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L’art et question de la valeur

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Dominique Rabaté

La fabrique des valeurs

Peut-on encore lire Jules Verne ?

Renaud Pasquier

Texte intégral

1Il ne s’agira pas ici d’apporter une réponse à la question posée par le titre. La seule existence du présent article (et de tant d’autres écrits) implique nécessairement un « oui », si l’on aborde le mot « lire » dans son sens le plus trivial. On pourrait d’ailleurs s’irriter de la facile généralité d’une telle interrogation, et de son intérêt somme toute très relatif, mais sa singulière récurrence appelle l’examen. C’est en effet une phrase (formulée le plus souvent de façon légèrement différente, sous la forme : « lit-on encore Verne ? ») à laquelle est confronté quiconque déclare son intérêt pour l’œuvre de Jules Verne. L’ambition des lignes qui suivent est de mettre au jour ce que présuppose cet énoncé, et comment il peut permettre d’appréhender théoriquement la notion de « survie » des œuvres et son articulation avec celle de « valeur » littéraire. En somme il s’agira moins de travailler sur Jules Verne, qu’à partir de lui, et grâce à lui. Il importe d’abord de déplier les significations d’une question apparemment sans mystère, d’en aborder les tours et détours par l’analyse de ses éléments.

« Encore »

  • 1 Les statues sont maintenant des cadavres dont a fui l’âme vivifiante, de même que l’hymne n’est pl (...)
  • 2 « Un livre a sa vérité absolue dans l’époque… C’est une émanation de l’intersubjectivité, un lien (...)
  • 3 Marx, Contribution à la critique de l’économie politique, trad. fr. Husson et Badia, Paris, éd. So (...)
  • 4 Et la solution au problème avancée par Marx peu convaincante, qui évoque une sorte de nostalgie po (...)

2On s’intéressera en premier lieu à l’adverbe « encore », pivot de l’énoncé étudié. C’est bien sur lui que porte la question : sur la possibilité de réitérer un acte (lire) dans des conditions entièrement modifiées par rapport à un passé déterminé. Viennent bien sûr à l’esprit les fruits hégéliens détachés de leur arbre, qui ne nous laissent que le « souvenir voilé » du temps où il poussèrent1, et qui sont condamnés à flétrir, Sartre le confirmera : « les livres qui passent d’une époque à l’autre sont des fruits morts2. » Ce encore, pourtant, synonyme de persistance, laissait perplexe Marx lui-même, qui se demandait comment l’art grec pouvait nous procurer « encore » une jouissance esthétique3 ; l’affaire n’est donc pas si simple4, une faille semble exister dans l’historicisme strict qui fait des productions de l’art l’expression de leur époque, irréductibles à toutes les autres : la « jouissance esthétique », ou plutôt le constat de sa possibilité maintenue. « Jouir esthétiquement », tel est bien un sens qui convient au verbe « lire » de notre question, loin de toute problématique de déchiffrement. Où se lisent donc, au premier abord, une loi générale de décrépitude, et l’évocation d’une anomalie : reste à préciser les contours de l’une et de l’autre. Procédons dans l’explicitation de la phrase

  • 5 Telle conception évoque immanquablement les travaux d’Hans-Robert Jauss et particulièrement la thè (...)
  • 6 Jauss distingue le grand art et l’art « culinaire », dichotomie qu’il illustre par l’analyse des d (...)

3Il s’y esquisse, dans l’ombre de l’adverbe, l’hypothèse d’une succession d’« ères du lisible », le passage des unes aux autres – en des moments de crise où les modes et pratiques de lecture subiraient des altérations décisives – entraînant une péremption, plus ou moins rapide, des textes inadéquats à l’époque nouvelle5. Tel serait donc le cas de Jules Verne, le doute inhérent à la forme interrogative laissant présager une réponse négative. De fait, l’auteur des Voyages extraordinaires paraît, bien plus que d’autres, menacé de cette péremption. Rapporté à son œuvre, le verbe « lire » ne semble pouvoir se conjuguer qu’au passé : on a lu Verne, on ne le lit plus. Verne est enchaîné au passé, et ceci doublement : d’abord, au passé individuel des lectures d’enfance, comme le veut la vieille étiquette à lui attaché « d’auteur pour la jeunesse », au public irrémédiablement circonscrit à une tranche d’âge ; ensuite, plus gravement, au passé collectif, très précisément ce xixe siècle finissant dont il serait l’emblème couleur sépia, figure d’un scientisme naïf et daté, comme l’état de la science dont il s’inspirait. Comment lire encore, aujourd’hui, ce qui arbore aussi ostensiblement le visage de l’hier ? L’interrogation semait le doute, elle préserve aussi l’espoir, aussi mince soit-il. Quel que soit le sort de Verne, la possibilité est ici envisagée de « survie » des textes, d’une adaptation éventuelle aux temps nouveaux. Les hypothèses théoriques divergent très largement en ce point, mais ce qui demeure intact à travers les débats, c’est l’existence, constatée, d’une ligne de démarcation entre textes durables (voire immortels) et éphémères6. De cette distinction, des variantes existent, qui emploient d’autres noms expliquant et justifiant l’inégalité des durées de « vie ». Deux nous occuperont ici.

  • 7 C’est sous cet angle que l’envisage Antoine Compagnon dans le chapitre « Valeur » de son Démon de (...)

4La première repose sur la notion de valeur. Ce qui vaut résiste à l’érosion. Or, cette capacité à traverser les « ères du lisible », cette « survie » (à la mort de l’auteur, à l’époque de la publication) n’est pas un simple critère avancé pour donner consistance à la valeur littéraire7, quand bien même elle peut être utilisée ainsi – en renversant la formule ci dessus : « ce qui résiste à l’érosion vaut ». Plus que cela, elle est la pierre de touche de tous les critères, la manifestation même de la valeur, ce qui la rend visible, et, partant, la voie privilégiée pour l’appréhender.

5Mais le trait séparant qui résiste et qui succombe à l’usure du temps, n’est il pas le même qui isole les œuvres littéraires parmi les artefacts verbaux ? La littérature, n’est-ce pas ce qui reste, ce qui trouve grâce aux yeux de la postérité ? L’une des spécificités du texte littéraire, qui pourraient empiriquement permettre son identification, est peut-être, justement, de « faire mémoire », d’être une mémoire. Un doute survient alors quant à l’enjeu de la question initiale : s’agit-il de la littérarité même de Verne, ou bien de son rang, au sein des autres œuvres littéraires ? Tenter de répondre revient à examiner la position relative des deux lignes, celle de la littérarité, celle de la valeur.

Valeur et littérarité(s)

  • 8 T.W. Adorno, Théorie esthétique, trad. Marc Jimenez, Paris, 1995, p. 262.
  • 9 Qu’on réunira ici sous la même bannière, en laissant de côté leurs différences, et en rappelant le (...)
  • 10 « La prétendue évaluation esthétique n’est pour moi qu’une appréciation objectivée », Gérard Genet (...)
  • 11 « Nier la valeur d’œuvre d’art implique que l’objet fasse génétiquement, génériquement ou institut (...)
  • 12 G. Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991
  • 13 Il est à noter cependant que ce régime « attentionnel » de littérarité, dépendant d’une « apprécia (...)

6Les questions de frontières sont toujours délicates, et l’objet d’ardents débats ; celle-ci ne fait pas exception. L’identité des deux lignes est défendue par les tenants d’esthétiques normatives, dont Adorno fournit l’article fondateur : « Le concept d’œuvre d’art implique celui de réussite. Les œuvres d’art non réussies ne sont pas des œuvres d’art.8 » Une position vivement contestée par la poétique contemporaine : Gérard Genette et Jean-Marie Schaeffer9 n’y voient ainsi qu’une grossière confusion entre définition et évaluation : soit l’introduction de la subjectivité individuelle (d’où procède le jugement évaluatif) dans une opération objectivante (la définition) – ce que Genette appelle l’« illusion esthétique »10. Pour qu’« œuvre » il y ait, il suffit que soit perceptible dans l’objet une « candidature » à l’appréciation esthétique11. Ce sont donc deux thèses sur la littérarité (on s’en tient à ce domaine) qui s’opposent ici : la première (normative) y voient une qualité singulière, spécifique à certains objets verbaux. Elle est irréductible à toute forme : on ne peut la définir, l’assigner par des critères objectifs, mais on peut l’éprouver. Conséquence logique, l’évaluation n’est pas une simple déclaration de goût qui établit des hiérarchies dans l’ensemble des productions littéraires : elle est, plus radicalement, l’expérience décisive qui reconnaît le caractère littéraire de tel ou tel objet. La seconde thèse prend bien acte de cette difficulté (sinon impossibilité) à définir la littérarité, mais elle refuse d’écarter toute détermination objective. La « littérarité » sera le dénominateur commun aux objets classés dans un même corpus, identifié par des usages spécifiques (dans le cadre de l’enseignement, de l’échange commercial, etc.) Dans cette configuration, pour rendre compte des mutations qui affectent occasionnellement le corpus, Genette distingue deux régimes de littérarité : l’un, « constitutif », propre aux textes fictionnels, et l’autre, « conditionnel », attribué éventuellement aux textes qui relèvent de la diction12, et qui suppose un processus d’évaluation individuel ou collectif13. Le conflit entre les deux thèses trouve donc son point culminant dans le statut accordé à la généricité. Il n’est pas de genres littéraires pour les tenants de la « littérarité-valeur », car seule l’œuvre singulière peut l’être, la forme prédéterminée ne garantissant rien. À l’inverse les poéticiens établissent un ben indissoluble entre littérarité et généricité, la littérature étant entendue comme un répertoire de genres ; l’évaluation n’est alors que seconde, dans un champ déjà circonscrit par la définition. Les premiers voient alors dans les seconds des Philistins superficiels ; tandis que ces derniers regardent avec consternation le mysticisme confus des autres.

  • 14 Cf. J.-M. Schaeffer, « L’œuvre d’art et son évaluation », in Le Beau aujourd’hui, sous la directio (...)

7Il convient d’éclairer les enjeux du débat. On peut repartir d’une phrase de Jean-Marie Schaeffer niant la composante évaluative du concept d’œuvre : il souligne, fort justement, qu’« un avion qui s’écrase est toujours un avion14 » ; dès lors, par homologie, un roman raté est toujours un roman. La logique est imparable. A ceci près que qu’il ne s’agit pas de savoir si « un roman est un roman », mais bien si ce roman est une œuvre. Or c’est bien cette inclusion, automatiquement établie par Schaeffer, de la forme « roman » dans la catégorie « œuvre littéraire » qui est rien moins qu’évidente. Dès lors qu’il dit s’appuyer, très empiriquement, sur les conventions langagières (et Genette avec lui), pourquoi écarter l’usage évaluatif qui fait dire de tel roman que « ce n’est pas de la littérature » ? Rainer Rochlitz stigmatise ainsi une opération qui, sous couvert d’un empirisme raisonné, n’est autre qu’un coup de force philosophique :

  • 15 K. Rochlitz, L’Art au banc d’essai – esthétique et critique, Paris, Gallimard, coll. « nrf essais  (...)

Appeler œuvre littéraire tout sonnet, indépendamment de sa qualité et de son intérêt littéraire ou artistique, relève d’une définition philosophique qui cherche à réformer l’usage courant du terme « œuvre »15.

8Remarquons cependant qu’il n’est pas moins brutal de prétendre interdire l’emploi des termes « littéraire », « littérature », etc., dans une perspective purement descriptive et catégorielle. Brutal et impossible, tant ces mots sont imbriqués dans un réseau d’usages et de pratiques.

  • 16 Tout comme le sociologue, d’ailleurs, à ceci près que ce dernier cherche à restituer ce mécanisme (...)
  • 17 Cela ne veut pas dire non plus que « l’expérience » renvoie au sujet. Nous insistons ici lourdemen (...)
  • 18 On n’entend aucunement assimiler Blanchot aux « normativistes », il suffit de lire la préface de M (...)

9Pas question de laisser les adversaires dos à dos, en constatant la coexistence de thèses légitimes et apparemment incompatibles. La raison en peut être qu’ils ne parlent pas du même objet, de la même littérarité, ou plutôt qu’ils l’abordent selon des plans différents, donc avec des postures divergentes. Le poéticien, observateur extérieur et distant, prend acte des homologations historiquement produites, il analyse le fonctionnement de ce qui a été antérieurement reconnu comme littéraire16. L’esthéticien normativiste, ou plus simplement, le critique, se tient pour sa part au cœur mouvant des débats, en deçà de toute validation, où rien n’est tenu pour acquis, où il n’est de littérarité que conditionnelle, toujours à gagner – ou à perdre. Littérarité « restreinte », donc, en regard de l’hypothèse de Genette, puisque tout élément constitutif en est chassé ; littérarité « requise », aussi, si l’on veut, puisque toujours en instance. Déliée, en droit, sinon en fait, de toute objectivité, on ne pourra l’atteindre que dans l’expérience singulière et individuelle de la lecture17. « Expérience », cette notion hante les méditations de Maurice Blanchot, qui se tient au plus près de cette impalpable littérarité restreinte18 :

  • 19 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, coll. « folio essais », 1986, p. 273.

L’essence de la littérature, c’est d’échapper à toute détermination essentielle, à toute affirmation qui la stabilise ou même la réalise : elle n’est jamais déjà là, elle est toujours à retrouver ou à réinventer. Il n’est même jamais sûr que le mot littérature ou le mot art réponde à rien de réel, rien de possible ou rien d’important.19

  • 20 Cf. P. Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit.
  • 21 Rainer Rochlitz, L’art au banc d’essai, op. cit., p. 47.
  • 22 Hormis, bien sûr, dans le cas précis des entreprises d’homologation.
  • 23 Jacques Rancière a montré, dans La Parole muette, comment le passage du terme de « Belles-lettres  (...)
  • 24 Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », Œuvres, vol. I, trad. Maurice de Gandillac, Rainer Ro (...)

10Des lignes qui font lever les yeux au ciel aux tenants d’un strict empirisme, sociologues, historiens, poéticiens. Accordons-leur que le terme d’« essence » (quand bien même altéré par la suite de la phrase) est éminemment critiquable, et que la littérarité éprouvée dans l’expérience esthétique est bien d’ordre sensible, inscrite dans la matière du langage : seulement elle n’est pas un dénominateur commun à une classe d’objets, mais une puissance de différenciation singulière propre à chaque objet. D’autre part elle ne devient effective que dans le processus de reconnaissance engagé dès la publication. C’est-à-dire en entrant dans ce que Bourdieu nomme le « champ littéraire »20, sous l’une des formes reconnues (anciennement ou nouvellement). Il ne peut y avoir d’œuvre littéraire en-dehors d’un dispositif minimal de validation (quand bien même ne serait-il pas majoritaire) animé par des acteurs légitimes. On glisse de la littérarité « restreinte » à la littérarité « sociale », dont nous parlent en fait Genette et Schaeffer. Celle-là pourtant ne se dissout pas dans celle-ci, telle une évanescente fiction créée par les acteurs du champ : la littérarité « restreinte » est d’abord au principe de la composante « conditionnelle » de la thèse genettienne, qui suppose bien une évaluation haussant l’objet au rang de « littéraire ». Ce que Rainer Rochlitz formule plaisamment ainsi : « L’historien est le magasinier des jugements critiques coagulés »21, où l’on peut substituer à « historien » tous les noms pris par les acteurs de la critique littéraire (lato sensu), dont les discours sont presque toujours22 autorisés par le statut littéraire préalablement acquis par les objets qu’ils envisagent. La littérarité restreinte justifie donc en dernière instance l’emploi même du mot « littérature », dont on ne verrait sinon l’utilité, sinon comme grand contenant, sorte de fourre-tout sans identité réelle où l’on rangerait ensemble toute une série de classes d’objets (la fiction, la diction) au nom de critères formels en eux-mêmes infondés (et on pourrait alors se demander avec Blanchot si ce mot de littérature répond à quelque chose de « réel » ou d’« important »)23. Autrement dit, la littérarité sociale n’est qu’une coquille vide si on la coupe de l’expérience initiale. Plutôt que « restreinte » et « sociale », on parlera alors de littérarités « première » et « seconde ». Les deux plans ne doivent donc pas être opposés frontalement, mais articulés, comme deux composantes d’un dispositif, deux temps d’un processus, solidaires et irréductibles l’un à l’autre. Entre littérarité première et seconde s’établit le rapport entre la « vie », insaisissable, et le corps, qui sans elle disparaît. Gare à voir là une métaphore : « C’est en effet dans leur simple réalité, sans aucune métaphore, qu’il faut concevoir pour les œuvres d’art les idées de vie et de survie.24 » L’étymologie nous le dit, valeur et vie ont partie bée : le latin valere signifie être bien portant, avoir de la vigueur, être plein de vie, une idée de vie que Walter Benjamin envisage ici dans toute sa rigueur. Son apport déterminant réside dans l’autonomie qu’elle confère à l’œuvre, et que Benjamin réaffirme avec force, dans une dichotomie qui recoupe celle que nous avons proposée entre les deux plans de littérarité :

  • 25 Ibid.

De même que les manifestations de la vie, sans rien signifier pour le vivant, sont avec lui en plus intime corrélation, ainsi la traduction procède de l’original. Certes moins de sa vie que de sa « survie ».25

  • 26 Claude Lévi-Strauss, De près, de loin, entretiens avec Didier Eribon, Odile Jacob, 1988, édition d (...)

11La traduction, qui occupe dans ces lignes Benjamin, est justement l’un des éléments de la littérarité seconde, l’un des signes extérieurs (sociaux) de littérarité, dont il faut comprendre ici qu’ils sont tout au plus des indices, mais en aucun cas des garants de la (sur)vie : de la littérarité seconde comme manifestation de la littérarité première. L’inscription dans une époque tient donc de la littérarité seconde, tandis que la littérarité première, puissance autonome, le concept de vie nous l’a montré, est précisément ce qui arrache l’œuvre au temps. Non qu’elle lui confère l’immortalité ; mais elle lui donne son historicité propre, à l’écart des déterminismes. Or ce n’est que dans la lecture qu’est vérifiable cette vie autonome de l’œuvre. On mesure dès lors la difficulté à l’attester, soit à actualiser la littérarité première dans la seconde. En présence d’un travail de réévaluation, on est ainsi amené à se demander s’il opère bien sur les deux plans. Si ce n’est pas le cas, il y a « supercherie intellectuelle, quand on prétend, ce qui arrive souvent, en choisissant des productions indigentes pour objet d’étude, les mettre au rang de chefs d’œuvre.26 » Cette phrase de Claude Lévi-Strauss rappelle que dans l’écart produit par la (toujours possible) disjonction des deux plans, se lèvent les figures symétriques du « génie méconnu » et de l’« imposteur » – ou du moins Fauteur « surestimé ». En ce point émerge l’épineux cas de Jules Verne. Son statut actuel le fait pressentir : nul n’en parle comme d’un classique, sur le même plan qu’un Flaubert voire un Zola, mais il n’est pas non plus négligé et oublié comme peuvent l’être Eugène Sue ou Ponson du Terrait. Qu’il soit Fauteur d’une œuvre littéraire au sens second du terme, cela n’est guère contestable ; quant au sens premier, c’est une autre affaire.

Les survies paradoxales de Jules Verne27

  • 27 Pour compléter les développements qui suivent sur la fortune de l’œuvre vernienne, on pourra se re (...)
  • 28 Aux côtés de son protégé Jules Verne, et de Jean Macé, futur fondateur de la Ligue de l’enseigneme (...)
  • 29 En parfaite adéquation avec le postulat de la double littérarité. S’ils sont bien des « romans », (...)

12Dès ses débuts, et même aux temps de sa plus grande gloire, son statut n’est pas certain. Rappelons tout d’abord que dans Le Magasin d’éducation et de récréation créé par Hetzel28, les textes de Verne furent dans un premier temps rangés dans la section « éducation » aux côtés des textes scientifiques, alors que les fictions littéraires nourrissaient la « récréation ». La translation rapide d’une rubrique à l’autre n’efface pas cette hésitation première, induite par le caractère vulgarisateur de l’entreprise vernienne. On sait aussi que Les Voyages extraordinaires, s’ils remportèrent un succès commercial considérable, et ne furent pas sans rencontrer sympathie et curiosité chez les gens de lettres, ne bénéficièrent jamais d’une véritable reconnaissance de la part du « champ littéraire » contemporain. Ces phrases sans douceur, mais significatives, de Zola montrent à quel point le caractère littéraire des fictions verniennes était alors douteux29 :

  • 30 Emile Zola, « Jules Verne », dans Le Figaro littéraire, 22 décembre 1878, repris dans Les Romancie (...)

[…] je dirai un mot de Jules Verne. Celui-là n’écrit pas précisément des romans ; […] il se lance dans des imaginations fantaisistes en s’appuyant sur les données scientifiques nouvelles. En somme ce sont bien des romans, et des romans plus aventureux et plus imaginaires que les nôtres […]. Mais je suis bien obligé de constater le succès, qui est stupéfiant. M. Verne est certainement à cette heure l’écrivain qui se vend le plus en France. Chacun de ses livres s’est enlevé en librairie à plus de cent mille exemplaires […]. Cela, d’ailleurs, n’a aucune importance dans le mouvement littéraire actuel. Les alphabets et les paroissiens se vendent également à des chiffres considérables.30

13Zola renvoie sans ménagement Verne à l’univers de la marchandise (celui des « alphabets » et des « paroissiens »). On comprend d’autant plus mal, alors, comment Verne n’est pas tombé dans les ténèbres de l’oubli. Or c’est un fait, Jules Verne n’est pas mort. Faut-il parler d’une œuvre vivante, an sens fort, benjaminien, du terme « vie » ? Difficile de répondre. Une évidence s’impose, c’est que si Verne a été lu, ce n’est pas seulement de cette lecture littéraire que nous avons mise en avant. Ainsi Verne a-t-il bénéficié d’une survie extra-littéraire, et cela sous deux formes.

  • 31 Maurice Blanchot, « La puissance et la gloire », dans Le Livre à venir, op. cit., p. 334.

14Le traitement éditorial subi par l’œuvre durant le demi-siècle qui suit la mort de Verne est symbolique de la première : après le rachat de Hetzel par Hachette (en 1914), et la création de la Bibliothèque verte (dont les Voyages extraordinaires sont la pièce maîtresse), se multiplient les éditions tronquées, réduites pour causes « d’inadaptation » à un jeune public. Cette première mutilation en annonce bien d’autres, hors même de l’objet livre. Les fictions verniennes ont migré vers d’autres supports, le cinéma, très tôt, puis le dessin animé, la bande dessinée, etc. Notons que la migration fictionnelle était déjà engagée du vivant de Verne, au faîte de sa gloire, Le Tour du monde en 80 jours étant un succès théâtral plus encore que romanesque. Le rôle primordial des illustrations dans les Voyages extraordinaires annonçait ce destin en images (et Verne demeure, encore aujourd’hui, l’un des auteurs les plus adaptés au monde). Adaptation ne veut pas forcément dire défiguration de l’œuvre. De fait, d ne s’agit pas ici de stigmatiser une « infidélité » : les belles infidèles sont souvent les meilleures traductions, et surtout il n’est de véritable infidélité que s’il y a d’abord un véritable rapport amoureux. Tout le problème est là. On chercherait en vain cet amour dans les adaptations en question : pas de rapport amoureux, pas de rapport du tout, mais une idée floue de l’œuvre, qui procède d’une non-lecture : « cette première lecture qui avant d’avoir lu a déjà lu » car « ce qui est public n’a précisément pas besoin d’être lu ; cela est toujours déjà connu, par avance, d’une connaissance qui sait tout et ne veut rien savoir.31 » Ces phrases proviennent d’un texte où Blanchot scande en trois mots les étapes d’une mutation, celle de l’image projetée par la figure de l’écrivain dans le monde : d’abord la gloire ; puis la renommée ; enfin la réputation, gouvernée par la logique de publicité, où « le fait de publier devient l’essentiel ». Dans cette dernière configuration, du point de vue du lecteur – ou plutôt du non-lecteur – l’« essentiel » est le nom de l’auteur, et les vagues idées qui s’y associent. Verne a subi cette amputation : nom et œuvre ont été dissociés. Le nom n’existe plus alors que comme carrefour de certains signifiés : aventure, exotisme, vulgarisation, machines, etc. Combien de « festival Jules Verne », de « Trophée Jules Verne », etc. Concédons cependant que son nom en charrie avec lui quelques autres, eux aussi détachés de l’œuvre, ceux de personnages (Nemo, Fogg, etc.), mais surtout des titres : on ne compte plus les Tour du monde en « n » jours, les Voyages au centre de quelque chose. « Verne » n’est plus une signature, mais une marque. Un devenir-marchandise massif, telle est la formule de ce premier type de survie.

  • 32 La première, celle de Charles Lemire, Jules Verne, Paris, Berger-Levrault, 1908, et surtout celle (...)
  • 33 Sur ce point on lira l’ouvrage de la sociologue Priscilla Parkhurst-Ferguson, La France nation lit (...)
  • 34 L’une des manifestations les plus éclatantes de ce culte aujourd’hui est l’impressionnante profusi (...)

15Si l’on peut nommer « régime commercial » de survie ce qui vient d’être évoqué, il faudrait à présent parler, à propos de la seconde forme, d’un « régime muséal ». La survie de Verne y est un objectif, non une conséquence secondaire, comme dans le volet précédent. Mais si ce dernier procédait d’une non-lecture, c’est une lecture religieuse qui sous-tend le régime muséal. Celle qui constitue Verne comme idole : les premières biographies qui lui sont consacrées tendent ainsi à l’édification d’une icône culturelle populaire32. Si la marchandisation dissolvait, la monumentalisation est pétrifiante. Du reste il s’agit bien de cela, d’inscrire Verne dans la pierre : le musée Jules Verne, la maison de Jules Verne, son nom donné à des rues, des écoles, une université, toute cette urbanisation fixe son image dans le réseau de représentations sociales. Tel traitement n’est pas propre à Jules Verne, il participe plus largement du culte laïque rendu aux écrivains dans les sociétés contemporaines, et tout spécialement en France, où le Panthéon littéraire constitue l’un des piliers de l’imaginaire national33. Mais avec Jules Verne, l’écart entre l’intensité du culte et le degré de légitimation littéraire est sans doute au plus haut (cela encore aujourd’hui). D’autre part, « culte » n’est pas ici un vain mot, il existe depuis longtemps une véritable idolâtrie pour l’auteur des Voyages extraordinaires, dont témoigne par exemple le collectionnisme qui touche non seulement les manuscrits (où les deux régimes, commercial et muséal, se rejoignent, quand l’on sait les prix atteints par les éditions originales des romans de Verne), mais aussi des objets ayant appartenu à l’auteur des Voyages34. On est bien là dans la vénération des reliques. Enfin il faut bien entendre le reproche si fréquemment adressé à la critique universitaire d’embaumer les auteurs, pire, de s’acharner sur les cadavres, et considérer ce qui touche juste dans ce lexique outrancier. Ou comment la forme extra-littéraire de survie vient parasiter la légitimation littéraire ; on mesure ici l’écart, à la fois mince et conséquent, entre les deux plans de littérarité : l’étude de l’œuvre, opération d’objectivation scientifique, relève du second, et en l’absence de connexion avec le premier, elle participe de la sacralisation (momification) de Verne.

16Jules Verne serait ainsi pris entre Charybde et Scylla, entre les vitrines de la Boutique et celles du Musée. Dans les deux cas, plus que de vie, c’est de « non-mort » qu’il faut parler : Verne en mort-vivant de la littérature – la disposition de son monument funéraire, le buste apparent dressé, comme à demi sorti de la tombe, est comme un clin d’œil à cette étrange situation.

Une vie nouvelle

  • 35 Soit le cinquantième anniversaire de la mort de l’écrivain, occasion d’une importante commémoratio (...)
  • 36 On ajoutera que les célébrations du centenaire de la mort de Verne ont donné lieu à une très vive (...)
  • 37 Le néologisme « revie » a été tenté pour désigner ce type de phénomène qui en effet manque d’une d (...)
  • 38 Laquelle avait déjà brièvement existé entre 1935 et 1938 (fondée par Jean Guermonprez), et renaît, (...)
  • 39 Fondé à Amiens en 1972 par Daniel Compère, aujourd’hui Centre international Jules Verne, qui publi (...)
  • 40 Lancée en 1976 sous la direction de François Raymond, le denier numéro est paru en 1994.
  • 41 On citera le beaucoup plus récent Centre international Jules Verne
  • 42 Où l’on touche à nouveau l’étroite limite entre deux visages de l’œuvre : comme dispositif dynamiq (...)
  • 43 Michel Butor, « Le Point suprême et l’âge d’or à travers quelques œuvres de Jules Verne », dans Ar (...)
  • 44 « Nautilus et Bateau ivre », dans Mythologies, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1970 (ed. or (...)
  • 45 P. Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Paris, Maspéro, coll. « Théorie », 1966
  • 46 Michel Serres publiera ensuite ses très brillantes Jouvences sur Jules Verne, Paris, Minuit, 1974.
  • 47 À ces noms, il faudrait ajouter à ces noms ceux de romanciers comme Le Clézio, Perec, ou Gracq.
  • 48 J’emprunte le terme à Alain Viala, qui distingue différentes phases dans ce processus, « légitimat (...)

17Ces deux formes de survie sont surtout pertinentes jusqu’en 195535, mais elles ne se sont pas arrêtées à cette date et se poursuivent plus que jamais aujourd’hui36. Elles ont été cependant augmentées d’un troisième régime, littéraire à proprement parler, pas, donc, l’une de ces « supercheries » dénoncées par Lévi-Strauss. Verne renaît, ou plutôt il revit37, la malédiction qui le maintenait à l’état de zombie est levée. Une séquence historique précise, soit les années 1950-1960, est le théâtre de ce processus de reviviscence. Énumérons-en trois manifestations, les principales : tout d’abord, pour la première fois depuis les publications originales, paraît, en 1966 dans le « Livre de Poche », une édition intégrale des Voyages. S’engage alors une entreprise de restitution de l’ensemble de l’œuvre, comprenant des textes moins connus, de jeunesse, etc. Elle est menée, et c’est la deuxième manifestation, par une critique qui se consacre spécifiquement à leur étude, une critique verniste (le suffixe permettant de rendre compte de la dimension militante) qui se développe et se dote d’un appareil institutionnel avec la Société Jules Verne38 et son Bulletin, le Centre de documentations Jules Verne39, la série « Jules Verne »40 de la Revue de Lettres modernes, etc.41 L’autre tâche essentielle qu’elle s’assigne est bien sûr de mettre en évidence l’importance et la richesse des textes verniens42, au moyen des savoirs et des démarches les plus modernes. Je n’insisterai pas plus ici sur ce point, pourtant capital, pour privilégier la troisième élément annoncé : au-delà des spécialistes naissants, Jules Verne est très présent dans les écrits d’acteurs importants de la scène littéraire et intellectuelle de ces années-là. Citons quelques travaux : Verne se retrouve au cœur d’articles de Michel Butor43 et Roland Barthes44, tandis qu’en 1966, un livre majeur de critique contemporaine lui est majoritairement consacré, celui de Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire45, où il est envisagé à travers un des langages les plus élaborés de l’époque, celui de la théorie althussérienne ; la même année, paraît un numéro de l’Arc consacré à Verne, auquel participent Michel Foucault et Michel Serres46, entre autres47. Certes, la floraison de références verniennes est circonscrite dans l’espace et le temps : si les études verniennes se poursuivent, les incursions de lecteurs illustres en territoire vernien sont restées fort ponctuelles (c’est le cas de Foucault, ou de Barthes). On l’a dit plus haut, Verne n’a pas connu de classicisation48 au sens strict du terme. Ces réserves faites, on pourrait dire, en termes bourdieusiens, que les interventions de ces penseurs entraînent un transfert de leur « capital symbolique » sur Jules Verne ; il en va de même aussi pour les lieux de publications : que Barthes publie « Par où commencer » dans le premier numéro de Poétique, que Butor republie son article dans un recueil nommé Essai sur les modernes où Verne voisine avec Baudelaire, Joyce et Dostoievski, cela n’est pas sans conséquence sur la perception que les lecteurs ont de l’écrivain.

18Tout cela relève indéniablement de la littérarité seconde. Qu’une évaluation au sens fort soit en jeu, rien ne permet jusque là de l’affirmer. Aussi le risque est-il de s’en tenir là, et de manquer l’éventuelle littérarité première de l’œuvre, en envisageant les paramètres évoqués soit par défaut soit par excès d’historicité.

  • 49 La mythocritique est ainsi très fertile en analyses sur les Voyages extraordinaires, et Simone Vie (...)

19Par défaut : les conditions historiques (le cinquantenaire de la mort de Verne, par exemple, occasion d’une série de publications, ou bien les débuts de la conquête spatiale, qui éveille l’intérêt pour l’aventure scientifique) ne sont que des catalyseurs permettant l’épiphanie de ce qui fut toujours, valeur éternelle inhérente à l’essence de la littérature, ou plus radicalement, à un soubassement mythique constitué des grands archétypes de l’imaginaire humain49.

  • 50 C’est l’époque d’émergence de la « nouvelle critique », des premiers grands travaux sur la culture (...)
  • 51 Cf. Y. Tynianov, Formalisme et Histoire littéraire, traduit du russe, annoté et présenté par Cathe (...)

20Par excès : l’évaluation est illusoire. Elle n’est qu’une opération stratégique menée par des acteurs du champ littéraire contemporain, critiques ou écrivains, désireux d’affirmer leurs positions en ré-agençant les rapports avec les états antérieurs du champ50 : étudier Verne, auteur négligé, conquérir un territoire vierge, où revaloriser c’est se valoriser soi-même comme critique. Quoi qu’il en soit, la seule lecture valable est celle des lecteurs d’origine, que l’on parle de « contemporanéité dans le système littéraire », comme Tynianov51, d’« horizon d’attente initial », comme Hans-Robert Jauss, ou donc d’« état du champ littéraire », comme Bourdieu.

21Dans un cas comme dans l’autre, la dimension littéraire est singulièrement obscurcie : réduite à la reconnaissance du mythe, ou nécessairement reconduite à la lecture originelle (façon de légitimer la seule lecture savante). Diamétralement opposées, ces deux démarches trouvent cependant des issues analogues, en assignant Verne à une configuration temporelle, éternité du mythe ou période historique originelle, sur le trône des génies universels ou en arrière-plan, dans un coin du grand Tableau de la Littérature française.

On a lu Verne

22Il y a pourtant bien eu expérience et mise en évidence d’une œuvre vernienne. De quelle manière ?

  • 52 Michel Foucault, « L’arrière-fable », dans L’Arc, no 29, Aix-en-Provence, 1966, p. 5-12.

Depuis que de nouveaux modes de la fiction ont été admis dans l’œuvre littéraire (langage neutre parlant tout seul et sans lieu dans un murmure ininterrompu, paroles étrangères faisant irruption de l’extérieur, marqueterie de discours ayant chacun un mode différent) il redevient possible de lire, selon leur architecture propre, des textes, qui, peuplés de « discours parasites », avaient été pour cela même chassés de la littérature52.

23Ces phrases de Michel Foucault (qui regardent Verne), datent d’une époque où il a beaucoup lu Artaud, Blanchot, Bataille, où il vient d’écrire son livre sur Raymond Roussel. A travers elles, Verne se voit frotté à la modernité littéraire dans ce qu’elle a de plus incandescent ; en cela sans doute, ses Voyages sont lus comme œuvre, puisque participant, comme force agissante, à des mouvements qui entendent donner forme à un présent. Ce sont bien les mutations apportées par ces auteurs (« Depuis que de nouveaux modes de la fiction, etc. ») et d’autres à l’idée de littérature qui permettent de « lire selon leur architecture propre » des textes comme ceux de Jules Verne, dont il est question. La réactivation d’une littérarité première ne saurait être plus claire.

  • 53 Raymond Bellour, La Mosaïque, dans L’Arc, op. cit., p. 1-4.

24Mais surtout, Foucault montre qu’elle procède de cela même qui mettait Verne au ban de la littérature : cette « marqueterie » textuelle, cette invasion de « discours parasites », en un mot le caractère pluriel de ses textes. Une pluralité qui revient avec insistance dans bien des commentaires : le numéro de l’Arc où paraît le texte de Foucault était d’ailleurs mis par Raymond Bellour sous le signe de la mosaïque53, celle des voix qui traversent les romans, construits par emprunts aux dictionnaires, revues, encyclopédies, journaux, mais aussi textes littéraires à qui il est rendu hommage (Matthias Sandorf est une réécriture du Comte de Monte-Cristo ; Le Sphinx des glaces est la suite des Aventures d’Arthur Gordon Pym). Or cette pluralité textuelle n’est pas seulement un principe de construction, collage, aussi voyant soit-il, mais un élément essentiel de la fiction même. Verne met en scène la circulation de textes, discours, messages, articles de journaux etc., dont certains jouent un rôle capital dans le récit – Michel Strogoff, le courrier du tsar, est à ce titre l’une des figures les plus emblématiques de l’œuvre. Or, dans le monde de papier des Voyages extraordinaires, tous les textes n’ont pas le même statut, la même valeur. Où l’on constate que Verne n’est pas un simple exemple parmi d’autres dans la réflexion qui nous occupe, non seulement parce qu’il est un cas singulier de survie et de réévaluation littéraire, mais aussi parce que son œuvre même est affectée par la question de la péremption fictionnelle.

  • 54 « Partout dans les grands centres, le monstre devint à la mode ; on le chanta dans les cafés, on l (...)
  • 55 Foucault, « L’arrière-fable », art. cit., p. 9-10.

25On ne compte pas les incipit narrant la lecture d’un journal ou d’un télégramme, qui va donner l’impulsion initiale. C’est l’un des puissants moteurs du récit vernien : la vérification. Un texte est donné, un message codé (celui d’Arne Saknussem, dans Voyage au centre de la terre), un article de journal (qui postule la possibilité de faire Le Tour du monde en quatre-vingt jours), des cartes géographiques, voire un roman (Les Aventures d’Arthur Gordon Pym, dans Le Sphinx des glaces) ; U va s’agir d’en éprouver la validité, c’est-à-dire la faculté de rendre compte du réel et la prise qu’ils donnent sur lui, pierre de touche pour la valeur de ces énoncés, dont bien des personnages doutent au début du roman, avant de se rendre ensuite à l’évidence. Au sommet de la hiérarchie, on attend bien sûr le discours scientifique, que l’entreprise pédagogique et vulgarisatrice de Verne et d’Hetzel (le « roman de la science ») est censée exalter. Relisons pourtant l’étonnante comédie médiatique qui ouvre Vingt mille lieues sous les mers, où le monstre marin (en vérité le Nautilus) devient en quelques temps, et pour peu de temps, la plus populaire des légendes contemporaines, diffusée, déformée et exagérée par les journaux54, alors qu’il n’est que pure fiction. Or, dans cette revue de presse satirique qui moque la société de communication (encore si jeune), quel est le discours le plus ostensiblement erroné ? Celui, pourtant pesé, « nourri », apparemment rationnel, du savant, le professeur Aronnax (dont le nom fait paronomase avec celui d’« erreur » et ses dérivés), narrateur du reste assez falot, toujours un peu hagard. C’est du reste une image habituelle du savant chez Verne, Foucault l’avait bien noté : personnage « en marge », « pur intermédiaire », « le savant est celui à qui U manque quelque chose » ; « moins le savant se trompe, plus il est pervers, ou dément […] ; plus il est positif, plus il se trompe. »55

26Inversement, le discours le plus fiable, à la grande surprise des personnages eux-mêmes, celui qui résiste au temps, c’est la littérature :

  • 56 Le Sphinx des glaces, Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 54-55.

Je crus rêver à entendre le capitaine Len Guy parler de la sorte !…Comment…il croyait à l’existence du manuscrit d’Arthur Pym ?…Mais le roman d’Edgar Poe était-il autre chose qu’une fiction, une œuvre d’imagination du plus prodigieux de nos écrivains d’Amérique ?… Et voici qu’un homme de bon sens admettait cette fiction comme une réalité…56

27Joerling, le narrateur, devra pourtant admettre « cette fiction comme une réalité ». Mieux encore, le texte littéraire se confond avec le réel même :

  • 57 Les Indes noires, Paris, Livre de Poche, 1976, p. 190-191.

« On peut dire, sans trop de prétention, que l’histoire de cette contrée est écrite avec ces caractères gigantesques d’îles et de montagnes. »
- Savez-vous, monsieur Starr, dit Harry, ce que me rappelle cette partie du lac Lomond ? […] Les mille îles du lac Ontario, si admirablement décrites par Cooper. Tu dois être comme moi frappée de cette ressemblance, ma chère Nell, car, il y a quelques jours, je t’ai lu ce roman qu’on a pu justement nommer le chef-d’œuvre de l’auteur américain.57

28C’est moins l’image traditionnelle du « grand livre de la nature » qui nous intéresse ici, que la référence à Cooper, où le « lu » est mis exactement sur le même plan (« tu dois être frappée de cette ressemblance ») que le « vu », comme si le réel était tissé de littérature.

29Il ne faut cependant pas voir un plaidoyer pro domo dans ce surprenant renversement de polarités entre science et littérature, dans la mesure où Verne habite précisément l’écart entre ces deux pôles. Sans doute se veut-il avant tout écrivain, mais cela reste toujours de l’ordre d’un désir inassouvi, sur le mode de la nostalgie ou de l’amertume, comme en témoigne sa correspondance :

  • 58 Lettre de 1877, citée par S. Vierne, Jules Verne, mythe et modernité, Paris, PUF, 1989, p. 71.

Dans l’échelle littéraire, le roman d’aventures est moins haut placé que le roman de mœurs. Aux yeux de tous les critiques, Balzac est supérieur à Dumas père, ne serait-ce que par le genre. Je ne dis pas autre chose. Je ne peux pas faire autre chose, grand Dieu, que ce que je fais ! […]…l’étude du cœur humain est plus littéraire que les romans d’aventures.58

30Ces mots donnent à voir un écrivain certes déçu de ne pas être reconnu, mais qui, dans le même temps, semble presque agréer cette absence de reconnaissance. Mais il est d’autres fictions dont le statut paraît plus similaire à celui des Voyages extraordinaires :

Si notre récit n’est point vraisemblable aujourd’hui, il peut l’être demain, grâce aux ressources scientifiques qui sont le lot de l’avenir, et personne ne s’aviserait de le mettre au rang des légendes, il ne se crée plus de légendes au déclin de ce pratique et positif xixe siècle, ni en Bretagne, la contrée des farouches korrigans, ni en Ecosse, la terre des brownies et des gnomes, ni en Norvège, la patrie des ases, des elfes, des sylphes et des valkyries, ni même en Transylvanie, où le cadre des Carpathes se prête si naturellement à toutes les évocations psychagogiques. Cependant il convient de noter que le pays transylvain est encore très attaché aux superstitions des premiers âges.

31Dans ce troublant incipit du Château des Carpathes, Verne établit le diagnostic qui lui sera appliqué plus tard : celui de l’inadaptation aux temps nouveaux. Mais la concession finale vient signaler une persistance, étonnante, sans doute faible, des vieilles légendes. Il semble qu’il en aille de même en Ecosse, lit-on dans Les Indes noires :

  • 59 Jules Verne Les Indes noires, op. cit., p. 58.

L’instruction, quoique largement et libéralement répandue dans le pays, n’a pas pu réduire encore à l’état de fictions ces légendes, qui semblent inhérentes au sol même de la vieille Calédonie. C’est encore le pays des esprits et de revenants, des lutins et des fées.59

32Une nouvelle fois cet adverbe, « encore », qui vient distinguer les légendes des fictions. Elles ne sont pas pour autant regardées comme littérature, mais cette résistance à la péremption, c’est bien une manifestation, aussi fragile fût-elle, d’une vie que nous avons attachée à l’idée de littérarité première. Ainsi Les Voyages extraordinaires sont-ils habités par une tension entre littérature et non-littérature, qui les rend toujours incongrus, toujours au bord de la péremption.

  • 60 Dans « La littérature selon Minou Drouet » (Mythologies, op. cit., p. 153-160), il s’agit précisém (...)

33L’article « Nautilus et Bateau ivre », dans les Mythologies, touche du doigt cette tension : comme dans les autres textes du recueil, Barthes y pointe un paradoxe, montrant en quoi Verne, écrivain de voyages et d’aventures, chérit en fait la clôture, la « caverne adorable ». Mais c’est moins ce propos qui nous intéresse ici, que la présence même de ce texte parmi les Mythologies : il est en effet le seul à aborder une œuvre littéraire en tant que telle60, au milieu de tant d’objets, faits de discours, phénomènes sociaux – Verne sur le même plan que la DS, le steak-frite ou le Tour de France. On est proche du Verne-marchandise évoqué plus haut, et on l’imaginait bien en cible idéale pour l’ironie cinglante du Barthes démystificateur marxiste : ce scientisme naïf, ces récits répétitifs, cette exaltation candide du progrès, ce nationalisme puéril, n’est-ce pas la quintessence de l’écriture et de l’esprit « petit-bourgeois » ? Le ton attendri, voire admiratif, de Barthes, est aux antipodes de la critique attendue. L’opération est étonnante : comme s’il fallait d’abord démettre Verne de toute littérarité (en l’alignant sur les mythes bourgeois contemporains) afin de lui reconnaître le statut d’œuvre.

  • 61 Jacques Neefs évoque un « intenable présent que [les œuvres] déplacent avec elles, dans le batteme (...)
  • 62 Pierre Macherey parle de « reproduction littéraire » pour évoquer cette possibilité de répéter l’e (...)

34Cette incongruité trouve son pendant sur le plan historique avec l’intempestivité, qui prend avec Verne un visage original. Loin d’être en-dehors du temps, indémodable, Verne est toujours démodé, ou au contraire un pas trop loin, excentrique au sens le plus géométrique du terme, toujours sur un autre plan, vieillard ou enfant, jamais parfaitement adéquat au présent61. Lire Jules Verne, c’est faire l’expérience de ce perpétuel décalage62. En quoi il nous apprend que la valeur littéraire n’est jamais affaire de place, mais de déplacement. Sans doute fallait-il s’y attendre, de la part de l’auteur des Voyages extraordinaires.

Notes

1 Les statues sont maintenant des cadavres dont a fui l’âme vivifiante, de même que l’hymne n’est plus qu’une suite de mots dont toute croyance s’est enfuie… Ils sont donc désormais ce qu’ils sont pour nous, de beaux fruits arrachés de l’arbre, un destin amical nous en a fait l’offrande comme une jeune fille sait le faire de ces fruits ; il n’y a ni la vie effective de leur existence, ni l’arbre qui les a portés, ni la terre, ni les éléments qui ont constitué leur substance, ni le climat qui a fait leur détermination. Ainsi donc le destin ne nous donne pas en même temps que ces œuvres le monde de cet art, le printemps et l’été de la vie soucieuse des bonnes mœurs et de la coutume dans laquelle elles ont fleuri et mûri, mais uniquement le souvenir voilé de cette effectivité. » Hegel, Phénoménologie de l’Esprit, trad. fr. J. P. Lefebvre, Paris, Aubier, 1991, p. 489.

2 « Un livre a sa vérité absolue dans l’époque… C’est une émanation de l’intersubjectivité, un lien vivant de rage, de haine, ou d’amour entre ceux qui l’ont produit et ceux qui le reçoivent… On m’a souvent dit des dattes et des bananes : “Vous ne pouvez rien en dire : pour savoir ce que c’est, il faut les manger sur place, quand on vient de les cueillir.” Et j’ai toujours considéré les bananes comme des fruits morts dont le vrai goût vivant m’échappait. Les livres qui passent d’une époque à l’autre sont des fruits morts. Il fallait lire l’Emile ou Les Lettres Persanes quand on venait de les cueillir. », J.-P. Sartre, « Écrire pour son époque », fragment abandonné de « Qu’est-ce-que la littérature ? », publié dans les Temps Modernes, juin 1948, cf Contat / Rybalka, Les Écrits de Sartre, Paris, Gallimard, 1970, p. 673 – 674.

3 Marx, Contribution à la critique de l’économie politique, trad. fr. Husson et Badia, Paris, éd. Sociales, 1957, p. 175.

4 Et la solution au problème avancée par Marx peu convaincante, qui évoque une sorte de nostalgie pour une âge enfantin que l’Antiquité grecque incarnerait, ce qui laisse la question ouverte pour les œuvres d’autres époques (entre autres critiques possibles).

5 Telle conception évoque immanquablement les travaux d’Hans-Robert Jauss et particulièrement la thèse du changement d’« horizon d’attente », conséquence de l’apparition du chef d’œuvre. Je ne me pencherai pourtant pas sur l’esthétique de la réception en tant que telle dans cet article, même si mon propos ne peut être sans conséquence sur la position à adopter à son endroit. Cf. HR Jauss, Pour une esthétique de la réception, trad. fr. de C. Maillard, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1978, en part. « L’histoire de la littérature : un défi à la théorie littéraire », p. 21-80.

6 Jauss distingue le grand art et l’art « culinaire », dichotomie qu’il illustre par l’analyse des destins divergents de deux romans aux sujets voisins, Madame Bovary de Flaubert, et Fanny, éphémère best-seller d’Ernest Feydau. H.R. Jauss, op. cit., p. 56-57.

7 C’est sous cet angle que l’envisage Antoine Compagnon dans le chapitre « Valeur » de son Démon de la théorie, Paris, Seuil, 1998, p. 268-272.

8 T.W. Adorno, Théorie esthétique, trad. Marc Jimenez, Paris, 1995, p. 262.

9 Qu’on réunira ici sous la même bannière, en laissant de côté leurs différences, et en rappelant leurs références communes au philosophe analytique Nelson Goodman, dont les travaux sur le « fonctionnement des œuvres d’art » marginalisent sciemment la dimension évaluative car « le dessein primordial [de l’expérience esthétique] est la cognition en elle-même et pour elle-même. […][La] concevoir […] comme une forme de compréhension aboutit à la fois à résoudre et à dévaluer la question de la valeur esthétique. », dans Langages de l’art, trad. fr. de Jacques Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990, ed. citée Paris, Hachette littératures, coll. « Pluriel », 2005, p.301 et 305.

10 « La prétendue évaluation esthétique n’est pour moi qu’une appréciation objectivée », Gérard Genette, La relation esthétique (L’Œuvre de l’art, vol. 2), Paris, Seuil, 1997, p.89. Schaeffer évoque, lui, une « illusion constitutive », cf. Jean-Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne, Paris, Gallimard, coll. « Nrf essais », 1992. Voir aussi Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’art, Paris, Gallimard, coll. « Nrf essais », 1996.

11 « Nier la valeur d’œuvre d’art implique que l’objet fasse génétiquement, génériquement ou institutionnellement partie d’une classe d’objets candidats à l’appréciation esthétique. », J.-M. Schaeffer, « L’œuvre d’art et son évaluation », in Le beau aujourd’hui, Christian Descamps (dir.), Paris, Centre Pompidou, 1993, p. 13-35.

12 G. Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991

13 Il est à noter cependant que ce régime « attentionnel » de littérarité, dépendant d’une « appréciation subjective et toujours révocable » (ibid., p. 7) repose sur une idée préalable de la littérarité liée au style comme fonction exemplative, expressive et évocatrice du discours » (ibid., p. 22), idée elle-même critiquable.

14 Cf. J.-M. Schaeffer, « L’œuvre d’art et son évaluation », in Le Beau aujourd’hui, sous la direction de Christian Descamps, Paris, Centre Georges Pompidou, 1993, p. 13-35.

15 K. Rochlitz, L’Art au banc d’essai – esthétique et critique, Paris, Gallimard, coll. « nrf essais », 1998, p. 149. Le débat avec Genette et Schaeffer est un axe majeur de l’ouvrage, notamment dans le chap. I, « Statut de l’œuvre d’art » (p. 35-84), et dans le chap. III, « Jugements critiques » (p. 147-227).

16 Tout comme le sociologue, d’ailleurs, à ceci près que ce dernier cherche à restituer ce mécanisme d’homologation, mais toujours dans le même souci de description scientifique. Pierre Bourdieu conceptualise d’ailleurs cette distance comme « suspension de l’illusio », soit la « croyance collective dans le jeu et dans la valeur sacrée de ses enjeux » : « […] on ne peut fonder une véritable science de l’œuvre d’art qu’à condition de s’arracher à l’illusio », c’est-à-dire en fait à l’expérience esthétique qui enfante la littérarité restreinte. Bourdieu, Les Règles de l’art Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1998, p. 376-377.

17 Cela ne veut pas dire non plus que « l’expérience » renvoie au sujet. Nous insistons ici lourdement sur cette notion dans un but stratégique : précisément parce qu’elle permet de démanteler l’éternelle opposition subjectivisme/objectivisme, dans la mesure où le moment de l’expérience suspend la distinction sujet/objet. Il faudrait bien sûr explorer et préciser ce concept d’expérience, en envisageant les perspectives extrêmement différentes qui en usent, de Blanchot, donc, et Bataille, à la philosophie analytique ou celle, « pragmatiste », de Dewey et Shusterman, cf. J. Dewey, L’Art comme expérience (Œuvres philosophiques, vol. 3), trad. J.-P. Cometti, C. Domino, F. Gaspari Paris, Farrago, 2006. Voir aussi J.-J. Lecercle & R. Shusterman, L’Emprise des signes. Débat sur l’expérience littéraire, Le Seuil, coll. « Poétique », 2002. On laisse pour l’instant la question ouverte.

18 On n’entend aucunement assimiler Blanchot aux « normativistes », il suffit de lire la préface de Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade (Paris, Editions de Minuit, 1963) « Qu’en est-il de la critique ? », et son refus de l’évaluation (en matière de littérature) pour comprendre à quel point il en est éloigné. Il semble pourtant que l’évaluation par lui vilipendée soit avant tout celle qui établit des hiérarchies au sein de la littérature, non celle qui éprouve la littérarité même du texte.

19 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, coll. « folio essais », 1986, p. 273.

20 Cf. P. Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit.

21 Rainer Rochlitz, L’art au banc d’essai, op. cit., p. 47.

22 Hormis, bien sûr, dans le cas précis des entreprises d’homologation.

23 Jacques Rancière a montré, dans La Parole muette, comment le passage du terme de « Belles-lettres » à celui de « Littérature » renvoie à l’effondrement de la hiérarchie des genres, et partant à « la ruine même du principe de généricité ». La Parole muette, Paris, Hachette-Littérature, 1998, p. 28.

24 Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », Œuvres, vol. I, trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2000, p. 247.

25 Ibid.

26 Claude Lévi-Strauss, De près, de loin, entretiens avec Didier Eribon, Odile Jacob, 1988, édition de poche, 2001, p.229. Il est piquant de trouver ces mots dans la bouche d’une des plus grandes figures du structuralisme, si souvent accusé d’avoir attenté justement, à la valeur des œuvres.

27 Pour compléter les développements qui suivent sur la fortune de l’œuvre vernienne, on pourra se reporter à un grand nombre d’ouvrages critiques où ce récit constitue un passage obligé, mais on lira tout particulièrement l’article de Arthur B. Evans, « Jules Verne and the French Literary Canon », dans Jules Verne : Narratives of Modernity, ed. Edmund J. Smyth, Liverpool, Liverpool University Press, 2000, p. 11-39.

28 Aux côtés de son protégé Jules Verne, et de Jean Macé, futur fondateur de la Ligue de l’enseignement.

29 En parfaite adéquation avec le postulat de la double littérarité. S’ils sont bien des « romans », comme le concède Zola, les textes de Verne ne relève pas (toujours selon Zola) de la littérature. Littérarité seconde, mais pas première.

30 Emile Zola, « Jules Verne », dans Le Figaro littéraire, 22 décembre 1878, repris dans Les Romanciers naturalistes Paris, 1881, p. 356-57. C’est moi qui souligne.

31 Maurice Blanchot, « La puissance et la gloire », dans Le Livre à venir, op. cit., p. 334.

32 La première, celle de Charles Lemire, Jules Verne, Paris, Berger-Levrault, 1908, et surtout celle de la petite-nièce de l’écrivain, Marguerite Allotte de la Fuye, Jules Verne : sa vie, son œuvre, Paris, Simon Kra, 1928 (réed. Paris : Hachette, 1966).

33 Sur ce point on lira l’ouvrage de la sociologue Priscilla Parkhurst-Ferguson, La France nation littéraire, Chicago-Paris, Nathan, 1988.

34 L’une des manifestations les plus éclatantes de ce culte aujourd’hui est l’impressionnante profusion de sites Internet à la gloire de Verne.

35 Soit le cinquantième anniversaire de la mort de l’écrivain, occasion d’une importante commémoration.

36 On ajoutera que les célébrations du centenaire de la mort de Verne ont donné lieu à une très vive reprise de ces formes de survie, aux dépens, me semble-t-il, de l’œuvre elle-même.

37 Le néologisme « revie » a été tenté pour désigner ce type de phénomène qui en effet manque d’une dénomination appropriée : La Revie littéraire, textes réunis par Bernard Alluin et Bruno Curatolo, actes du colloque La Revie littéraire, Université Charles de Gaulle-Lille III, 15-16 mai 1998, Dijon, Le Texte et l’Edition, 2000.

38 Laquelle avait déjà brièvement existé entre 1935 et 1938 (fondée par Jean Guermonprez), et renaît, elle aussi, de ses cendres, avec son Bulletin, qui reparaît en 1967.

39 Fondé à Amiens en 1972 par Daniel Compère, aujourd’hui Centre international Jules Verne, qui publie la Revue Jules Verne depuis 1996.

40 Lancée en 1976 sous la direction de François Raymond, le denier numéro est paru en 1994.

41 On citera le beaucoup plus récent Centre international Jules Verne

42 Où l’on touche à nouveau l’étroite limite entre deux visages de l’œuvre : comme dispositif dynamique, comme livre sacré.

43 Michel Butor, « Le Point suprême et l’âge d’or à travers quelques œuvres de Jules Verne », dans Arts et Lettres n°15, 1949, p. 3-31.

44 « Nautilus et Bateau ivre », dans Mythologies, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1970 (ed. originale 1956), p.80-82 ; il écrira en 70 « Par où commencer ? », paru dans le no 1 de la revue Poétique, puis repris dans Nouveaux Essais critiques, p. 144-155, Paris, Seuil, Points-essais, 1972.

45 P. Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Paris, Maspéro, coll. « Théorie », 1966.

46 Michel Serres publiera ensuite ses très brillantes Jouvences sur Jules Verne, Paris, Minuit, 1974.

47 À ces noms, il faudrait ajouter à ces noms ceux de romanciers comme Le Clézio, Perec, ou Gracq.

48 J’emprunte le terme à Alain Viala, qui distingue différentes phases dans ce processus, « légitimation, émergence, consécration, et perpétuation », précisément inapplicables à Verne. Cf. A. Viala, « Qu’est-ce qu’un classique », Littératures classiques, no 19, automne 1993, p. 12-31.

49 La mythocritique est ainsi très fertile en analyses sur les Voyages extraordinaires, et Simone Vierne sa figure la plus importante en la matière, qui disait, en 4e de couverture de son ouvrage Jules Verne, Mythe et Modernité, Paris, PUF, 1989, « poser à notre monde les questions que déjà, à Sumer, se posait Gilgamesh. »

50 C’est l’époque d’émergence de la « nouvelle critique », des premiers grands travaux sur la culture de masse, à commencer par ceux d’Edgar Morin (l’Esprit du temps, éd. Grasset, 1962-1976), et de concepts comme celui de « paralittérature ».

51 Cf. Y. Tynianov, Formalisme et Histoire littéraire, traduit du russe, annoté et présenté par Catherine Depretto-Genty, Lausanne, l’Age d’homme, 1991 et M. Weinstein, Tynianov ou la poétique de la relativité, Vincennes, 1996.

52 Michel Foucault, « L’arrière-fable », dans L’Arc, no 29, Aix-en-Provence, 1966, p. 5-12.

53 Raymond Bellour, La Mosaïque, dans L’Arc, op. cit., p. 1-4.

54 « Partout dans les grands centres, le monstre devint à la mode ; on le chanta dans les cafés, on le bafoua dans les journaux, on le joua sur les théâtres », Vingt mille lieues sous les mers, chap. I, « Un écueil fuyant ».

55 Foucault, « L’arrière-fable », art. cit., p. 9-10.

56 Le Sphinx des glaces, Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 54-55.

57 Les Indes noires, Paris, Livre de Poche, 1976, p. 190-191.

58 Lettre de 1877, citée par S. Vierne, Jules Verne, mythe et modernité, Paris, PUF, 1989, p. 71.

59 Jules Verne Les Indes noires, op. cit., p. 58.

60 Dans « La littérature selon Minou Drouet » (Mythologies, op. cit., p. 153-160), il s’agit précisément de retirer à l’intéressée toute légitimité littéraire ; « Adamov et le langage » (p. 88-91) n’évoque l’œuvre elle-même que pour répondre aux critiques « poujadistes » des journaux, véritable objet de la « mythologie ».

61 Jacques Neefs évoque un « intenable présent que [les œuvres] déplacent avec elles, dans le battement entre mémoire et préfiguration » dans Le Temps des œuvres, mémoire et préfiguration, sous la direction de Jacques Neefs, Saint-Denis, PUV, coll. « Culture et société », 2001, p. 7.

62 Pierre Macherey parle de « reproduction littéraire » pour évoquer cette possibilité de répéter l’expérience littéraire, dans un texte au propos et orientation fort proches de celui-ci (qui lui doit beaucoup) ; cf. « Pour une théorie de la reproduction littéraire », dans Comment la littérature agit-elle ?, Centre de recherches sur la lecture littéraire de Reims, Editions Klincksieck, Paris, 1994, p. 17-28.

Auteur

Université de Bari

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2007

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