Chanson aigre-douce de Gotlib : violence de l’écriture en bande dessinée

1L’autobiographie est parfaitement attestée en BD. Mais en 1969, on peut considérer que Gotlib est l’un des précurseurs du genre. À vrai dire, il pratique surtout l’autobiographie fictive, et ce dès ses premiers pas chez Pilote, où il est entré en proposant quelques planches farfelues sur la journée d’un auteur de BD1. Ce fut une des spécialités de Pilote que de mettre le métier en abyme2. Gotlib excelle dans le domaine, le modèle du genre restant Comment il naquit, dans le tome 2 de la Rubrique-à-Brac (RAB), p. 4-5 : cette autobiographie fictive exploite le poncif romantique de l’artiste-phare et néanmoins maudit, grossit les traits les plus grandiloquents jusqu’au ridicule parachevé. Cette mégalomanie montée en épingle est une forme de pudeur en un sens ; l’émotion est soigneusement parasitée par l’exhibition d’un souvenir construit en toc, reconstitué en stuc, les poutres apparentes sont si grosses qu’on ne peut qu’en rire : ainsi, le couple parental est-il une caricature assumée, un chef-d’œuvre de dérision : le père, un rude charbonnier qui contrarie la vocation du fils ; la mère douce et effacée, à la tendresse larmoyante. Quand on sait (mais qui le sait, parmi les lecteurs de 1969 ?) que le père de Gotlib, un peintre en bâtiment juif roumain arrêté en 1942, a disparu en déportation à Buchenwald en 1945, on trouve à l’humour de la planche un tout autre goût.

2Dans le même tome, la rubrique Chanson aigre-douce (p. 58-59) fait remonter l’autobiographie à l’enfance : « J’ai huit ans et je vais à l’école ». Dans les espaces récitatifs, l’écriture est cursive, celle d’un écolier appliqué : cette graphie contraste avec le texte habituel, en capitales comme il est d’usage en BD3. La cursive, selon une convention qui date au moins des Dingodossiers, signale une narration à la première personne, comme tirée d’un journal de bord enfantin (souvent avec une orthographe ad hoc)4. Mais le ton est bien différent. La Chanson aigre-douce prend le contrepied dès le premier regard porté sur la double planche : la sobriété visuelle domine, en fort contraste avec les partis-pris esthétiques du reste de l’album, et plus largement, de l’ensemble de la RAB.

3Ainsi, dans Comment il naquit, les cases sont-elles saturées de texte et de dessin : certes, les récitatifs qui surplombent le haut de la case sont tout aussi volumineux que dans la Chanson ; mais, dans le moindre espace entre ce texte et les personnages, s’insèrent les bulles, parfois démultipliées ou parasites, à fonction de remplissage. Du reste, les personnages pratiquent une gestuelle exacerbée, avec des jeux de mains du plus bel effet théâtral ; le peu d’espace qui reste est comblé par des larmes, des gouttes de sueur, des traits divers auréolant la tête du héros : rayonnement de la détermination ou vapeurs d’un état semi-comateux. Dans la Chanson, en revanche, le dessin reste sobre : Gotlib en plan américain dans Comment il naquit, occupe plus de place dans la case que le petit héros en pied ; même si des personnages massifs figurent dans les deux rubriques, ils ne s’entassent pas dans la case, laissant du champ au petit garçon ; pas de gestuelle envahissante, même si de petits signes du doigt en disent long. Le dessinateur, enfin, s’autorise à laisser du blanc entre la tête de l’enfant et le récitatif (qui n’a plus l’air d’écraser le dessin), autour de lui (il est isolé des autres) et parfois même sous ses pieds : allègement considérable.

4 On remarquera enfin que Gotlib utilise ici à plusieurs reprises une technique qui lui est peu familière : les hachures, pour créer des effets de pénombre. Avec les traits obliques de la pluie ou le treillis du grillage des lapins, elles produisent quelques zones de grisé tendre, inhabituelles chez lui, adepte qu’il est du franc contraste du noir et blanc. Au total, la double planche adopte un « classicisme » délibérément assumé, en rupture avec l’esthétique baroque habituelle à Gotlib.

5Parmi les effets visuels, celui produit par la mise en page est particulièrement notable. Celle de Gotlib est en général « classique » : les cases s’alignent régulièrement. Mais la rubrique précédente, justement, offrait une débauche d’effets de lecture non linéaire assortis des formats les plus divers, de la série de mini-cases centrales à la grande case étirée tout en longueur : il s’agit de la célèbre planche sur La Girafe, modèle de métatextualité virtuose (RAB t. 2, p. 56-57). Avec la Chanson, le format est au contraire d’une grande régularité : chaque page est constituée de quatre bandes horizontales. Toutes les bandes, sauf la dernière, sont conçues de la même manière : trois-quatre cases, à peu près égales de taille, se partagent l’essentiel de l’espace ; un étroit récitatif, toujours le même, clôt chaque bande, déroulant un longiligne ruban vertical à droite. La dernière bande se détache : l’étroit récitatif final se retrouve transposé – fortement modifié – en deuxième position. Il semble s’être basculé à l’horizontale, en une petite case dessinée de même format, qui l’a remplacé en dernière position.

6 Cette mise en page souligne la structure temporelle, qui oppose l’ensemble de la double planche à la dernière bande, en un long décrochage temporel.

7La régularité des trois cases et de leur cauda récurrente mime le temps étale du présent de la narration enfantine : « J’ai huit ans » « Moi, je suis ici à la campagne ». Les rares notations temporelles sont déictiques mais détachées de tout point de référence : « Aujourd’hui », « Ce matin ». Au début de la deuxième planche, la brève notation « le temps passe » évoque moins une chronologie qu’un étalement du temps : « Je garde la chèvre tous les jours ». Récurrence de la comptine, récurrence des actions (aller garder la chèvre, la rejoindre à l’étable), tout cela donne au temps un aspect cyclique, de prime abord rassurant. Néanmoins, sur ce beau temps de l’enfance passent des nuages à peine formulés mais sinistres : le couple parental absent, « resté(s) sous l’orage, là-bas, au loin », remplacé par un couple de paysans moins humains que la chèvre ; le temps scolaire, structurant, apporte, si bref soit-il dans la planche, relation sociale avec le « copain » et ouverture culturelle avec la comptine, mais il est supprimé dès la troisième bande ; et puis cet « orage » énigmatique met du mauvais temps dans le temps de grâce de l’enfance ; il voile d’un doute le soleil éclatant qui rayonne presque trop dans les scènes d’extérieur.

8 La dernière bande au contraire réintègre une chronologie parfaitement datée. Chacune des quatre cases comporte une date. La première éclaire d’une antiphrase les bandes précédentes : « C’était en l’an de grâce 1942 ». Ces seuls chiffres suffisent à donner brutalement un sens sinistrement historique à l’historiette : le petit narrateur était un enfant juif caché à la campagne pour échapper à l’« orage » des déportations. Irruption de l’« Histoire avec sa grande Hache »5. Le temps de la narration réintègre alors le passé : « Je m’en fichais bien », et par conséquent, le narrateur devient adulte. D’ailleurs, la deuxième case opère un saut temporel vers le présent de l’écriture et le temps de l’élucidation : « Aujourd’hui, en l’an de grâce 1969, j’ai enfin compris... ». Gotlib a alors 35 ans ; sa fille Ariane vient de naître. Fée angoissée penchée sur le berceau de l’enfant, il se projette vers le futur de l’enfant dans la case suivante : « En l’an de grâce 1977, ma fille aura à son tour huit ans », puis il clôt la planche en formulant le vœu que l’histoire ne se répète pas, en « l’an de grâce 2004, quand elle aura 35 ans ». À mesure que le texte s’éloigne du temps initial, le dessin au contraire semble s’y plonger : en trois plans, le cadrage se resserre sur le museau dans la main de l’enfant, le souvenir d’enfance qu’il veut effacer de l’avenir de sa fille.

9Dès la deuxième case, la coccinelle, parasite récurrent de la RAB et emblème de son humour, semble se demander ce qu’elle fait là. À la case suivante, elle s’éclipse d’un air gêné : nous quittons le champ de la RAB qui nous est familière. La banalité du temps de l’enfance n’est pas un sujet étranger à Gotlib, c’est même le fonds de commerce des Dingodossiers ou de quelques RAB (par exemple dans le tome 2 : Méditez la leçon, p. 8-9, Une Enfance brimée, p. 12-13, etc.), mais sans l’humour burlesque qui le transcende. Avec cette double planche autobiographique et épurée, s’agit-il toujours bien de BD ?

10Le genre bédéique semble tenu à distance dans ses conventions les plus marquantes : pour l’essentiel, le texte de la planche est composé de récitatifs. Les rares bulles6 contiennent soit le texte de la comptine éponyme, soit quelques mots de l’enfant, qui s’interroge sur son sens (« Labiscou ? », « Mystère et boule de gomme »), ou qui appelle les poulets (« Pitits ! Pitits ! Pitits ! ») ; soit, quatre fois, une petite note de musique représentant la comptine qu’il chante ; soit enfin, un point d’interrogation émis par la chèvre, ainsi que deux bêlements. Rares également sont les onomatopées intégrées au dessin. Discrètement, la Chanson s’éloigne du champ typique de la BD, se fait journal enfantin, récit en image, comptine illustrée, et même poème récurrent.

11En effet, l’étroit récitatif fait office de refrain ; son texte est lui-même rigoureusement structuré. Entre trois notes de musiques, il rappelle d’abord la comptine, énoncée dans un premier temps sous forme de bulle par un « copain » : « LEBLÉSMOUTI / LABISCOUTI / OUILEBLÉSMOU / Labiscou ». Vient ensuite, en écriture cursive, un distique d’octosyllabes, non ponctué, et non disposé en vers : « C’est l’orage dehors au loin mais dans l’étable je suis bien ». Un dernier octosyllabe égrène trois mots enfin : « silence obscurité chaleur ».

« Une fois que j’ai eu terminé, j’étais un peu horrifié ! Je me suis dit : "Mince, c’est plus de la bande dessinée !... C’est tout ce qu’on voudra...!". Au contraire, Goscinny m’a dit : "Si ! Si ! Vous avez envie de faire cela, c’est très bien !" »7.

12Étrangement, cette double planche au style paisible, classique, suscite un sentiment d’horreur chez son auteur. Qu’est-ce qui l’horrifie ? Le caractère autobiographique ? Le sujet, grave ? Il semble que c’est de sortir de son genre : « Ce n’est plus de la bande dessinée ! » : dire la violence nécessite probablement de faire violence à l’écriture, en l’occurrence aux codes de l’écriture en BD, d’une part ; aux codes de son écriture personnelle d’autre part : en adoptant une forme « classique » pour dire quelque chose qui n’était pas classique en BD, en tenant un discours d’enfant, à la première personne, dépourvu de tout humour, platement – et poétiquement – naïf, la violence se loge paradoxalement dans la pureté du trait, l’innocence du discours, l’épuration du style, l’occultation des violences déchiffrables pourtant... Oui, il y a bien là quelque chose d’horrifiant.

13Goscinny, lui, savait que c’était bien là de la BD, et de la grande BD, encore.

14Toute violence a manifestement été volontairement gommée, et en particulier dans le dessin. Mais comme dans une litote, l’effet est décuplé. Ainsi, le couple de Thénardier, les Coudray, est-il d’une sobriété glaçante. Ils ne profèrent aucune parole sous forme de bulle, leurs propos sont rapportés sous forme de discours indirect dans les récitatifs. D’ailleurs, leurs visages sont dépourvus de bouche, ce qui donne à leur physionomie un air de rétention méfiante, occupés qu’ils sont la plupart du temps à soigneusement mâcher de la nourriture. Pas de dialogue avec l’enfant, donc. Juste des gestes impératifs, des regards haineux, signes discrets dans le dessin, mais qui renvoient le petit à une solitude dépourvue non seulement d’affection, mais d’humanité tout simplement.

15Affection, humanité : l’enfant sait trouver, dans sa misère affective, de quoi compenser ces carences, en la personne – oui, la personne, de la chèvre : Amalthée, figure maternelle de substitution, dans l’étable, obscure et chaude comme le ventre maternel. Elle, a une bouche ; elle, émet « un long bêlement discret et admiratif » qui figure bien dans une bulle en réponse au chant de l’enfant – le récitatif prêterait bien à rire, mais le comique est entièrement submergé par l’impérieuse nécessité de prendre au sérieux cette affection-là ; et le câlin final, baiser au creux de la paume contre caresse sur le museau, est tout simplement très émouvant. Mais paradoxalement, cette grande douceur est signe de la grande violence qui est faite à l’enfant. Ainsi l’adulte clôt-il son récit par la reprise visuelle du museau dans la main, en un beau gros plan, qu’il écarte de l’avenir de sa fille : refus que toute l’affection d’une enfance se concentre en une si dérisoire caresse.

16En la comptine se concentrent aussi des enjeux plus lourds qu’il ne semblerait d’abord. La comptine et l’« orage », les deux éléments récurrents du récit, apparaissent tous deux dès la première bande, et se caractérisent tous deux par leur côté incompréhensible. Le petit accueille les deux énigmes d’une formule implacable tout aussi ésotérique : « Mystère et boule de gomme ». Mais s’il ne comprend pas la comptine, après tout, reconnaît-il, c’est une caractéristique du genre (« am-stramgram, ça ne veut rien dire non plus ») ; contrairement à l’« orage », « là-bas, au loin », la comptine est un mystère langagier, ici, tout près, maîtrisable, énonçable, dont le retour en refrain permet de scander le temps et l’espace de façon rassurante.

17Et dans le même temps, la comptine, une fois élucidée, est moins anodine qu’il n’y paraît. À des questions essentielles : « Le blé se moud-il ? L’habit se coud-il ? »– « Vais-je être nourri et vêtu – Vais-je vivre ? », elle répond « Oui ». Il est vrai que la comptine ne dit pas qui nourrit, qui vêt : pas les parents, en tout cas ; pas même d’intervention humaine pour moudre le blé, pour coudre l’habit. Répéter la comptine, c’est affirmer, sans le savoir, qu’il vit. Mais qu’il survit.

18Il se trouve que cette planche n’est en réalité que la première d’une série de textes autobiographiques rapportant le même épisode. Ils précisent les conditions de son séjour à la ferme des Coudray (ou Lefèvre), qui accueillaient, on l’avait deviné, une douzaine d’enfants juifs moins par bonté d’âme que pour en tirer profit, sans compter un bon fond d’antisémitisme. Sans qu’il y ait vraiment mauvais traitements, le détournement des rares colis, les brimades, voire quelques « baffes dans la gueule » font que Gotlib se trouve devoir la vie à des gens auxquels il ne peut vouer la moindre reconnaissance.

19En 1974, Numa Sadoul écrit un livre qui entrelace à des entretiens avec Gotlib son commentaire, psychanalysant8. Le premier entretien, « Gotlib se raconte », retrace son enfance pendant la guerre. À propos de Chanson Aigre-Douce, il déclare :

J’allais garder cette chèvre et tout ce que je raconte est authentique, même l’incident de la chèvre qui s’enroule autour du poteau télégraphique. J’ai censuré pas mal de choses parce que ça aurait paru invraisemblable, mais la réalité a dépassé la fiction.

20S’agit-il de turpitudes du couple de profiteurs ? Non.

J’étais tellement en colère après cette chèvre qui était complètement con et s’enroulait autour du poteau que je la mordais au dos et à l’échine ! Et puis même, je lui filais des coups avec un pieu de fer » (p. 12).

21En 1993, Gotlib signe entièrement seul une vraie autobiographie : J’existe, je me suis rencontré (Paris, Flammarion). Il reprend et développe beaucoup de passages abordés avec Sadoul, mais de façon très écrite cette fois, et dans une perspective marquée par W ou le souvenir d’enfance, comme je l’ai montré dans un précédent article9. Les chapitres 11, 12, 13 correspondent à l’épisode qui nous intéresse : il rappelle les coups donnés à la chèvre (p. 78), mais aussi son affection pour elle (p. 80). En outre, ces chapitres comprennent une autre scène de violence infligée par l’enfant à un animal, outre une furtive allusion à des ailes de papillon arrachées (p. 76) : un pénible épisode où il achève, le cœur au bord des lèvres, un corbeau à demi-dévoré par un renard :

Il y avait une sorte d’arrière-goût de pourri, un petit monceau d’ordures, sournoisement tapi dans un recoin obscur des bas-fonds les plus reculés de mon cerveau. Car il me semblait avoir pris un certain plaisir à ce massacre. J’avais la larme à l’œil, sans savoir si c’était de l’auto-attendrissement ou autre chose de plus équivoque. Était-ce ma grande bonté d’âme qui m’avait poussé à abréger les souffrances de l’animal ? Avais-je fait cela sous le coup d’un instinct sadique et cruel que je ne me connaissais pas ? (p. 75)

22En même temps, les trois chapitres sont scandés par l’évocation récurrente de « baffes dans la gueule », peu élégante formule qui donne aux lourds regards et aux gestes secs des fermiers dessinés un sens qu’on devinait bien, après tout, dans la BD.

23 Au total, ces textes apportent un éclairage inattendu à la BD, dupliquant la violence non-dite. Au moment où l’Histoire connaît les pires violences qui soient, au moment où des enfants sont déportés et exterminés, où son père est à Blechhammer puis Buschenwald, lui, connaît le sordide état des enfants hébergés par des hôtes rapaces et antisémites. Dans le même temps – et c’est un terrible retournement que masque la BD – la petite victime se fait lamentable bourreau ; elle se fait coupable :

J’ai commencé ce jour-là à éprouver une certaine antipathie pour le type que je voyais quand je me regardais dans la glace. Plus tard, j’ai lu des trucs sur l’enfant sauvage, pervers polymorphe, et compagnie. Quoi qu’il en soit, entre le type du miroir et moi, les affaires ne se sont jamais vraiment arrangées (J’existe, p. 75).

24Que Gotlib soit miné par la culpabilité, voilà qui est bien connu, au moins depuis La Coulpe, publiée dans L’écho des Savannes n° 3, 1973 et largement analysée par Gotlib et Sadoul dans leur livre d’entretien l’année suivante (p. 23,...). Ce qui est nouveau, c’est qu’il en date l’apparition au meurtre du corbeau, au cœur du séjour chez les Coudray.

25Avec J’existe, l’écriture assume les violences enfantines, les obscures pulsions que la Chanson gardait à distance. Pour autant, l’intensité du texte n’atteint pas la charge de la double-planche, lourde de ses non-dits.

26D’ailleurs, sur le plan personnel, ni l’une ni l’autre, BD et autobiographie, n’ont eu de vertu thérapeutique sur Gotlib ; une remarque de son épouse Claudie clôt, ou presque, sa dernière autobiographie en 200610 _:

Le fait d’écrire J’existe, je me suis rencontré ne l’a pas exorcisé de toutes ces choses très lourdes qu’il traîne derrière lui, toute cette culpabilité par rapport à sa mère, mais aussi son père, tous ceux qui dans sa famille ne sont pas revenus des camps de la mort... Parfois il me décourage.

27Du moins sa fille Ariane, la bien nommée, est-elle bien présente. Personnage occasionnel de la RAB, elle apparaît dans J’existe en clôture des chapitres consacrés aux Coudray : en 1989, alors que le couple Gotlib s’est mis en retard en faisant un détour inopiné par la ferme en question, Ariane balaye d’une interjection roborative les restes d’émotion de son père. « Ariane est un peu grossière. Elle tient ça de moi » (p. 101).

28 Elle intervient à de nombreuses reprises dans Ma vie-en-vrac (2006), pourvue de souvenirs d’enfance passionnés pour son père, affichant à son égard « une admiration sans borne » (p. 279). Gotlib évoque alors à nouveau la date de 2004 : « J’ai eu soixante-dix ans en juillet 2004. Pour la première et la dernière fois, curiosité arithmétique, j’ai eu le double de l’âge de ma fille, un détail sans importance mais qui m’a amusé » (p. 279). 2004, c’est aussi l’année du mariage d’Ariane (p. 280), qui a rendu son père trois fois grand-père. Après tout... il semblerait que le souhait final de la Chanson Aigre-douce soit réalisé.