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L’art et question de la valeur

 | 
Dominique Rabaté

Mises en œuvres

Les bas fonds de l’esprit

Valéry Hugotte

Texte intégral

Les grandes époques de notre vie sont celles où nous avons enfin le courage de déclarer que le mal que nous portons en nous est le meilleur de nous-mêmes.
Nietzsche, Par delà le bien et le mal

  • 1 Trad. R. Munier, in Questions III, Gallimard, 1966, p. 130.
  • 2 Le Capital, trad. J. Roy, Livre I, sections V à VIII, Flammarion, « Champs », 1985, p. 25.
  • 3 Le Capital, trad. J. Roy, Livre I, sections I à IV, Flammarion, « Champs », 1985, p. 145.
  • 4 Ibid., p. 70.
  • 5 Le Crépuscule des idoles, trad. C. Jambet, Garnier-Flammarion, 1985, p. 69.

11. « La pensée sur le mode des valeurs est, ici comme ailleurs, le plus grand blasphème qui se puisse penser contre l’Etre », écrit Heidegger dans sa Lettre sur l’humanisme de 19461. Mais aussi : pour la modernité pensant son propre devenir, quel geste plus ouvertement blasphématoire, défiant fétiches et idoles, bravant totems et tabous, qu’une mise à nu de la notion même de valeur ? C’est ainsi que la simple question posée par Marx dans le Livre I du Capital suffira à justifier une table rase économique et politique : « Mais qu’est-ce que la valeur ? »2 Question naturellement très lourde de sous-entendus, au cœur même d’une entreprise de démystification du capitalisme, tel qu’il détournerait en quelque sorte une valeur – la valeur d’usage – au profit d’une sur-valeur, d’une plus-value : le capitaliste « veut produire non seulement une chose utile, mais une valeur, et non seulement une valeur, mais encore une plus-value »3. La « marchandise » serait ainsi le produit d’une valorisation abusive fondée sur un « caractère fétiche » : « La valeur, peut ironiser Marx, ne porte donc pas écrit sur le front ce qu’elle est »4. Or, un même travail de démythification revient à la philosophie qui entend désormais pratiquer le « coup de marteau » – coup pour sonder les idoles creuses, coup pour en finir avec l’imposture des valeurs nous détournant de la pure affirmation vitale. De la « Transmutation de toutes les valeurs », Nietzsche écrit avec force qu’elle est « ce point d’interrogation si noir, si énorme, qu’il jette des ombres sur celui qui le pose »5. C’est dire qu’un questionnement assumant toute la négativité du sacrilège semble s’imposer à qui voudrait repenser la valeur – et remettre en question la double aliénation, morale et économique, qu’elle autorise.

  • 6 Catalogue de l’exposition Manet, Grand Palais, 1983, p. 176 ; j’emprunte l’ensemble des informatio (...)
  • 7 Plus sensible à sa verticalité qu’à sa courbure, Françoise Cachin reconnaît dans la queue du chat (...)

2D’ailleurs, Manet l’a déjà annoncé, avec un tableau qui affirme sa modernité en soumettant le spectateur à une interrogation des plus dérangeantes sur ses propres valeurs. De fait, par son regard arrogant autant qu’aguicheur, son Olympia tout à la fois paraît accepter crânement que son corps ait un prix, et défie toute valeur, économique ou morale, qui lui assignerait sa place bien établie dans un système. Puis se manifeste sur la toile une telle singularité du style, insoucieux des beaux glacis qui sanctifient les corps et des valeurs académiques qui détournent les désirs, que s’effondrent les cloisons des salons bien ordonnés. Comment donc s’y retrouver encore dans ses valeurs ? D’autant que, dans ce mélange d’audace novatrice et d’humour parodique, se discernent aussi bien les inventions à venir de la peinture moderne que la persistance d’une tradition qui surimpose, au corps de la prostituée, les nus divins du Titien. Une maison close en guise d’Olympe, la première venue comme Vénus des temps modernes : Françoise Cachin souligne que « cette hiérarchie renversée des valeurs était ressentie à l’époque par les meilleurs critiques »6. Mais s’agissait-il d’un simple renversement, ou plutôt d’une confusion telle qu’elle ne laissait subsister que l’évidence animale d’un désir, et l’éblouissement mystique de la vision ? Le scandale suscité par la toile apparaît même bien faible, si l’on considère la portée d’un tel brouillage des valeurs. D’un tel blasphème : Manet n’avait-il pas choisi, au Salon de 1865, d’associer sa déesse dégradée à son Christ insulté ? Par ailleurs, on ne saurait manquer de relever, tant l’arrière-plan sera ici révélateur, que le peintre conserva la toile toute sa vie ; que lors de la vente posthume elle n’attint pas les dix mille francs de rigueur et fut rachetée par sa famille ; que Monet enfin organisa une souscription dans son entourage afin d’offrir Olympia au Louvre, de sorte que l’œuvre dut finalement à quelques artistes et connaisseurs, donnant ce qu’ils voulaient, de se voir attribuer quelque valeur. Mais le mal était fait. Pour nous, le prix d’une telle œuvre tient d’abord à sa capacité intacte à nous interroger sur ce qui vaut : il n’est qu’à reconnaître, dans la queue recourbée du petit chat satanique sur la droite du tableau7, le dessin très insolent du même « point d’interrogation si noir » dont parlerait Nietzsche…

  • 8 Œuvres complètes, Corti, 1953, rééd. 1991, p. 398 ; les numéros de page entre parenthèses renverro (...)

32. Plusieurs exemples illustreraient comment un tel bouleversement dans le système des valeurs caractérisa également une certaine poésie française, ainsi qu’elle se réinventa à partir des Fleurs du mal : l’exhibition de « la ménagerie infâme de nos vices » fragilisait déjà l’« hypocrite lecteur » dans l’assurance de ses valeurs morales. Puis on songe à Rimbaud : à son voyant avide d’inconnu ; à ses illuminations court-circuitant le jugement ; à son « Alchimie du verbe » opposant, aux célébrités « dérisoires » de la poésie moderne, l’art dévalué, puéril et banal, des « enluminures populaires » ou de la « littérature démodée », des « refrains niais » et des « rhythmes naïfs ». Mais rien ne me [tarait donner une telle impression de tranchant, de ricanement sans retour et de désaveu définitif de son propre monde, que la prose insolemment valorisée en poésies d’Isidore Durasse, lui-même auto-anobli, avec quelle ironie, en comte de Lautréamont. En effet, aucune valeur, littéraire ou morale, ne semble épargnée par ses Chants de Maldoror impies de 1869. Une telle négativité de l’écriture risque même de condamner à l’impasse, au ressassement stérile et destructeur : entre les contradictions ravageuses et les propositions aberrantes, le sens finit par n’être plus lui-même que l’une des valeurs usurpées à renverser. D’ailleurs, la correspondance de Ducasse ne livre guère, à qui voudrait fixer le sens, que cette indication laconique et décourageante, dans une lettre du 23 octobre 1869 : « Ainsi donc, la morale de la fin n’est pas encore faite »8. Pas encore ? mais le temps presse : le 24 novembre 1870, dans un Paris assiégé, s’éteint le jeune Ducasse, à vingt-quatre ans. Dans l’intervalle, il a seulement publié deux minces fascicules intitulés Poésies, un texte bien trop complexe et ambigu pour que l’on espère y trouver clairement énoncée quelque « morale de la fin ».

4À moins que la morale ne soit à chercher, mais littéralement, à la fin. C’est-à-dire sur la quatrième de couverture du second fascicule des Poésies, qui présente effectivement un « Avis » déconcertant. A dire vrai, pas tout à fait une morale. Mais une déclaration tellement révolutionnaire qu’il faudra à Paris près d’un siècle et plusieurs générations de souscripteurs pour y répondre (et c’est bien cette histoire-là que j’aimerais ici rappeler) :

Cette publication permanente n’a pas de prix. Chaque souscripteur se fixe à lui-même sa souscription. Il ne donne, du reste, que ce qu’il veut.
Les personnes qui recevront les deux premières livraisons sont priées de ne pas les refuser, sous quelque prétexte que ce soit.

5Un an avant le soulèvement de la Commune, quelques mois à peine avant de mourir dans un Paris cerné par les troupes prussiennes, le jeune homme s’employait pour en finir à s’arracher au monde de la valeur, se déclarant fièrement impropre à la consommation dans une aristocratique mendicité. Se soustraire au prix fixé en excluant le refus d’acheter, c’était renvoyer chacun au caractère foncièrement relatif, et irrationnel, de la valeur. En contestant cette même liberté de choix dont le capitalisme ne finirait plus de jouer, le poète forçait tout lecteur à assumer sa pleine liberté d’évaluation, jusqu’à subir le vertige d’une indécision infinie.

6Or, on n’a pas assez souligné qu’il n’est au fond question que de cela, dans les Poésies : d’un procès de l’évaluation. Car ce texte se donne avant tout à lire comme un formidable jugement de valeur embrassant d’un même élan littérature, philosophie et religion. Mais un jugement qui n’en finit plus de dénoncer, du fait même de ses verdicts arbitraires, sa propre relativité. Certes, plusieurs condamnations témoignent d’une sévérité roborative, comme dans la « lettre du voyant » que Rimbaud rédigera l’année suivante. Abattre comme l’un les « Grandes-Têtes-Molles de notre époque », se proclamer libre comme l’autre « d’exécrer les ancêtres », a le mérite d’ouvrir un horizon, d’en appeler à de nouvelles valeurs. Cependant, à cela se mêlent chez Ducasse des jugements si intenables, à ce point rongés par l’ironie que toute valeur se voit rapidement discréditée, impitoyablement tournée en dérision. Comment lire sérieusement, même en ignorant la démesure sarcastique qui caractérisait l’écriture de Lautréamont l’année précédente, une telle succession de jugements à l’emporte-pièce :

J’accepte Euripide et Sophocle ; mais je n’accepte pas Eschyle, (p. 361)
Les chefs-d’œuvre de la langue française sont les discours de distribution pour les lycées, et les discours académiques, (p. 364)
De Hugo, il ne restera que les poésies sur les enfants, où se trouve beaucoup de mauvais, (p. 370)

7L’humour est d’autant plus dévastateur que Ducasse n’hésite pas ensuite à soutenir, comme pour mieux valoriser ce qui précède, que « les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la poésie » (p. 384)… Tout en anticipant sur un très moderne procédé d’auto-légitimation, les Poésies paraissent déjà s’employer à le miner par l’ironie et l’excès, à le trahir par une autorité outrancière : « Le jugement est infaillible » (p. 377).

8Travail de sape particulièrement retors, puisque Ducasse a parfois recours à un procédé qu’il nomme et défend lui-même dans les Poésies :

Les idées s’améliorent. Le sens des mots y participe.
Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique. Il serre de prés la phrase d’un auteur, se sert de ses expressions, efface une idée fausse, la remplace par l’idée juste, (p. 381)

9De fait, quelle que soit l’ironie ou l’insolence de cet art poétique de chiffonnier, de nombreuses propositions regroupées dans les Poésies sont constituées de phrases légèrement retouchées de Pascal, de La Rochefoucauld ou de Vauvenargues. Comme si la valeur littéraire finissait par se confondre avec une certaine « valeur d’usage » : vaut ce qui, déleste de son « caractère fétiche », peut resservir, être réactualisé par une correction à la fois sacrilège et revitalisante. Et le jeu d’apparaître encore plus scandaleux que celui de Manet avec le modèle du Titien. Puisque c’était là rompre brutalement avec une idéologie de la propriété littéraire, afin d’établir une sorte de communisme poétique qui trouvait pour longtemps sa devise : « La poésie doit être faite par tous. Non par un » (p. 386). Jeu qui supposait, bien sûr, de repenser la valeur et les hiérarchies qu’elle cautionne.

10Ce n’est pas tout. Si la morale est – peut-être – à chercher à la fin, le début du texte annonce une surprenante règle du jeu (le début, ou plutôt ce qui le précède encore, tant importe ici ce qui s’écrit dans les marges). Avant les premières lignes des Poésies, avant même la liste de dédicataires, le lecteur rencontre en effet cet avertissement aussi désinvolte que décisif :

Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie, (p. 361)

  • 9 L’Homme révolté, Gallimard, « Idées », 1963, p. 110.

11Déconcertante palinodie : après le ricanement démoniaque des Chants de Maldoror, Ducasse se rallierait aux plus saines, aux plus respectables valeurs morales de son époque – qui expliqueraient certains jugements des Poésies aussi platement bourgeois que les « idées reçues » de Flaubert. Qui préfère annuler l’insurrection de Lautréamont pourra donc facilement ironiser avec Albert Camus sur ce « conformisme sans nuances » du rebelle repentant9. Il n’en reste pas moins que Ducasse démontre surtout avec quelle facilité on passe d’un système à un autre, la possibilité même d’une telle réversibilité interdisant toute assurance, fragilisant toute valeur en rappelant son caractère relatif. Pas vraiment un repentir, pour le jeune homme révolté.

12Puis, si les Poésies renversent apparemment le « système » des Chants de Maldoror, elles n’en prolongent pas moins la même poétique contestataire – et, j’oserai dire, le même combat, la même subversion proprement révolutionnaire. Que l’on considère seulement dans les Chants la fameuse série des « beau comme », où les comparaisons les plus insensées sont systématiquement articulées autour de la notion de « beau », tandis que les divers éléments n’ont guère en commun que de lui être également étrangers selon nos codes. Le caractère si manifestement arbitraire des comparaisons ne manque pas de renvoyer le lecteur à l’arbitraire du Beau, et donc d’ébranler le monde réconfortant des valeurs bien assises et des Idées bien ordonnées. Il est en outre significatif que, dans la série des « beau comme », la plupart des éléments ont visiblement été recopiés dans des textes préexistants, arbitrairement extraits de leur contexte pour subir une inattendue transmutation de valeur : si la poésie doit être faite par tous, tout peut bien servir à faire de la poésie. L’un des éléments a même, si l’on peut dire, valeur d’aveu, puisqu’il est introduit par des guillemets attestant le détournement textuel. Effectivement identifié depuis comme un « emprunt » à un traité de musicologie, ce texte pourrait d’ailleurs constituer la provocante formulation d’une théorie de la relativité : « beau […] comme la vérité qui suit :“Le système des gammes, des modes et de leur enchaînement harmonique ne repose pas sur des lois naturelles invariables, mais il est, au contraire, la conséquence de principes esthétiques qui ont varié avec le développement progressif de l’humanité, et qui varieront encore ;” » (p. 339-340). La beauté de cette vérité, dès lors qu’on l’entend résonner au-delà de son strict contexte d’origine, est bien de nous rappeler, selon les principes d’une généalogie toute nietzschéenne, que « rien n’est vrai » sinon le mouvement d’un devenir. Qu’il n’est pas de valeur acquise et que seule une raillerie profanatrice devrait répondre à qui se réclame de quelque « loi invariable ».

133. Le point d’interrogation ne pouvait être plus noir, ni plus claire, mais d’une clarté aveuglante, la « morale de la fin ». Restait seulement à faire entendre une ultime déclinaison du blasphème, qui tirerait toutes les conséquences d’un nihilisme sans appel et assumerait l’unique valeur du sarcasme jusqu’à s’y dissoudre elle-même. L’Histoire en fit bientôt sentir, comme on sait, toute la nécessité. Au siège de Paris par les troupes prussiennes n’avaient guère tardé à répondre de nouveaux carnages, d’une ampleur sans précédent, où l’Europe tout entière paraissait appelée par la tentation de son propre néant : avec la Grande Guerre, les valeurs humanistes, républicaines et patriotiques offraient le spectacle de leur dérision, dans la boue ensanglantée des tranchées et les nuages de gaz asphyxiants. Un tel spectacle ne pouvait guère susciter en retour qu’une dérision de l’art qui prétendrait y trouver du sens ou y asseoir quelque valeur. Une dérision : il n’y avait d’autre vérité, d’autre beauté à chercher dans les convulsions et glapissements dadaïstes sur la scène du Cabaret Voltaire en 1916, pour les quelques mois où la modernité parut s’accomplir dans le non-sens des cris et la gratuité des gesticulations. Non, tout cela ne valait décidément plus rien, dada n’avait d’autre ambition que d’en faire la démonstration définitive.

  • 10 Le trait n’est pas sans rappeler « l’affaire du portefeuille » de 1921. Le groupe de Breton avait (...)

14Et pourtant… La même histoire dont Lautréamont avait été un chapitre essentiel, et qui paraissait avoir trouvé avec dada son épilogue indépassable, s’était alors étrangement dédoublée, de sorte qu’elle pouvait ailleurs continuer à s’écrire. Car c’était bien face au même désastre, en 1918, que le jeune Louis Aragon découvrait Les Chants de Maldoror avec son ami André Breton, mobilisé comme lui au service des aliénés du Val-de-Grâce, dans le chaos des bombardements – et ce n’était encore qu’un prologue, le début d’une histoire qui se grefferait bizarrement sur la précédente. Une autre histoire, presque. Certes, Breton croiserait dada sur sa route, ou du moins rencontrerait-il Tristan Tzara après avoir fondé un groupe dadaïste parisien, puisqu’il n’avait pu connaître l’explosion originelle, aussitôt mythifiée et inaccessible. Plus encore, le surréalisme constitué des années 1920 garderait bien des réflexes dada, perpétuant la lutte ricanante contre les valeurs occidentales. Les couvertures de la revue La Révolution surréaliste se succéderaient ainsi comme autant de tracts subversifs minant les fondements mêmes d’un monde qui, à force de monuments aux morts expiatoires, s’efforçait de se reconstruire sur ses ruines. « 1925 : fin de l’ère chrétienne » ou « Guerre au travail » : par la brutalité « les titres, renforcée encore par un décalage irrévérencieux avec l’illustration de couverture, on s’attaquait bien aux piliers du système. Robert Desnos en appellerait même, dans le troisième numéro, à une « épuration systématique de la population » visant notamment « les créateurs d’œuvres de bienfaisance », « les curés et les pasteurs », « les gens qui rapportent à leur propriétaire les portefeuilles trouvés dans la rue »10, les « mères de familles nombreuses » ou « les adhérents à la caisse d’épargne (plus méprisables que les capitalistes) » – c’est-à-dire tous ceux qui pouvaient se réclamer de quelque valeur.

15Le jeu était parfois plus subtil, comme sur la couverture du deuxième numéro, associant une photographie d’épouvantail à la légende : « Art français début du xxe siècle ». Fallait-il comprendre que l’art français avait désormais valeur d’épouvantail – et pour qui au juste épouvantable ? Ou bien que les hiérarchies esthétiques traditionnelles avaient à ce point perdu leur légitimité que toute création sombrait dans la même farce ? Ou encore que la revue rendait à sa manière hommage à l’insolence régénératrice des ready made de Duchamp, tels qu’ils avaient eux aussi démontré le caractère relatif de toute valeur esthétique, et établi comme principe de création une pratique du recyclage qui ne dédaignait aucun matériau préexistant ? L’ambiguïté était en elle-même significative d’une certaine indécision du surréalisme quant à la valeur.

16Si Breton avait retenu la leçon iconoclaste de dada, il avait aussi compris à quelle impasse condamnait un geste destructeur si pur qu’il ne pouvait plus tendre sitôt esquissé qu’à sa propre annulation. (D’ailleurs, parmi les quelques artistes qui pouvaient véritablement s’en réclamer, certains survivraient longtemps au Cabaret Voltaire, mais pour toujours s’en souvenir, y chercher désespérément une raison « l’être quand tous ne s’étaient jamais promis qu’au néant). Avec le recul, on comprend le problème que Breton avait dû résoudre quand, en 1918, il posait les premières pierres de son édifice en devenir : simplement exister, garantir une continuité offrant une parade crédible à l’Histoire qui, après un premier désastre, reprenait son cours inchangé ou presque, cela supposait de pouvoir s’appuyer sur quelques valeurs. Ces valeurs devraient séduire sans être entachées en rien de ce qui avait souillé celles d’un monde exécré, justifier de vivre encore quand on ne devait de vivre qu’à l’injustice des massacres aveugles, répondre enfin à une exigence d’innocence que l’on pourrait opposer aux corruptions du Bien en toute bonne conscience satanique.

  • 11 Nadja, in Œuvres complètes, t. I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 663.

17On peut imaginer, Breton lui-même nous y encourage dans sa version de la légende, que c’était cela précisément qui se donnait à découvrir avec Les Chants de Maldoror, lus en 1918 dans l’hôpital du Val-de-Grâce, au milieu des aliénés que la guerre patriotique avait faits. En tous cas, la rencontre fortuite de Lautréamont et du bruit des bombes sur un lit d’hôpital s’accordait bien avec une première intuition des contre-valeurs qui permettraient de survivre sans céder. Car il y a d’abord en Maldoror la pureté éthique de qui refuse absolument, quitte à engager une guerre prométhéenne contre le Créateur, de pactiser avec un Bien discrédité. La pureté esthétique aussi de qui tient tête à la tyrannie du Beau et à ses canons établis, retranché derrière ses ravissements aberrants. De fait, prolongeant à la fois l’énumération hétéroclite de l’« Alchimie du verbe » et la leçon de relativité des « beau comme », Breton ne cesse de valoriser divers objets dévalués. Il évoque ainsi dans Nadja des trouvailles ramenées du marché aux puces, raconte l’intrigue d’un modeste film d’aventures américain ou avoue : « Je doi[s] confesser mon faible pour les films français les plus complètement idiots »11 (mais on a compris qu’il s’agit bien moins d’une confession honteuse ou d’un aveu de faiblesse que d’une orgueilleuse réévaluation, au mépris de tout critère dont se réclamerait un système de valeurs déjà constitué).

  • 12 Ibid., p. 668.
  • 13 Entretiens, in Œuvres complètes, t. III, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 452.

18Breton célèbre même, à propos d’une pièce sulfureuse vue au Théâtre des Deux-Masques, une descente « dans les bas fonds de l’esprit »12. Expression remarquable, qui renverse doublement la hiérarchie des valeurs : valeur esthétique d’une pièce contre laquelle « la critique se montrait acharnée », et valeur morale d’un désir transgressif trouvant une représentation scénique. L’exigence révolutionnaire d’une transmutation des valeurs, telle qu’elle était encouragée par le combat de Maldoror contre le Créateur, semblait en somme commander que l’on parlât depuis les bas fonds pour mieux défier qui, de sa position de hauteur, prétendrait imposer une évaluation autorisée des créations ou des actions humaines. Breton déclarera dans ses Entretiens : « Il y aura eu transmutation. Les plus hauts exemples que je m’en donne tiennent chez Lautréamont dans l’exubérance des “beau comme” »13. Et l’on sait, d’Aragon à Desnos, quelle a été effectivement l’importance pour le surréalisme de cette double transmutation, morale et esthétique, rendant dignité au plus bas. Ne maintenant la valeur qu’au prix d’un retournement blasphématoire.

  • 14 Manifeste du surréalisme, in Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 313.

19Enfin, il y a dans Les Chants de Maldoror une écriture à la tonalité si déconcertante, si déraisonnable, que Breton y reconnaît un pur surgissement de l’inconscient, une voix des profondeurs que l’écriture automatique n’en finira plus d’essayer de rejoindre. Peut-être – sans doute s’agissait-il simplement d’un contresens, Blanchot le suggérerait dans son Lautréamont et Sade. Mais le contresens valait pour sa fécondité, pour sa portée stratégique même. Car si l’inconscient pouvait parler, s’il pouvait s’écrire, alors il devenait possible de défendre poétiquement le rêve comme une très efficace « contre-valeur », qui renverserait toute valeur constitutive de notre réalité. Au début du Manifeste du surréalisme de 1924, Breton pourra même proclamer – avec quel souvenir du Val-de-Grâce en tête ? – que « ce n’est pas la crainte de la folie qui nous forcera à laisser en berne le drapeau de l’imagination »14.

  • 15 Cf. Mark Polizzotti, André Breton, Gallimard, « Biographies », 1999, p. 174-175.

20Un drapeau… La métaphore aurait tout de même bien fait ricaner dada en 1916. D’ailleurs, la distance ne cesse de croître entre Breton et Tzara les années qui précèdent l’acte de naissance officiel du surréalisme. Et le désaccord concerne bien un drapeau à défendre, des valeurs à affirmer, puisque ce sont des questions de jugements et d’appréciations qui soulignent les divergences. Ainsi, en mars 1921, Breton a l’idée, pour la revue Littérature, de faire « noter » par les membres de son groupe deux cents personnalités de - 25, « le comble de l’abomination », à + 20, « l’adhésion sans réserve de l’esprit et du cœur ». Si Breton prend le jeu très au sérieux, Tzara n’a que mépris pour une telle concession à l’évaluation et se contente de noter au hasard, quand il ne donne pas un - 25 de principe (et l’on comprend dans ces conditions la moyenne juste convenable de 14,27 attribuée à Ducasse…). La revue précise il est vrai qu’il s’agit non « de classer, mais de déclasser ». Cependant, Breton reconnaît dans une lettre à Jacques Doucet que le procédé « aura l’avantage de nous situer très exactement et même de montrer de quoi nous procédons, à quoi nous nous rattachons, à la fois ce qui nous lie et ce qui nous sépare »15. En somme, la notation permettrait de faire le tri en s’appuyant sur de strictes questions de valeurs. Le désinvestissement dédaigneux d’un Tzara était prévisible.

21La même année, l’organisation du « procès Barrés » confirme les positions. Cette nouvelle initiative de Breton est condamnée par Tzara pour des raisons identiques. Il ne participe à ce simulacre de procès que pour exprimer son « dégoût » du procédé, rappelant ce principe dadaïste fondamental : « Je n’ai aucune confiance dans la justice, même si cette justice est faite par Dada. Vous conviendrez avec moi, monsieur le Président, que nous ne sommes tous qu’une bande de salauds et que par conséquent les petites différences, salauds plus grands ou salauds plus petits, n’ont aucune importance ». En d’autres termes, tout se vaut et tout appelle le même mépris sarcastique – à commencer par Breton lui-même, proclamé « Président du Tribunal », brandissant ses contre-valeurs comme d’autres leur Bible ou leur Code pénal. Pour Tzara, importe surtout de se « faire passer pour un parfait imbécile », d’échapper par une débilité délibérée à toute évaluation : « Mes jugements. Je ne juge pas. Je ne juge rien. Je me juge tout le temps et je me trouve un petit et dégoûtant individu, quelque chose dans le genre de Maurice [Barrès], tout de même un peu moins. Tout ceci est relatif ». Relatif : le mot ne pouvait être mieux choisi face à Breton pris, lui le juge, en flagrant délit de valeur. À quoi bon s’en prendre à un Barrés, quand les symboles et les mécanismes de son monde sont préservés par cela même qui le juge ? Le retournement dialectique est par trop grossier, s’il épargne les structures d’un monde compromis, s’il s’agit seulement de renverser les rôles sans remettre en question ces « tiroirs du cerveau et de l’organisation sociale » que Tzara s’était promis de casser. Et celui-ci n’a que trop aisément le beau rôle en laissant à l’authentique crétinisme dada le dernier mot, prenant congé avec une chanson que le juge Breton aurait été bien en peine de noter :

  • 16 On trouvera le texte de la déposition de Tzara dans le premier volume des Œuvres complètes de Bret (...)

Mangez du chocolat
Lavez votre cerveau
Dada
Dada
Buvez de l’eau16

  • 17 La Parole en archipel, in Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, p. 37 (...)
  • 18 Publié initialement dans Littérature, « Lâchez tout » fut repris dans Les Pas perdus. Les dernière (...)

22Si l’on accepte de voir derrière le triomphe facile de l’humour décalé, il y a quelque chose de poignant dans cette confrontation des deux hommes, qui est aussi le conflit insoluble de deux logiques renvoyées chacune à sa propre faille, ou sa propre impasse révolutionnaire. La pure négativité se condamnait à disparaître sitôt joué l’instant de son refus fulgurant, mais qui voulait faire exister la révolution était immédiatement menacé de compromis avec les formes établies de la durée. « L’éclair me dure », écrirait plus tard René Char17. Mais comment surmonter la contradiction dès lors que l’on prétend agir socialement et politiquement, quand au « changer la vie » de Rimbaud on a associé le « transformer le monde » de Marx ? Breton et le groupe surréaliste semblent simplement esquiver la question, parier résolument sur de nouvelles valeurs et passer outre – quitte en chemin à lâcher Dada, comme Breton l’écrit dès 192218. On mesure d’ailleurs toute la distance prise avec dada dès la couverture du premier numéro de La Révolution surréaliste en janvier 1925, qui proclame comme on brandit un étendard : « Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l’homme ». On ne pouvait le signifier plus nettement : le surréalisme s’engage dans un affrontement de valeurs, un combat qui peut bien reprendre les stratégies d’agression de dada, mais où l’on se garde de jouer avec son nihilisme farouchement stérile. Sans oublier qu’en 1917, entre le Cabaret Voltaire et la découverte de Lautréamont, une autre voix a traversé le tumulte des bombardements : celle d’une Révolution offrant apparemment depuis l’Est une réplique aux valeurs occidentales. Bientôt, il ne s’agira plus que de choisir son camp et ses valeurs, de sorte que Breton, après le dernier numéro de La Révolution surréaliste et les règlements de compte du Second manifeste, déclarera le surréalisme au service de la révolution.

  • 19 Nadja, op. cit., p. 753.

23Mais il y a autre chose : la valeur suprême de Breton, l’intuition décisive qui lui permet de se dégager du piège dans lequel semble l’enfermer en 1921 sa confrontation avec Tzara, est un amour sacralisé, divinisé presque, déclaré « fou » par l’ancien interne du Val-de-Grâce pour être plus sûrement soustrait à quelque évaluation raisonnée. L’amour fou : cette valeur avait tout de même une histoire (celle du romantisme le plus fiévreux), une figuration présente (les héroïnes incandescentes du cinéma populaire), et surtout appelait des formes futures qui justifiaient que Ton fît encore de l’art et de la poésie. Il n’empêche qu’elle devait bien peu à la rébellion haineuse et solitaire de Lautréamont. À moins de considérer que Breton s’était livré à un audacieux détournement textuel. À cet égard, l’admirable « plagiat » ducassien que Ton rencontre à la toute fin de Nadja apparaît des plus révélateurs : « Le cœur humain, beau comme un sismographe »19. Breton ne se contente pas de reprendre aux Chants de Maldoror le procédé du « beau comme » ; il remplace l’ironie dévastatrice par la ferveur amoureuse, les provocations ricanantes par les saccades vivifiantes du désir – et la noirceur nihiliste par l’évidence de la valeur. Après tout, Durasse n’avait pas manqué, sa cohérence paradoxale l’exigeait, de cautionner toute récupération ultérieure : « Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique. » Breton parvenait ainsi, au prix d’un subtil déplacement, à fonder une valeur en s’appuyant sur cela même qui, par son irréfutable théorie de la relativité, semblait condamner la modernité à une vertigineuse irrésolution.

  • 20 Selon l’expression ultérieure de L’Amour fou (in Œuvres complètes, t. II, Gallimard, « Bibliothèqu (...)

24Cependant, parmi toutes les expressions que l’amour devait inspirer au surréalisme, il me semble que la plus belle reste la couverture du dernier numéro de La Révolution surréaliste. La plus belle, parce que l’intuition d’une merveilleuse Aufhebung permettait de reprendre l’image même de la pure négativité comme emblème de la valeur synthétique. La couverture montrait la photographie d’un éclair traversant un ciel nocturne, arrêté à l’instant de son apparition dans une parfaite « explosante-fixe »20, en illustration de cette simple question, de ce terrible défi lancé au lecteur : « Quelle sorte d’espoir mettez-vous dans l’amour ? » Un coup de foudre perpétué : la contre-valeur était décidément parfaite, puisqu’elle rétablissait une valeur éthique absolue là où toutes les idéologies s’étaient enlisées dans le relatif, – alors même qu’elle semblait par l’intensité de son surgissement annuler toute valeur morale et économique. Comme si, dans toute l’intransigeance d’un refus, dans tout l’éblouissement d’une affirmation, pouvait enfin durer l’éclair. De quoi donner l’illusion de pouvoir écrire autrement l’histoire.

25Reste que, en cette fin des années 1920, l’illusion ne devait plus résister bien longtemps à l’Histoire qu’elle prétendait braver : « déjà se préparaient les forces de mort qui déferleraient sur le monde pour un nouveau désastre, et l’amour fou guère plus que les autres valeurs n’en sortirait intact.

  • 21 Un tel savoir serait même, selon Ponge, propre à une conscience « essentiellement moderne » (« Le (...)
  • 22 Breton évoque dans ce texte de 1947 l’exigence « d’ordre éthique » de l’image analogique (« Signe (...)

264. « Aussitôt les valeurs dogmatisées naissent les schismes », soulignera Francis Ponge21. Or, après la Seconde Guerre, le surréalisme semble s’être figé à son tour en valeurs : valeur morale qui, si elle s’exprime poétiquement dans la quête d’un « signe ascendant »22, a pour beaucoup montré ses limites avec l’exil de Breton aux Etats-Unis – Tzara ne manquera pas de le souligner ; valeur esthétique bien établie qui ne scandalise plus guère ; valeur économique surtout d’une production qui trouve volontiers place (et bon prix) dans les galeries. Artaud le rappelle vivement à Breton, dans les lettres magnifiques qu’il lui écrit après la conférence du Vieux Colombier en 1947 :

  • 23 « Cinq lettres à André Breton », in Œuvres, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 1214.

Mais comment après cela, André Breton, et après m’avoir reproché d’apparaître dans un théâtre, m’invitez-vous à participer à une exposition, dans une galerie d’art, hyper-chic, ultra-florissante, retentissante, capitaliste (eût-elle ses fonds dans une banque communiste) et où toute manifestation quelle qu’elle soit ne peut avoir que le caractère stylisé, limité, fermé, fixe, d’une tentative d’art.
Dans une galerie on vend de la peinture, on achète des tableaux, c’est un comptoir comme le comptoir des Jésuites aux Indes ou celui de Lally-Tollendal, les objets exposés sont mis en caisse (au cercueil) ou en vitrines, dans des couveuses, ce n’est plus la vie23

  • 24 « Lettre ouverte à André Breton », in L’Evidence absurde, Gallimard, 1972, p. 159. Par ailleurs, o (...)

27Le surréalisme paraissait finalement condamné, du seul fait qu’il n’avait désormais que trop de valeur. « Pratiquer la poésie », selon l’injonction du Manifeste de 1924, appelait des voies moins empruntées, moins légitimées par les milieux artistiques, littéraires – et financiers. Et se précisait la menace prononcée par René Daumal dès 1930 : « Prenez garde, André Breton, de figurer plus tard dans les manuels d’histoire littéraire »24.

28Comme si l’histoire décidément se répétait, Breton rencontre alors à Paris l’opposition rivale d’Isidore Isou, un jeune poète roumain qui semble reprendre avec application certains accents du Tzara de 1921. D’ailleurs, le lettrisme pratiqué par Isou doit beaucoup aux poèmes sonores et aux collages de dada, tout en lui empruntant un certain art du scandale et de la publicité. La répétition est même tellement flagrante, que l’avant-garde d’Isou court évidemment le risque de se condamner à un combat d’arrière-garde, privée de l’autorité du surréalisme vieillissant. Seulement, Isou a une carte à jouer : une parfaite contre-valeur dont l’impact subversif fera vaciller un monde comme jamais le surréalisme n’avait pu y prétendre (mais alors Isou lui-même sera depuis longtemps passé à l’arrière-plan). Son idée tient en une valorisation de la jeunesse définie, non par un critère d’âge, mais précisément par une exclusion de la valeur, économique et morale. Ainsi présente-t-il son « programme » en 1950 :

  • 25 Cité par Greil Marcus, in Lipstich traces, Allia, 1998, p. 312. On se reportera à cet ouvrage pass (...)

Nous appelons jeune, quel que soit son âge, tout individu qui ne coïncide pas encore avec sa fonction […]. Les jeunes qui n’ont rien à perdre représentent l’Attaque, l’Aventure même. Les révolutions ont été faites par les jeunes, hors de toute classe, qui se sont alliés à ces classes pour être trahis par elles et rejetés. Que les jeunes cessent de servir de marchandise pour devenir consommateurs de leur propre élan.25

  • 26 Ibid., p. 311.

29N’avoir rien à perdre, c’était bien ne rien valoir – tout en prétendant à de nouvelles valeurs. Selon le commentaire de Greil Marcus, « la “jeunesse” était plutôt un concept, et ce concept pouvait être élargi à tous ceux qui étaient exclus de l’économie – et tous ceux qui, de leur plein gré ou, en l’espèce, au nom de la débauche, refusaient d’occuper une place préétablie dans la hiérarchie sociale »26. Et cela changeait tout, car la posture avant-gardiste quelque peu surannée ouvrait des horizons inconnus : retourner en sa faveur une « jeunesse » aux contours si flous pouvait donner à une action révolutionnaire une force sans précédent. La suite de l’histoire tend à suggérer que, un an plus tard, une telle intuition n’est pas étrangère à l’intérêt d’un jeune cinéphile cannois pour un film d’Isou : après avoir assisté à la projection de son Traité de bave et d’éternité en marge du Festival de Cannes de 1951, Guy Debord se joint au lettrisme.

  • 27 1952, soit l’année même où se donne à entendre le piano muet de John Cage…

30D’emblée, le nouvel adepte paraît résolu à jouer la surenchère, à dépasser les audaces du lettrisme en tirant toutes les conséquences d’une totale remise en cause de l’art. Si le film d’Isou se réclame d’un « cinéma discrépant » fondé sur un « anti-synchronisme total », avec notamment un décalage systématique de l’image et de la bande-son, Debord pousse la logique à son terme. En 1952, son film Hurlements en faveur de Sade repose sur un procédé très simple qui fait effectivement hurler les spectateurs floués dans leur attente d’images : tandis que les vingt minutes dialoguées du film sont accompagnées par un écran blanc, la salle est plongée dans le noir pendant les longues périodes silencieuses. La dernière « réplique » du film, qui à sa manière reprenait le constat d’Isou sur la jeunesse – « Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplètes » – est même suivie de vingt-quatre minutes d’obscurité et de silence27. On ne s’étonne pas du scandale, tant la question implicite était dérangeante : le rien pouvait-il valoir quelque chose ? Toute valeur ne se voyait-elle pas invalidée plutôt par cet écran obscur, dressé devant le spectateur comme un drapeau noir – ou comme un point d’interrogation si sombre qu’il annulait jusqu’à la possibilité de voir ?

  • 28 Finis les pieds plats, tract signé par l’Internationale lettriste (repris in Documents relatifs à (...)
  • 29 Potlatch, no 1, 22 juin 1954, in Documents relatifs…, op. cit., p. 161.

31Une démarche si radicale annonce la rupture, qui a lieu la même année. Le voyage à Paris de Charlie Chaplin, vénéré par Isou, inspire à Debord la rédaction d’un tract où il dénonce « Chaplin, l’escroc aux sentiments »28 : une valeur comme une autre, qui ne mérite pas plus d’égards. Suit la fondation de « l’Internationale lettriste » avec quelques dissidents. Le nouveau groupe, immédiatement dominé par l’autorité de l’implacable Debord, aurait pu se dissoudre à son tour dans un nihilisme stérile, puisque toute pratique artistique était appelée à se retourner contre elle-même, sinon suspecte de compromission avec quelque valeur. Cependant, l’Internationale lettriste ne visait pas seulement une abolition de l’art, mais son accomplissement dans la vie même : « pratiquer la poésie » devenait un commandement à ce point pressant qu’il rendrait dérisoire la création artistique traditionnelle, mais encourageait une ambition démesurée. On lirait ainsi en 1954, dans le premier numéro de la revue lettriste Potlatch : « nous travaillons à l’établissement conscient et collectif d’une nouvelle civilisation »29. Les principes de cette « nouvelle civilisation » se préciseraient avec le temps, jusqu’à former un système d’une redoutable cohérence, liant architecture, politique et économie.

  • 30 Internationale situationniste, no 1 ; on consultera la réédition de la revue en fac-similé : Inter (...)

32La double exigence d’accomplir l’art dans la vie et de combattre une organisation capitaliste justifie que soit donnée une place centrale à l’élaboration de situations. Ce terme essentiel donne même son nom à l’organisation qui, en 1957, regroupe l’Internationale lettriste et différents mouvements d’avant-garde européens, comme les artistes de l’ancien groupe Cobra, au sein d’une Internationale Situationniste toujours dirigée par Debord (l’I.S.). Le premier numéro de la revue Internationale situationniste définit alors une suite de termes qui suggèrent un nouveau rapport à l’environnement, combattant une aliénation économique du quotidien et contrariant l’architecture fonctionnelle d’un Le Corbusier. La « situation construite » est ainsi un « Moment de la vie, concrètement et délibérément construit par l’organisation collective d’une ambiance unitaire et d’un jeu d’événements ». Cette construction s’appuie sur une approche analytique, la « psychogéographie » définie comme l’« Etude des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement des individus » ; et sur une pratique, la « dérive », « Mode de comportement expérimental lié aux conditions de la vie urbaine : technique du passage hâtif à travers des ambiances variées »30. Et les anecdotes ne manquent pas, pour rappeler l’importance des aventures urbaines qui tentaient alors de s’inventer chez ces jeunes gens désœuvrés, guettant la poésie vivante aux coins des rues, dans un Paris qu’après tant d’autres ils tentaient de s’approprier.

  • 31 Introduction de Guy Debord, datée de novembre 1985, à une réédition de la revue : Potlatch (1954-1 (...)
  • 32 Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, Gallimard, « Folio », 1992, p. 97.

33Au jeu de retrouver donc toute la nécessité d’un plein engagement existentiel – sans se laisser borner par quelque valeur établie. En tout premier lieu, il fallait se délivrer des fausses valeurs de l’économie : un principe important du groupe était ainsi sous-entendu dans le titre même de la revue de l’Internationale lettriste. Le potlatch, comme l’avait montré Marcel Mauss dans son Essai sur le don, désignait une pratique sacrée de certaines tribus amérindiennes : un chef offrait des cadeaux au chef d’une autre tribu, qui devait en retour lui faire des cadeaux de valeur plus élevée ; le jeu, qui n’avait pas de limite, pouvait devenir vertigineux. Se réclamer du potlatch était donc une manière de nier simplement le marché et la valeur, de proposer la réponse la plus subversive au système capitaliste. D’ailleurs, la revue Potlatch, constituée de quelques feuilles ronéotypées, ne valait réellement rien et, répondant à l’« Avis » de Durasse, n’avait pas de prix. Comme Debord le rappellerait plus tard, « Potlatch était envoyé gratuitement à des adresses choisies par sa rédaction, et à quelques-unes des personnes qui sollicitaient de le recevoir. […] Précurseur de ce qui fut appelé vers 1970 “l’édition sauvage”, mais plus véridique et rigoureux dans son rejet du monde marchand, Potlatch, obéissant à son titre, pendant tout le temps où il parut, a été seulement donné »31. La notion fait songer à Bataille ; pourtant, c’était d’abord le surréalisme des années 1920 qui servait d’exemple, sur ce point comme sur tant d’autres. Raoul Vaneigem, alors proche de Debord, considère ainsi, dans son Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations de 1967, que « le sens du don a été extirpé de la mentalité, des sentiments, des gestes. On songe à Breton et à ses amis offrant une rose à chaque jolie passante du boulevard Poissonnière et suscitant aussitôt la méfiance et l’animosité du public »32. La gratuité avait assez fait ses preuves et serait brandie comme une arme.

  • 33 Potlatch, no 26, 7 mai 1956, in Documents relatifs…, op. cit., p. 237.
  • 34 Rapport sur la construction des situations, repris in Internationale situationniste, op. cit., p.  (...)

34Toutefois, si le surréalisme valait pour sa résistance aux valeurs acquises et l’efficacité de sa subversion, il n’en devenait pas moins un ennemi à combattre dès lors qu’il représentait lui-même une valeur établie contrariant l’élan irrévérencieux de la jeunesse : Debord n’avait pas oublié la contre-valeur d’Isou. En 1956, l’Internationale lettriste organisa un cruel canular en diffusant un faux carton d’invitation : André Breton profiterait de son soixantième anniversaire pour évoquer « l’éternelle jeunesse du surréalisme » dans les salons de l’hôtel Lutétia. Le nombre de dupes attirés par « l’événement » donna une victoire facile à l’Internationale lettriste : « La preuve est donc faite », souligna un texte de Potlatch, « qu’aucune bêtise ne peut plus surprendre si elle se recommande de cette doctrine »33. Certes, il y avait là comme un meurtre du vieux père qui, tout en affirmant la rupture, trahissait assez la filiation. Il n’empêche que s’exprimaient aussi de profonds désaccords, ainsi que le révélaient leurs lectures divergentes de Lautréamont. Dans Les Chants de Maldoror, les lettristes n’avaient nullement reconnu comme Breton un triomphe de l’inconscient : à défendre une contre-valeur onirique, on courait le risque de se détourner d’une action sur la réalité même, voire de s’offrir à la récupération. Debord le souligna dans son Rapport sur la construction des situations de 1957 : « Le succès même du surréalisme est pour beaucoup dans le fait que l’idéologie de cette société, dans sa face la plus moderne, a renoncé à une stricte hiérarchie de valeurs factices, mais se sert à son tour ouvertement de l’irrationnel, et des survivances surréalistes par la même occasion »34. En d’autres termes, le surréalisme n’avait abattu des valeurs que pour en rétablir d’autres qui prolongeaient la même aliénation.

  • 35 Cf. Potlatch, no 14, 30 novembre 1954, in Documents relatifs…, op. cit., p. 188. Jérôme Duwa estim (...)
  • 36 « Ca commence bien ! Et ça finit mal », in Documents relatifs…, op. cit., p. 275. Gil J. Wolman fa (...)

35Le rapport que les lettristes entretenaient avec Lautréamont se jouait ailleurs, comme l’avait déjà montré, en 1954, une violente polémique. Les surréalistes et l’Internationale lettriste avaient alors décidé d’unir leurs forces pour s’opposer à la célébration du centenaire de Rimbaud à Charleville. Un tract commun fut rédigé : « Ca commence bien ! » Les surréalistes se retirèrent du projet quand ils découvrirent à la lecture du texte commun que, selon les mots de Breton, « les lettristes avaient fait figurer, sans le donner pour tel, un texte altéré de Lénine »35. Comme piégés par leurs valeurs révolutionnaires, les surréalistes en venaient donc à refuser une application stricte du modèle ducassien et à contester la nécessité du plagiat… Dénoncés comme « faussaires », les lettristes eurent beau jeu d’imprimer, au verso du tract initial, une réplique intitulée : « Et ça finit mal », où Gil J. Wolman écrivit une lettre impitoyable à Breton : « Breton, aujourd’hui c’est la faillite. Il y a trop longtemps que votre entreprise est déficitaire. […] Il faut déposer votre bilan. Ce n’est pas la misère. Votre fille se doit bien de s’occuper de son vieux père : vous vous êtes tant sacrifié pour elle pendant la guerre d’Espagne »36. L’ironie était cinglante : évaluer le surréalisme selon les critères du système capitaliste revenait à exhiber les compromissions d’un mouvement aliéné à la valeur qu’il prétendait combattre. Et, par delà l’évocation sarcastique de Breton en « vieux père », il s’agissait aussi de rappeler que le surréalisme avait manqué à ses propres valeurs révolutionnaires, puisque Breton avait justifié par la naissance de sa fille de ne s’être pas engagé aux côtés des Républicains espagnols.

  • 37 Internationale situationniste, no 10, mars 1966, op. cit., p. 471.
  • 38 La Société du spectacle, Gallimard, 1992, p. 158.

36Une pratique assumée du « plagiat » permet ainsi aux lettristes de se distinguer du surréalisme, et inspire même l’un des procédés essentiels de la rhétorique du groupe. Renommé « détournement », il s’applique aussi bien à la production textuelle qu’aux créations picturales et donne lieu à d’importantes réflexions théoriques dont Durasse est évidemment une référence privilégiée. Dans le no 10 de l’I.S., un texte sans signature, mais clairement marqué par l’esprit de Debord, revendique jalousement l’usage révolutionnaire d’un procédé partagé par d’autres avant-gardes : « Le détournement, primitivement formulé par Lautréamont, est un retour à une fidélité supérieure de l’élément. Dans tous les cas, le détournement est dominé par la dialectique dévalorisation-revalorisation de l’élément, dans le mouvement d’une signification unifiante. Mais le collage de l’élément simplement dévalorisé a connu un vaste champ d’application, bien avant de se constituer en doctrine pop’art, dans le snobisme de l’objet déplacé »37. Le détournement situationniste contesterait donc l’autorité de la proposition initiale qui, en tant que vérité figée, ne saurait être que mensonge – mais pour lui redonner une valeur dès lors que sa reprise dans un nouveau contexte l’inscrit dans un mouvement critique. Ainsi, seule semble subsister comme valeur légitime, dans la perspective situationniste, l’efficacité révolutionnaire. Debord y revient en 1967 : « Le détournement est le langage fluide de l’anti-idéologie »38. Décidément, le modèle légué par Ducasse n’avait pas de prix. D’ailleurs, si la pénétrante analyse de La Société du spectacle recourt le plus souvent à une certaine rhétorique marxiste, la défense du plagiat qui s’exprime dans le fragment 207 en est aussi une illustration éloquente. En effet, Debord reprend les termes exacts des Poésies de Ducasse, qu’il « corrige » seulement en les reprenant dans un paragraphe unique :

  • 39 Id.

Les idées s’améliorent. Le sens des mots y participe. Le plagiat est nécessaire.
Le progrès l’implique. Il serre de près la phrase d’un auteur, se sert de ses expressions, efface une idée fausse, la remplace par l’idée juste.39

37On comprend mieux l’affront que Debord avait fait subir au surréalisme fragilisé de l’après-guerre : Lautréamont, dont Breton n’avait jamais cessé de défendre le caractère intouchable, jusqu’à lui conférer une valeur presque sacrée, servait à présent une remise en cause de la société dont le mouvement surréaliste serait devenu un élément pleinement intégré.

38Restaient tout de même bien des contradictions à résoudre. En premier Heu, qu’en était-il au juste, dans l’opération dialectique du détournement, du moment de la revalorisation ? Etait-il possible de concevoir un art situationniste tel qu’il ne vaudrait économiquement rien sans pour autant être disqualifié – ou récupéré par une autre valeur établie ? La « peinture industrielle » de Pinot-Gallizio proposait une réponse, suscitant en I960 suscite ce commentaire très significatif de Michèle Bernstein :

  • 40 « Eloge de Pinot-Gallizio », texte daté de 1958 et publié dans Pinot-Gallizio (repris in Textes et (...)

Gallizio produit de la peinture au mètre. […]
Son prix de vente défie toute concurrence. Son prix de vente aussi : Gallizio est honnête.
Sa production est illimitée. Plus de spéculateurs sur toiles : si vous avez quelque argent à placer, contentez-vous du Suez. […]
Au stade où nous parvenons maintenant, qui est celui de l’expérimentation de nouvelles constructions collectives, de nouvelles synthèses, il n’est plus temps de combattre les valeurs du vieux monde par un refus néo-dadaïste. Il convient – que ces valeurs soient idéologiques, plastiques ou même financières – de déchaîner partout l’inflation. Gallizio est au premier rang.40

  • 41 Critique de la politique économique, in Textes et documents…, op. cit., p. 164.

39Mais, à la limite, c’était encore lutter contre un système avec ses propres armes. La subversion pouvait être plus profonde, dès lors qu’elle engageait à repenser la notion même de valeur telle que l’avaient figée canons esthétiques et organisation capitaliste. Dans la lecture de Marx que proposait son importante Critique de la politique économique, un autre peintre situationniste, Asger Jorn, soulignait que « tout est valeur parce que tout est processus. […] La facilité de changement d’une qualité en une autre est sa valeur »41. Il fallait donc s’attaquer à la valeur réifiée – que ce soit dans un système économique, moral ou esthétique. De fait, la pratique artistique de Jorn vise constamment à réactiver le processus de création tout en déstabilisant l’art fossilisé dans sa position conquise et sa valeur légitime. Tel est l’enjeu de la « peinture détournée » qu’il expose en 1959 : de simples croûtes trouvées aux Puces, des toiles sans prix partiellement repeintes, pour affirmer une nécessaire transmutation des valeurs. Il écrit ainsi dans le catalogue de l’exposition :

  • 42 Modifications. Peinture détournée, in Textes et documents…, op. cit., p. 103.

Pourquoi rejeter l’ancien
si on peut le moderniser
avec quelques coups de pinceau ? […]
La peinture, c’est fini.
Autant donner le coup de grâce.
Détournez.
Vive la peinture.42

  • 43 Mémoires, Jean-Jacques Pauvert aux Belles lettres, non paginé, 1993. Fin de Copenhague a été réédi (...)

40De même, les deux livres nés de la collaboration d’Asger Jorn avec Guy Debord, Fin de Copenhague en 1957 et le magnifique Mémoires l’année suivante, sont uniquement constitués de collages de phrases et d’illustrations de diverses origines. La part de l’artiste se réduit alors aux taches colorées, qualifiées de « structures portantes », qui lient ces « éléments préfabriqués ». A l’occasion de la réédition de Mémoires, peu avant sa disparition, Debord précise que cet « anti-livre », dans sa précieuse édition originale, n’a jamais été répandu « que sur le mode du potlach : c’est-à-dire du cadeau somptuaire, qui met l’autre au défi de donner en retour quelque chose de plus extrême. Des gens si hautains montrent par là qu’ils sont capables de tout, mais dans leur sens »43. Ainsi, se retrouvaient bien les deux temps d’une dialectique du détournement : la reprise des « éléments préfabriqués » hors de leur contexte initial répondait au premier mouvement de dévalorisation ; mais la dynamique commune qui avait associé Jorn et Debord, et la signification unifiante qu’elle engageait, permettait une revalorisation telle que l’œuvre finalement se montrait irréductible aux règles du marché. Appartenant au seul mode du potlach. Détournement et prodigalité se rejoignaient ainsi dans une même subversion des valeurs – esthétiques et économiques.

  • 44 Est-ce une simple coïncidence si, en 1967, sont publiés à la fois La Société du spectacle et le pr (...)

41Mais de telles pratiques, si elles devaient refuser tout compromis avec le monde des galeries, se condamnaient à une marginalité fort peu efficace. La crédibilité révolutionnaire du groupe exigeait des choix radicaux : entre 1960 et 1962, plusieurs artistes sont exclus du groupe, tandis que Debord condamne toute pratique artistique traditionnelle, se réclamerait-elle d’une illusoire « théorie » situationniste. Dans les années 1960, l’action du groupe se concentre donc sur une production de textes dont le souci premier doit être l’efficacité politique. Le détournement pictural reste toutefois à l’ordre du jour ; il est même au cœur de leur rhétorique révolutionnaire, puisque le monde dénoncé par l’I.S. serait malade des images, que l’aliénation passerait désormais, non plus par la marchandise, mais par sa mise en spectacle. C’est pourquoi la pratique du détournement permet surtout de récupérer des images de toute provenance, d’en renverser la signification par des légendes explicatives ou des phylactères provocateurs, tout en les intégrant aux tracts et publications situationnistes. Et l’on ne s’étonne pas que, parmi ces images détournées, insistent celles dont la valeur morale et culturelle est la plus basse : bandes dessinées de science-fiction et photographies érotiques – cela qui bientôt serait reconnu, puis maîtrisé, comme « culture pop »44.

  • 45 Laurent Chollet rappelle que les situationnistes « ont chéri les bandes dessinées, la Série noire (...)

42L’enjeu des détournements de comics et de pin up était multiple. Il s’agissait tout d’abord, contre toute valeur, d’affirmer la vulgarité de ses goûts et de ses désirs, d’assumer les images les plus dégradées, dès lors que s’y jouait un authentique investissement émotionnel – un peu comme Breton au théâtre des Deux-Masques, ou Rimbaud célébrant les « livres érotiques sans orthographe »45. Puis, en détournant ces images standardisées extraites de publications de masse, le plus souvent d’origine ou d’inspiration américaine, il devenait possible de retourner le langage du monde capitaliste contre lui-même, de mettre le marteau dans les mains de ses propres idoles. Enfin, en exhibant d’innombrables pin up, on provoquait la libido par les images qui d’ordinaire lui servaient d’exutoire, on défiait le lecteur par l’éblouissement d’un désir qui pourrait aussi devenir un espoir – on appellerait bientôt cela « croire à la réalité de ses désirs ». Qui fait aujourd’hui défiler les photographies reproduites dans l’I.S. verrait pour un peu les pin up comme autant d’Olympia bradées, la petite prostituée de Manet à l’âge de la reproductibilité technique, sans bouquet ni scandale, son ruban noir défait pour enfermer sa bulle, toujours dérangeante pourtant quand elle surgit dans l’espace policé du salon bourgeois. Brandir des images de jeunes femmes dénudées, c’était en quelque sorte braver les valeurs morales et en appeler encore aux « bas fonds de l’esprit ».

43La revendication avait même été constante. Le groupe de Debord s’était d’abord formé dans un bar louche, « chez Moineau », repaire de truands et de marginaux, où l’on croisait mineures délurées et dealers : l’époque exigeait des postures autrement plus radicales que celles des surréalistes troublant un banquet de respectables gens de lettres. Dès le deuxième numéro de l’Internationale lettriste, un « manifeste » avait résonné comme une exigence surgie des bas fonds, portée par une rhétorique volontiers terroriste et bientôt familière :

  • 46 Internationale lettriste, no 2, in Documents relatifs…, op. cit., p. 154.

presque tout nous est interdit, le détournement de mineures et l’usage des stupéfiants sont poursuivis comme, plus généralement, tous nos gestes pour dépasser le vide, plusieurs de nos camarades sont en prison pour vol. nous nous élevons contre les peines infligées à des personnes qui ont pris conscience qu’il ne fallait absolument pas travailler, nous refusons la discussion, les rapports humains doivent avoir la passion pour fondement, sinon la terreur.46

44Le« rien n’est vrai » semblait naturellement entraîner un « tout est permis » : les aberrations de la débauche et les délires de la drogue restaient encore à ceux qui ne pouvaient plus croire à un amour fou cruellement dévalorisé par l’histoire. Eloges des stupéfiants et de l’alcoolisme, incitations à la débauche et appels au vandalisme se multiplieraient ainsi dans les écrits situationnistes, cautionnés par le sourire aguicheur des pin up.

  • 47 On se reportera à la reproduction ultérieure du tract dans l’I.S., no 12, septembre 1969, op. cit. (...)
  • 48 Sur le détail des événements, on consultera Enragés et situationnistes dans le mouvement des occup (...)

45Par le détournement s’affirmaient donc un dynamisme de la transgression et une circulation du désir qui devaient empêcher la valeur de se figer. Les situationnistes ne manquent d’ailleurs pas de s’offrir eux-mêmes au partage : à partir de 1959, chaque numéro de l’I.S. rappelle l’absence de copyright. Mais encourager le plagiat n’empêchait pas de garder quelques valeurs. En 1963, fut diffusé un tract vengeur de l’I.S., titré : « Aux poubelles de l’histoire ! » Le texte se présentait en deux colonnes : à droite, un article récemment publié par le penseur marxiste Henri Lefebvre, dans la revue Arguments, sur « La signification de la Commune » ; à gauche, des notes co-écrites par Debord, Kotànyi et Vaneigem quelques mois auparavant47. Le plagiat était manifeste. Lefebvre, dont la Critique de la vie quotidienne avait eu une telle importance pour Debord, avait simplement emprunté aux situationnistes, sans aucun art du détournement, leur description de la Commune comme grande fête des temps modernes. On n’acceptait pas si facilement, alors, d’abandonner ses propres armes. L’épisode aurait certes pu être anecdotique, si ce même cri : « Aux poubelles de l’histoire ! » n’avait retenti quelques années plus tard dans un amphithéâtre de la faculté de Nanterre, au moment de la création du groupe des Enragés. Ces étudiants contestataires ne cachaient pas leurs liens avec l’I. S. qui parvint ainsi, en cette année 1968, à jouer un rôle déterminant dans un soulèvement de la jeunesse qu’elle n’avait jamais cessé d’appeler48.

  • 49 « Le spectacle s’est mélangé à toute réalité, en l’irradiant » (Commentaires sur la société du spe (...)
  • 50 Thèses sur l’Internationale situationniste et son temps, in Internationale situationniste, La Véri (...)

46On connaît la suite de l’histoire : dans les rues d’un Paris printanier, on pourrait croire quelques temps que recommençait, un siècle plus tard, la grande fête des temps modernes (les situationnistes avaient eu de bonnes raisons stratégiques de revendiquer leur analyse de la Commune). On pourrait même penser que l’Histoire avait servi de leçon. Du moins avait-on appris à manier plus subtilement le marteau. Plutôt que d’abattre les symboles du pouvoir, comme en d’autres temps la colonne de la place Vendôme, on s’acharnait à les détourner à coups de bulles vengeresses. Puis la pratique des graffiti, de la création gratuite et insolente qui s’établissait résolument dans les marges, disqualifiait d’un même élan valeurs littéraires, morales et économiques. La « guerre au travail » paraissait enfin déclarée, et proclamée la fin d’une ère. Seulement, nous ne pouvons plus guère être dupes : cela ne suffisait évidemment pas pour écrire le dernier mot. Quelle fin pour une histoire qui se répète, sinon la répétition d’une fin ? Comme en 1871, la fête ne dura qu’un temps ; les graffiti éphémères furent pieusement embaumés avant de resservir comme slogans publicitaires tandis que, de Mai 68, la société du spectacle sortirait triomphante comme jamais – Debord en viendrait même à élaborer le menaçant concept de « spectacle diffus » pour rendre compte de sa puissance nouvelle49. Même son art de l’esquive et du retournement ne put longtemps préserver l’intégrité de l’Internationale situationniste. Victime de son succès, figée à son tour en théorie et en valeurs par des « pro-situs » incontrôlables et désordonnés, elle dut finalement se saborder avant d’être elle-même menacée de recyclage, laissant à Debord le soin de dénoncer sa propre gloire : « L’I.S. a toujours été anti-hiérachique, mais n’a presque jamais su être égalitaire »50, reconnut-il en 1972 dans ses Thèses sur l’Internationale situationniste et son temps, comme s’il avait à son tour été piégé par la valeur.

  • 51 Cf. l’exposition Les Années pop, Centre Pompidou, 2001.

475. On devine bien sûr quelle « morale de la fin » ne demanderait qu’à s’écrire. Les principes secrets de la société du spectacle parfaitement intégrés par ses nouveaux maîtres, les tracts situationnistes récupérés comme esthétique des « années pop »51, l’insurrection refoulée par les anciens rebelles comme une honte d’adolescence, il avait suffi de quelques réformes pour que soient oubliées les velléités improductives de potlatch. Et finalement restaurées les valeurs. Beaucoup de bruit pour rien. Mais ce n’est encore qu’une version de l’histoire. La conclusion commode qui boucle prudemment le récit.

  • 52 Selon le titre de l’ouvrage qu’il publie un an avant sa mort, « Cette mauvaise réputation… » (Gall (...)
  • 53 « A reprendre depuis le début », in Lignes, no 31 (sur Guy Debord), mai 1997, p. 96.
  • 54 Panégyrique, Gallimard, 1993, p. 34.

48Qui ne se satisfait pas des morales arrangeantes se doit encore d’interroger la posture assumée par Debord après 1972. On sait que désormais il retravaille sans cesse sa légende, se retranche dans un silence orgueilleux et hostile donnant un impact savant aux textes qui malgré tout continuent à s’écrire, et s’applique à nourrir sa « mauvaise réputation »52 jusqu’à son suicide, le 30 novembre 1994. Une obstination d’une irréfutable clarté. Qui nous rend possible de parler d’œuvre – vie, films et livres mêlés jusqu’à perdre leurs contours – et de questionner une « morale de la fin » autrement ambiguë. Comme l’a justement montré Jean-Paul Curnier, le souci de l’œuvre est « appliqué ici à la réalisation sur soi d’un échec absolu de la soumission aux valeurs marchandes, pas sous la forme d’une idiotie radicale, mais sous celle d’un contre-modèle orgueilleusement non-conforme jusque dans ses moindres détails »53. Celui qui prétendait accomplir l’art dans la vie aurait ainsi concilié l’exigence surréaliste de « pratiquer la poésie » avec le principe nietzschéen, selon lequel nous gagnons notre plus haute dignité en tant qu’œuvre d’art. Mais une œuvre qui ne devait plus signifier que son absence de valeur même. Pour qui ne voulait pas démériter des bas fonds, restait donc à s’affirmer en revendiquant son occultation, en faisant fièrement valoir sa dévalorisation – dans la gratuité, l’immoralité et la marginalité. Une vie, une œuvre, tendues en somme vers l’impossible modèle d’un refus durablement fulgurant qui a hanté toute la modernité poétique. Comme pour répondre enfin à l’« Avis » des Poésies ; pour « ne pas les refuser ». « Après tout, c’était la poésie moderne, depuis cent ans, qui nous avait menés là », résume Debord dans son Panégyrique de 198954

49Un « panégyrique » ? De manière révélatrice, le titre semble hésiter entre justification hautaine et ironie dédaigneuse. En tous cas, on chercherait bien inutilement, dans ce dernier grand livre de Debord avant des ouvrages plus circonstanciels, quelque morale apaisante qui conclurait cette version-là de l’histoire en confortant quelque valeur. Que l’on songe plutôt, telle une rémanence insistante du blasphème ducassien, à la superbe évocation d’un énorme point d’interrogation soudainement élargi par l’éclair aux dimensions d’un monde :

  • 55 Ibid., p. 57.

Une seule fois, la nuit, j’ai vu tomber la foudre près de moi, dehors : on ne peut même pas voir où elle a frappé ; tout le paysage est également illuminé, pour un instant surprenant. Rien dans l’art ne m’a paru donner cette impression de l’éclat sans retour, excepté la prose que Lautréamont a employée dans l’exposé programmatique qu’il a appelé Poésies. Mais rien d’autre : ni la page blanche de Mallarmé, ni le carré blanc sur fond blanc de Malévitch, et même pas les derniers tableaux de Goya, où le noir envahit tout, comme Saturne ronge ses enfants.55

50Une telle énumération, que l’on dirait calquée sur la structure détournée d’un « beau comme », élude naturellement un élément, entre carré blanc et page vierge, visible par son occultation même : l’écran sans retour, l’écran noir de vingt-quatre minutes par lequel Debord avait d’emblée prononcé son dernier mot, condamné ensuite à tendre vainement vers la jouissance reconquise de cet espace uniformément blanc, ou noir, qui est peut-être le mythe le plus tenace et le plus lancinant de la modernité. La modernité telle qu’elle se rêve, pour l’instant aveuglant d’un éclair maintenu dans la durée, arrachée aux ressassements d’une Histoire rongeant ses enfants perdus, – la modernité dégagée enfin des hiérarchies et des pétrifications aliénantes de la valeur.

Notes

1 Trad. R. Munier, in Questions III, Gallimard, 1966, p. 130.

2 Le Capital, trad. J. Roy, Livre I, sections V à VIII, Flammarion, « Champs », 1985, p. 25.

3 Le Capital, trad. J. Roy, Livre I, sections I à IV, Flammarion, « Champs », 1985, p. 145.

4 Ibid., p. 70.

5 Le Crépuscule des idoles, trad. C. Jambet, Garnier-Flammarion, 1985, p. 69.

6 Catalogue de l’exposition Manet, Grand Palais, 1983, p. 176 ; j’emprunte l’ensemble des informations sur la toile à sa précieuse notice.

7 Plus sensible à sa verticalité qu’à sa courbure, Françoise Cachin reconnaît dans la queue du chat noir, non un point d’interrogation, mais « un point d’exclamation final », mettant fin à une longue série de nus depuis Titien, Vélasquez et Goya (ibid., p. 175). Leiris, lui, y reconnaissait déjà « une ébauche d’un point d’interrogation » (Le Ruban au cou d’Olympia, Gallimard, 1981, p. 122).

8 Œuvres complètes, Corti, 1953, rééd. 1991, p. 398 ; les numéros de page entre parenthèses renverront à cette édition.

9 L’Homme révolté, Gallimard, « Idées », 1963, p. 110.

10 Le trait n’est pas sans rappeler « l’affaire du portefeuille » de 1921. Le groupe de Breton avait trouvé un portefeuille dans un café et, hésitant sur l’utilisation à en faire, l’avait confié à Eluard. Celui-ci l’avait discrètement rendu à son propriétaire, non sans être raillé pour son « moralisme bourgeois »…

11 Nadja, in Œuvres complètes, t. I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 663.

12 Ibid., p. 668.

13 Entretiens, in Œuvres complètes, t. III, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 452.

14 Manifeste du surréalisme, in Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 313.

15 Cf. Mark Polizzotti, André Breton, Gallimard, « Biographies », 1999, p. 174-175.

16 On trouvera le texte de la déposition de Tzara dans le premier volume des Œuvres complètes de Breton (op. cit., p. 420-426).

17 La Parole en archipel, in Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, p. 378.

18 Publié initialement dans Littérature, « Lâchez tout » fut repris dans Les Pas perdus. Les dernières lignes sont restées fameuses : « Lâchez tout. / Lâchez Dada./ […] Partez sur les routes » (Les Pas perdus, in Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 263).

19 Nadja, op. cit., p. 753.

20 Selon l’expression ultérieure de L’Amour fou (in Œuvres complètes, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 687).

21 Un tel savoir serait même, selon Ponge, propre à une conscience « essentiellement moderne » (« Le monde muet est notre seule patrie », Méthodes, in Œuvres complètes, t. I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 630).

22 Breton évoque dans ce texte de 1947 l’exigence « d’ordre éthique » de l’image analogique (« Signe ascendant », La Clé des champs, in Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 769).

23 « Cinq lettres à André Breton », in Œuvres, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 1214.

24 « Lettre ouverte à André Breton », in L’Evidence absurde, Gallimard, 1972, p. 159. Par ailleurs, on n’oubliera pas le rôle important joué par le groupe du Grand Jeu, de Daumal et Gilbert-Lecomte, dans la remise en cause des valeurs établies durant l’entre-deux-guerres.

25 Cité par Greil Marcus, in Lipstich traces, Allia, 1998, p. 312. On se reportera à cet ouvrage passionnant, qui suggère qu’une « histoire secrète » relie dada, situationnistes et mouvement punk, pour la richesse de sa documentation comme pour la pertinence de ses analyses.

26 Ibid., p. 311.

27 1952, soit l’année même où se donne à entendre le piano muet de John Cage…

28 Finis les pieds plats, tract signé par l’Internationale lettriste (repris in Documents relatifs à la fondation de l’Internationale situationniste, Allia, 1985, p. 262).

29 Potlatch, no 1, 22 juin 1954, in Documents relatifs…, op. cit., p. 161.

30 Internationale situationniste, no 1 ; on consultera la réédition de la revue en fac-similé : Internationale situationniste, Arthème Fayard, p. 13.

31 Introduction de Guy Debord, datée de novembre 1985, à une réédition de la revue : Potlatch (1954-1957), Gallimard, « Folio », 1996, p. 8.

32 Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, Gallimard, « Folio », 1992, p. 97.

33 Potlatch, no 26, 7 mai 1956, in Documents relatifs…, op. cit., p. 237.

34 Rapport sur la construction des situations, repris in Internationale situationniste, op. cit., p. 691-692.

35 Cf. Potlatch, no 14, 30 novembre 1954, in Documents relatifs…, op. cit., p. 188. Jérôme Duwa estime que, dans la rédaction du texte qui devait associer Guy Debord et le surréaliste Gérard Legrand, « l’essentiel reste que la référence brutale à la lutte des classes [dans la phrase détournée de Lénine] embarrasse les surréalistes » (« Guy Debord et le surréalisme : un ennemi du dedans ? », in Archives et documents situationnistes, Denoël, no 4, automne 2004, p. 63). Mais on a compris que désaccords politique et esthétique s’expliquent largement par des conceptions divergentes de la valeur.

36 « Ca commence bien ! Et ça finit mal », in Documents relatifs…, op. cit., p. 275. Gil J. Wolman fait bien sûr allusion à la lettre que Breton adressait a sa fille à la fin de L’Amour fou : « Certes ma vie ne tenait qu’à un fil. Grande était la tentation d’aller l’offrir à ceux qui, sans erreur possible et sans distinction de tendances, voulaient coûte que coûte en finir avec le vieil “ordre” fondé sur le culte de cette trinité abjecte : la famille, la patrie et la religion. Et pourtant vous me reteniez par ce fil qui est celui du bonheur » (L’Amour fou, op. cit., p. 784).

37 Internationale situationniste, no 10, mars 1966, op. cit., p. 471.

38 La Société du spectacle, Gallimard, 1992, p. 158.

39 Id.

40 « Eloge de Pinot-Gallizio », texte daté de 1958 et publié dans Pinot-Gallizio (repris in Textes et documents situationnistes 1957-1960, Allia, 2004, p. 236).

41 Critique de la politique économique, in Textes et documents…, op. cit., p. 164.

42 Modifications. Peinture détournée, in Textes et documents…, op. cit., p. 103.

43 Mémoires, Jean-Jacques Pauvert aux Belles lettres, non paginé, 1993. Fin de Copenhague a été réédité dans les Documents relatifs… ainsi qu’en édition séparée (Allia, 2001). Pour les sources des « éléments préfabriqués » de Mémoires, on se reportera au Pour mémoires de Boris Donné et à la nouvelle réédition de Mémoires, tous deux publiés chez Allia en 2004.

44 Est-ce une simple coïncidence si, en 1967, sont publiés à la fois La Société du spectacle et le premier album du Velvet Underground, avec sa célèbre pochette (la banane outrageusement phallique) conçue par Andy Warhol ?

45 Laurent Chollet rappelle que les situationnistes « ont chéri les bandes dessinées, la Série noire et ses adaptations commerciales », de sorte que leurs détournements révèlent « un véritable intérêt » (L’Insurrection situationniste, Dagorno, 2000, p. 14).

46 Internationale lettriste, no 2, in Documents relatifs…, op. cit., p. 154.

47 On se reportera à la reproduction ultérieure du tract dans l’I.S., no 12, septembre 1969, op. cit., p. 676-679.

48 Sur le détail des événements, on consultera Enragés et situationnistes dans le mouvement des occupations, ouvrage collectif auquel ont participé des membres de l’Internationale situationniste (Gallimard, 1968, rééd. 1998).

49 « Le spectacle s’est mélangé à toute réalité, en l’irradiant » (Commentaires sur la société du spectacle, Gallimard, 1988, rééd. « Folio », 1992, p. 23).

50 Thèses sur l’Internationale situationniste et son temps, in Internationale situationniste, La Véritable scission, Arthème Fayard, 1998, p. 74.

51 Cf. l’exposition Les Années pop, Centre Pompidou, 2001.

52 Selon le titre de l’ouvrage qu’il publie un an avant sa mort, « Cette mauvaise réputation… » (Gallimard, « Folio », 1998).

53 « A reprendre depuis le début », in Lignes, no 31 (sur Guy Debord), mai 1997, p. 96.

54 Panégyrique, Gallimard, 1993, p. 34.

55 Ibid., p. 57.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2007

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