1Longtemps considérée comme aseptisée, la production pour la jeunesse en général et la littérature pour les adolescents en particulier n’a de cesse de se confronter au traitement de sujets violents. L’explication est sociale : « La société est beaucoup plus tolérante sur la violence, même extrême, que sur le sexe », expliquait récemment Michael Stora, psychanalyste1. Confirmation : en juillet 2007, pour allécher le chaland, Vincent Ravalec promettait de traiter dans ses prochains romans pour adolescents des « sujets délicats, autrefois interdits » : « La sexualité des parents et la consommation de drogues »2. À défaut d’audace littéraire, la production livresque pour la jeunesse se gargarise donc de thématiques censées être audacieuses. Comme paraît loin le temps où Jean Tardieu constatait qu’un éditeur milanais publiait en rose, pêle-mêle, « les romans pour jeunes filles, les ouvrages pour la jeunesse, les manuels de la vie domestique », et concluait qu’un tel choix était logique, car « le rose, pour romans anodins, est une convention classique »3 ! Dans cette perspective de pseudo-insolence revendiquée, la thématique de la mort a investi les romans contemporains pour adolescents, même si le premier cliché qui marque sa présence est celui de l’indicible :

Everybody believes Patchy Drizzle is d–. Except me.4
"Sir, you’ve seenhow they punish mice. (...) When they were caught, they had two solutions: get their tongues eut or..." She shrugged, rather than complete her sentence.5
– Con cuántos hombres has salido desde que...
– Dilo: desde que murió. Porque está muerto, cariño. Muerto.6

2Cette difficulté récurrente à employer les mots qui tuent les personnages peut s’expliquer par trois hypothèses : souci de valoriser les mots importants en retardant la profération ; tentative de dramatiser un moment-clé en montrant le langage qui se dérobe sous l’émotion ; volonté de signifier que le sujet, grave, n’est pas traité à la légère. Une quatrième explication est présentée par le pédopsychiatre Daniel Marcelli :

La mort a été complètement évacuée de notre quotidien Par exemple, au début du XX^e siècle, les enfants apprenaient à lire dans des livres où la mort était souvent évoquée, au travers de la disparition d’une souris, d’un petit chat. Aujourd’hui, dans les livres d’enfants, chats et souris vivent heureux dans un monde bienveillant et guimauve. De la même façon, on évite aujourd’hui que les enfants assistent aux rituels d’enterrement, en pensant leur éviter des souffrances. De plus en plus de jeunes adultes n’ont encore jamais côtoyé un défunt dans leur famille, alors qu’il y a trente ou quarante ans, la mort était quotidienne. Il y a donc une évacuation de l’idée de mort, du fait également que la médecine pourrait triompher de tout. L’idée de mort, quand elle persiste, est apparentée à la fin de la vie, qui doit advenir sans douleur, presque de façon cotonneuse, dans le sommeil.7

3Expérience absente, effacée8 ou non verbalisée, la mort serait alors plus difficile à verbaliser. Parce qu’elle est frappée de tabou, d’une part9 ; et, d’autre part, parce que, par contamination, elle relève d’un domaine dont on a pris soin de préserver le jeune10... afin de se préserver soi-même, comme l’explique Richard Buferne, pédopsychiatre :

Certains parents, très angoissés de la souffrance éventuelle de leur enfant, tentent de lui construire un monde idyllique à la Walt Disney, en partie parce qu’ils ne sont pas sûrs de leur capacité à le rassurer. (...) Ainsi, on évite les frustrations, on met la tétine dès qu’il pleure, on cache les situations difficiles, on consulte pour tous les petits maux, toutes les manifestations d’inconfort de l’enfant.11

4Le fait de s’adresser à un adolescent plutôt qu’à un enfant ouvre a priori le champ des possibles littéraires, sans guère modifier la donne psychologique. Ainsi, le docteur Fauré rappelle que, confronté à la maladie grave d’un parent, le jeune ne pardonnera jamais le mensonge car, « en dépit de ses revendications, le petit enfant en lui n’est jamais loin. »12 C’est, formulé en termes sociologiques et paramédicaux, la problématique littéraire de cet article : comment écrire la mort à destination d’un jeune supposé peu informé et fragile – même si cette fragilité, en réalité, touche jeunes et adultes13 ? Quelle place pour la fiction, dans cette problématique si médicalisée ?

5D’un point de vue littéraire, la question à poser nous paraît être moins celle de la « tolérance » du jeune à la violence verbale que celle de l’investissement possible par le jeune de situations extrêmes dont les adultes tentent à tout crin de le protéger. En d’autres termes, les jeunes lecteurs pensent connaître la réalité de la mort, dont ils ignorent en fait beaucoup. La fiction ne peut donc se contenter de dire la mort ; elle doit aussi, dans son sens étymologique, la fabriquer pour créer un terrain de compréhension – ce que Jean Bessière appelle « l’avènement de la symbiose communicationnelle » :

La boîte de lecture est (...) une boîte blanche : ce qui recueille et montre le communicable dans sa constance et sa relativité. L’écriture et la lecture, en leur actualité, enregistrent les ruptures et simultanément disent que tout écrit est reconnaissable dans le littéraire. Si tous les témoins littéraires forment contexte parce qu’ils sont témoignages du littéraire, il y a là une symbiose communicationnelle.14

6La rupture de la co-textualisation (c’est-à-dire de la possibilité de créer un lien entre des signifiés et des décodeurs) est un risque d’autant plus fort que la thématique n’a pas grand sens concret pour le lecteur. Le langage risque de tourner à vide ou, selon l’expression de J. Bessière, « à blanc ». En vérité, le traitement de la mort dans les livres pour la jeunesse illustre le rapport que les jeunes sont invités à entretenir avec ce phénomène : franc, jadis ; distant aujourd’hui. Ainsi, dans la première version de Storia di une burattino (1881), les aventures de Pinocchio s’achevaient par la pendaison de Pinocchio ; de nos jours, comme en témoignent les réécritures des contes de Perrault, par exemple, cette apothéose terrible serait inenvisageable, même si Don DeLillo explique que « tout complot se dirige vers la mort », y compris les « complots d’enfants dans leur jeux »15.

7Pour rendre compte de la violence verbale des mots qui tuent, c’est-à-dire de l’expression de la mort dans les romans pour adolescents contemporains, nous montrerons comment la fiction investit cette notion floue de « mort », l’assimilant tantôt à un danger, une menace ou un objectif (I) ; tantôt à une fin ou un passage (II).

I. La mort comme horizon : un danger, une menace, un objectif

1. La mort comme horizon fictif : une thématique fréquente

8Rappelons d’entrée une évidence qui n’est peut-être pas si évidente pour ceux qui ne fréquentent pas la littérature pour la jeunesse : la mort est un horizon coutumier des personnages de livres pour adolescents. Quelques exemples, parmi des milliers : Jean-Jacques Greif décrit par le menu la mort par asphyxie, embrasement ou écrasement des prisonniers du World Trade Center16 ; c’est la mort de leurs parents qui rapprochent les deux sœurs de La Vie comme elle vienf17 ; Syméon est atteint d’une leucémie aiguë dans Oh, boy ! ; Jenny Montgomery part sur les traces de sa sœur Liza, tuée un an plus tôt en plein stage de théâtre18 ; la petite sœur de Scott n’arrive pas à se remettre de la mort de son frère19 ; Alejandro s’estime coupable de la mort de ses deux camarades, tués dans un accident alors qu’il conduisait20 ; Alma perd coup sur coup sa grand-mère et sa chanteuse préférée, ces deux morts risquant de la faire basculer dans la délinquance des gangs de San Antonio21 ; Le Talisman de l’Adriatique de Joan Manuel Gisbert s’ouvre sur « l’un des derniers jours » du printemps et se termine par la mort de Matias et les mots « pierre tombale »22 ; dans le Saskatchewan des années 1930, Robert a « perdu » son frère... du moins le croit-il pendant les neuf dixièmes du livre23 ; Samantha, dite Sam, la nouvelle petite amie du père d’Olivia, dite Liv, est atteinte d’un cancer en phase terminale après que la première femme dudit père fut morte en donnant naissance à sa fille, dans Tender de Valerie Hobbs24 ; Billy, le prédécesseur de Thomas Ward, s’est coincé les doigts en refermant la cage d’un farfadet, lequel a grignoté ses phalanges avant de vider Thomas de son sang jusqu’à la dernière goutte25 ; Gerd s’est construite une personnalité bancale depuis la mort de son cher père disparu en mer26 ; Delina, la mère de Sarah, a vu mourir sa propre mère quand elle n’était qu’une toute jeune enfant27 ; Chema, photographe vedette et frère d’Isaac, incapable de supporter ses petits arrangements avec la vérité, se suicide, et c’est à son jeune frère de reconnaître son cadavre... et de comprendre son geste28 ; Esmeralda aurait aimé que son père mourût à la place de sa mère, tandis que son frère eût préféré que ce fût elle, la morte (le tout dans un livre d’humour !)29 ; la mère de la narratrice voit sa deuxième fille sortir d’elle mort-né (« [le bébé] ne peut pas être mort, dit-elle de cette même voix un peu mécanique. Il était vivant il y a une minute »30) ; Jacqueline, dite Jackie, voit mourir son père en plein sur l’autoroute avant de se faire kidnapper pour « remplacer » Antonia, morte récemment, dans Three Days de Donna Jo Napoli31 ; le frère d’Amanda Wilkinson s’est noyé alors qu’il n’avait pas six ans, et « his family is still suffering a great deal »32 ; Susannah s’aperçoit que son petit copain, Michael Meducci, a tué quatre lycéens et n’est pas très content qu’elle l’ait découvert (« so what are you going to do ? (...) Kill me ? »33) ; Gary croit avoir tué un forain (« You’ve made me kill somebody ! (...) He’s dead ! There was blood over his face ! »34) ; Gemma croit que sa mère est morte (en réalité, elle a quitté son père quand elle avait quatre ans35) – l’anthropologue en herbe de Tribes a lui aussi « décidé » que son père était mort, piqué par un insecte vicieux lors d’une expédition en Afrique36 ; la mère de David est morte d’un cancer37 ; Michael a tué son père (« it wasn’t Mum who killed my dad. It was me »38) lors d’un accident sûrement pas fortuit (« I’d wish he’d disappear or die for so long »39) ; Dovey est accusée du meurtre de Parnell, le fils d’un magnat, alors que Parnell l’a assommée et qu’elle s’est contentée de se réveiller près du mort40 ; John voit mourir le chanoine Senan et son meilleur ami41 ; Martyn Pig, poursuivi par l’horreur de son nom, tue son père alcoolique par accident et passe le reste du roman à s’en débarrasser :

I knew he was dead. I could feel it. The air, the flatness, the lifelessness. I stood motionless for a minute. Just stood there, staring, my mind blank, my heart beating hard. It’s strange, the lack of emotion, the absence of drama in reality. When things happen in real life, extraordinary things, there’s no music, there’s no dah-dah-daaaahhs. There’s no close-ups. No dramatic camera angles. Nothing happens. Nothing stops, the rest of the world goes on.42

9David, lui, tue carrément sa mère :

Ma mère est morte en couches à ma naissance. Un jour, j’ai fait une plaisanterie à ce sujet avec Gédéon, mon grand frère. Je lui ai dit que j’étais déjà casse-pieds avant même d’être né. Il a dû croire que j’étais sérieux parce qu’il m’a répondu :
– Tu ne l’as pas fait exprès, David, tu étais trop petit. Tu n’étais pas encore toi-même.
Bien sûr que je ne l’ai pas fait exprès. Seulement, je m’amusais bien dans son ventre et je me la coulais douce. J’ai probablement donné trop de coups de pied ou remué trop fort, et, une chose en entraînant une autre, maman est morte.43

10Ici, le point de vue décalé est souligné par une série d’avancées et de reculades du héros : il postule sa responsabilité dans la mort de sa mère, avertit que son frère le comprend mal, abonde cependant dans le sens de son frère, puis revendique une faute dont il vient de se dédouaner. Dès ľincipit, le lecteur est ainsi happé par une écriture de l’oscillation destinée à l’hypnotiser et à le faire tanguer, rendant compte de la complexité de David.

11La variété d’exemples convoqués ci-dessus, choisis parmi tant d’autres, souligne l’extrême fréquence et la grande diversité de la violence macabre dans la littérature pour la jeunesse44. Une caractéristique commune apparaît cependant dans de nombreux cas : la présence de l’humour, nullement fortuite. En effet, premièrement, l’humour permet de répondre aux critiques de prescripteurs qui auraient sans cela risqué de juger le texte « trop noir » ; deuxièmement, il fait participer le lecteur d’un choix littéraire (l’humour exprimant par exemple une difficulté à dire l’inconnu ou l’insupportable) ; et troisièmement, il dédramatise notre condition mortelle, entérinant cette volonté sociale qui fait « abandonner durant des décennies hommes et femmes à une interminable jeunesse et à une insouciance parfois douloureuse »45. Ce sont ces pistes que nous explorerons.

2. La mort comme horizon : un sujet drôle

12Rassurant, plaisant, distrayant, l’humour crée une connivence entre lecteur et auteur, phénomène souvent constitutif du pacte de lecture du roman pour adolescents. Ainsi Libby décide-t-elle d’employer « banana » au lieu du « glumey word about dying that rhymes with breath »46. Et le dessin en dessous d’être sous-titré : « This is a question of life and banana » [c’est une question de vie ou de banane]47. D’autres auteurs remotivent ce stéréotype du non-formulé en déjouant les attentes :

– Vous allez remplacer Mme Maillard, une ancienne, elle aussi. Je comptais sur elle pour la rentrée. Et puis pof...
Il écarta les bras. Cécile n’osa pas demander si « pof » signifiait qu’elle était morte.48

Jimmy Zest was amazed to hear that his dad’s life was insured. If his dad died, his mum would receive a payment to help her with her money worries. This wasn’t very nice to think about, but at least it showed that you could insure practically anything.49

13L’humour peut être discret et involontaire. Ainsi Jimmy Coates : Killer a-t-il été publié en français sous le titre : Jimmy Coates : Assassin ?50. On appréciera le « ? », signe que l’évocation de la mort ne traduit pas la disparition d’un tabou51. Apparaît ici, via la ponctuation, le deuxième axe de notre étude, après la mise en place des conditions d’expression de la violence verbale : explorer les mots qui tuent, c’est explorer ce qu’on dit de la mort et ce qu’on n’en dit surtout pas. Ainsi du vampire qui tâche de vider ses victimes de leur sang ; ainsi de Bob, Joe et Nina qui tâchent de tuer un héros de fiction venu dans la réalité52 ; ainsi du méchant gangster que Claude Klotz caricature dans une délicieuse parodie de roman noir pour les enfants :

Borknan rejeta par les narines un flot de fumée parfumée.
– Tuez-les, dit-il.
La voix cassa au bout du fil.
– Mais...
– Tuez-les, répéta Borknan. (...)
– Quand ?
Borknan écrasa l’énorme cigare dans le cendrier de marbre.
– Ils seront morts ce soir, dit-il.53

14Jeux de mots relevant de la paronomase (fumée/parfumée) ou de l’association d’idées (le fil/cassa), et accumulation de clichés (le gangster au cigare, le cendrier en marbre) permettent au lecteur de prendre immédiatement ses distances avec l’aspect macabre du texte, afin d’en goûter le suspense sans être écrasé par le martèlement du champ lexical de la mort... et de sa représentation symbolique, via l’écrasement du cigare. Mais l’humour pour évoquer la mort-menace n’est pas forcément signe de littérarité. Dans la production anglosaxonne pour la jeunesse, notamment, elle est souvent une facilité destinée à limiter la portée d’un sujet grave. Dès lors, elle participe d’une représentation emphatique et convenue d’un ressort dramatique :

"He’s gonna kill me!" (...) / "He’s not gonna kill you, " Jimmy assured his friend. "He’ll probably just break your arms and legs."54
I couldn’t believe it. I was going to kill Jackson!55
I told Helen, and she’s going to help me.
"He’ll kill you, " said Rhiannon pleasurably. "With bare hands. He’s a sadist, you know. He indulges in unspeakable atrocities. You’re taking your life in your hands, girl."56

15Dans cette perspective, la mort manifeste, de façon exagérée donc souvent comique, toute l’horreur que l’autorité est censée inspirer aux adolescents57. Vu sous cet angle, dans les romans pour adolescents, les parents sont des êtres violents, donc de redoutables tueurs :

"Gotta go. My mum will kill me." (...) / "Miss Mabler will kill you."58 He (...) saw his house and the broken window. Dad’s going to kill me, he thought.59
"Mum’ll kill us", she whispered. / "Yup", agreed Titus.60
My mother will kill me if I go there.61
"You’re eating a chocolate bar. Mum’s going to kill you."62
I didn’t know it was that bad. My mother will kill me!63
"Your mum will postively kill you", she said with satisfaction.64
"You do realise that Dad’ll kill you when he finds out?"
– Se lo diré a mi padre, para que me mate por lo que he hecho.65
"Brendon, put that cigarette out. My parents will kill me if they smell smoke (...), guys."66
"Don’t tell anyone what I’m going to tell you. If it gets back to my mum and dad, I am dead. So when you’ve read this book, well... eat it."67

16Mais, dans les situations extrêmes, les jeunes héros n’ont pas besoin des parents pour se fixer des horizons de tueurs :

"I’ve been blown out once, and if it happens again, I’ll have to kill you."68
"Why did she die?"
There was a deadly silence.69
"Most girls would rather die than be seen with me."
"I’m not most girls."
If looks could kill, I wouldn’t be here to tell you this story.70
If she has to say everything twice tonight I’m going to have to kill him.71
If those annoying blonds get my job, I’ll murder them.72
"It kills me (...). I know everything about you, everything. (...) And you (...) can’t even remember the pen you’ve seen me hold in my hand every single day for almost eight months."73

17Le principe littéraire ici en jeu est celui de la substitution humoristique. L’utilisation d’un sème grave (« kill ») pour un autre plus faible (« punish ») a une valeur comique et littéraire : comique car procédant du décalage ; littéraire car jouant sur la resémantisation d’un terme du langage courant. C’est la stratégie de Ginger pour remonter le moral de son amie Roni, désespérée d’avoir renversé le contenu de son casier sur le plus beau garçon du monde :

"I’m doomed, Ginger!"
"I wouldn’t say that’, Ginger said. ’You didn’t actually kill him."74

18Cet investissement important de la mort par l’humour apparaît à la fois comme moral (il ne démoralise pas la jeunesse, conformément à la législation qui régit ce type de production) et narratif (il joue sur le décalage entre l’assassinat que dénotent les termes, et l’emphase que connotent leur mise en contexte). Par son omniprésence, il rappelle aussi que la mort est un horizon littéraire important. C’est ce qu’il convient d’envisager à présent.

3. La mort comme horizon littéraire : un enjeu important

19L’humour le montre à foison : ce qu’on appelle « mort » peut désigner aussi bien une réprimande, dont on craint la virulence, que la conséquence d’un assassinat en règle. La mort n’est donc pas seulement synonyme de violence verbale ; en déclinant ce mot, au spectre connotatif très large, les livres pour adolescents redonnent à la mort une saveur littéraire. En effet, la mort est à la fois un mot connu et une réalité difficile à définir75. Cette ambiguïté est propice aux métaphores, plus ou moins originales :

– Commencer sa vie par de longues années de prison...[dit le commissaire.]
Tout mon sang s’est glacé. C’était comme s’il avait dit : « Maintenant, nous allons procéder à votre enterrement. »
Depuis les plus lointains cauchemars de mon enfance, j’avais toujours associé prison, cachot, avec cercueil et cimetière. C’était la même mort.76

20Les déficiences de l’écriture sont évidentes : répétitions de « c’était », redites (« depuis les plus lointains »/ « toujours »), pauvreté des expressions (« tout mon sang s’est glacé »). Elles n’étonnent guère dans un texte publié à l’origine dans un organe de presse peu exigeant quant à la qualité linguistique de ses textes. Elles ne doivent cependant pas masquer la force de la métaphore macabre manifestée par l’entrelacs des champs lexicaux de la mort et de la prison.

21La peur de l’horizon funèbre est un thème fréquemment traité grâce au regard du personnage principal, qui voit un autre personnage (ou lui-même) mourir, lentement ou brutalement... ou craint de le voir mourir. Ainsi, dramatisation facile, Eileen attend-elle anxieusement le retour de sa mère77. Ainsi Samir craint-il de périr, quand la voyante lui annonce qu’il va risquer sa vie pour devenir un héros ; et c’est cet horizon d’attente narratif qui donne à La Prédiction de Nadia un certain suspense78. Ainsi un jeune Indien conte-t-il la fuite haletante d’un ours, injustement accusé d’avoir blessé un enfant, et sans cesse menacé d’être tué par les chasseurs ; or, il fuit avec l’enfant et partage donc son danger79... Ainsi aussi James ne cesse-t-il de revivre l’incendie où sa petite sœur, Kizzie, a manqué de perdre la vie :

"KIZZIE!"
And yes, the fireman got her, just in time. Her room was furthest from where the fire had started and she was sleeping happily, unaware of anything.
But I had left her. She might have died.80

22Ici, l’aspect littéraire du texte se situe dans le réinvestissement de la narration par le narrateur. Il raconte et commente à la fois, soit par des exclamations (« yes »), soit par des supputations laissant libre cours à son imagination (« she might have »). La peur de la mort subvertit l’objectivité des faits. Le sentiment de culpabilité renforce le ressenti pathétique de la mort, a posteriori (c’est le cas de James, comme le souligne le conditionnel passé « might have died »), ou a priori, quand, coincée au milieu de la Sibérie, Hayley se rend compte qu’elle a probablement envoyé son frère à la mort (on le note avec le passage du « they » au « you ») :

They’ve gone to kill him, and you’re the one who did it. You’ve killed your brother.81

23L’intérêt littéraire de la phrase consiste à refuser une représentation statique de la mort (le frère de la narratrice est poursuivie) au moyen d’un jeu sur les pronoms personnels (« they », « you », « him »), sur la casse (utilisation des italiques), et sur le rythme (séquences de 5 / 8 / 5 syllabes, mimant l’arythmie cardiaque que provoque parfois la peur). De la sorte, l’écriture, si simple semble-t-elle, introduit l’angoisse de la mort dans la lecture. Car la mort est une grande inconnue qui fait peur ; cette peur elle-même est porteuse de suspense. On la trouve souvent associée aux projets de suicide :

She told me she’d been thinking about killing herself. (...) Gretchen (...) told me that hanging was no good because (...) she’d just crash to the floor and wake everybody up. For the same reason, she didn’t want to shoot herself: she might miss, too much noise, and, besides, who’d sell her a gun? She’d thought about cutting her wrists, too, but she was afraid of the pain. So pills was the only way it could be, once she could steal enough of them from somebody.82

24La force de ce recit tient au rendu du discours rapporte (deux occurrences de l’introductif « [she] told me »). Le texte fonctionne sur trois décalages : entre l’acte de se tuer (« herself ») et le recit par autrui ; entre la volonté de se tuer (passé progressif du « been killing ») et le report permanent de l’acte (a chaque fois, il y a une bonne raison de ne pas se tuer) ; et entre l’ensemble du roman, qui raconte le passage de l’enfance a l’adolescence d’une jeune fille par des images très douces (métaphores, symboles), et la crudité des détails techniques (catalogue des stratégies de suicide et inconvénients des différentes méthodes). Cette erudité, prouvant qu’il est souvent plus aisé de mourir83 que de se tuer84, est souvent utilisée pour traduire la concrétude du désir de mort de l’autre (surtout quand son père l’a violé) :

Glen never managed to kill himself, but he had a very good try. / He’d taken an overdose of aspirins washed down with a bottle of Warnink’s Advocaat.85

25Le traitement tour à tour crû et démythifié de la mort (on notera la prégnance des formes négatives dans le texte de Kevin Brooks, refusant une sémantisation traditionnelle et figée), cette banalisation d’une thématique longtemps suspecte, font dire à Christian Bruel, directeur des éditions Être, que le vrai tabou n’est pas la mort « biologique » mais la mort « économique et sociale ». « On ne s’est mis à traiter de la mort du corps que pour rendre compte de manière honteuse et partiale de la mort de l’homme, de l’exploitation économique qui rend l’homme esclave de l’argent », affirmait-il lors d’une rencontre à la Maison des écrivains.86 C’est éminemment contestable : la mort économique est l’une des morts les plus exploitées dans l’édition pour la jeunesse. Dès le premier tome de la série à succès « Danse ! », la problématique de l’argent qui manque est mise en avant87 ; c’est elle aussi qui ouvre la série des « Fairy Diaries »88 ; c’est le même procédé qui est utilisé pour « Ballerine » :

Lucie adore la danse ! Elle n’a qu’une envie : prendre des leçons. Mais sa mère n’a pas les moyens de lui offrir ces cours. Lucie devra-t-elle renoncer à son rêve ? À moins d’un miracle...

26Car la mort économique est consensuelle : comment ne pas éprouver de compassion pour un jeune héros qui n’a pas d’argent ? Parfois, cette question d’argent est appliquée aux livres pour la jeunesse :

Les études de marché sont formelles : il y a une vraie attente – chez les adolescentes, les femmes au foyer, les personnes âgées en particulier – de grandes sagas populaires à la Jalna. La Jachère serait pile poil dans le créneau... si seulement ta mère acceptait d’y mettre du sien, d’abandonner ses prétentions d’historienne pour tout axer sur l’aspect sentimental, suspense (...) de ses récits. (...) Elle tient un filon et refuse de l’exploiter !89

27Entre filon à exploiter et sujet polémique, la violence verbale liée à la mort est un horizon souvent investi par les romans pour adolescents. Mais elle ne reste pas toujours une peur, un moteur narratif ou une pulsion qui anime le héros. Elle peut aussi prendre chair et devenir une réalité. C’est ce que nous observerons dans la seconde partie.

II. La mort comme réalité : fin ou passage, l’indécidable dilemme

28Dans les romans pour jeunes lecteurs, la mort n’est pas qu’un horizon éthéré. Ce qui la rend violente, c’est l’évidence même de son existence, puisque, « jusqu’à la fin des temps, la mort restera ce roc indestructible auquel se raccrocher. »90 Roc, la mort l’est aussi dans sa matérialisation tombale :

Je n’imaginais pas que je pouvais encore avoir si mal, rien qu’à lire ton nom sur la pierre, ton nom lui aussi souligné de deux millésimes, je me suis surpris à calculer ton âge et à penser comme un étranger qui aurait fait halte pas hasard devant ta tombe, Si jeune, quel dommage. (...) Moi qui jamais n’avais envisagé ma propre mort, j’ai pensé à ce moment-là que je ne pourrais jamais reposer à tes côtés, il n’y avait pas de place. Pas de place pour moi, je le savais déjà, à la fin de ta vie si courte et menacée tu me l’avais crié, Je perds mon temps avec toi, dégage, tu es un minable, je ne t’aime pas.91

29Le souffle de l’écriture, marqué par la succession de reprises et d’inserts du discours direct dans la narration, permet de brouiller les points de vue, partagés entre cet « étranger » fantasmé, le « je » du narrateur qui se dédouble et se projette dans la mort, et le « je » de la Bulle aimée post-mortem. Un tel brouillage traduit à la fois l’émotion du narrateur et la difficulté de dire la fin de notre « vie si courte et menacée ».

30Parler de la mort aux jeunes, cela suppose d’exprimer l’inexprimable à un public qui ne maîtrise pas au mieux l’expression ; cela suppose de parler de ce moment où, avec la conscience, le langage s’efface – et de nombreux textes évoquent la prise de conscience de ce dépassement de la conscience, notamment lorsque sont mis en scène des personnages de morts-vivants92. D’où, aussi, le recours à un langage différent – plus métaphorique, plus crû, plus réaliste ou plus saccadé que de coutume93 – signe de la difficulté à dire la réalité de la mort, non comme un fait (le personnage est mort), mais comme une action (le personnage meurt) : ainsi de Jay qui, victime de strangulation, se sent partir (« Jay thought, l’m dying »94). La violence macabre apparaît d’autant mieux dans le choix des mots que ceux-ci paraissent anodins.

"What’d your mom die of?" I asked.
"She got shot."
Annie said it matter-of-factly, but she missed her next shoot after that. It was her first miss.95

31Ici, la parophonie phatique amène la narratrice à somatiser son propos : en rapprochant le tir du ballon (« shoot ») et la mort par balle (« [to be] shot »), Dan Gutman remet en cause la dimension inoffensive du jeu en le dotant d’une dimension symbolique forte. Les enjeux du traitement de la mort dans les romans contemporains pour jeunes lecteurs amènent l’auteur à passer par des biais tels que l’intertextualite (1) afin d’examiner la question du post-mortem, inhérente à cette thématique (2). Réalite à écrire et a questionner, la mort peut alors devenir une réalité à subvertir : c’est la tâche qu’assigne Marie-Hélène Delval a la littérature pour la jeunesse en general et à son oeuvre en particulier (3).

1. La mort comme réalite textuelle : intertexte et littérarité

32On aurait tort d’arguer de son fréquent usage pour considerer le recours a l’intertexte comme un aveu de faiblesse de l’auteur qui, effrayé a l’idee de parler de la mort a des jeunes lecteurs, attenuerait son propos en soulignant sa familiarité. L’intertextualité est souvent maniee par les auteurs pour la jeunesse comme ce dialogue litteraire qu’évoque Sophie Rabau : « L’intertexte, écrit-elle, est un flux entre le réel et le livre plus qu’une fuite du réel dans le livre. »96 Ainsi tente-t-il de fonder en parole une expérience du silence définitif.

33Il intervient par exemple quand l’horizon cultural des fantômes est convoqué : Eilis Dillon organise son roman The Island of Ghosts97 autour du thème de la mort et de la disparition a differents niveaux. Dara et Brendan sont enlevés par George Webb, qui vit avec le souvenir fantomatique de sa femme morte ; on les croit noyés. Puis c’est le tour de leurs petites amies qui « disparaissent » apres avoir « emprunté » un bateau à leur instituteur, M. Lennon. En réalité, tout ce petit monde, supposé mort, est réfugié sur l’île éponyme, l’île des fantômes, où vit aussi un « vrai » fantôme, dont il faudra enterrer les os...

34De même, l’excellente série « The Mediator » de Meg Cabot, alias Jenny Carroll98, raconte la vie d’une adolescente de seize ans, tout entière consacree a « arranger » post mortem les soucis des morts qui n’ont pas trouvé le repos et sont done devenus des fantômes. D’où certains dérapages, traités avec le ton décalé qui fait le charme de cette série :

I had just killed my boyfriend’s dad.
Well, okay, Tad wasn’t exactly my boyfriend, and I had honestly believed that his dad was a vampire.
But guess what? He wasn’t. And I had killed him.
How unpopular was that going to make me?99

35L’évocation de la mort via ses représentations, littéraires ou populaires, permet à l’auteur qui les invoque de dépasser les critères de vraisemblance et de rationalité qui président d’ordinaire à l’écriture pour la jeunesse. Les frontières se brouillent, créant des zones floues, des entre-deux absurdes donc saisissants :

"What are you doing here?" I asked. "Are you... are you dead?" "I was about to ask you the same question", Paul said.100

36Le langage redondant (« are you... are you »), répétitif (« the same question »), témoigne du désarroi de la narratrice, qui fait piétiner texte et lecteur aux portes de la mort ! De telles réussites de formulation frappent d’autant plus dans un roman qu’on lit « vite », comme ce texte de série, que dans des romans où chaque phrase doit être savourée pour elle-même...

37L’intertexte ouvre des horizons narratifs inconnus du lecteur. John Ward ose ainsi invoquer et la Divine comédie et la Suma theologica en faisant intervenir leurs auteurs. Cela frappe ses personnages, on le comprend, même au moment où leur vie est en jeu :

Et voilà qu’elle avait conduit Jake à la mort, presque avec désinvolture. Ils allaient mourir, elle n’en doutait pas une seconde. (...) Hélène, à la pensée de sa propre fin, ne se sentait pas effrayée. Elle avait souvent envisagé cette éventualité. La mort, à ses yeux, signifiait l’anéantissement. Malgré ses rencontres avec Dante et Thomas d’Aquin, elle ne pouvait se résoudre à croire qu’il y avait quelque chose après. Tout ce qui devait arriver se produisait pendant sa vie, et quand la vie prenait fin, il n’y avait plus rien. Sa propre existence n’était pas assez heureuse pour qu’elle éprouve beaucoup de peine à la quitter, mais elle se désolait que Jake doive périr par sa faute à elle.101

38Même si ľ intertexte ne fait pas avancer le texte d’un point de vue narratif, il l’enrichit de perspectives que les personnages n’auraient pas adoptées d’eux-mêmes – on touche à la poly-focalisation, le point de vue des personnages se mêlant au point de vue extradiégétique de l’intertexte, qui ouvre des horizons artistiques – fantômes, vampires, etc. – ou religieux. Ainsi de Bertram, essayant d’effrayer le jeune George en affirmant que, parmi les siens, tous les premiers nés (comme lui) meurent de mort odieuse :

"And the last, the worst, the one that made Pharaoh change his mind, was the death of the firts-born son. Every first-born son."
"I remember, " George said. "Wasn’t there a plague of frogs as well? Do Bassetts get plagued by frogs?"102

39L’opposition entre les structures emphatiques de Bertram (phrase nominale d’insistance) et la désinvolture ironique de George, qui développe l’intertexte pour retourner l’argument, dénonce l’utilisation d’un référent intertextuel tronqué, pour mieux mettre en doute la validité de la menace de mort. Ces stratégies récurrentes d’ironie et d’intertextualité témoignent d’une triple difficulté : dire la mort, la dire à un jeune public, et la lui dire dans sa complexité.

2. La mort comme réalité à questionner : questions pour un après

40Puisqu’on ne sait rien de la réalité de la mort, autant en rire ! La preuve :

You can’t kill Buddhists, they just go on forever. The only thing is they always come back as cats or dogs.103

41L’humour naît ici du décalage entre le ton assuré du texte et notre absence de savoir relatif à la mort. Les livres pour la jeunesse peuvent donc utiliser le mystère de ce thème pour faire acte littéraire selon trois axes : les mots, l’imaginaire et le récit.

a) Le mystère des mots

42Constatant que son père écrit sur un autre que lui, Anton décide de tuer le personnage auquel l’écrivain consacre son attention. Pour cela, il détruira l’ordinateur paternel en le noyant. Mais est-ce assez pour s’assurer d’être encore aimé, aimé autant qu’avant ? Cette mort narrative ressuscitera-t-elle cet amour dont Anton se sent privé ? L’écriture d’une histoire où Anton devient lui-même son personnage s’imposera104. Cependant, si le meurtre narratif détend, il ne résout rien : la question de « ce qu’est la mort » d’un être humain ou d’un sentiment n’est soluble ni dans l’eau, ni dans les mots. Est-elle fin ou passage ? où commence-t-elle ? se demande Marie, qui a vu son père tué sous ses yeux, des enfants drogués jouer aux soldats, des fillettes de dix ans violées, et son meilleur ami massacré à coups de machette :

"At least, she’s alive. They could hâve killed her."
At the window, Marie whispered ever so softly so only she and her shadows could hear, ’Don’t you understand? They already did.’105

43L’effet litteraire joue sur la violence verbale à travers la polysémie du verbe « kill ». On peut tuer quelqu’un physiquement (par exemple en passant les mains autour de son cou et en serrant jusqu’a ce que ses yeux deviennent tout blancs106) ; on peut aussi le tuer moralement. On opposera cette stratégic a l’explicitation basique d’un récit « dans le vent » (histoire de dragon + histoire de fille) :

Ping didn’t argue with them. Perhaps this was the gods’ will. If the peasants killed her, Danzi [le dragon dont la jeune fille s’occupe] might be spared.107

44Le lecteur est ainsi renvoyé à la complexité du concept même de mort au travers des différentes acceptions d’un seul terme.

– On ne peut jamais savoir ce qui se passe dans la tête de quelqu’un qui décide ça.
– Qui décide quoi ?
– De se buter.
Pour une fois, papa n’a pas dit « se suicider » ou « mettre fin à ses jours ». Papa a dit « se buter ». Et soudain, je suis touché qu’il dise ça. Il y a des mots qui parlent plus que d’autres. Il me semble que papa a employé un mot à la mesure de ma peine. Comme s’il comprenait enfin que ça n’est pas n’importe quoi dans ma vie ce qui est arrivé à Martin.108

45Le jeu sémantique sur les synonymes, jamais équivalents, donne toute sa profondeur à la réflexion du narrateur sur la mort, renforcée par le surgissement de l’antonyme « vie ». Comme pour la sexualité, le traitement littéraire de cette thématique procède de la mise en examen de chaque terme avant que le terme « juste » soit trouvé. La mort n’en reste pas moins un mot et un moment violents car mystérieux ; ce qui en fait un thème propice au développement de l’imaginaire, exigeant des procédés littéraires différents du réinvestissement.

46L’Expérienceur, de Marie-Aude et Lorris Murail, raconte ainsi, sur une trame qui n’est pas sans rappeler Rendez-vous avec monsieur X, l’histoire d’un médecin, Jean Delmotte, qui éprouve une fascination pour la mort. Le texte le montre tiraillé entre sa conception médicale du phénomène « chimique » (« l’organisme libère des substances comparables à la morphine », « la mauvaise oxygénation », la libération de « glutamate », etc.) et sa conception fantasmée, qui consiste à faire administrer une drogue aux agonisants pour « communiquer directement avec la mort »109. L’intérêt du roman est littéraire : il mêle les voix médicale et fantasmatique, leur surajoutant d’autres focalisations (la voix de la journaliste qui cherche à se venger de Delmotte, la voix du gendarme qui enquête sans bien comprendre de quoi il s’agit, la voix du jeune Théo qui oscille entre curiosité, répulsion et amour). Manière habile de faire parler et de parler de l’éternelle muette qu’est la mort...

47À destination d’un plus jeune public, C’est quoi mort ? d’Olivier de Solminihac interroge le tabou à travers les récits qu’on fait à l’enfant des morts de son entourage. L’oncle Émile qui aimait les voitures est parti en limousine climatisée avec Jésus. Grand-mère a été emportée par le Père Noël dans une hotte. Poum-poum-pidou le poisson (appartenant forcément à Marilyn) a rejoint le paradis des poissons. Dans un style haché, avec retours à la ligne fréquents, ponctuation irrégulière et tentatives parfois peu réussies de vocables censés faire jeune (« rapport au mot que je venais d’employer »), l’auteur exprime textuellement le désarroi du héros et son incapacité à saisir le fondement même de ces « disparitions ». Jusqu’à ce qu’il parvienne à poser un mot dessus. Celui de « mort ». Et le père de commenter :

– Tu sais me dire les choses qui sont bleues. Mais tu ne me dis pas ce que c’est que le bleu. On ne sait pas trop. Et la mort, c’est un peu pareil. La mort est comme une couleur, pour les gens ou pour les animaux. On sait dire que quelqu’un ou quelqu’un est mort, et pourtant on ne dit pas ce que c’est que la mort. On ne sait pas trop. Alors on invente des histoires. Une histoire pour chacun.
J’en savais assez pour cette fois.110

48Comme si poser des mots sur cette incapacité à dire devait rester dans les limites du moralement correct – concession que la littérature accorde à l’éthique pour s’adresser, sur des sujets limites, à de très jeunes lecteurs, en revenant à la question du : « Jusqu’où savoir ? »

Troisième mois de mai sans maman. Je l’attends toujours. D’année en année, le couvercle se referme. Le silence est plus lourd. En moi, ce n’est pas pas clair du tout : je veux savoir où est maman, physiquement, à en mourir, et en même temps je voudrais rester comme ça, sans savoir. Depuis trois ans, je vis avec elle. J’ai treize ans mais j’ai dix ans. Pour rester avec ma mère, j’aurai toujours dix ans.111

49Dix ans représentent, dans maints livres pour la jeunesse, l’âge où l’envie côtoie la peur de savoir ce qu’est la mort, la disparition. Parler de la mort à quelqu’un qu’on suppose peu au fait du phénomène, c’est aussi tenter de cerner ce qu’est la mort pour moins la craindre.

– Quand quelqu’un meurt, c’est à cause de quoi ?
– Ça dépend : la vieillesse, un accident, un meurtre.
– Je parle de quelqu’un de malade. Qui est-ce qui est responsable de la mort ?
– C’est la maladie, Carlino, c’est la maladie qui tue, la maladie uniquement. C’est elle qui tue petits, grands, vieux, jeunes, hommes, femmes, riches, pauvres, chaque jour, partout, sans se lasser...112

50Savoir ou ignorer pour avoir moins peur ? Cette double tentation est illustrée par Les Yeux tournés vers l’océan de Kevin Henkes, qui aborde le sujet de la mort selon deux axes d’ignorance. D’une part, la mort de la camarade d’école dont on ne savait pas grand-chose (point de départ classique, souvent associé à la question du suicide, pour faire bonne mesure : ainsi de Tabou de Franck Andriat113 et de Mordre le ciel, de Gudule114). En enquêtant sur cette amie, c’est aussi sur le mécanisme de la mort et de la pulsion de mort que l’héroïne, par brefs chapitres, enquête. D’autre part, la mort prochaine mais imprécise de Godbee, la grand-mère. En admettant la mortalité, l’héroïne intègre aussi la spécificité de la finitude humaine :

– C’est peut-être le dernier été qu’on passera ensemble, lui avait dit sa grand-mère.
Bien qu’elle l’ait déclaré d’une voix sereine, c’était tout de même angoissant. Et donc, le cœur serré, Martha était allée demander à son père : "Godbee va mourir ?" (...)
– Elle a douze ans ! s’était écrié son père. À ton avis, qu’est-ce qu’elle imagine ? N’importe qui penserait comme elle !
En passant devant Martha, il avait assené rageusement :
– Ta grand-mère va bien. Il n’y a pas de souci.115

51Ici, on a affaire à un double processus.

52D’une part, il s’agit d’un processus pédagogique (avec présentation multiple du thème)116. La mort, comme nombre de sujets redoutés, fait l’objet d’une exploitation pédagogique, dont témoigne par exemple De vie à trépas, le best of ce thème réalisé par Christine Féret-Fleury pour la collection « Les Thématiques » de Gallimard Jeunesse117. Cette collection avait été créée « pour proposer aux enseignants et aux élèves des collèges et lycées, de la quatrième à la première, des textes regroupés par thème (...) » et « pour enrichir la lecture des textes classiques inscrits au programme. » Où l’on voit comment la pédagogie peut vampiriser l’idée de la littérature pour faire de la thématique un propos en soi, indépendamment de la spécificité de son utilisation par l’auteur...

53D’autre part, il s’agit d’un processus littéraire, moins dans le maniement du langage que dans le maniement de la stratégie narrative. On voit en effet comment Martha, peu à peu, semble cernée par la question de la mort, manière de l’aider à la cerner... dans la limite des mots disponibles ! Il y a donc un renversement entre problème (comprendre ce qu’est la mort) et enjeu (faire face à la mort qui semble envahir la vie), l’ensemble se résolvant par le texte, puisque l’héroïne veut écrire un livre en lieu et place de son père improductif118.

b) Le mystère de l’Imaginaire

54La mort n’est pas qu’un tabou : c’est aussi un excitant fort. D’une part, parce que c’est un enjeu fort, qui appelle l’intérêt des lecteurs119. D’autre part, parce que c’est un sujet dont on ne sait, objectivement, pas grand-chose, donc qui excite l’imaginaire des auteurs.

"Jaguar found me with the vamps that had killed my parents. He bought me; saved my life."120

55Ici, Amalia Atwater-Rhodes emmène complètement le lecteur dans son univers grâce à une cassure sans retour des référents traditionnels. En deux phrases, Nathanael, lui-même devenu vampire, évoque, un, la mort de ses parents ; deux, un vampire capable, comme son nom le suggère, de se transformer en jaguar ; trois, un acte d’asservissement ; et quatre, un sauvetage in extremis qui passe par l’achat de l’autre. Le dépassement d’une conception figée de la mort est ici accompli avec une audace et une mauvaise foi prenantes121 ! La dimension littéraire d’un tel texte ne consiste donc pas dans le dépassement de tel ou tel sémantisme : il se manifeste par la concentration de termes référents, c’est-à-dire désignant des éléments précis (le jaguar, le vampire) qui eux-mêmes renvoient à des imaginaires beaucoup plus flous, car plus personnels. Le recours à l’imaginaire pour comprendre voire accepter la mort est un topos de la littérature pour la jeunesse ; ainsi de Rhan :

"Don’t be sorry. It’s okay. There are lots of guys whose parents died (...).
– Batman, Superman, the Wolverine. (...) It’s a kind of club. The price of admission is real steep, but you only have to pay it once."122

56L’analyse de la mort elle-même interroge l’imaginaire. Être mort, c’est confronter l’imaginaire de la mort et la réalité :

I remember thinking in the ambulance, "Maybe I’m dead. Maybe this is what being dead really feels like." I’ve thought a lot about that ever since.123

57En mettant en scène dans Cool ! un jeune narrateur dans le coma, Michael Morpurgo désarçonne le lecteur ; car il confronte ainsi les conceptions habituelles de la mort, les conceptions habituelles de la vie... et la réalité supposée d’un état intermédiaire fascinant. Cette thématique est ici traitée à travers un personnage jeune, mais elle n’est pas spécifiquement « jeunesse » : le livre de Morpurgo est sorti peu après le best-seller de Marc Levy, Si c’était vrai124 et le film à succès d’Almodovar, Hable con ella (avril 2002). Mais elle est ici recentrée autour de l’imaginaire d’un jeune enfant.

c) Le mystère du récit

58L’ignorance fait souvent rire, car le rire est un masque acceptable, de plus mieux biodégradable que le polystyrène. On peut d’autant mieux rire de la mort qu’on n’en sait pas grand-chose. On la rapportera donc volontiers à ce qui fait notre quotidien : la vie et ses problématiques essentielles, notamment comment être sexy. Citons-en deux exemples.

Perks of being dead: you don’t have to diet any more.125
"I’m going to kill myself, Wendy", sobbed Letitia. "They’ll find me all dead and waxen and She sniffed. "Will I be puffy?"126

59Même sans l’usage de l’humour, la mort n’est pas toujours présentée comme une fin ; elle invite à une continuation, à une perpétuation, voire à une libération :

It seemed only fair that since I had a dead parent to deal with, I’d be spared the other nasty ordeals that kids have to face. I should be excused from atrocities like self-doubt, acne, shortness, insecurity, and flat-chestedness, right? (...) It seems, no.127

60L’accumulation a valeur d’emphase ironique : en plaçant face à face deux éléments de nature différente, leur souligne leur caractère résolument complémentaire. Les soucis de chacun ne sont pas solubles dans la mort d’autrui. Ainsi présenté, le décès d’un parent devient un élément de la construction du personnage de Katie, donc un ressort d’une dynamique narrative double : ce n’est plus seulement une histoire d’ado qui a perdu ses parents, ni une histoire d’ado qui se remet en question, a de l’acné, se trouve petite, manque d’assurance et aimerait avoir une plus grosse poitrine... mais l’histoire d’une ado qui a des problèmes d’ado et un parent mort. Le personnage s’enrichit !

61Autre illustration du procédé : quand Gail meurt, ses derniers mots sont pour inciter Mara qui, indirectement, a causé sa mort, à « tracer son chemin ». Et Mara s’en souviendra, dans un moment de désespoir :

I have to find an answer, or else mum and dad and Corey and Gail all died for nothing!128

62Ici, sont posés à égalité le sens du récit et le sens de la vie (« died for nothing »). Les italiques emphatiques soulignent aussi que le cœur du récit est le mystère de la mort (« have »). La nécessité d’avancer dans le roman et la justification de la narration renvoient le lecteur à sa quête d’une raison d’être – aboutir à un happy end. La pulsion de mort peut ainsi être interrogée avec art : ainsi du bûcheron qui, comme l’archiduchesse von der Saucissèche, n’arrive pas à trouver trois vœux.

– Je ne peux pas garder ces trois vœux pour plus tard ?
– Plus tard, tu seras peut-être mort, lui fit observer la fée.
– Holà ! fit le bûcheron. Je ne veux pas mourir.
– Eh bien, en voilà un, déclara la fée. Tu es désormais immortel.
– Immortel ? s’inquiéta le bûcheron. Jusqu’à quand ?
– Pour l’éternité, expliqua la fée.
– J’espère que ce ne sera pas trop long quand même, soupira le bûcheron.129

63On voit ici comment la thématique de la mort est investie avec une liberté propre aux récits imaginaires : le cadre étant résolument celui du conte moderne130 (un bûcheron, une fée, un dialogue contemporain), Christian Oster s’amuse avec ce sujet grave, montrant tour à tour la peur de la mort et la peur de la vie. Entre les deux, nos corps balancent ; et l’écriture avec eux. En effet, la thématique de la mort interroge le principe même d’écriture :

My cousin Dick died. I didn’t know what to do. Nobody did. We couldn’t have a real mass because (...) we didn’t know where Dick’s body was. We didn’t know so many things: if he died instantly or if he suffered; if anybody was beside him; if anybody prayed for him or buried him.131

64L’accumulation et la négation traduisent une seule certitude : l’acte physique du décès (« died »). Les autres verbes sont tous frappés de négativité ou invalidés par une formule hypothétique. L’effet est d’autant plus fort que l’information essentielle (la mort) est subvertie par la souffrance primordiale (l’ignorance des circonstances de la mort et de l’après-mort). En cela, la violence des mots qui tuent est subtile : la signification première du texte (Dick est mort, on ne sait pas comment) est renforcée par le rapprochement d’un ensemble de formules (« I didn’t know / we didn’t know », « nobody / anybody », « Dick died / if he died », « I / we ») qui amènent le lecteur à comprendre le texte à un deuxième niveau.

65Ce niveau est forcément implicite. C’est celui de l’ignorance, du manque du langage, qui renvoie le récit de la mort à ses mystères :

Lance : Et ta mère, elle fait quoi ?
Janus : Maman ? Elle dort ? Elle dort beaucoup. Presque tout le temps.
joy : Elle est malade ?
Lance : Elle est morte ?
Joy : Arrête deux secondes, Lance, on te dit qu’elle dort.
Lance : Moi aussi, au début, quand maman est morte, on m’a dit qu’elle dormait.132

66Ici, l’euphémisation de la mort entraîne une ambiguïté aux yeux de l’enfant, et crée un suspense chez le jeune spectateur ou le jeune lecteur : au fond, dormir, n’est-ce pas se préparer à mourir un peu ? Mais on ne saurait pour autant accuser la mort de tous les maux. Reconnaissons-lui un avantage, dont ont bien conscience les amateurs de polars : on ne peut plus tuer celui qui est décédé, comme le dit un demi-frère de pharaon face aux manipulations de sa soeur Hatshepsut : « The only way I can be safe from Hatshepsut’s schemes is to be dead. »133

67En mettant le thème de la mort à l’épreuve de la littérarité, l’auteur dépasse le cadre du livre de divertissement. Il interpelle le lecteur et le provoque. Ainsi de ľincipit de Tribes, qui raconte l’histoire d’un vieil ado (dix-sept ans) qui analyse le monde comme un anthropologue, en hommage à son père, Percival Montmount, censé être mort au Congo après le déjeuner, un dimanche, trois ans plus tôt134.

3. La mort comme réalité subvertie : la mort à mort chez Marie-Hélène Delval

68La mort est au cœur de l’œuvre de Marie-Hélène Delval : la fondatrice de Popi n’a-t-elle pas traduit le premier tome des « Goosebumps » chez Bayard sous le titre : La Maison des morts ? Cette thématique a un statut narratif original, comme l’auteur le montre par exemple dans un roman au titre programmatique, Là où vivent les morts :

Cependant, au fond du caveau, dans son cercueil intact, le comte Guillaume de l’Hermitière dormait d’un sommeil qui n’était pas celui de la mort.
Les morts n’ont pas de rêve, croit-on dans le monde des vivants. Mais qu’en savent-ils, les vivants ? Connaissent-ils les ténèbres où errent ceux qui n’ont pas trouvé le repos ? Non, ils ne les connaissent pas. Et fasse le ciel qu’ils ne les connaissent jamais.135

69À l’horizon d’attente balisé (« fond », « caveau », « cercueil », « sommeil ») se substitue un élément narratif dont l’originalité est revendiquée (« croit-on », « qu’en savent-ils », « connaissent-ils ») par l’opposition entre les topoï et les principes du présent roman. Le mystère que représente la mort est rendu par le balancement entre un pôle « connu », celui du caveau, et un pôle « inconnu », traduit par des interrogatives directes ou indirectes.

70L’ambivalence de la mort prend alors le rôle de moteur narratif. Elle suscite le suspense. Elle pèse sur l’équation du récit comme une inconnue de plus à percer :

Puis [Pol] se dit que c’était peut-être ça, la mort : être emporté vers l’infini à la vitesse de la lumière pour rejoindre les étoiles...
Et Nadir avait rejoint les étoiles.136

71On est loin de l’euphémisation rassurante : Nadir n’est pas « au ciel » ; il est « vers l’infini », il est parti « rejoindre les étoiles » à une « vitesse » bien précise. Encore une fois, Marie-Hélène Delval se positionne résolument du côté des stéréotypes pour mieux les casser et apporter à une thématique saturée de clichés la fraîcheur d’une remotivation signifiante : pour l’auteur, en effet, la mort n’est que passage. Mais elle n’impose pas cette interprétation, qu’elle présente comme un horizon imaginaire. Le plaisir du lecteur est d’autant plus grand qu’il s’apercevra par la suite que, en effet, Nadir n’est pas mort mais bien allé rejoindre les étoiles : Pol et ses amis le retrouveront sur une autre planète, sauvé par les Orthanques...

72La stratégie littéraire consiste à démonter le mécanisme de la mise en mots. Le texte peut se dénoncer lui-même comme objet textuel, c’est-à-dire qu’il montre en action la mise en mots d’une émotion. Appliquée à la mort, cette stratégie montrera par exemple la difficulté de s’exprimer dans ces circonstances. En ruinant, ne fût-ce que le temps d’un roman, nos habitudes de langage et nos certitudes sur la mer, Marie-Hélène Delval montre que la violence verbale n’est pas forcément liée au degré de crudité de l’idiolecte employé.

73D’autres romans exploitent cette stratégie littéraire à leur manière. C’est le cas de A Crack in the Line, de Michael Lawrence, où Alaric découvre que, dans un monde parallèle, sa mère – morte dans un accident où elle avait « cinquante pour cent » de chance de s’en sortir – a survécu137. C’est aussi le cas d’un roman de Ruth Wallace-Brodeur, où Tessa, la narratrice est plongée en plein deuil de son frère. Dès lors, chaque mot, chaque situation est modalisée ou médiatisée par un verbe d’appui. L’exemple des pages 37-38 est significatif sur ce point. Ici, la mère n’a pas tout préparé pour partir : « you seem to hâve ail arranged », lui dit le père ; quand la mère s’en va, le père ne sait pas qu’il est seul avec sa fille : « I guess it’s just you and me, Tessa » ; Tessa ne se souvient pas : « I think I remember » ; elle ne sait pas que sa mère va chez sa tante pour parler : « I guess she wants to talk to Aunt Rhoda »138. Le mystère de la mort, lorsqu’il est traité littérairement, est donc présenté comme une thématique propice au questionnement, à l’imaginaire... voire à l’humour, d’autant plus efficace qu’il surgit dans une situation critique :

74Au milieu de la nuit, d’après mon père, Tante Jessie s’est redressée et s’est écriée :

– Je crois que je vais assister à un miracle !
Puis elle s’est allongée de nouveau, elle a fermé les yeux et elle est morte.139

Conclusion : des expressions littéraires en constant renouvellement

75Dans les romans pour jeunes lecteurs, les mots qui tuent ne sont pas univoques. Parfois pudiques, il leur arrive d’être accrocheurs. Ainsi d’Everest, une trilogie dont les trois tomes martèlent le même excellent incipit :

It was a funeral in every way but one: the body was missing.140

76Si l’aspect racoleur de la mort d’un personnage est utilisé depuis peu, le thème lui-même n’est ni nouveau, ni rare : qui n’a senti ses yeux briller d’émotion, à l’instar de Camille-Ewilan, en pensant à l’amour de « Merwyn » pour « Vivyan » ?

– Je sais qui est la femme qui repose dans la chaumière derrière vous, dans un tombeau de cristal[, dit Camille]. Je sais que vous dessinez pour elle. Je sais qu’en refusant votre mort, c’est la sienne que vous défiez. Je sais que lorsuqe vous aurez achevé votre œuvre, il n’y aura d’autre solution que le retour de Vivyan. Je pense à vous, et j’ai mal.141

77Qui n’a pleuré (ou retenu ses larmes) devant la mort d’un bon personnage de la Comtesse de Ségur ? Qui n’a trouvé très triste que la belle reine de Peau d’âne meure dès le début du texte... et soit aussitôt remplacée, dans le cœur du roi, par sa fille, fût-elle encore plus sexy ? Quant aux parents de Langelot du Lieutenant X, disparus dans un accident d’avion, on n’a pas fini de compatir avec leur fils à leur sujet... Quelques exemples parmi des milliers d’autres d’une présence forte de ce thème !

78On ne peut donc considérer cette thématique comme nouvelle que dans son « traitement ». Aujourd’hui, les romans pour jeunes lecteurs oscillent entre pudeur et jeux de mots osés. Ainsi, un fantôme fête son « deathday » au lieu de son « birthday » en jouant au foot :

"I’ve scored! (...) The first goal I’ve ever scored in my death!"142

79De même, Peni R. Griffin invente le concept de « ghost-sitter » pour désigner le fantôme qui aide à garder le jeune Brandon (ce fantôme étant celui d’une jeune fille qui ne sait pas qu’elle est morte... et qu’il faut donc aider à mourir)143. Bien maniée, la thématique funèbre permet des connexions originales et un enrichissement de la littérature qui peut aller au-delà de la provocation. Les jeux de mots sont l’une des stratégies utilisées par les livres pour la jeunesse pour mettre à profit son héritage en s’organisant autour de la resémantisation de clichés... ou du refus de les resémantiser. Ainsi, comment mieux décrire la tristesse d’un enfant qu’en évoquant son refus de croire à un au-delà en forme de litote :

– Qui veux-tu qui lui écrive ? m’a dit Xavier, un jour. (...)
– Ben, son papa ou sa maman (...).
– Ils sont morts, a dit Caroline d’une voix très basse, comme pour ne pas les déranger.
– Morts dans les étoiles ? a demandé Nini.
– Non. Dans une voiture.144

80Les mots qui tuent, dans la littérature pour la jeunesse, montrent rarement la mort comme une fin, plutôt comme un terrain d’exploration, une interrogation ou un horizon angoissant. Dans Olivia Kidney145, Ellen Potter raconte l’histoire d’une jeune fille obligée de rencontrer la psychologue scolaire car elle persiste à invoquer son frère, Christopher, mort depuis trois mois. Mais ce qui est triste, explique-t-elle, c’est qu’il ne répond pas...

81La mort romanesque interroge l’inscription du jeune public dans le texte. L’humour attendu et la dramatisation à outrance sont des astuces narratives destinées à dé-réaliser la mort, de façon à la rendre tolérable par le jeune public et ses vieux censeurs. Sans que cela soit synonyme de pauvreté : ainsi Holly Black propose-t-elle une triple présentation de la mort.

"Why did you call us mortals?" Jared asked.
"Don’t you know your own tongue?" a dwarf said, and snorted. "It means one who is fated for death. What else should we call you?"146

82La première mort est celle citée ci-dessus : c’est l’horizon des humains. La deuxième mort consiste à transformer Mallory, la sœur de Jared, en Belle au bois dormant : elle est endormie par les nains dans un cercueil pour conserver sa beauté. Elle propose une première matérialisation de la mort. On passe de l’abstrait au concret. La troisième mort procède d’un renversement : les nains, qui désignaient les humains comme « mortels », sont massacrés par des gobelins. Cette fois, la mort est à la fois réelle (sanglante) et déréalisée, puisqu’elle s’attaque à des créatures que peu d’entre nous ont finalement eu l’heur de croiser en chair et en dents (heureusement pour nous, paraît-il).

83En somme, on voit comment, dans les romans pour la jeunesse, l’expression de la mort horizontale (vers laquelle on avance) ou verticale (qui descend le corps en terre avant, éventuellement, de l’en faire sortir) peut être exprimée par de riches jeux littéraires déclinant les différentes violences verbales147. Pour preuve, au moment où les nains sont tués, les enfants Grace s’enfuient pour prévenir leur mère. Retour au ventre originel, bien sûr. Signe que l’histoire continue. Le jeune lecteur de tout âge sait bien qu’« y a pas que la mort dans la vie »148 : et tout est bien qui continue bien, du moins tant que nous sommes et demeurons vivants !