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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Une diégèse convulsive Un récit euphémisé Dire le rien ou la violence de l’absurde Notes de bas de page Auteur

    Violence et écriture, violence de l’affect, voix de l’écriture

    Ce livre est recensé par

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    Contournement et détournement de violence dans Chat sauvage de Jacques Poulin

    Marie-Lyne Piccione

    p. 255-260

    Texte intégral Une diégèse convulsive Un récit euphémisé Dire le rien ou la violence de l’absurde Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Prêt à bondir, gueule entr’ouverte et yeux flamboyants, le félin s’affichant sur la couverture du roman de Jacques Poulin est en adéquation avec son titre : Chat sauvage. Ainsi, ce détail d’un tableau de Goya intitulé Deux chats semble sceller avec le lecteur potentiel un pacte romanesque promettant une diégèse noyée dans le sang et les larmes, un déferlement sauvage qu’hyperboliserait le renfort de mots sonores et d’images saisissantes.

    2Pacte rompu, brisé par un parti pris diégétique et stylistique qui met en œuvre une poétique de retenue dont le « mediocritas aurea »1 du poète pourrait être la devise. Dans un texte trop lisse, portant à son comble l’art d’être « en deçà », litotes et euphémismes brouillent la donne tandis que les ellipses se font signifiantes et que les silences bruissent de tous les refoulés. Car tout ne va pas pour le mieux dans le pire des mondes et le récit autodiégétique d’un narrateur contemporain pourrait se révulser, voire se révolter, contre son propre chaos : agression, viol, maladies et mort prématurée sont bien là, prêts à endeuiller le corps textuel et à lui imposer leur intrinsèque pathos. Mais ces maux restent lointains, irréels, indifférents, comme si le narrateur anesthésié n’était plus en mesure de traduire leur charge émotive. Et pour rendre irréversible cette distanciation, il s’égare dans les méandres d’un discours erratique, dans un de ces labyrinthes de platitude dont une œuvre romanesque ne revient jamais.

    3Or, curieusement, cette désertion n’est ni salvatrice ni rassurante : à force de déclarer forfait, de refuser le corps à corps ou la simple confrontation, le narrateur voit sa parole confisquée, son statut démiurgique ébranlé et son récit partir à vau-l’eau. De ce fait, le contournement de la violence se révèle générateur d’une autre forme de violence, sourde, insidieuse, insurmontable : l’angoisse de se perdre dans la banalité et de survivre à sa propre insignifiance.

    Une diégèse convulsive

    4Si le titre et la couverture du roman peuvent être convaincus de duplicité, voire taxés de publicité mensongère, l’incipit, lui, joue la transparence en présentant sans ambiguïté le credo narratorial et l’art poétique qu’il induit.

    « Mon ancêtre le plus lointain est assis dans une cage de verre au musée du Louvre dans la section des Antiquités égyptiennes (...). Tout le monde l’appelle le Scribe accroupi. Vêtu seulement d’un pagne, un papyrus en travers des genoux, il regarde son maître avec une patience infinie (...). Cette douceur, cette patience ont fait que je l’ai choisi pour modèle. » (9) (Nous soulignons.)

    5La notion de modèle est ici particulièrement significative : ne sacralise-t-elle pas ľéquanimité du Scribe jusqu’à en faire un idéal, sans doute inaccessible, un objet de désir qui toujours se dérobe ? De fait, Jack, le narrateur, aurait maintes occasions de transgresser la loi qu’il s’est imposée, renonçant à sa non-violence comme l’on se débarrasse d’une défroque empruntée. Car, à l’instar de la vie, le déroulement diégétique n’est pas un long fleuve tranquille mais plutôt une rivière chaotique dont le cours débridé se convulse au gré d’incessants remous. Ainsi, la plupart des maux dont Pandore, dit-on, fit le funeste présent aux hommes trouvent une illustration dans les aventures vécues ou connues par le narrateur. Songeons, par exemple, à cette promenade nocturne, brutalement interrompue par une « mauvaise rencontre » dont la survenue et les modalités semblent préétablies, comme figées dans une stéréotypie déniant toute forme d’invention :

    « Une large silhouette me barra le passage et quelque chose comme un couteau ou une seringue brilla un instant sous la lune.
    Une voix basse et rocailleuse ordonna :
    – Ton fric.
    – L’ordre était accompagné d’un geste menaçant. » (20)

    6Il faudrait aussi évoquer l’épreuve endurée par Kim, l’amie de Jack, brutalisée et sans doute violée, dont le visage tuméfié affiche les stigmates d’une violence exacerbée. Une violence que Jack éprouvera à son tour subissant les affres d’une agression physique dont il a ressenti dans sa chair la malfaisance et la dangerosité.

    « J’étouffais, je ne pouvais plus respirer (...). Sans lâcher la grille, j’ai réussi à glisser deux doigts de ma main gauche entre mon cou et le bras qui m’étranglait. Ça m’a permis de respirer et j’ai crié. » (129)

    7Or, ce soulagement de l’air reconquis, cette sensation jubilatoire de respirer enfin sans restriction, le narrateur ne les retrouvera pas lors de l’infarctus qui faillit lui coûter la vie. Et comment oublier, dans cette parade morbide, la mort du frère de Jack, emporté par un mal aussi soudain que mystérieux ? Le récit qui en est donné a la chaleur d’un document d’état civil ; pourtant il ne peut masquer la brutalité des faits.

    « Il était très maigre, il avait encore mal à l’estomac, mais il commençait à se détendre. Et puis on l’a trouvé mort dans son lit un matin. Son cœur s’était arrêté. Voilà. » (78)

    8Ainsi, la violence est omniprésente, embusquée au coin des rues où guettent les voleurs, tapie dans le corps même des sujets dont elle fait craquer les vaisseaux et s’immobiliser le cœur. On comprend, dès lors, le désenchantement d’un personnage épisodique, un simple figurant frappé par cette évidence : « toute la vie était disloquée. » (39)

    9Face à ce constat, l’on peut, bien sûr, se lancer dans une déploration et entonner un thrène stigmatisant le chaos du monde. Mais telle n’est pas la voie choisie par le narrateur qui, fidèle à son modèle, s’est astreint à gommer les aspérités du réel en misant sur une neutralité que d’aucuns pourraient qualifier d’indifférence.

    Un récit euphémisé

    10Agents de cette neutralité, l’euphémisme et la litote poussent en abondance dans le jardin poulinien. Le recours à ces figures de rhétorique investies du pouvoir de contourner et, donc, de contrecarrer ce qui dérange, provient, certes, d’une poétique spécifique dont l’auteur Jacques et le narrateur Jack sont d’inconditionnels adeptes. Toutefois, la profession de Jack n’est pas étrangère à cette forme de travestissement. N’est-il pas écrivain public, chargé de prêter sa voix aux silencieux et de mettre sa plume féconde au service d’amours chancelantes ? Pour ce faire et pour pallier les manques d’une inspiration parfois défaillante, il ruse, il oblique, utilisant un stratagème condamnable mais efficace : il emprunte à d’illustres devanciers des formules brillantes, des images fulgurantes, bien propres à convaincre le destinataire et à assurer le succès de la démarche amoureuse. Et pour éviter le mot « plagiat », choquant et pénalisant, il lui substitue une antiphrase et qualifie de « méthode originale » ce qui n’est, somme toute, qu’un abus de confiance.

    « J’avais inventé une méthode originale (...). Elle consistait à insérer dans mes lettres certaines phrases que j’avais choisies dans la correspondance amoureuse des auteurs célèbres : ces phrases forgées par des esprits plus brillants que le mien (...) semblaient avoir la capacité d’émouvoir les destinataires. » (27)

    11Pour anodine qu’elle paraisse, cette double entorse à la vérité – double car le plagiat se trouve aggravé par le refus de le nommer – fournit un exemple pertinent de cet art de la fugue dont le narrateur semble un virtuose ; silence, ellipses, phrases tronquées, l’esquive fait flèche de tout subterfuge et bâtit son emprise sur un déni généralisé et une cécité sciemment entretenue.

    12Pour autant, Jack n’apparaît pas comme un novateur atypique. Loin s’en faut ! Car sa hantise du « trop »– que ce « trop » tienne à un épanchement impudique, à un vocabulaire boursouflé ou encore à une expression véhémente – se trouve cautionnée par les écrivains dont il admire la sobriété, voire la sècheresse.

    « Étant un fervent admirateur d’Ernest Hemingway et de ses disciples, les minimalistes, j’avais pour principe d’éviter autant que possible les adverbes. » (86)

    13Message reçu ! Principe illustré par le récit de sa crise cardiaque, qui se voulant factuel et dépourvu de toute émotion, en arrive à une dénaturation totale de la réalité et de la gravité du mal.

    « J’ai marché un peu, mais la douleur ne diminuait pas. Comme j’allais rentrer, j’ai vu venir un jogger. Un grand blond en survêtement fluo avec des épaules très larges et une serviette autour du cou. Je lui ai fait signe et il s’est arrêté tout en continuant de courir sur place. Il a dit que je n’avais pas bonne mine. » ((79) (Nous soulignons.)

    14La simplicité apparente de ce texte ne peut cacher ses zones d’ombre ni cette tactique du détournement caractéristique de la « manière » de Jack : bouleversement de la hiérarchie des informations, complaisance à s’attarder sur des détail oiseux, relativisation et minoration du malaise par le biais de la litote, tout est fait pour que le drame se transforme en anecdote et la victime en simple témoin, étranger à l’événement. Parfois, même, ces détours narratoriaux se transforment en tours ; tours pendables joués au lecteur qui, alléché par une odeur de mystère, voit poindre avec plaisir une énigme à questionner et peut-être, enfin, une intrigue à laquelle s’intéresser : ainsi, quelle est cette fillette âge de cinq ou six ans, posant à côté de Kim sur trois photos ?

    « Une d’elles (la photo) montrait Kim dans la trentaine, avec une fillette âgée de 5 ou 6 ans, on voyait aussi l’ombre de celui qui avait pris la photo, et au bas de celle-ci on pouvait lire : "ma femme, ma fille, mon ombre (...). Et puis on voyait [Kim] toute seule l’air mélancolique." » (113)

    15Pourquoi l’enfant a-t-elle déserté et les photos et la vie de Kim ? Quelle que soit la version élaborée par le lecteur – mort, enlèvement, séparation définitive –, elle ne peut être que violente. Mais cette fin reste à l’état conjoncturel, car de cette fillette on ne reparlera plus.

    16En revanche, il est question à maintes reprises de la profession de Kim se présentant comme thérapeute. Noble métier requérant compassion autant que disponibilité, savoir autant que savoir faire ! Kim, il est vrai, en donne une version peu orthodoxe puisqu’elle soigne les corps pour atteindre les âmes et n’exerce son activité que la nuit ! Faut-il donc en conclure que... Respectons la pudeur narratoriale et, encore une fois, détournons-nous d’un soupçon dérangeant. Fuite, silence, parole creuse réduite à sa fonction phatique, une telle vacuité programmée parvient-elle au résultat escompté, à cette bienheureuse ataraxie qui désarme la violence et anesthésie toutes les douleurs ? Rien n’est moins sûr, tant il est vrai que l’angoisse transpire de ce texte impassible qui se voulait indifférent...

    Dire le rien ou la violence de l’absurde

    17Un écrivain qui, bizarrement, a recours aux services du narrateur lui rapporte cette parole de Flaubert : « le style est à lui tout seul une manière absolue de voir les choses. » (96) Enthousiasmé par cette définition, il s’empresse de la commenter, au bénéfice d’un Jack incrédule et « sans voix » (96). « Pour Flaubert, le style n’est pas une façon de dire les choses mais plutôt une façon de voir ! Ce n’est pas un mode d’expression mais un mode de pensée. » (96) Si Jack se montre réticent et se fait plus balourd que nature – « la portée exacte de la définition de Flaubert était une chose qui me dépassait complètement. » (96) – n’est-ce pas, justement, parce qu’il a reconnu dans ce point de vue la clé de son œuvre, justifiant son esthétique et ses errements diégétiques ?

    18En effet, son acharnement à dire le rien pourrait bien être un simple épiphénomène, le signe de cette béance intérieure qui a transformé sa vie en simple survie.

    19Et c’est sans doute pour combler ce vide que la nourriture est si souvent convoquée, non comme un plaisir gastronomique dans l’abondance et le luxe de ces plantureux repas si fréquents dans l’œuvre zolienne, mais comme une simple lubie, un bouche-trou, un bouche-faim, un bouche-angoisse.

    « Tout à coup une envie d’aller manger un sandwich dans un restaurant de la rue Saint-Jean me fit obliquer à droite. » (19)

    20Ainsi, l’espace romanesque se trouve balisé par les pauses-café et autres arrêts-sandwich et la ville de Québec, capitale historique du Nouveau Monde, semble n’avoir d’autre finalité que de permettre une déambulation, elle-même soumise à une quête absurde. Au même titre que l’espace, le temps tributaire d’une obscure spécularité, se fragmente en instants, par définition éphémères, tandis que le présent s’émiette, se gaspille, rongé par des actions inutiles ou des paroles fallacieuses. Un bon exemple de ces simulacres se situe au lendemain de l’agression de Kim. Jack l’entraîne dans une longue conversation sur les méfaits des traducteurs français incapables de saisir et donc de rendre convenablement les règles du base-ball.

    « Elle lut tout haut la petite phrase qui m’avait porté un dur coup.
    – It was ball four.
    Elle eut du mal à croire que la phrase avait été traduite par : « c’était la prise quatre ». Elle exigea de voir la traduction. » (141-142)

    21Dans cette scène bourdonnante de non-dits, il s’agit encore et toujours de « dire le rien », afin de demander à la parole d’éteindre le feu intérieur du souvenir traumatisant.

    22Cette plongée systématique dans le faux-semblant, cette culture d’une banalité prisée en raison de son insipidité même, se révèlent autant de discrédits portés au corps textuel. Car, à force de dévitaliser, de désincarner, d’oblitérer l’œuvre, celle-ci apparaît comme une machine infernale tout juste bonne à déréaliser et à transformer les êtres humains en fantoches, sans plus d’existence que les ombres de la caverne. On ne s’étonnera donc pas que la diégèse se mette à l’unisson, lancée sur des pistes qui tournent court, multipliant les impasses, les apories, les invraisemblances.

    23Par exemple, le vieux caléchier, en quête de sa femme jeune et jolie, courtise-t-il la mort comme le laissent entendre son attelage chtonien et une demi-confidence du narrateur ?

    24Et qu’en est-il de la jeune fille solitaire que Kim semble adopter ? Est-elle un substitut ou une réincarnation de l’enfant perdue ?

    25Et Jack lui-même n’est-il pas un simple simulacre, une momie qui de recul en dérobade s’est retrouvée de l’autre côté du miroir où il continue à faire semblant ?

    26Vers la fin du roman, un tableau évanescent émerge du brouillard et inspire à Jack cette description :

    « Plus on approchait du fleuve, plus le brouillard était épais. Les lueurs jaunes et vertes, qui faisaient habituellement une couronne de lumière sur la tour principale du Château Frontenac, avaient disparu et les rares fenêtres allumées paraissaient suspendues dans le vide. »2 (213)

    27On serait alors tenté de voir dans cette vision embrumée la métaphore du récit, brouillé, pour le rendre inoffensif et pourtant générateur de vertige : le vertige du vide.

    Au fait, et le chat sauvage ?
    Il attend toujours sa réintégration !

    Notes de bas de page

    1 L’expression est d’Horace.

    2 Poulin, Jacques, Chat sauvage, [Leméac, 1998], Babel, 2000, 228 p.

    Auteur

    • Marie-Lyne Piccione

      Université Michel de Montaigne
      Bordeaux 3

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    1 L’expression est d’Horace.

    2 Poulin, Jacques, Chat sauvage, [Leméac, 1998], Babel, 2000, 228 p.

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    Piccione, M.-L. (2008). Contournement et détournement de violence dans Chat sauvage de Jacques Poulin. In S. Bazile & G. Peylet (éds.), Violence et écriture, violence de l’affect, voix de l’écriture (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.25936
    Piccione, Marie-Lyne. « Contournement et détournement de violence dans Chat sauvage de Jacques Poulin ». In Violence et écriture, violence de l’affect, voix de l’écriture, édité par Sandrine Bazile et Gérard Peylet. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2008. https://doi.org/10.4000/books.pub.25936.
    Piccione, Marie-Lyne. « Contournement et détournement de violence dans Chat sauvage de Jacques Poulin ». Violence et écriture, violence de l’affect, voix de l’écriture, édité par Sandrine Bazile et Gérard Peylet, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008, https://doi.org/10.4000/books.pub.25936.

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    Bazile, S., & Peylet, G. (éds.). (2008). Violence et écriture, violence de l’affect, voix de l’écriture (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.25716
    Bazile, Sandrine, et Gérard Peylet, éd. Violence et écriture, violence de l’affect, voix de l’écriture. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2008. https://doi.org/10.4000/books.pub.25716.
    Bazile, Sandrine, et Gérard Peylet, éditeurs. Violence et écriture, violence de l’affect, voix de l’écriture. Presses Universitaires de Bordeaux, 2008, https://doi.org/10.4000/books.pub.25716.
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