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Violence et écriture, violence de l’affect, voix de l’écriture

 | 
Sandrine Bazile
, 
Gérard Peylet

II. Dans la littérature française du xixe et du xxe

La violence de l’image

Lectures de Claude Simon et de Raymond Federman

Émilie Lucas-Leclin

Texte intégral

  • 1 Daniel Payot, Après l’harmonie, Circé, 2000, p. 9.
  • 2 Paris, Minuit, 1997 (jp).
  • 3 La Voix dans le débarras / The Voice in the closet, Coda Press (Madison, Wisconsin), 1979 ; rééd. L (...)

1Le titre de cette communication, « La violence de l’image », invite d’emblée à saisir l’enjeu de la forme dans la détermination d’une (re)présentation de la violence. Les œuvres de C. Simon et R. Federman s’inscrivent dans l’héritage d’un même courant critique, le Nouveau Roman ou « la nouvelle fiction », marqué par une méfiance vis-à-vis des « grandes considérations idéelles » dont le vingtième siècle a signifié l’échec, et par la conscience des enjeux de sens inscrits à même la forme1. L’analyse du jardin des Plantes2 de Claude Simon et du récit bilingue La Voix dans le débarras / The Voice in the closet3 de Raymond Federman nous permettra de proposer ici une réflexion sur le lien singulier qui se dessine entre une écriture « paratactique » fondée sur l’image et la figuration de la violence.

  • 4 Le destin des images, La Fabrique, 2003. J.-F. Lyotard ne disait pas autre chose dans son ouvrage D (...)
  • 5 L’image récalcitrante, dir. M. Gagnebin et C. Savignel, psn, 2006.
  • 6 Une image que l’on pourrait donc définir, avec J.-L. Nancy, comme « sacrée », dans un sens qui s’op (...)
  • 7 J’emprunte cette notion d’« image-déchirure » à G. Didi-Huberman (Images malgré tout, Minuit, 2003) (...)
  • 8 Ces deux régimes de l’image renvoient à la distinction entre l’image idole (ou l’image-fétiche) et (...)
  • 9 lv, 30, 48 / TV 94.

2Ce qui frappe à la lecture de ces deux œuvres, c’est une commune puissance d’interruption qui travaille l’écriture et rompt le fil de « l’histoire » : dans le premier chapitre du Jardin des Plantes, des fragments détachés et disposés en blocs hétérogènes brisent l’unité de la page en un dispositif proprement spectaculaire, alors que la syntaxe est littéralement « pulvérisée » dans le bref récit segmenté à l’extrême de La Voix dans le débarras. Morcellement, coupure, fragmentation : c’est l’unité du texte tissu qui semble violentée dans cette écriture fondée sur la déliaison – écriture que nous qualifions pour cette raison de « parataxe ». J. Rancière nous invite à interpréter cette puissance d’interruption paratactique à l’aune d’« une fonction imageante ». Il associe en effet l’émergence du visible à une interruption de la chaîne syntagmatique qui fonde l’ordonnancement du récit et la construction du sens4. L’écriture paratactique créerait ainsi les conditions d’émergence d’une image « récalcitrante », pour reprendre le titre d’un essai récemment publié5 – « récalcitrante » ou rétive à son intégration au sens, à une « configuration » qui signifierait sa réduction6. Cette « récalcitrance » propre à l’image que nous envisageons ici, implique de distinguer deux régimes d’image : le régime de l’image pleine comme présence close, achevée, et celui de l’image déchirure7 qui rouvre le sens et laisse voir son point de fuite, son creusement par l’absence – ľabsens8. C’est ce dernier régime d’image que mettent en œuvre les récits de C. Simon et R. Federman : l’image fragment du Jardin des Plantes, « les images en miettes » et « les images ratures »9 de La Voix.

  • 10 J.-L. Nancy, op. cit, p. 36-37.

« On peut définir la violence, a minima, comme la mise en œuvre d’une force qui reste étrangère au système dynamique [...] dans lequel elle intervient. [...] La violence n’entre pas dans l’ordre des raisons, ni dans une composition des forces. [...] La violence reste dehors, elle ignore [...] la configuration qu’elle violente »10.

  • 11 J. rancière, op. cit.
  • 12 Dans Paroles suffoquées (Galilée, 1987, p. 23), S. Kofman évoque cette « loi idyllique du récit », (...)
  • 13 Marc Avelot, dans la préface de La Voix fait cet étonnant constat, qu’à de très rares exceptions pr (...)

3L’image déchirure qui caractérise nos œuvres violente « la configuration » textuelle : en rompant la linéarité chronologique qui fonde l’organisation de la narration traditionnelle, elle « ne compose pas » avec « la fonction textuelle d’intelligibilité »11, cette « loi idyllique »12 du récit qui repose sur les principes de continuité et de cohésion. Cette « violence » de l’image qui rompt le jeu de forces dans lequel elle intervient, n’apparaît cependant pas dans ces textes, souvent qualifiés de « formalistes », comme une déconstruction ludique de la référence : elle s’inscrit au contraire dans la tentative de faire coïncider écriture et référence, dans une restitution, à même la forme, de la violence de l’expérience. En ce sens, l’écriture paratactique « dit ce qui se fait et fait ce qui se dit »13.

4La violence faite au récit répond en effet à la violence de l’expérience elle-même dans les œuvres de Simon et Federman : comme si le chaos de l’expérience racontée se révélait soudain irréductible à « l’intelligence narrative ». Par ce terme, nous renvoyons à la réflexion de P. Ricœur qui définit le récit ou muthos, la mise en intrigue, comme une « synthèse de l’hétérogène » permettant de transformer la discordance de l’expérience temporelle en une relative « concordance ». C’est cette fonction de « synthèse » qui se trouve mise à mal dans ces récits de la violence : lorsque l’expérience de la discordance est trop forte, le tissu de la mémoire est littéralement déchiré par l’irruption de l’évènement, le récit se trouvant à son tour incapable de recoller les morceaux d’un temps brisé. L’image apparaît alors en tant que symptôme d’un temps rompu par une césure que ni le travail de tissage de la mémoire ni celui du texte ne peut résorber.

5La fonction d’interruption ou de déliaison n’est cependant pas seule à l’œuvre dans nos récits qui seraient menacés d’éclatement et relèveraient d’un absolu non-sens. L’image est aussi un élément de liaison : elle est ce franchissement qui ne résorbe pas la distance et détermine une poétique du choc. C’est le second versant de la violence de l’image, dans le cadre de « la syntaxe » textuelle : loin de résorber la violence, « la configuration » de nos œuvres tend à surexposer la discordance par la mise en jeu d’une poétique du heurt anachronique. Si cette syntaxe produit des effets de « lisibilité », notamment dans le montage simonien, elle ne permet jamais à la représentation de se reclore sur elle-même en une unité retrouvée – la représentation reste trouée, ouverte, « inter-dite ». Cette syntaxe des images se distend à l’extrême dans le récit de Federman qui nous porte aux frontières du lisible : de l’image-montage simonienne à l’image-effraction de Federman, se révèlent les degrés de lisibilité de l’image et sa capacité à composer un autre texte qui ne résorberait pas la discordance.

6La violence de l’image-déchirure renvoie à un régime de la césure dont nous tenterons, pour finir, de dessiner une épistémologie à travers la confrontation des notions de « modernisme » et « postmodernisme ».

L’image symptôme d’une déchirure du temps

La « grande hache » de l’Histoire

  • 14 Voir les nombreux articles de Federman sur « le postmodernisme » et « la nouvelle fiction » (in Sur (...)

7Les deux textes que nous étudions sont directement aux prises avec la violence historique – proposition qui rompt d’emblée avec le soupçon d’« autotélisme » ou de « formalisme » qui continue d’être attaché au Nouveau Roman : non seulement Le Jardin des Plantes et La Voix appartiennent à cette « ère post-holocauste » à l’aune de laquelle, à la suite d’Adorno, Federman analyse l’ensemble de « la nouvelle fiction »14, mais ils s’originent dans la singularité d’une expérience traumatique qui constitue chaque fois la matrice de l’œuvre. Ce lien, problématique, entre expérience vécue et fiction, est d’ailleurs l’un des enjeux majeurs de la réflexion métatextuelle.

  • 15 Surfiction, op. cit.
  • 16 Ibid., 133.

8Federman inscrit son écriture dans le genre de l’autofiction ou de la « surfiction »15, notion qu’il a élaborée tout au long de son œuvre et qui mêle intimement réel et imaginaire : « t’inventer Federman » est le maître mot de La Voix qui se constitue à travers une réflexivité constante sur les pouvoirs de la fiction et le rapport entre vérité, authenticité et imaginaire. La dédicace de l’auteur explicite le lien intime au vécu et s’ouvre sur une question qui hante l’œuvre : « Comment raconter un évènement traumatique qui vous a marqué pour la vie. Comment écrire cet évènement sans tomber dans le mélodrame pathétique. » La réponse sera la fiction ou plus exactement la « surfiction » que met en œuvre La Voix. Cet « évènement traumatique » renvoie à la matinée de juillet 1942 où l’enfant a vu ses parents et ses sœurs emmenés vers leur « solution finale », lors de la rafle du Vel’d’Hiv’. S’il en a lui-même réchappé, c’est parce que sa mère l’a poussé in extremis dans un débarras d’où nous parvient, cinquante ans plus tard, sa voix brisée. Cette expérience, commente Federman, c’est « celle sur laquelle la presque totalité de ma fiction est construite »16.

  • 17 L’auteur aborde cette problématique à travers l’interview du personnage-écrivain S., double de l’au (...)

9Le lien entre biographie et fiction, réfléchi sur un mode davantage ironique17, est central dans Le Jardin des Plantes. C’est l’épisode de la Route des Flandres qui est désigné dans ce récit comme le « traumatisme » fondateur, dans une mise à distance que révèle l’emploi de la troisième personne :

  • 18 jp, 223.

[...] le seul véritable traumatisme qu’il est conscient d’avoir subi et à la suite duquel sans aucun doute son psychisme et son comportement général dans la vie se trouverent profondément modifiés fut, comme il a essayé de le raconter, ce qu’il éprouva durant l’heure où il suivit ce colonel sur la route de Solre-le Château, le 17 mai 1940, avec la certitude d’être tué dans la seconde qui allait suivre18.

  • 19 « Anomiques images », P. Denis, in L’image récalcitante, op. cit.

10Dans les deux cas, le terme clé est celui de « traumatisme » que l’on peut définir comme « la désorganisation provoquée par [un évènement] que le psychisme ne peut intégrer »19 : l’image, en tant que puissance de déliaison, reconduit cette « désorganisation » en faisant éclater la continuité du récit.

  • 20 LV, 30, 42, 45, 48 / TV : 79, 89, 91, 94.

11Dans Le Jardin des Plantes comme dans La Voix, c’est « la grande hache » de l’Histoire qui a rompu le tissu de la mémoire individuelle : le thème omniprésent dans La Voix de la « faille » ou du « précipice »20 métaphorise cette déchirure.

L’image symptôme de la puissance déchirante de l’évènement

12Cette expérience de la violence comme ce qui rompt le fil du temps et le tissu de la mémoire atteint le régime de narrativité : si la mémoire est destituée de son pouvoir de synthèse et déchirée par la violence de l’évènement, l’écriture se trouve alors à son tour traversée par la césure.

13N’est-ce pas en effet trahir la vérité de l’expérience chaotique que de reformer a posteriori une « histoire » sur les débris de l’expérience vécue ? C’est là ce que reproche le narrateur enfant de La Voix à l’adulte écrivain, dans le cadre de ce dédoublement fictif propre au dispositif textuel :

  • 21 LV, 44-45 / TV, 91-92 : « crafty dodger [...] replays old tale artificer of fledgling birth in retr (...)

le malin roublard [...] rejoue vieux récit artifice de verte jeunesse en rétrospection [...] saute par-dessus précipice trou [...] dessine linéarité de vie sape circularité verbale des voix qui hurlent réductible machine système discours de récupération21

  • 22 lv, 40 / tv, 87.

14La voix de l’enfant énonce ici le refus de « sauter par-dessus [le] précipice », c’est à dire d’annuler, de combler la faille de l’évènement en un récit « linéaire » et « rétrospectif », reconstitué par « une mémoire tricheuse »22.

15Dans l’œuvre de C. Simon, la débâcle de 40 est aussi, fondamentalement, débâcle du récit. L’histoire se défait en « mille morceaux », comme dans ce passage où la déflagration des bombes sur la route des Flandres brise littéralement la représentation :

  • 23 jp, 21.

road of discovery longue côte pavée trois volant bas squales buisson de poussière sale marron crépitant comme suspendu au-dessus du sol houle muscles entre mes cuisses galop la jument emballée l’air se brisant comme du verre mille morceaux mille triangles dégringolant déflagrations si violentes que les vitre tremblaient [...]23

16L’écriture paratactique contamine l’intérieur même des fragments dans un redoublement de la fonction d’interruption : césure entre les blocs textuels et au sein même de la phrase, dans un style très semblable à celui de Federman (hétérogénéité des langues, segmentation extrême de la phrase, absence de ponctuation, etc.). La comparaison de l’air avec du verre « se brisant » en « mille morceaux » ne peut manquer de faire surgir l’image du miroir, symbole de la représentation classique, que la déflagration brise littéralement sous les yeux du lecteur.

  • 24 « L’holocauste, évènement absolu de l’histoire, historiquement daté, cette toute-brûlure où toute l (...)
  • 25 L’importance de cette figure se révèle à travers la distorsion de la biographie du peintre par l’au (...)
  • 26 Ayant fui la civilisation, après la fin de la guerre, auprès d’une tribu d’Amazonie, Novelli étudie (...)
  • 27 jp, 20.
  • 28 R. Federman, « Federman sur Federman : mentir ou mourir », op. cit., 2006. Voir aussi J.-L. Nancy, (...)

17À cet égard, la Shoah fait figure d’évènement absolu24, dans l’œuvre du juif Federman, mais aussi dans Le Jardin des Plantes, à travers le personnage central du peintre Novelli, déporté dans le camp de concentration de Dachau25. À travers cette figure, c’est toute une archéologie de l’esthétique du XXe siècle qui se dessine26. Les liens qui se tissent entre les deux œuvres, à travers les commentaires à valeur métatextuelle des toiles du peintre, soulignent combien l’œuvre de Simon hérite elle aussi de « La Déchirure » – « Strappo », titre d’une des toiles de Novelli évoquée dans Le Jardin des Plantes27. Cette déchirure c’est aussi celle qui ne cesse d’affleurer dans le texte de Federman, qui affirme ne pouvoir représenter l’irreprésentable qu’à inscrire l’absence, « la blessure », au cœur du texte28.

  • 29 Il faut entendre ici « évènement » au sens fort où le conçoit C. Romano : comme ce « surgissement a (...)
  • 30 JP, 233-234.

18L’épreuve fondatrice de la violence historique joue plus largement dans ces œuvres un rôle de révélateur quant à l’expérience temporelle dans son ensemble, fondamentalement discontinue. Tout « évènement »29, qu’il se rattache à la sphère collective ou privée, ouvre dans le temps « une faille sans mesure » qui fait éclater la continuité chronologique. La mort de la mère constitue dans l’œuvre de C. Simon Tune de ces brèches irréductibles dans le tissu de la mémoire dont la blessure, on le sait, ne se laissera pas facilement suturer : dans Le Jardin des Plantes, c’est une image observée par le narrateur enfant, dans la chapelle ardente, qui se substitue à celle du cadavre étendu dans le cercueil, soigneusement fermé avant son arrivée : ce tableau, représentant une vestale sur le point d’être enterrée vive30, s’imprime dans la mémoire du narrateur, sans qu’il puisse expliquer « la fascinante terreur » qu’il éprouve à sa vue. Le présent de l’évènement, la mort de la mère, échappe à l’enfant, qui ne parvient pas à éprouver de la douleur ou à pleurer : il n’en fait l’épreuve que dans la différence et sur le mode d’un déplacement, à travers la revenance énigmatique de cette image de la vestale. Comme l’évènement dont elle traduit la puissance de débord, l’image ne s’inscrit pas dans le temps chronologique des horloges : sa fondamentale a-chronie et son pouvoir indéfini de répétition effractent la rassurante linéarité du temps, et sa non moins rassurante continuité, qu’elle conteste en rendant visible les déchirures du tissu de la mémoire. L’image se fait ainsi gardienne de la faille radicale que l’évènement introduit entre passé et avenir et manifeste l’éclatement du temps abstrait de la chronologie.

L’image comme régime de dé-figuration du sujet

  • 31 Le cabinet de La Voix est désigné comme « préhistorique » (lv, 34) ; un essai, récemment publié, re (...)

19En puisant dans « le magma » des images enfouies d’une mémoire « pré-historique »31, nos récits frayent au plus près d’une altérité où se défait toute assurance identitaire :

  • 32 L’image récalcitrante, op. cit., J.-M. Maulpoix, « Mémoire Cache », p. 173-174.

L’image est un régime du sujet [...] : [la subjectivité] y affirme moins sa maîtrise propre qu’elle ne laisse apparaître la façon dont l’altérité la travaille. [...] L’image serait en ses récalcitrances mêmes, la traduction du divorce, de l’écart entre « je » et moi » [...]32.

  • 33 Le jeu citationnel est essentiel dans le cadre de cette « altération » du sujet, habité par d’autre (...)
  • 34 Paul Ricœur a forgé le concept d’« identité narrative » : « Rappelons-le : une vie, c’est l’histoir (...)
  • 35 « Mémoire Cache », op. cit.
  • 36 lv, 47 / tv, 94.

20C’est la déchirure du moi et ses fêlures que met en jeu le régime de l’image qui jamais ne « s’ex-plique » (au sens étymologique de « se développer ») en un récit de soi cohérent : l’identité « tombe en morceaux », d’autant que la première personne, dans ces textes, est sans cesse menacée par d’autres instances et d’autres voix33 qui la déportent et la tirent hors de soi. Et l’on pense ici bien sûr à la réflexion de P. Ricœur sur le fondement narratif de l’identité34 : en mettant en cause la structure du récit traditionnel, le régime de l’image détermine « une carte d’altérité »35, où le propre se défait – en premier lieu le nom : « feder man », « featherman », « namredef » – et le moi se dé-figure : La Voix évoque ainsi les débris d’un « corps desarticulé », littéralement « violenté » – « quatre épées percent son corps mutilé »36.

La « syntaxe » des images : poétique du choc et surexposition de la discordance

  • 37 J.-L. Nancy, op. cit., 14.

21Le principe de déliaison qui caractérise la parataxe se double d’un principe de cohésion syntaxique, sans lequel l’œuvre serait menacée d’éclatement. Il faudrait parler, avec J. Rancière, d’une « syntaxe paratactique » pour évoquer cette double puissance de liaison et de déliaison de l’image. Celle-ci est donc aussi élément de liaison, franchissement : « l’essence d’un tel franchissement tient à ce qu’il n’établit pas de continuité : il ne supprime pas la distinction. Il la maintient tout en faisant contact : choc »37.

Poétique du choc et anachronie

22C’est un régime « antagonique » des images qui s’impose d’emblée dans l’incipit de La Voix :

  • 38 LV, 23 / TV, 73 : « here now again selectricstud makes me speak with its balls all balls foutaise s (...)

ici encore maintenant étalon sélectrique me fait être devenir avec ses boules orgueils foutaise dit sam dans son cabinet de débarras toutes boules mais cette fois ci là-haut ça va être sérieux plus de branlades fuites dans les arbres au troisième non on les a coupé les arbres menteur c’est l’hiver sursis [...] je parle de moi chut c’est l’été mensonge encore il faut cacher le petit chut ma mère dans ses larmes chuchotant ça fait mal de perdre tout le temps38

  • 39 Le principal intertexte de La Voix est le roman Comment c’est de S. Beckett dont on reconnaît la «  (...)
  • 40 Le nom de cette machine inventée par IBM était « selectric ».

23Le texte surexpose la discordance en faisant se heurter les voix – celles qui divisent le narrateur : « non », « menteur », « mensonge », celle de la mère et celle de l’intertexte beckettien39 : le sens résiste à travers des « images ratures » qui ne cessent de se contredire – les arbres refuges, les arbres coupés, l’été, l’hiver. « L’étalon sélectrique », évoquant ces nouvelles machines électriques à boule des années 7040, expulse, décharge « les images en miettes ». Cette poétique du choc menace à l’extrême une syntaxe qui ne repose plus que sur un fragile principe de reprise avec variation.

24Le heurt entre les images est régi, dans La Voix comme dans Le jardin des Plantes, par un régime de l’anachronie. L’incipit du texte de Federman s’ouvre sur l’affrontement de deux voix principales, qui se maintiennent, divisées, tout au long du récit : celle de l’adulte écrivain et celle de l’enfant, comme tenue en réserve pendant des années dans le débarras, refoulée au plus profond de l’inconscient, et qui vient effracter anachroniquement le présent de l’écriture. Les images s’affrontent à partir de cette anachronie fondamentale : conflit entre « les fausses images à la branque » contenues dans les « livres de fuite » de l’écrivain menteur, qui prétend réconcilier passé et présent, et « les images miettes » portées par la voix de l’enfant, où se révèle la « faille sans mesure ».

25Ce régime de l’anachronie surexpose la discordance de l’expérience en soulignant un dérèglement du temps, littéralement « hors de ses gonds ». On interprète ainsi souvent les dispositifs simoniens à partir de la notion de « montage »– que l’on peut définir, je le rappelle, comme l’entrecroisement de lignes de récit en l’absence de régie narrative. Ce que dévoile le choc anachronique des images dans Le Jardin des Plantes, c’est la permanence de la violence qui apparaît comme le moteur même de l’Histoire. Le montage défait le mensonge du discours historique, fondé sur la fable du progrès, en faisant s’affronter des images d’Histoire dont le fond commun est la destruction et la violence : assassinats troubles pendant la guerre d’Espagne, « roman » de Novelli qui s’origine dans les camps, raids aériens aveugles sur la route des Flandres, image de Berlin Est ruiné par le régime soviétique, etc. C’est toute l’Histoire sanglante du XXe siècle qui est convoquée, mais sur un mode anachronique qui souligne l’absence de « sens » de cette succession de violences qu’aucune fable ne peut « articuler » en un récit signifiant.

Image montage et image effraction : des divers degrés de lisibilité de l’image

26Si dans les deux œuvres la syntaxe heurtée des images semble non pas résoudre mais surexposer la discordance, deux paradigmes de l’image sont à distinguer.

  • 41 W. Benjamin, « Thèses sur l’histoire », Œuvres III, Gallimard, Folio essais.
  • 42 Il faudrait étudier ici par exemple la confrontation critique et anachronique dans le texte des séq (...)
  • 43 L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warbourg, G. Didi-Huberman, M (...)

27L’image simonienne s’inscrit dans un « montage » qui produit des effets de lisibilité : en prenant la fable de l’Histoire « à rebrousse poil »41, selon l’expression de Benjamin, le dispositif du montage met en cause la fable du progrès et brise l’ordre des apparences par la construction de « petites machines de l’hétérogène » où s’affrontent l’être et le paraître42. Ces effets de « lisibilité » soutiennent la fonction critique du montage dans Le Jardin des Plantes, mais ne reconduisent à aucune « intelligibilité » globale : aucune « fable » idéologique, aucune éthique ne sous-tend le constat de cette universelle violence. Le montage dessine une sorte de complexité au second degré qui vise non pas à « déchiffrer » le sens de l’histoire mais à « produire le rébus lui-même »43.

28Très différente est la syntaxe des images dans l’œuvre de Federman qui ne constitue pas un « montage » au sens propre : il s’agit plutôt d’une écriture-décharge qui laisse l’initiative aux mots, au plus près des mécanismes de l’inconscient. Il faudrait parler ici non d’une image montage mais d’une image effraction qui troue littéralement la trame du sens :

  • 44 LV, 25 / TV, 74 (le syntagme « bête » n’apparaît pas dans la version américaine).
  • 45 LV, 30-31 / TV, 79 : « pains in the guts squeaking pretending to be dead I replay the scene down th (...)

il écrivit toutes les portes bêtes s’ouvrirent pour regarder ma nudité44 douleur dans l’estomac à vif geignant ma peur prétendant être mort dans le noir de mon cagibis ventre je rejoue encore la scène première dans l’escalier mais peut-être ai-je dormi tout ce temps et devant son visage ahuri un oiseau s’envola à travers la vitre45

29La fragmentation et la déliaison atteignent un degré extrême dans La Voix : le texte jouxte le poème et ses effets d’énigme. L’image vient comme trouer le texte – les syntagmes « bêtes », « ventre » ou la figure de « l’oiseau » restent en dehors de la trame du sens. Le texte nous porte ainsi aux frontières du « lisible », ou de l’illisible, si l’illisible est bien, comme l’affirme Federman, « ce qui met en état de perte »– perte de repères et de sens.

Conclusion : pour une épistémologie de l’image-déchirure

  • 46 Voir en particulier La condition postmoderne (Minuit, 1979) et Moralités postmodernes (Galilée, 199 (...)
  • 47 Op. cit., « Manifeste postmoderne » ou « La fiction de la non connaissance ».
  • 48 Cf. note 25.

30Le régime de l’image-déchirure rapproche les œuvres de C. Simon et R. Federman du courant « postmoderne », tel qu’a pu le définir tout au long de son œuvre J.-F. Lyotard46 – courant que revendique et théorise à son tour, dans le cadre de la littérature américaine, Federman47 : un art voué au deuil interminable de la catastrophe, inscrivant à même la forme la déchirure de l’Histoire qui est aussi fondamentalement déchirure de « la représentation ». Le Jardin des Plantes, en plaçant en son centre « le roman »48 du peintre Novelli, déporté à Dachau, invite à un tel rapprochement avec l’esthétique postmoderne, dans une rupture radicale avec la modernité et sa confiance dans le grand récit de l’émancipation. Par la confrontation anachronique d’images d’Histoire, le montage simonien ne se limite pas à déconstruire la fable du progrès : il propose une relecture de l’histoire à l’aune de la catastrophe advenue, dans une poétique de la répétition qui semble toujours reconduire à une violence primordiale. Mais n’est-ce pas alors un autre « grand récit » qui s’écrit dans une simple inversion de la radicalité moderne et de la promesse émancipatrice ?

  • 49 Galilée, 2004, chap. « Le tournant éthique de l’esthétique et de la politique ».

31J. Rancière développe cette lecture dans un essai récent, Malaise dans l’esthétique49. Réfutant la notion floue de « postmodernisme », il rattache la réflexion lyotardienne à une radicalité moderne dont elle marquerait la pure et simple réversion. La position « postmoderne » aura consisté à séparer radicalement modernisme esthétique et émancipation politique : ce refus du « grand récit » de l’émancipation ne signifie cependant pas pour J. Rancière l’ouverture à de multiples récits singuliers qui coexisteraient ou s’affronteraient. Il implique en fait une réversion du cours temporel qui a caractérisé la vision moderniste et la mise en place d’un autre « grand récit », non plus tourné vers le futur mais vers la catastrophe « en arrière de nous ». Ce récit reconduit ainsi le régime de la césure propre à la radicalité moderne – « l’idée d’un temps coupé en deux par un évènement décisif ». Au lieu que cette césure s’inscrive dans l’avenir de la promesse révolutionnaire, elle se trouve déplacée dans le passé : « l’histoire est maintenant ordonnée à un évènement radical qui ne la coupe plus en avant mais en arrière de nous » :

  • 50 Ibid., 171.

[Le génocide] a pris la place de la coupure du temps nécessaire à la radicalité [esthétique et politique], quitte à en inverser le sens, à la transformer en catastrophe déjà advenue [...]50.

  • 51 Ibid., 172.

32Le régime de l’image-déchirure qui inscrit « la catastrophe » au cœur du texte relèverait alors de la paradoxale reconduction d’une « théologie du temps »51 : l’idée « moderne » d’un « temps voué à l’accomplissement d’une nécessité interne, hier glorieuse, aujourd’hui désastreuse ». Le salut à venir fait bien place à la césure du trauma originel dans les œuvres de Simon et Federman : leur lien, incontestable, avec une forme d’avant-garde, appuie l’interprétation de J. Rancière et le constat d’une paradoxale continuité « moderne » dans la figure d’un temps fondé sur la césure.

Notes

1 Daniel Payot, Après l’harmonie, Circé, 2000, p. 9.

2 Paris, Minuit, 1997 (jp).

3 La Voix dans le débarras / The Voice in the closet, Coda Press (Madison, Wisconsin), 1979 ; rééd. Les Impressions Nouvelles, 2002. Le texte, bilingue, a été écrit par l’écrivain franco-américain Federman successivement dans les deux langues : il ne s’agit pas d’une traduction mais d’une « transposition » (abrév. lv pour le texte français / TV pour le texte américain).

4 Le destin des images, La Fabrique, 2003. J.-F. Lyotard ne disait pas autre chose dans son ouvrage Discours, Figure (1971, Klincksieck, récemment réédité en 2002) en affirmant que l’art, qui « veut la figure », doit « ébranler » le discours pour atteindre cette « vue » qui le borde.

5 L’image récalcitrante, dir. M. Gagnebin et C. Savignel, psn, 2006.

6 Une image que l’on pourrait donc définir, avec J.-L. Nancy, comme « sacrée », dans un sens qui s’oppose au « religieux », ce qui relie – et « toujours le sacré fut une force, voire une violence » : l’image comme le séparé, le « distinct » parce que désenchaînée – ou déchaînée – voire inenchaînable (Au fond des images, Galilée, 2003).

7 J’emprunte cette notion d’« image-déchirure » à G. Didi-Huberman (Images malgré tout, Minuit, 2003), qui l’associe à une représentation dénuée de toute visée synthétique ou totalisante, une « représentation malgré tout », malgré la perte de la totalité : cette définition rejoint tout un courant critique actuel autour de l’image-lacune ou l’image-retrait (voir notamment J.-L. Nancy, op. cit.).

8 Ces deux régimes de l’image renvoient à la distinction entre l’image idole (ou l’image-fétiche) et l’image icône de la tradition byzantine. Je reprends à J.-L. Nancy le jeu de mot sur absence / absens (qui le tient lui-même de M. Blanchot) : ce retrait de l’image hors de la présence pleine et aussi retrait de la plénitude du sens.

9 lv, 30, 48 / TV 94.

10 J.-L. Nancy, op. cit, p. 36-37.

11 J. rancière, op. cit.

12 Dans Paroles suffoquées (Galilée, 1987, p. 23), S. Kofman évoque cette « loi idyllique du récit », citant Après coup de M. Blanchot, postface au texte L’Idylle : « Récit à tous égards malheureux. Mais précisément en tant que récit qui dit en s’énonçant tout ce qu’il a à dire, ou mieux, qui s’annonce comme la clarté préalable et antérieure à la signification grave ou ambigüe qu’il transcrit aussi, c’est lui qui serait l’idylle, la petite idole [...], heureux dans l’infortune qu’il laisse pressentir et qu’il risque sans cesse de changer en attrait. Ce serait la loi du récit, son bonheur, et à cause d’elle son malheur. » (je souligne). Le terme d’« idole » est essentiel dans le cadre de cette analyse de l’image, l’idole renvoyant au régime de l’image (ou de la représentation) pleine et achevée auquel s’oppose le régime de l’image déchirure.

13 Marc Avelot, dans la préface de La Voix fait cet étonnant constat, qu’à de très rares exceptions près (dont l’œuvre immense de Celan, et celle de Federman), « l’abominable s’écrit classique », dans un écart maximal entre écriture et référent.

14 Voir les nombreux articles de Federman sur « le postmodernisme » et « la nouvelle fiction » (in Surfiction, éd. Le Mot et le Reste, 2006 pour la traduction française ; State University of New York Press, 1993).

15 Surfiction, op. cit.

16 Ibid., 133.

17 L’auteur aborde cette problématique à travers l’interview du personnage-écrivain S., double de l’auteur. Lorsque le journaliste lui demande de raconter l’épisode de la Route des Flandres sans « la sauce romanesque » des œuvres et réclame « les faits bruts », S. répond qu’on ne peut faire de compte rendu objectif des évènements et plaisante sur cette approche biographique du journaliste en évoquant « Stendhal caracolant gaiement sous les boulets de Waterloo » ou « Faulkner dans son merveilleux avion de chasse » (jp, 35).

18 jp, 223.

19 « Anomiques images », P. Denis, in L’image récalcitante, op. cit.

20 LV, 30, 42, 45, 48 / TV : 79, 89, 91, 94.

21 LV, 44-45 / TV, 91-92 : « crafty dodger [...] replays old tale artificer of fledgling birth in retrospect [...] coasting above abyss [...] draws linearity of life undermines word circularity to voices which scream reducible again machine discourse System of recuperation ».

22 lv, 40 / tv, 87.

23 jp, 21.

24 « L’holocauste, évènement absolu de l’histoire, historiquement daté, cette toute-brûlure où toute l’histoire s’est embrasée [...] » (Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Gallimard, 1980, p. 180).

25 L’importance de cette figure se révèle à travers la distorsion de la biographie du peintre par l’auteur : comme l’ont souligné plusieurs critiques, Novelli n’a pas été déporté à Dachau (arrêté comme résistant, il a connu la torture dans les prisons italiennes). Il joue bien le rôle d’une « figure » dans le roman simonien, celle du déporté, qui permet de dégager l’archéologie d’une esthétique qui se situe après « cette faillite démentielle et dérisoire » de la civilisation.

26 Ayant fui la civilisation, après la fin de la guerre, auprès d’une tribu d’Amazonie, Novelli étudie assidûment le langage de cette ethnie pour y puiser les rudiments d’une nouvelle esthétique : le retour à l’élémentaire est l’un des éléments majeurs qui marque les choix esthétiques des artistes de la deuxième moitié du XXe siècle.

27 jp, 20.

28 R. Federman, « Federman sur Federman : mentir ou mourir », op. cit., 2006. Voir aussi J.-L. Nancy, au fond des images, 98 : « Le critère d’une représentation d’Auschwitz ne peut se trouver qu’en ceci : qu’une telle ouverture – intervalle ou blessure – ne soit pas montrée comme un objet mais insiste à même la représentation et comme sa nervure même, comme la vérité sur la vérité. »

29 Il faut entendre ici « évènement » au sens fort où le conçoit C. Romano : comme ce « surgissement anarchique » et rebelle à la successivité temporelle qu’il brise en ouvrant une faille, « une béance sans mesure » (L’évènement et le temps, puf, 1999).

30 JP, 233-234.

31 Le cabinet de La Voix est désigné comme « préhistorique » (lv, 34) ; un essai, récemment publié, reprend ce terme pour qualifier la temporalité simonienne (Revenances de l’histoire, J.-F. Hamel, Minuit, 2006).

32 L’image récalcitrante, op. cit., J.-M. Maulpoix, « Mémoire Cache », p. 173-174.

33 Le jeu citationnel est essentiel dans le cadre de cette « altération » du sujet, habité par d’autres voix qu’aucune instance surplombante ne vient réduire. Le dispositif paratactique apparaît ainsi comme un instrument de déterritorialisation des voix et des discours, effaçant les frontières entre le même et l’autre, dans une juxtaposition des hétérogènes. Ce régime intertextuel ou « incestuel » (Federman, op. cit.) renvoie à « la technique du saute-mouton » dans l’œuvre de Federman – régime de déliaison fondé sur le saut de citations en citations. La question du bilinguisme est également essentielle dans ce jeu des « voix dans la voix ». Dans Le Jardin des Plantes il apparaît à travers l’instabilité énonciative et une pratique intertextuelle constante liée à un jeu d’altération et d’hybridation – réécritures ironiques ou parodiques, citation approximative, etc.

34 Paul Ricœur a forgé le concept d’« identité narrative » : « Rappelons-le : une vie, c’est l’histoire de cette vie, en quête de narration. Se comprendre soi-même, c’est être capable de raconter sur soi-même des histoires à la fois intelligibles et acceptables » (P. Ricœur, Actes du colloque de psychiatrie, Lille, 1995).

35 « Mémoire Cache », op. cit.

36 lv, 47 / tv, 94.

37 J.-L. Nancy, op. cit., 14.

38 LV, 23 / TV, 73 : « here now again selectricstud makes me speak with its balls all balls foutaise sam says in his closet upstairs but this time it’s going to be serious no more masturbating on the third floor escaping into the trees were eut down liar it’s winter now delays [...] I am speaking of me sssh it’s summertime lies again we must hide the boy sssh mother whistering in her tears hurts to lose all the time ».

39 Le principal intertexte de La Voix est le roman Comment c’est de S. Beckett dont on reconnaît la « voix » dès l’incipit à travers le syntagme « foutaise ».

40 Le nom de cette machine inventée par IBM était « selectric ».

41 W. Benjamin, « Thèses sur l’histoire », Œuvres III, Gallimard, Folio essais.

42 Il faudrait étudier ici par exemple la confrontation critique et anachronique dans le texte des séquences décrivant les sourires mielleux des politiciens soviétiques lors de la tenue du forum d’Issik-Koul en 1986 à Frounze, réunion de personnalités du monde entier à la gloire de « l’ouverture » du régime, avec les extraits du procès Brodski, poète russe d’origine juive condamné aux travaux forcés pour « parasitisme » en 1964.

43 L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warbourg, G. Didi-Huberman, Minuit, 2002, p. 484.

44 LV, 25 / TV, 74 (le syntagme « bête » n’apparaît pas dans la version américaine).

45 LV, 30-31 / TV, 79 : « pains in the guts squeaking pretending to be dead I replay the scene down the staircase perhaps I slept the whole time and a bird flew into my head past his face through the windowpane ». Comme souvent les écarts entre le texte français et sa « transposition » en anglais sont importants : variation pronominale ("son visage" / "my head"), coupe, variante finale.

46 Voir en particulier La condition postmoderne (Minuit, 1979) et Moralités postmodernes (Galilée, 1993).

47 Op. cit., « Manifeste postmoderne » ou « La fiction de la non connaissance ».

48 Cf. note 25.

49 Galilée, 2004, chap. « Le tournant éthique de l’esthétique et de la politique ».

50 Ibid., 171.

51 Ibid., 172.

Auteur

Université Paris III

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