis ainsi relèguent cette œuvre au domaine de la paralittérature, puisque Fauteur ne craint pas de mettre en œuvre un univers qui ne présente pas, en apparence, de surprise majeure pour le lecteur.

Rhétorique et détournements

  • 10 600 titres sont cités dans l’ouvrage de Jean Marigny, La Vampire dans la littérature du vingtième s (...)

10Toutefois il faut nuancer ce propos : le travail d’Anne Rice mérite d’être reconsidérée à la lumière justement de sa maîtrise rhétorique. Sur un canevas des plus éculés, elle va pourtant construire quelque chose de neuf, quelque chose qui dépasse de loin l’impression de déjà vu qui fonde en définitive la réfutation critique de ce genre et de ces procédés. Tout d’abord il faut noter qu’elle crée un univers qui possède une réelle originalité alors même qu’il s’inscrit dans la tradition du roman gothique, préromantique et romantique, sans postérité réelle en France depuis le xixe siècle. Elle prend appui sur la thématique fort riche et fort diverse des vampires10, pour, paradoxalement, en combler les vides, les lacunes et en restituer la logique. Ainsi prend sens le fait qu’elle réinvente – à partir de matériaux déjà existants – l’histoire des vampires depuis leurs origines, leur donnant ainsi une totale cohérence imaginaire. Certes, la figure du vampire s’inscrit comme figuration symbolique d’un certain nombre d’angoisses faciles à répertorier (inventant le thème du vampire, la tradition populaire n’a fait que nommer les terreurs les plus humaines, donner par exemple un visage à une maladie effrayante et incompréhensible, la porphyrie, poser autrement le problème de la mort et de l’immortalité). De même, elle reprend le motif des sorcières, déjà présents aussi bien dans les contes, les légendes régionales, le théâtre (qu’on songe par exemple aux sorcières de Macbeth) ou la prose romanesque, que la sorcière soit dans ce cas édulcorée ou non, mais elle crée un monde autour de ces figures emblématiques, un monde cohérent, satisfaisant aux exigences de l’imaginaire.

11La singularité d’Anne Rice réside dans le fait qu’elle sort du champ réaliste pour mettre en place, en quelque sorte, la réalité du symbole en lui-même, construisant ainsi un univers de fiction au sens strict de l’expression, comblant les manques laissés par l’imaginaire. Si les sorcières appartiennent à un milieu fortuné, c’est parce qu’elles ont reçu l’aide de l’esprit. A l’origine, ce n’était que de pauvres femmes appartenant à de vieux clans pictes du Nord de l’Ecosse. Si elles vivent à la Nouvelle-Orléans, lieu clé de l’imaginaire dans l’œuvre d’Anne Rice, c’est parce qu’elles ont fui l’Inquisition, en passant par Saint Domingue dont la révolution des esclaves les a chassées.

  • 11 Ib., p 46/47.
  • 12 p 43.
  • 13 Ib., p 26.

12Enfin les personnages sont bien plus nuancés dans leur dessein que ne l’étaient les œuvres matricielles. Le pouvoir des sorcières, les conduisant aux lisières de la marginalité, justifie leurs agissements. Les relations incestueuses, père-fille, grand-père-petite fille (dans le cas de Julien et Evelyne l’Ancienne) se justifient par la volonté de préserver la famille –selon le vœu conscient de ses membres-, mais aussi en fonction des buts poursuivis par Lasher : il doit en effet naître cette fameuse treizième sorcière qui doit lui ouvrir la porte de l’existence. Pour ce faire elle doit être dotée de pouvoirs particulièrement puissants, dont celui de tuer. La différence majeure réside cependant dans la conscience morale dont sont dotés les personnages. Rowan a le pouvoir de tuer, mais ne le maîtrise pas, ce qui la terrifie. Elle prend donc le parti de se mettre au service de la guérison et devient médecin. Les autres sorcières sont également mises en difficulté par leurs pouvoirs, et l’un des enjeux de l’intrigue est précisément de lutter contre ces pouvoirs. Certaines comme Carlotta font sécession et refusent de céder à leur signe distinctif : « voir l’homme », c’est-à-dire communiquer avec l’esprit. Quant aux vampires, leur dessin est complexe. Dès les premières pages du roman, Louis se moque des superstitions attachées au vampire : ce dernier craindrait toute lumière, redouterait la Croix, les miroirs, l’ail ou les épieux. En réalité seule la lumière du soleil et le sang des morts peuvent lui être fatales, ce qui présente une valeur symbolique tout à fait apparente. De plus, Louis est devenu vampire, mais en fait, les caractéristiques de son être le réfèrent aux romantiques du dix-neuvième siècle. Son rapport au monde est marqué par une fascinante hyperesthésie : « Minuit était totalement passé lorsque finalement je me levai et sortis sur la galerie. La lune était grosse au-dessus des cyprès, la lumière des chandeliers filtrait pas les portes ouvertes. Les piliers épais et les murs de plâtre de la maison avaient été récemment blanchis à la chaux, les planchers venaient d’être balayés, une pluie d’été avait lavé la nuit qui étincelait de gouttes d’eau. Je m’appuyai au dernier pilier de la galerie, la tête contre les tendres vrilles d’un jasmin qui poussait là en lutte constante avec une glycine, et, songeant à ce qui m’attendait sur les sentiers du monde et sur les sentiers du temps, je pris la décision de les parcourir avec délicatesse e respect, retirant de chaque chose ce qui me permettrait de mieux goûter la suivante. »11 Le regard – dont l’acuité vampirique est maintes fois soulignée – n’est plus celui « l’un prédateur, mais celui d’un esthète. A travers la figure de Louis de la Pointe du Lac, Anne Rice croise la figure traditionnelle du jeune romantique et celle du dandy fin de siècle, donnant ainsi au personnage une épaisseur, une densité psychologique et esthétique qu’il n’avait pas dans les multiples métamorphoses de la tradition. Ce travail syncrétique suggère également la valeur profonde du thème vampirique, au-delà de tout manichéisme. La suite de son portrait est cohérente avec ces prémisses. Ainsi, par exemple, il ne supporte pas de tuer : « Tuer n’est pas un acte ordinaire, dit le vampire. Il ne s’agit pas seulement de se rassasier de sang. (Il secoua la tête). C’est faire l’expérience de la vie de quelqu’un d’autre, et souvent c’est sentir, à travers le sang, cette vie s’en aller lentement. Pour moi, c’est aussi, toujours, l’expérience renouvelée de la perte de ma propre vie, de ce moment où j’aspirais le sang de Lestat par son poignet, sentant son cœur battre contre le mien. C’est chaque fois célébrer le souvenir de cette expérience, qui est pour les vampires l’expérience ultime. »12 Et quand il évoque ce qui lui a permis de devenir vampire, la fascination qu’il éprouve à l’égard de Lestat, il le fait en des termes quasi freudiens : « La première lumière était celle de l’enchantement pur et simple ; Lestat m’avait subjugué sur mon lit de mort. Mais l’autre lumière était mon désir d’autodestruction ; mon désir d’être totalement damné. C’était là la porte ouverte par laquelle Lestat était entré à deux reprises. »13 Face à une problématique identique – un destin qui n’a pas été choisi, qui s’est imposé précisément comme destin – Lestat incarne une autre possibilité : celle de l’esthète jouisseur, ne connaissant d’autres limites que celle de son propre plaisir.

13Enfin, en ce qui concerne les modalités narratives, la principale innovation d’Anne Rice réside dans le fait qu’elle raconte l’histoire du point de vue du vampire. Louis affirme dès le début l’importance de cette parole, de ce témoignage qui sera enregistré. Il se confiera donc au journaliste toute la nuit pour dire la singularité douloureuse d’un être que la mort a oubliée. Lestat, dans sa quête éperdue de toutes les jouissances, comme Louis, ne cessent de réaffirmer la nécessité de la mort : c’est cet avenir sans limites qui est cause de leur déréliction. Plus rien n’a de sens parce que le sens ultime a été dérobé. On reconnaîtra là les problématiques chères à une certaine modernité.

14En ce qui concerne les sorcières, le parti adopté est celui d’une structure quasi polyphonique. Le premier chapitre du Lien maléfique est mené du point de vue du médecin de Deirdre, mère de la treizième sorcière, ce qui a l’avantage de proposer un regard relativement neutre, celui de n’importe qui, sur cette maison étrange et ses habitants non moins étranges. Le regard du médecin, c’est celui de tout lecteur, entrant dans cet univers fictionnel précis. Ensuite c’est Michaël Curry qui prend le relais, comme une manière de se rapprocher du cœur de l’action puisqu’il jouera un rôle important dans cette aventure. Au troisième chapitre cependant le récit sera mené du point de vue du père Mattingly qui suit la famille, mais ne jouera aucun rôle important ultérieurement. Son regard va permettre de compléter les évocations du premier chapitre, en insistant sur l’étrangeté du lieu. Dans le volume suivant, le fil diégétique passe d’un personnage à un autre et il est interrompu par des récits enchâssés : récit de Julien, de Lasher lui-même, par exemple. D’autre part, l’ordre diégétique est non chronologique : temps et lieux s’entremêlent incessamment, sans que jamais, cependant, le lecteur ne soit égaré.

  • 14 Laurent Jenny, La Terreur et les signes, Poétiques de la rupture. Les Essais/Gallimard, 1983, p 40.

15Aux critiques adressées à la paralittérature selon lesquelles elle joue à réinvestir des codes rhétoriques déjà éprouvés dans un style pauvre, n’innove pas, crée un horizon d’attente déterminé et installe le lecteur dans une position confortable, la rapide analyse qui précède montre que ces critiques ne sont que superficiellement fondées et que ces ouvrages d’Anne Rice peuvent être lus à un autre niveau, comme un fascinant conte de la création par exemple. Comme le vampire, la sorcière est un être marginal, que sa différence voue à une certaine forme de solitude. Dans ce cas, vampires, sorcières ou Taltos pourraient être interprétés comme des figures diffractées du créateur lui-même, en proie à l’horreur face à ses pouvoirs, hanté par une relation à la mort dont il s’agit sans cesse de refonder la nécessité, créateur mélancolique sans échappatoire face aux diktats de la réalité et à une conscience peut-être plus aigue de la matérialité du monde, ce qui pose des questions éthiques, que ces romans n’éludent pas, mettent en scène, et discutent tour à tour, dans un jeu de voix très concerté le plus souvent). Dans tous les cas, comme le projet de la collection le suggère sans mentir, ces romans s’affrontent à la terreur sous toutes ses formes et ouvrent au plaisir ambigu de la contemplation : « Ce qui, dans le réel, était foyer de déréliction, prend des contours certains. Ce qui menaçait d’une contagion par l’informe se trouve à présent figuré sur le plan fini du tableau. » écrit Laurent Jenny dans La Terreur et les signes14. Il me semble que là est ce qui justifie leur popularité et leur diffusion importante. Ces ouvrages retrouvent donc, de par leur structure rhétorique éprouvée, l’ancienne fonction cathartique, qui fait défaut à la modernité et jouent un rôle indéniable, ne serait-ce qu’en tant que symptôme d’un monde qui cherche à dire cette terreur et ces effets.

Critiques de la critique

16Pourquoi, cependant, la relégation de la paralittérature, l’existence polémique de ce terme qui stigmatise un certain type d’écrits retiennent-elles notre attention, pourquoi nous touchent-elles, au point de jouer un rôle dans la défiance somme toute peu naturelle qu’il y a à avouer un goût pour ces ouvrages, une attention portée sans faillir à ces univers un peu marginaux, dont la critique ne dit rien, les ignorant souvent superbement ? Si elles ne nous laissent pas indifférents, c’est sans doute parce qu’elles entrent en écho avec l’impensé de notre propre système de valeurs. Ces reproches font de la paralittérature un produit commercial, destiné à flatter les désirs de répétition ou de transgression (dit-on) du lecteur. D’une manière sous-jacente, je l’ai dit plus haut, l’existence même de la paralittérature, en tant que notion et en tant que corpus, définit en creux la valeur que le monde universitaire et le monde de la critique attribuent à ce que serait vraiment la littérature. Cette valeur se décline en plusieurs valeurs, au pluriel. Tout d’abord, cette relégation du roman populaire repose sur une pensée inavouée (et sans doute inavouable) de l’originalité à tout prix. Sera donc considérée comme appartenant à la littérature ce qui est créé quasiment ex nihilo, sans modèle sous-jacent pourrait-on dire. Or cette position est intenable : rien dans le domaine de l’art ne naît –strictement parlant-de rien. C’est une évidence qui doit pourtant être rappelée ici.

17À ce vœu secret d’originalité on peut adjoindre un dédain constant envers la rhétorique comme matrice de productions discursives et fictionnelles, méconnaissant justement sa dimension profondément créatrice, voire même novatrice. C’est justement parce qu’Anne Rice se coule dans un moule rhétorique déjà éprouvé qu’elle peut inventer quelque chose de réellement neuf, un autre regard sur la création que, sans recours à aucune théorie, aucun concept, elle va mettre en scène à l’aide de ces figures déjà fortement ancrées dans l’imaginaire collectif. Mais au-delà de cette critique, ce sont les vieux dangers de la rhétorique qui sont en réalité l’objet d’une suspicion renouvelée. La rhétorique fut longtemps « cet art de bien parler pour ne rien dire », selon ses détracteurs. On en a souvent redouté l’influence et les effets pernicieux sans prendre toujours conscience qu’elle est justement cette pensée du langage qui se donne comme nécessité face à des pouvoirs dont elle a pris toute la mesure. Et c’est confondre la cause et les effets, l’arme et le danger, que de prétendre que la rhétorique encourage l’immoralisme, qu’elle repose sur un esprit de classification et qu’elle n’est au fond qu’un ensemble de recettes formelles. La parole est un pouvoir, de fait ; le langage recèle des dangers dont les rhéteurs ont tenté de se prémunir. La classification est dénombrement lucide, l’immoralisme est en réalité pleine conscience des effets de la parole : plaire, enseigner, séduire aussi. Le rhéteur est un homme averti, qui ne s’en laisse pas conter et qui sait ce que sont les mots, ces pièges involontaires de l’auditeur comme du locuteur. D’une manière sous-jacente, il semble donc que la rhétorique soit encore l’objet d’une défiance, comme elle le devint au cours de la période romantique qui en décrétât, bien précocement toutefois, la mort. Oui, les romans dont il est question sont bien des appareils rhétoriques et on peut se demander comment il pourrait en être autrement quand il est question de traiter la terreur, objet majeur de ces romans.

  • 15 Anne Rice, Le Lien maléfique, Fleuve noir, 2004, p 662.

18Le mépris à l’égard de la paralittérature s’appuie également, d’une manière souterraine, sur une certaine pensée du style, de l’écriture, et sur sa valorisation, au détriment de la puissance imaginative. C’est parce que l’écriture est LA valeur par excellence que ces ouvrages sont mis au rebut, qu’ils sont l’objet d’un sourire – et d’un soupir – de commisération de la part des critiques et des spécialistes de la littérature. Cette critique n’est certes pas toujours infondée. On notera certaines facilités d’expression, dans les romans d’Anne Rice, certaines faiblesses dues au caractère souvent un peu mécanique des évocations. Le chapitre qui relate le mariage de Rowan Mayfair et Michaël Curry, les véritables héros du roman, peut en effet prêter à sourire : « Lorsqu’elle aperçut enfin Michaël si adorable dans son habit gris, les larmes lui montèrent aux yeux. Comme il était beau, son amant, son archange ! Il la regardait venir, les mains serrées devant lui – sans ses horribles gants – et la tête légèrement inclinée, comme pour protéger son âme de la lumière vive ! »15 Il est hors de question de nier, dans la présente étude, les faiblesses scripturaires ou thématiques de ces livres, mais il convient d’interroger ce qui motive leur absolue relégation, au point que rien ne trouve grâce aux yeux des lecteurs experts et qui s’avère parfois relever d’un parti pris idéologique assez problématique.

  • 16 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Minuit, Coll. Double, 1986, p 218.
  • 17 Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Points/Essais, 2001, p 44.

19Cette position qui valorise l’écriture au détriment des univers fictionnels, c’est-à-dire qui privilégie l’elocutio au détriment de l’inventio et de la dispositio, en termes rhétoriques, est pourtant très datée et mériterait d’être reconsidérée aujourd’hui. Elle est à référer à la pensée des années 60/70 en France (le problème se pose de manière très différente dans les pays anglo-saxons, justement) et dépend étroitement de l’esthétique flaubertienne qui a marqué un tournant décisif dans les conceptions esthétiques. Partant du principe que « le style c’est l’homme même » selon la phrase célèbre de Buffon, les sectateurs du style prennent appui sur le fait qu’il y a plus d’humanité, donc plus de vérité à parier sur le style. Qu’on en juge par les analyses du phénomène littéraire au cours du vingtième siècle. Antoine Compagnon a rassemblé, dans son ouvrage, Le Démon de la Théorie, les principaux éléments qui pourraient concourir à une définition du littéraire. Alors qu’en son sens large, la littérature, c’est tout ce qui est imprimé, tout ce que contient la bibliothèque, elle est souvent assimilée, en première analyse, aux écrits des grands écrivains, ce qui constitue un canon, le plus souvent indiscutable. Depuis les formalistes russes, elle se définit plutôt par la forme de l’expression, par sa littérarité. On allègue alors de la fonction poétique du langage, formulée par Jakobson : « La visée […] du message en tant que tel, l’accent mis sur le message pour son propre compte, est ce qui caractérise la fonction poétique du langage. […] Cette fonction, qui met en évidence le côté palpable des signes, approfondit par là même la dichotomie fondamentale des signes et des objets. », écrit Jakobson, dans Essais de linguistique générale16. Les formalistes s’inscrivent dans la même logique quand il définissent la littérarité comme l’usage proprement littéraire du langage, dont le critère est la défamiliarisation : « La littérature, ou l’art en général, renouvelle la sensibilité linguistique des lecteurs par des procédés qui dérangent les formes habituelles et automatiques de leur perception. »17, écrit donc Antoine Compagnon. Autrement dit, tout ce qui peut paraître étroitement conventionnel sur ce critère sera rejeté ou rangé sous le nom péjoratif de paralittérature. Barthes, avec sa théorie du texte, a pu élargir cependant le champ de la valeur possible à attribuer, puisque, selon ses dires, « la théorie du texte ne se croira pas tenue d’observer la distinction usuelle entre la « bonne » et la « mauvaise » littérature, les principaux critères du texte peuvent se retrouver, au moins isolément, dans des œuvres rejetées par la culture noble, humaniste (culture dont les normes sont fixées par l’école, la critique, les historiens de la littérature, etc.) L’intertexte, les jeux de mots (de signifiants) peuvent être présents dans des œuvres très populaires, la signifiance dans des écrits dits « délirants », exclus traditionnellement de la littérature. » Mais il reconduira cependant cette distinction en formulant l’opposition célèbre du texte lisible et du texte scriptible. Aussi vivons-nous encore sous l’emprise du style, de l’écriture comme unique symbole de la valeur littéraire. Et tout texte impossible à ranger sous cette bannière sera exclu de fait de ce champ.

Critique de la fiction

  • 18 Michel Picard, La Littérature comme jeu, Minuit/Critique, 1986.
  • 19 Michel Picard, La Lecture comme jeu,, op.cit., p 153.

20Michel Picard formule, sans nommer explicitement la paralittérature, les mêmes critiques dans La Lecture comme jeu18 quand il évoque Les Trois Mousquetaires, d’Alexandre Dumas, perçue comme une « machine à décerveler ». Dans le programme de cet ouvrage, la lecture est, comme le titre l’indique, considérée comme un jeu qui implique au moins quatre actants : le lu – ce qui de l’inconscient du lecteur réagit à la lecture du livre -, le liseur, qui garde contact avec la réalité tout en étant plongé dans le livre et le lectant, instance plus réflexive, qui médite, commente, évalue, à partir d’une certaine distance critique. Les propositions de Michel Picard visent en effet à établir une sorte de cartographie des effets de lecture à partir de la distance d’implication du lecteur. Face à ces trois actants internes au lecteur en tant que personne réelle se tient le livre avec lequel s’engage une partie – le jeu proprement dit, à la fois playing et game. Le reproche qu’adresse Michel Picard à ce qu’il appelle les mauvais livres est en définitive qu’ils paralysent les instances du liseur et du lectant au profit du seul lu. L’ouvrage – son auteur et les autorités éditoriales en tant que pouvoir symbolique et économique – manipulent le lecteur, en aplanissant le parcours de lecture, c’est-à-dire en le simplifiant à l’extrême, en usant et abusant des ressources du pathos. Sa structure met ainsi en œuvre des procédures de régression, que facilite par exemple l’usage de la première personne dont Picard suppose qu’elle facilite l’identification. De plus le mauvais livre selon lui met en œuvre des procédures d’emprise idéologique qui contraignent le lecteur à penser selon un manichéisme des plus simplistes en même temps qu’elles favorisent les idéalisations les plus naïves et une perception immature et fantasmatique de la réalité, flattant tous les délires possibles d’omnipotence quasi magique, ce qui est aussi un autre visage des procédures de régression. De manière sous-jacente, le mauvais livre est celui qui conduit à l’oubli et qui fait curieusement prévaloir la pulsion orale : « L’évanouissement du texte comme tel, et, déjà, le déni de la matérialité du signifiant, l’oubli qu’on est en tram de lire, le caractère inconscient des codes utilisés et du contrat accepté, supposent, inversement, un jouet inconsistant, un matériau mou, une dominante orale […]. »19 On le voit ici, la pensée de la valeur est indissociable d’une pensée de la distance critique. Le bon livre est, pour Michel Picard, celui qui s’adresse d’abord à l’intelligence, qui rend possible une mise à distance qu’elle n’occulte pas et qui n’est en rien captateur ou manipulateur, un livre où, en d’autres termes, le lecteur peut rester maître du jeu.

  • 20 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil/Poétique, 1999.
  • 21 Ib., p 25.

21Il semble que, sous cette réprobation fondée en raison par les propositions théoriques qu’il avance, se cache en fait l’antique défiance envers la fiction elle-même, dont Jean-Marie Schaeffer a montré, dans Pourquoi la fiction ?20 qu’elle permettait de comprendre une grande partie des critiques adressées aujourd’hui au développement d’Internet et de ce qu’on appelle les mondes virtuels. Il note ainsi : « La croisade contre les simulacres se présente à la fois comme une lutte morale et comme une défense de l’excellence artistique, puisque la pulsion mimétique est censée être à la fois dangereuse (elle nous aliène) et facile (elle obéit à des « recettes ») »21. Pour ceux qui redoutent la fiction, la pulsion mimétique – dont on trouve la trace très nette dans les ouvrages d’Anne Rice, qui n’hésite pas à construire un univers très réaliste, à user sans vergogne de l’illusion référentielle, des realia pour favoriser l’immersion fictionnelle, comme en témoigne l’abondance des descriptions : lieux, personnages, sentiments, – cherche à « corrompre les cœurs et aliéner la raison ». C’est la machine à décerveler que dénonce Michel Picard à propos des Trois Mousquetaires. Cette corruption possible est en fait un fantasme de leurre : celui qui redoute la mimesis doute alors de ses aptitudes à distinguer le vrai du faux, craint d’être trompé, ce qui semble très paradoxal, dans la mesure où la fiction est en fait un espace d’illusion librement consentie. On choisit d’entrer en fiction, on sait qu’elle est un espace où cette opposition du vrai et du faux cesse d’être pertinente.

  • 22 Marcel Proust, Pastiches et mélanges, « Journées de lecture », La Pléiade, 1989, p 171.

22Les livres d’Anne Rice sont de ceux que, dit-on, on dévore, qu’on lit donc, porté par un désir sans nom, qui n’a pas de forme autre que celle d’aller toujours plus loin dans le livre, de ceux dont Proust disait qu’il était difficile de les quitter : « On aurait tant voulu que le livre continuât, et, si c’était impossible, avoir d’autres renseignements sur tous ces personnages, apprendre maintenant quelque chose de leur vie, employer la nôtre à des choses qui ne fussent pas tout à fait étrangères à l’amour qu’ils nous avaient inspiré et dont l’objet nous faisait tout à coup défaut, ne pas avoir aimé en vain, pour une heure, des êtres qui demain ne seraient plus qu’un nom sur une page oubliée, dans un livre sans rapport avec la vie et sur la valeur duquel nous nous étions bien mépris puisque son lot ici-bas, nous le comprenions maintenant et nos parents nous l’apprenaient au besoin d’une phrase dédaigneuse, n’était nullement, comme nous l’avions cru, de contenir l’univers et la destinée, mais d’occuper une place fort étroite dans la bibliothèque du notaire, entre les fastes sans prestige du Journal de modes illustré et de La Géographie d’Eure-et-Loir. »22 La valeur est donc toujours, in fine, reléguée sur une étagère et seuls importent le mouvement et la frénésie qui ont dominé le moment de lecture, semble dire Proust qui inviterait ainsi à ne pas distinguer bons ou mauvais livres, mais dont les remarques laissent prévaloir la qualité de l’immersion fictionnelle. La lecture de fiction, on le sait pour en avoir fait l’expérience, sinon pour en chercher le renouvellement, la répétition, signifie abandon de soi-même, perte d’identité, de repères et de savoirs. Elle répond à un « désir d’histoires », profondément ancré dans l’humain, une sorte de désir de narration qui doit bien correspondre obscurément à quelque chose. Implicitement, la critique qui réprouve un certain type de livres, en les classant sous le nom de paralittérature, réprouve en fait ce désir et l’immersion fictionnelle qui en découle, distinguant ainsi bons lecteurs et mauvais lecteurs (c’est le cas de Michel Picard qui nomme cette catégorie « le consommateur de livres », tout entier soumis aux diktats de la mode et du livre). Il y a donc disqualification de la réception, tout autant que dévalorisation des mondes fictionnels purs. Selon Jean-Marie Schaeffer, ce discours antimimétique serait en même temps un discours de la distinction qui ne s’avoue pas et dont les effets s’avèrent pernicieux dans l’ordre de la création, qu’elle muselle si le créateur affiche trop ostensiblement une préférence pour la qualité du monde fictionnel créé au détriment de l’écriture, seul critère noble de la valeur.

La lecture de fiction : une (autre) expérience d’une (autre) valeur

  • 23 Marc Petit, Eloge de la fiction, Fayard, 1999, p 63.
  • 24 Pascal Quignard, Rhétorique spéculative, Calmann-Lévy, p 180.
  • 25 Michel Lapeyre, « L’oeuvre comme connaissance de l’inconscient », http://reynerie.yi.org/freud/text (...)
  • 26 Ibid

23Quelques voix se sont pourtant élevées pour défendre la fiction pure, celle que propose par exemple le roman populaire. Bien que je n’en partage pas toujours les positions, je reconnais que Marc Petit parle vrai quand il écrit dans Eloge de la fiction : « On ne dira jamais assez à quel point le roman populaire a sauvé la mise à l’époque de la déliquescence fin-de-siècle, quand triomphaient en France les Jules et Edmond de Goncourt, Henry Bordeaux, René Bazin, équivalents des gloires actuels du roman français. Ce genre décrié, objet d’horreur pour tous les gens de goût amateurs de Gyp et de Giraudoux, a maintenu, seul avec le cinéma de la haute époque, le contact avec le mythe, sans lequel il n’est pas d’œuvre d’imagination réellement vivante ; ce n’est pas pour rien que les grands rénovateurs de nos lettres, de Rimbaud aux Surréalistes, ont payé tribu à cette source d’inspiration permanente de la poésie et de la fiction. »23 Anne Rice, on l’a vu, se nourrit aux sources mêmes du rêve et de l’imagination, elle prend appui sur des mythes qu’elle revivifie et ne prétend jamais faire autre chose que ce qu’elle fait : inventer des histoires qui seront lus par de réels amateurs d’histoires. De même Pascal Quignard, pour qui « le littéraire est chaque lettre », écrivait déjà, dans Rhétorique spéculative, des phrases qu’on pourrait lire comme une défense de l’immersion fictionnelle : « Parce que rien ne peut ébranler la foi de celui qui rêve, rien ne doit entamer la confiance de celui qui lit un conte. Rien ne doit l’arracher à cette stupeur qui est volontaire. Il s’y adonne pour y consentir, comme il peut la renoncer à tout moment, et c’est parce qu’il peut répudier quand il le voudra l’intrigue qu’il lui est loisible de s’y abandonner, et c’est parce qu’il s’y abandonne tout entier que l’auteur doit s’attacher à ne pas rompre sa foi dans le dessein de ne pas mettre en péril son désir. »24 Ces propos constituent pour moi un programme à la fois esthétique et éthique. Tout d’abord il pose l’identité du rêve et de la fiction, dont Freud a montré la parenté profonde avec les rêveries diurnes. À cet égard, rêve et fiction ont un rôle à jouer dans l’économie psychique, rôle dont je montrerai plus loin le sens. En outre ces notations de Pascal Quignard décrivent assez précisément la manière dont procède le roman dit « populaire » qui offre à une traversée des signes, vers l’univers de fiction, grâce à cet oubli que stigmatisent justement Picard et quelques autres. Ainsi elles postulent une esthétique qui pourrait être celle du roman traditionnel, qui tient à distance la dimension critique au profit de la pure expérience de fiction. D’une certaine façon, c’est une manière d’ouvrir à quelque chose qui se détournerait sciemment de l’intelligence, au moins dans l’abord immédiat, pour viser l’émotion, et l’émotion seule. Ce pacte doit être accepté par le lecteur : dans ce cas, on lui demande non de penser, mais de sentir, de ressentir comme un autre mode de la pensée, pour une pensée moins rationnelle que sensible. Ces remarques s’imposent donc comme un véritable plaidoyer pour des œuvres qui ne s’affranchiraient pas de l’immersion fictionnelle et de la perte qui lui est associée. Dans ce contexte la valeur littéraire n’est plus à penser en termes économiques, sociologiques ou stylistiques, mais elle est indexée à la valeur de sa visée. Michel Lapeyre, dans un article déjà ancien, L’œuvre comme « connaissance » de l’inconscient25, montre à quel point il est irrationnel de prétendre s’affranchir de l’irrationnel. Or c’est bien le but que poursuivent plus ou moins clairement ces critiques de la paralittérature, en quoi elles ne parviennent pas à convaincre. D’une manière assez crue, les romans d’Anne Rice mettent le lecteur face à des pulsions qui sont celles de tous : fratricides, violences de toutes sortes, manipulations par et dans la parole, relations incestueuses, désirs de toute puissance, immaturité, solitude, déréliction, lâcheté, haine, passions sauvages et destructrices. « Que l’on puisse ainsi s’affronter à ce que l’on est, sans devoir s’y reconnaître, écrit Michel Lapeyre, mais pas sans avoir à la longue à s’en inquiéter et à en prendre connaissance (ou au moins pas sans en prendre une vue, si partielle soit-elle), cela nous indique assez ce dont il s’agit avec et dans l’œuvre, au sens « freudien », et aussi en quoi elle peut aussi rivaliser avec la psychanalyse, en quoi aussi celle-ci s’en sépare. » Au-delà des vertus de cette confrontation avec l’inconnu de soi, l’œuvre digne de ce nom affronte le vertige qui en résulte, fait face au pire et ne tente ni de le déjouer ni de l’édulcorer : elle prendra appui au contraire sur le vacillement produit. Comme traitement de l’inconscient, selon l’auteur de l’article, « l’œuvre donne en effet un exemple majeur, princeps, d’un renversement de la sublimation en pousse à savoir. L’œuvre vaut comme la meilleure illustration d’un « rebroussement du symptôme en effets de création. » L’œuvre qui paraît le paradigme même du solipsisme et de l’autosuffisance est en réalité un pousse au lien, un support et un soutien du lien, elle fait lien, elle est lien. Sinon, et cela peut arriver, elle n’est rien. »26 Ainsi me semble-t-il que l’évaluation d’une œuvre ne procède que par analyse de sa nécessité au regard des contraintes qui pèsent sur l’expérience humaine. Par contrecoup ce n’est qu’à ses effets que se mesurera sa valeur. Michel Lapeyre oppose ainsi les œuvres qui « causent » à l’inconscient et celles qui « causent » au fantasme. Selon moi, ce ne sont pas les plus fantasmatiques qui s’adressent au fantasme. L’œuvre d’Anne Rice peut bien sûr être lue comme un panoramique quasi exhaustif des fantasmes humains. Mais justement parce qu’ils sont mis en mots, en scènes, théâtralisés, ils en permettent la traversée. Car « On cause avec l’inconscient pour que ça s’ouvre, le fantasme pour que ça ne fasse plus miroir ou écran, mais fenêtre. », comme le suggère Michel Lapeyre. C’est là sans doute la responsabilité éthique de la littérature.

Notes

1 Colloque dirigé par Noël Arnaud, Francis Lacassin et Jean Tortel, du 1er au 11 septembre 1967.

2 Alain-Michel Boyer, Frontières du littéraire, www.lettres.univ-nantes.fr/recherche/editions/Boyer/Boyer.html, p 44.

3 Daniel Couegnas, Introoduction à la paralittérature, Seuil/Poétique, 1992.

4 Alain-Michel Boyer, Frontière du littéraire, op.cit., p 57.

5 Ib »., p 58.

6 Polidori, Le Vampire, Babel, 1996.

7 Bram Stoker, Dracula, présentation et dossier par Anne Cassou-Noguès et Marie-Aude de Langenhagen, GF Flammarion/Etonnants Classiques, 2004.

8 Eric Cobast, La Terreur, une passion moderne, Sirey, 2004.

9 Anne Rice, Entretien avec un vampire, Presse Pocket, 1990, p 9.

10 600 titres sont cités dans l’ouvrage de Jean Marigny, La Vampire dans la littérature du vingtième siècle, paru en 2003, qui montre également l+étendue du thème du vampire dans les littératures d+autres pays que les pays anglo-saxons (Allemagne, Hollande, Espagne, Italie, Russie, Tchécoslovaquie, France, Chine, par exemple).

11 Ib., p 46/47.

12 p 43.

13 Ib., p 26.

14 Laurent Jenny, La Terreur et les signes, Poétiques de la rupture. Les Essais/Gallimard, 1983, p 40.

15 Anne Rice, Le Lien maléfique, Fleuve noir, 2004, p 662.

16 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Minuit, Coll. Double, 1986, p 218.

17 Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Points/Essais, 2001, p 44.

18 Michel Picard, La Littérature comme jeu, Minuit/Critique, 1986.

19 Michel Picard, La Lecture comme jeu,, op.cit., p 153.

20 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil/Poétique, 1999.

21 Ib., p 25.

22 Marcel Proust, Pastiches et mélanges, « Journées de lecture », La Pléiade, 1989, p 171.

23 Marc Petit, Eloge de la fiction, Fayard, 1999, p 63.

24 Pascal Quignard, Rhétorique spéculative, Calmann-Lévy, p 180.

25 Michel Lapeyre, « L’oeuvre comme connaissance de l’inconscient », http://reynerie.yi.org/freud/textes/lape/lapdeux2.htm.

26 Ibid

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2007

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