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L’art et question de la valeur

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Dominique Rabaté

Mises en œuvres

L’« essence précieuse » de l’œuvre proustienne : l’humour et la mise en jeu de la valeur

Sophie Duval

Texte intégral

  • 1 Jean-Yves Tadié, Lectures de Proust, Armand Colin, 1971, p. 7.
  • 2 Voir ibid., p. 63, et toute la section intitulée « L’éclipse » (p. 62-4), ici résumée.
  • 3 Annick Bouillaguet, Marcel Proust. Bilan critique, Nathan Université, « 128 », 1994, p. 7.

1L’œuvre de Proust a connu chez les critiques une « éclipse » qui a duré jusqu’aux années 1950. Les commentaires, jusqu’en 1927, date de la publication posthume du Temps retrouvé, consistaient principalement en réactions d’humeur, « refus » ou « adhésion »1, et les premiers explorateurs « le la Recherche se sont surtout appliqués à décrire l’œuvre pour essayer de la comprendre, souvent dans une optique biographique. L’entre-deux-guerres ne fut pas favorable à Proust. Les Surréalistes, qu’il avait ignorés, ne le goûtent guère : Aragon lui met 0/20 et Eluard -82. La publication de sa correspondance, où il couvre d’éloges dithyrambiques Montesquieu et Anna de Noailles, pousse à voir en Proust un horrible snob complètement dénué de sens littéraire. Les grands auteurs de l’époque sont des écrivains engagés et théoriciens - Malraux, Sartre, Camus - et Proust est impitoyablement enterré par la presse de gauche, jusque pendant la deuxième guerre. Mais ensuite la publications d’inédits par Bernard de Fallois change la donne. Jean Santeuil (1952) et Contre Sainte-Beuve (1954) modifient profondément l’image de Proust, au moment de la naissance du Nouveau Roman et du renouvellement des études littéraires. Ces inédits prouvent que Proust n’a jamais cessé d’écrire, qu’il n’était pas « un homme adonné à la vie mondaine dans l’attente « le l’illumination qui allait faire de lui un écrivain »3. Il s’agit alors de revoir l’œuvre sous un jour nouveau, ce à quoi va travailler une nouvelle génération de critiques.

  • 4 Baud, Dorothée, Helque, Alexandre, Proust, Studyrama, « Panorama d’un auteur », 2003, p. 13.
  • 5 Toulouse, Milan, « Les Essentiels », 1995, p. 4.

2À l’issue de ce renouveau, la Recherche est désormais établie comme une des valeurs les plus sûres de la littérature mondiale. Chacun sait que c’est un chef-d’œuvre, très long et fort complexe, et qu’il y est question d’une madeleine. Les ouvrages de vulgarisation insistent sur la valeur notoire et sur la difficulté du texte dès les premières phrases de leur introduction, avant de préciser que le lecteur n’en retire qu’un plus profond bénéfice. Par exemple, les auteurs d’un manuel scolaire publié en 2003 posent d’abord ce constat : « Proust compte parmi les écrivains français les plus reconnus, et ce dans le monde entier ». Puis, comme bien d’autres, ils soulignent sa légendaire complexité, qui fait reculer les lecteurs. La « réputation d’illisibilité », ajoutent-ils, va de pair avec une méconnaissance de « certains aspects de son œuvre, et notamment de sa dimension comique »4. Ou encore Thierry Laget, dans son Marcel Proust publié en 1995, déclare d’emblée que « Proust est un écrivain difficile ». Mais le lecteur courageux sera récompensé de s’attaquer à Proust : « l’agrément de son style, de son humour, de son intelligence, dédommage le lecteur de ses efforts »5.

  • 6 Denoël, 1997 (éd. or. : 1997). Et, dans un autre genre, Gérard Macé, Le Manteau de Fortuny (Gallim (...)
  • 7 Grasset, 1999.
  • 8 « Dialoguer avec Proust dès le début de sa carrière littéraire, il fallait oser », Josyane Savigne (...)
  • 9 The Monty Python Instant Record Collection, Charisma, UK Version, 1977.

3Par ailleurs, la reconnaissance de Proust se manifeste par la publication d’ouvrages d’inspiration « méta-proustienne ». On peut citer par exemple, depuis Alain de Botton et son Comment Proust peut changer votre vie6, un roman d’Anne F. Garetta, La Décomposition7, où un serial killer détermine la succession de ses victimes par une méthode rigoureusement inspirée de la Recherche, ou encore le tout récent premier roman de Gaspard Koenig, Octave avait vingt ans, paru en 2004 chez Grasset8. Dans une autre veine, l’imposante notoriété de Proust et l’ampleur de son œuvre ont inspiré des tentations sacrilèges, comme celle du Monty Python Flying Gircus, « Summarize Proust Competition »9, où les concurrents doivent réussir à résumer par oral en quinze secondes l’intégralité de la Recherche, une fois en costume de bain et une fois en tenue de soirée.

  • 10 « Notes on the Glory of Proust », in Proust in Perspective, Visions and Revisions, A. K. Mortimer (...)

4Dans l’avant-propos d’un ouvrage récent10, Jean-Yves Tadié s’interroge sur cette actuelle « gloire de Proust », question à laquelle il apporte une triple réponse. Il voit d’abord en Proust l’héritier de la culture occidentale, biblique et gréco-romaine, qui nourrit son œuvre par l’usage constant de citations cryptées ou explicites. Il fait ensuite de la Recherche un modèle de la modernité, notamment en raison de la fragmentation de la représentation et d’une présence auctoriale constante. Et enfin et surtout, le mystère suprême de l’œuvre proustienne serait que le lecteur puisse toujours s’y retrouver, comme s’il l’avait lui-même créée.

  • 11 Voir J.-Y. Tadié, op. cit., p. 65-120.
  • 12 Voir Marcel Proust, sa vie, son œuvre. Une nouvelle lecture dix ans plus tard. Proust et la jeunes (...)
  • 13 Les Editions de Minuit, 1990.

5Mais en fait parmi les premiers exégètes, certains critiques manifestaient déjà le sentiment d’une valeur particulière de l’œuvre11. On n’en fera figurer ici que deux. L’un est Léon Pierre-Quint, qui publie dès 1925 Marcel Proust, sa vie, son œuvre, où il tente de saisir la Recherche comme un tout. Cette première intuition méritoire est suivie d’une seconde qui ne l’est pas moins : en 1928, Pierre-Quint augmente son ouvrage d’une section intitulée « Le comique chez Proust »12. Une des premières reconnaissances de Proust passe déjà par celle de son comique. Le second commentateur ici retenu est quelqu’un qui, comme Marcel, deviendra écrivain : en 1931, Samuel Beckett publie son Proust13, une œuvre de commande, marqué par une profonde symbiose, à la fois lucide et humoristique, témoignage de cette intimité entre le lecteur et l’œuvre soulignée par Tadié.

  • 14 Toutes les références à la Recherche sont données dans l’édition de la Pléiade, Gallimard, 4t., 19 (...)
  • 15 Cet article constitue la première étape d’un travail dont on trouvera une version différemment axé (...)

6C’est le rapport entre le comique et « la reconnaissance, en soi-même, par le lecteur, de ce que dit le livre » (IV, p. 489)14 que l’on tentera ici d’éclairer, afin d’examiner en quoi ces deux paramètres ont pu contribuer à la gloire de Proust. Ce n’est pas de la construction de la valeur par la réception dont il sera question, mais de la façon dont cette reconnaissance est programmée de l’intérieur par l’œuvre proustienne. Autrement dit, il s’agit d’essayer de comprendre pourquoi l’art est donné comme la valeur absolue par la Recherche et comment la Recherche parvient à se donner elle-même comme le modèle absolu de cette valeur, voire pourquoi le monstrueux narcissisme littéraire affiché par Proust a été finalement admis comme étant fondé. A cette fin, on cherchera donc du côté de l’agrément du style et du comique pour déterminer le rôle de l’humour dans le traitement novateur de l’héritage culturel occidental et sa fonction dans cette proximité que l’œuvre instaure avec son lecteur, ainsi récompensé de ses efforts15.

Construction et quête de la valeur : « Cette essence n’était pas en moi, elle était moi »

7La construction de la valeur littéraire passe chez Proust par un double processus simultané : Proust, à l’intérieur même de la Recherche, élabore une théorie esthétique qui fait de la littérature la valeur absolue et met en place toute une stratégie de valorisation de cette théorie. Ces deux mouvements se confondent d’abord dans la mise en intrigue. Selon le fameux résumé de Genette, la Recherche raconte comment Marcel devient écrivain, c’est-à-dire comment le héros découvre une théorie de l’art qu’il mettra ensuite en application en tant que narrateur-écrivain. Et donc d’une part la théorie qui est supposée sous-tendre la Recherche, au moins à l’intérieur de la procédure argumentative proustienne, bénéficie de sa longue et minutieuse valorisation dans l’intrigue en tant qu’objet de la quête du héros, et d’autre part cette valeur littéraire générale se reporte sur l’œuvre singulière du narrateur qui l’exemplifie. L’examen de la construction de la valeur passe donc d’abord par l’analyse de la mise en récit du système esthétique.

8En dépit de la longueur de l’œuvre, le procédé de structuration du roman est à la fois d’une grande simplicité et d’une efficacité maximale : la valeur de l’art fait l’objet d’un secret, qui suscite une question au seuil du premier volume et une réponse à la fin du dernier. L’épisode de la madeleine pose ainsi les premiers jalons. L’expérience sensible de la dégustation provoque d’abord une sorte d’extase, suivie d’une réflexion serrée :

  • 16 Les italiques dans les citations sont de moi sauf indication contraire.

Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause. Il m’avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu’opère l’amour, en me remplissant d’une essence précieuse : ou plutôt cette essence n’était pas en moi, elle était moi. J’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel (I, p. 44)16.

9Tout le mystère réside dans le « plaisir délicieux », dont il s’agit de trouver la « cause ». Comme on peut s’y attendre, vu le décalage entre le plaisir gustatif que peut offrir une madeleine ramollie par l’infusion et l’« essence précieuse » dont est rempli le héros, la valeur ici physiquement expérimentée ne siège ni dans la pâtisserie ni dans le thé. Le héros conclut : « Il est clair que la vérité que je cherche n’est pas en lui [le breuvage], mais en moi » (I, p. 45). Le goût du gâteau est alors déchiffré comme un signe dont le sens se trouve non dans l’objet mais dans le sujet. Ce sens, c’est l’enfance à Combray telle qu’elle est conservée dans le souvenir, dans ce que Proust appelle son « essence précieuse ». Mais bien qu’il ait trouvé le souvenir lié à « l’odeur » et à la « saveur », le héros s’avère à ce moment-là incapable de comprendre en quoi cette « essence » est « précieuse », et l’élucidation de cette valeur est ajournée. En dépit de cette question qui reste en suspens, cette scène met solidement en place un système qui combine un paramètre philosophique - l’« essence » -, une valeur - le caractère « précieux » de cette essence -, et un symptôme gratifiant - le « plaisir délicieux ». L’épisode est concerté de façon à corréler deux éléments qui produisent un spectaculaire contraste, un objet ordinaire et une « essence précieuse », et à laisser planer le mystère sur le rapport qui les lie inextricablement. La saisissante opposition entre une modeste expérience sensible et ses extraordinaires conséquences - découverte d’une valeur suprême et résurrection bienheureuse de l’enfance – ainsi que la question sans réponse assurent la mise en vedette de la madeleine. Bien que ce décalage ne donne pas lieu, comme il aurait pu, à un traitement héroï-comique, Proust se livre à un jeu discret sur l’adjectif « délicieux », dont le contexte tout à la fois appelle et malicieusement révoque une interprétation gastronomique, et sur le substantif « essence », qui selon son sens culinaire pourrait désigner le liquide obtenu par infusion dont le héros est effectivement « rempli » au sens concret. Mais il reste donc, pour le héros, à déterminer la nature de l’essence et à démêler les relations entre les différents éléments du système entrevu.

10À l’autre extrémité de l’œuvre, la résolution de ces questions est elle aussi rehaussée par une puissante mise en scène. Tout d’abord, le héros vieilli s’est convaincu de son incapacité littéraire et il se rend à la matinée Guermantes en proie à une profonde mélancolie. La découverte de la théorie de l’art et de la vocation corollaire prend alors l’aspect d’un coup de théâtre. Ensuite, en arrivant chez les Guermantes, le héros fait l’expérience d’une rafale de six réminiscences successives, dont l’improbabilité prend l’aspect d’une révélation quasi miraculeuse. Incessamment bouleversé et alimenté par cette cascade de souvenirs, le héros mène enfin à bien la réflexion jadis entreprise, une nouvelle expérience mnémonique venant dramatiser chaque étape du raisonnement. Le pavé sur lequel il bute suscite en lui la même « félicité » que la madeleine, dont il cherche alors les « causes profondes » (I, p. 445). Le bruit d’une cuiller et le contact d’une serviette empesée (IV, p. 446 et 447) lui font ensuite comprendre en quoi la réminiscence fortuite est plus authentique et plus complète que l’évocation volontaire du passé. La mémoire involontaire restitue en effet le « reflet de choses » (IV, p. 448) que l’intelligence désolidarise habituellement du souvenir central, comme c’est le cas pour le restaurant de Rivebelle et la plage de Balbec :

ici reflet rose du soir sur le mur fleuri d’un restaurant champêtre, sensation de faim, désir des femmes, plaisir du luxe - là volutes bleues de la mer matinale enveloppant des phrases musicales qui en émergent partiellement comme les épaules des ondines (ibid.).

11Selon une image récurrente, le souvenir total d’un moment passé est enfermé dans un « vase clos » (ibid.) que seule la réminiscence peut accidentellement ouvrir. L’intégralité de l’instant passé, comme mise en conserve dans le vase, est libérée par l’impression présente. Le héros entreprend alors une nouvelle méditation sur l’essence (IV, p. 450-1) :

qu’un bruit, qu’une odeur, déjà entendu ou respirée jadis, le soient de nouveau, à la fois dans le présent et dans le passé, réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits, aussitôt l’essence permanente et habituellement cachée des choses se trouve libérée, et notre vrai moi qui, parfois depuis longtemps, semblait mort, mais ne l’était pas entièrement, s’éveille, s’anime en recevant la céleste nourriture qui lui est apportée (IV, p. 451).

12Après avoir ainsi élucidé la joie procurée par la réminiscence, qui touche au moi profond, le héros entend le bruit d’une conduite d’eau qui lui rappelle les « cris » des navires de Balhec (IV, p. 452). Il se demande alors comment « fixer » l’« essence des choses » (IV, p. 454). A ce moment-là, la réflexion sur l’essence connaît une inflexion nouvelle, occasionnée par l’inclusion des « impressions obscures » dans le raisonnement (IV, p. 456). Le primat va alors passer à la « sensation » ou encore à 1’« impression », dont la réminiscence n’est qu’une révélation retardée. En même temps, le héros répond à sa question : pour fixer les essences, il faut « faire une œuvre d’art » (IV, p. 457). La nature de l’essence a donc continué à se préciser : l’essence, c’est la marque intérieure qui est laissée par une impression conçue comme une synthèse associative et qui doit être transcrite par l’œuvre d’art sous la forme d’un « équivalent spirituel » (IV, p. 457). Le contresens consiste à placer l’essence dans l’objet qui provoque la sensation, alors qu’elle est de nature subjective : vu « le caractère purement mental de la réalité » (IV, p. 493), l’essence doit se comprendre comme partie prenante d’une vision originale.

13Après la cinquième réminiscence, suscitée par un « rayon oblique du couchant », le héros se convainc que l’œuvre d’art est le seul moyen pour révéler cette vérité intérieure, tant aux autres qu’à soi-même : « cette découverte que l’art pouvait nous faire faire, n’était-elle pas, au fond, celle de ce qui devrait nous être le plus précieux, et qui nous reste d’habitude inconnu, notre vraie vie, la réalité telle que nous l’avons sentie […] ? » (IV, p. 459). L’essence est donc « précieuse » parce qu’elle constitue la vérité intérieure du sujet et, le but étant de faire passer « l’impression » à « sa fixation, à l’expression » (IV, p. 461), c’est « à la qualité du langage » (IV, p. 460) que se juge la valeur de l’œuvre. Et le héros va donc développer une esthétique de la banalité : que « l’apparence du sujet » importe peu est attesté par le caractère « précieux » (IV, p. 461) des impressions suscitées par des objets aussi triviaux qu’une madeleine ou une conduite d’eau, ou encore par un livre aussi modeste que François le Champi, dont la découverte dans la bibliothèque occasionne la sixième réminiscence (ibid.), ressuscitant toutes les impressions de la nuit passée avec la mère.

14Puis le héros reprend sa méditation sur les associations de sensations réveillées par le souvenir involontaire :

Le goût du café au lait matinal nous apporte cette vague espérance d’un beau temps qui jadis si souvent, pendant que nous le buvions dans un bol de porcelaine blanche, crémeuse et plissée qui semblait du lait durci, quand la journée était encore intacte et pleine, se mit à nous sourire dans la claire incertitude du petit jour. Une heure n’est pas qu’une heure, c’est un vase rempli de parfums, de sons, de projets et de climats (IV, p. 467-8).

15La métaphore du vase-souvenir qui renferme l’intégralité d’un système associatif révèle cette fois sa pleine puissance conceptuelle, puisque c’est elle qui déclenche la définition du style comme métaphore :

Ce que nous appelons la réalité est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanément […], rapport unique que l’écrivain doit retrouver pour en enchaîner à jamais dans sa phrase les deux termes différents. On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à celui qu’est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style. Même, ainsi que la vie, quand en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence commune en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore (IV, p. 468).

16Par une interaction sur laquelle je reviendrai, ce texte théorisant déplie les principes du passage descriptif dont il découle, l’exemple impliquant et expliquant tout à la fois la théorie. Ainsi, la « sensation » présente du café au lait doit être mise en « rapport » avec le souvenir intégral du passé, qui annexe la « vague espérance d’un beau temps » et l’impression de la porcelaine « crémeuse et plissée » du « bol », bol qui devient dans la phrase suivante un « vase » de « parfums », de « projets » et de « climats ». Deux objets différents - café au lait et porcelaine, bol et vase - sont ainsi « enfermés » dans les « anneaux » du style, métonymique ou métaphorique. L’essence trouve donc enfin son moyen d’expression stylistique, nommé « métaphore », par analogie avec la « vie » qui produit les réminiscences, sortes de métaphores temporelles.

  • 17 « Métonymie chez Proust », in Figures III, Editions du Seuil, « Poétique », 1972, p. 41-63.

17En effet, dans ce discours à la fois figuré et métafigural de la figure comme « anneau », seule la métaphore est prise en compte et exaltée, alors que Proust vient de donner un cas de double association métonymique en croisant deux hypallages articulées par une comparaison (« porcelaine blanche, crémeuse et plissée qui semblait du lait durci »). Comme l’a montré Genette17, Proust étend l’appellation de « métaphore » à la comparaison et même à la métonymie. Effectivement, dans une première version, Proust n’utilisait pas le terme de « métaphore », mais parlait de « lien indestructible d’une alliance de mots » (IV, p. 1265). Dans un avant-texte reproduit par Jean Milly, Proust insiste sur les notions de « rapport » et de « synthèse » :

  • 18 Proust et le style, Genève, Slatkine Reprints, 1991, p. 89. Les italiques sont de Proust.

Comme la réalité artistique est un rapport, une loi réunissant des faits différents (par exemple des sensations différentes que la synthèse de l’impression pénètre) la réalité n’est posée que quand il y a eu style c’est-à-dire alliance de mots. […] Jusqu’alors il n’y a qu’un écoulement sans fin de sensations séparées qui ne s’arrêtent pas de fuir. [Le style] prend celles dont la synthèse fait un rapport, les bat ensemble sur l’enclume et sort du four un objet où les deux choses sont attachées. Peut-être l’objet sera fragile, peut-être est-il sans valeur, peut-être sera-t-il bientôt hors du monde. Mais avant il n’y avait pas d’objet, rien18.

18L’écrivain, en mêlant deux éléments, en crée un nouveau. Proust donne un exemple de son invention, tiré de sa préface à Sésame et les Lys de Ruskin :

  • 19 Ibid.

je parle de certains gâteaux du dimanche, je parle de « leur odeur oisive et sucrée ». J’aurais pu décrire la boutique, les persiennes fermées, la bonne odeur des gâteaux, leur bon goût, il n’y avait pas style, par conséquent aucun rapport tenant ensemble comme un fer à cheval [illisible] des sensations diverses pour les immobiliser, il n’y avait rien19.

19Le « rapport » se noue avec l’adjectif « oisive », qui développe le sème de | loisir | du substantif « dimanche » et opère donc la « synthèse » par une hypallage, figure syntaxique du déplacement métonymique. L’alliance de mots, en amalgamant deux éléments pour en créer un troisième qui « immobilise » les impressions, constitue cet anneau stylistique dont il est question dans Le Temps retrouvé : la « métaphore » qui a fait son apparition dans le texte final est à comprendre comme toute figure de mots qui conjoint deux éléments pour les fusionner, pour les « battre ensemble sur l’enclume » comme dit métaphoriquement Proust qui toujours explique la théorie en l’impliquant dans sa propre application.

20On comprend un peu mieux, après ce détour par l’avant-texte, comment la métaphore-alliance de mots peut dégager une « essence commune » qui échappe au temps : la figure stylistique transcrit l’impression laissée par un amalgame de sensations, c’est-à-dire fixe son équivalent spirituel, ou encore son essence, en créant un objet synthétique dont l’existence est purement langagière, c’est-à-dire, au sens fort, poétique, et donc soustraite aux contingences du temps, qui ne baigne que la réalité matérielle.

21Cette conception de la « métaphore », le héros en avait déjà eu la préfiguration dans l’atelier d’Elstir. Dès qu’il voit ses toiles, il sent « la possibilité de [s]’élever à une connaissance poétique » (II, p. 190), car il comprend que « le charme de chacune consistait en une sorte de métamorphose des choses représentées, analogue à celle qu’en poésie, on nomme métaphore » (II, p. 191). Elstir représente en effet des illusions d’optique, comme dans la « métaphore » du Port de Carquethuit qu’il construit « en n’employant pour la petite ville que des termes marins, et que des termes urbains pour la mer » (II, p. 192). La métaphore est déjà ici conçue comme un double transfert métonymique par hypallages croisées et le tableau est décrit au moyen de la métaphore linguistique des « termes », marins et urbains, qui annonce et met en œuvre la métaphore comme enchaînement de « deux termes différents ». La « métaphore » exemplifiée par la toile d’Elstir restitue un de ces « rares moments où l’on voit la nature telle qu’elle est, poétiquement » (ibid.).

22Dans Le Temps retrouvé, la réflexion sur la métaphore permet au héros de conclure définitivement à l’absence de « valeur quelconque » de la « littérature de notations », qui néglige de présenter les choses les unes « dans » les autres (IV, p. 473). Autrement dit, ce qui fait la valeur d’une œuvre, c’est un style qui incorpore l’un dans l’autre, restituant ainsi une vision analogique originale par cette alliance poétique de mots qu’est la « métaphore ».

23À l’issue de ce raisonnement, l’œuvre littéraire est promue comme un absolu : puisque seule elle permet d’appréhender l’essence précieuse des impressions complexes données par la vie, « la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature » (IV, p. 474).

  • 20 Luc Fraisse, L’œuvre cathédrale. Proust et l’architecture médiévale, José Corti, 1990, p. 40 et 37
  • 21 Pour la métaphore religieuse proustienne, voir l’important travail de Stéphane Chaudier, Proust et (...)

24Au terme de ce parcours, on peut aisément constater que la valorisation de l’esthétique proustienne, outre la mise en intrigue, passe par la puissante machinerie de la rhétorique. Non seulement Proust recourt massivement à des termes axiologiques, notamment l’adjectif « précieux » et le substantif « valeur », mais encore il confère au discours esthétique une dimension transcendante. En effet, l’analogie religieuse, qui s’est appliquée dans tout le roman à satiriser les « idolâtres », sacralise l’esthétique dans « L’Adoration perpétuelle », selon le titre que porte sur les manuscrits la première partie de la « Matinée chez la princesse de Guermantes ». L’« Adoration perpétuelle », « véritable mystique transposée dans l’univers de l’art », est selon Luc Fraisse « le lieu du miracle, le moment de la révélation »20. Si ce sous-titre n’apparaît plus, le texte final reste émaillé de métaphores chrétiennes : l’œuvre à venir est comparée à une église (IV, p. 610 et 618) ou à une cathédrale (IV, p. 610), une des réminiscences permet au héros de retrouver la « foi dans les lettres » (IV, p. 447), l’analogie est un « miracle » (IV, p. 450), l’art est le vrai « Jugement dernier » (IV, p. 456)21. Et il faut enfin ajouter que l’art poétique proustien se met en œuvre lui-même, par un processus performatif d’auto-valorisation, en s’énonçant au moyen de « métaphores » comme celles des « vases » ou des « anneaux ».

  • 22 Proust, op. cit., p. 44-5.

25Ces procédures de valorisation convergent pour constituer la Recherche en chef-d’œuvre ayant la réminiscence pour pierre angulaire. Et plus précisément, c’est la madeleine, hase de l’édifice, qui a été consacrée comme « l’essence même de l’œuvre d’art » (IV, p. 621) proustienne. Un lecteur attentif comme Beckett remarque que les faits de mémoire involontaire sont en fait rares chez Proust. « Mais le miracle - le fameux épisode de la madeleine trempée dans la tasse de thé - suffirait à justifier l’assertion selon laquelle son œuvre tout entière est un monument élevé à la gloire de la mémoire involontaire et à la grandeur épique de son action »22. L’argumentation proustienne a été manifestement très efficace.

  • 23 « Politique de Proust », Textuel, no 25, Marcel Proust. Surprises de la Recherche, 2004, p. 31.
  • 24 Proust et les signes, PUF, « Perspectives critiques », 1979, p. 9.
  • 25 Ibid., p. 132.

26Cependant la démonstration pèche tout de même par deux aspects. Tout d’abord, parce qu’elle repose sur un fondement providentialiste qui veut qu’un souvenir involontaire déclenche une vocation littéraire et que sa multiplication engendre l’immédiate mise sur un pied de tout un complexe système esthétique, présenté comme une révélation quasi mystique. Tel est « le mythe d’un fondement surnaturel de l’écriture », pour reprendre l’expression de Stéphane Chaudier23, dont Deleuze n’est pas dupe : pour lui, « l’essentiel de la Recherche n’est pas dans la madeleine ou les pavés »24 mais dans l’apprentissage des signes. Il s’agit en effet de remonter de l’impression, qui est le sens matériel, à l’essence, qui se trouve dans la vision subjective de l’artiste. « Un rayon oblique du couchant, une odeur, une saveur, un courant d’air, un complexe qualitatif éphémère ne doivent leur valeur qu’au “côté subjectif” où ils pénètrent »25.

27Or Proust a choisi de mettre l’accent sur le souvenir involontaire et la dimension temporelle, alors que le mécanisme seul de l’impression aurait pu suffire à la théorie des essences et donc de l’art. Même si le souvenir a cet avantage qu’il livre l’impression déjà dématérialisée, on pourrait penser que dans la mémoire involontaire, c’est moins la mémoire qui importe que l’involontaire, caractère que l’anamnèse a en commun avec l’impression obscure. Mais une des fonctions de la mémoire est d’introduire le temps, nécessaire à la mise en récit de la vocation, et également à la valorisation de la théorie en tant que point d’aboutissement du héros. La réminiscence comme pierre angulaire du système proustien relèverait ainsi d’un « mythe » fonctionnel de l’écriture, alors que l’essence de l’œuvre proustienne serait plutôt à chercher du côté de l’amalgame involontaire d’impressions et de son expression synthétique par l’alliance de mots.

28Mais la théorie des essences fixées par la métaphore-alliance de mots révèle à son tour une légère faille logique. L’art est l’expression de la vision originale de l’artiste, incommunicable autrement. Or la vision particulière au héros consiste à saisir la réalité en tant que tissu de rapports, comme il y insiste lui-même encore dans Le Temps retrouvé :

Il y avait en moi un personnage qui savait plus ou moins bien regarder, mais c’était un personnage intermittent, ne reprenant vie que quand se manifestait quelque essence générale, commune à plusieurs choses, qui faisait sa nourriture et sa joie (IV, p. 296).

29À cette vision originale de la réalité s’ajuste un style synthétique, apte à transcrire les assemblages d’impressions propres au protagoniste. Mais ce style est donné, sous forme de vérité générale, comme le style en soi, pierre de touche de la valeur littéraire : « la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport […] » (IV, p. 468). L’axiome institue comme essence du style un style dont la justification repose sur une vision individuelle originale : « cette essence n’était pas en moi, elle était moi » (I, p. 44). Si l’alliance de mots est bien l’« essence » du style, ce ne peut être que dans l’acception subjective que Proust confère au terme « essence », lui-même parfaite illustration de la projection sur un signifiant d’une conception sémantique tout individuelle. Par un retournement réflexif de la théorie sur elle-même, c’est alors tout le système esthétique qui devient une vision strictement personnelle de son auteur.

30Et l’on comprend alors pourquoi l’œuvre proustienne n’a pu susciter que des productions méta-proustiennes - critiques, fictionnelles ou ironiques - sans faire école : c’est que son style n’est propre qu’à raconter l’expérience du protagoniste et ne correspond qu’à sa vision du monde. Reconnaître la Recherche comme valeur littéraire absolue, c’est donc s’interdire de mettre en œuvre son esthétique. Et c’est aussi prendre pour argent comptant, pour « essence précieuse » de toute la littérature, ce que l’on pourrait qualifier de vision humoresque de la métaphore et de l’art.

De l’immoral à l’humoristique : vision originale et alliance de mots

  • 26 Ibid., p. 92.

31C’est plein de« mélancolie » que le héros se rend à la matinée finale (IV, p. 437). Il vient en effet, au cours du voyage en train qui l’a ramené à Paris, de constater son « absence de dons littéraires », qu’il lui était déjà arrivé de reconnaître avec « tristesse », mais qui le frappe alors « avec une force plus lamentable » (IV, p. 433). On pourrait ne voir là qu’une simple affliction, si l’on ne savait de quel renversement triomphal elle sera bientôt suivie. Aussi peut-on y discerner une de ces « farces », un de ces « tours » dont parle Deleuze à propos de la répétition des chagrins chez Proust. Ce qui se dissimule derrière cet ultime cas de mélancolie littéraire, c’est la dernière « des attrapes et des coquetteries de l’Idée, des gaietés de l’Essence »26. L’humeur mélancolique du héros va ainsi se révéler comme une disposition humoresque, un trait d’humour de la vocation.

  • 27 Voir le célèbre début du Problème XXX, 1, traditionnellement attribué à Aristote, L’homme de génie (...)
  • 28 Voir Jonathan Pollock, Qu’est-ce que l’humour ?, Klineksieck, « Etudes », 2001, p. 18-19.
  • 29 Voir ibid., chapitre I.

32Plus précisément, cette mélancolie, provoquée par la conviction d’absence de dons, s’inscrit dans la tradition aristotélicienne qui associe humeur noire et génie, en particulier génie poétique27 : victimes d’un excès de bile noire, humeur caractérisée par une forte instabilité, les hommes d’exception connaissent des « craintes » et des « tristesses mal fondées » et versent dans l’abattement et dans l’extase28. Mais la mélancolie, comme le souligne Jonathan Pollock, est aussi celle des humeurs qui est la plus liée au comique. Si tout excès d’une humeur quelconque peut rendre lisible celui qui en est le siège, la bile noire, elle, accroît les facultés intellectuelles et dote d’une lucidité supérieure, et c’est pourquoi le génie mélancolique, comme Démocrite, peut éclater de rire à la face du monde29.

  • 30 Robert Escarpit, L’humour, PUF, « Que sais-je ? », I960, p. 28.
  • 31 « L’inconscient humoriste », Autrement. L’humour, un état d’esprit, série Mutations, no 131, 1992, (...)
  • 32 Ibid., p. 65 et 66. Italique de l’auteur.
  • 33 Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, Gallimard, « Idées », 1930, p. 393.
  • 34 Art. cit., p. 66.

33Ces éléments de la tradition humorale se retrouvent dans la théorie psychanalytique, qui s’est intéressée à cette association « de la morosité et de la gaieté »30 qui caractérise traditionnellement l’humour. Paul-Laurent Assoun, commentant Freud, souligne le lien étroit entre humour et mélancolie : « derrière le détachement enjoué de l’humoriste, se profile un certain sentiment tragique de la vie »31. Dans la mélancolie, l’angoisse de mort est mise à nu et l’humour, s’il traduit « un intense sentiment de la mort », « fonctionne comme filtre » de cette angoisse32. Cet humour de gibet se manifeste particulièrement pendant l’épisode du « Bal de têtes » qui termine la matinée chez les Guermantes. Devant les dévastations du temps qui changent les personnages en morts-vivants, le héros adopte le parti de voir les invités sous l’angle du travesti : M. d’Argencourt, « loque en bouillie, agitée de-ci de-là », est par exemple grimé en « vieux mendiant » et le héros ne peut retenir un « fou rire » devant « ce sublime gaga », ce « moribond-bouffe », « émollié dans sa bénévole caricature de lui-même » (IV, p. 501). Les ravages du temps sur les autres lui font pourtant aussi comprendre qu’il en est lui-même victime, et il craint d’ailleurs de ne pouvoir mener son œuvre à bien. Pour Freud, qui le conçoit comme le processus de défense le plus élevé, l’humour « dédaigne de soustraire à l’attention consciente, comme le fait le refoulement, le contenu de la représentation attaché à l’affect pénible »33. Aussi le héros peut-il continuer, pendant toute la réception, à appliquer son humour noir aux autres tout en sentant au-dessus lui la même épée de Damoclès. « Le plaisir d’humour, précise Assoun, coïncide avec la situation psychique de l’angoisse de mort »34.

  • 35 Ibid., p. 65-4.
  • 36 Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, op. cit., p. 397. Italiques de l’auteur.

34Si le « Bal de têtes » manifeste le rapport entre l’enjouement et le macabre, c’est en fait toute la matinée finale, « Adoration perpétuelle » comprise, qui peut se lire sous l’angle de l’humour en tant qu’autodéfense narcissique, qu’il s’agisse de l’absence de dons littéraires ou de l’angoisse de mort. L’humour, « c’est en effet un remède contre cette déception chronique infligée à la présomption narcissique de toute-puissance par la réalité extérieure, cette Anankè ou destin qui prend dans la mort sa forme extrême »35. Pour Freud, l’humour se définit comme l’économie d’un affect pénible, une « épargne de la dépense nécessitée par un sentiment »36. Il y a dans l’humour, selon Freud, « quelque chose de sublime et d’élevé » :

  • 37 « L’humour », in Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, p. 402-3.

Le sublime tient évidemment au triomphe du narcissisme, à l’invulnérabilité du moi qui s’affirme victorieusement. Le moi […] se refuse à admettre que les traumatismes du monde extérieur puissent le toucher ; bien plus, il fait voir qu’ils peuvent même lui devenir occasions de plaisir. […] L’humour ne se résigne pas, il défie, il implique non seulement le triomphe du moi, mais encore du principe du plaisir qui trouve ainsi moyen de s’affirmer en dépit de réalités extérieures défavorables37.

35Le renversement de la stérilité littéraire en révélation de la vocation aboutit de façon exemplaire à un triomphe du narcissisme : le sujet est promu à l’ultime dignité, celle de l’artiste, et c’est dans les « gisements précieux » (IV, p. 614) de son monde intérieur que réside la valeur de son œuvre. L’« Adoration perpétuelle » fait suivre un désastre intime de l’explosion d’« une joie pareille à une certitude et suffisante sans autre preuve à […] rendre la mort indifférente » (IV, p. 446). La mélancolie préliminaire du héros peut donc bien être conçue comme relevant du processus de l’humour, dont elle pose la première phase. Selon Paul Racamier,

  • 38 « Entre humour et folie », Revue française de psychanalyse. L’humour, XXXVII, 4, 1973, p. 654-668, (...)

Dans l’humour, le moi commence […] par se mettre en déroute. Il mime sa défaite. Double défaite : le moi se montre à la fois qu’il ne vaut rien et qu’il ne sait rien faire ; le trait d’humour commence toujours par mettre en doute à la fois la subsistance ou la valeur du sujet, et non seulement le plaisir, mais même la capacité du moi à fonctionner […]38.

  • 39 Le cheval dans la locomotive. Le paradoxe humain, Calmann-Lévy, 1968, p. 173 et 175.
  • 40 Capitalisme et schizophrénie. L’Anti-Œdipe, Les Editions de Minuit, « Critique », 1972/1973, p. 81
  • 41 Ibid., p. 17.
  • 42 Ibid., p. 51.
  • 43 Ibid., p. 81.

36L’interprétation de la matinée finale à la lumière du narcissisme humoristique permet ainsi de comprendre le lien entre la valeur accordée à la création littéraire et le caractère « précieux » de cette « essence » d’abord découverte, lors de l’épisode de la madeleine, comme étant « moi ». Mais l’humour éclaire également la conception du style développée par le protagoniste. Comme on l’a vu, le héros est de tempérament analogique et il construit donc la théorie d’un style lui-même associatif. Or cette association, ou plus exactement cette bisociation, se trouve au cœur du discours comique. Pour Arthur Koestler, « la bisociation consiste à combiner deux matrices cognitives jusque là sans rapport entre elles, de telle sorte que s’ajoute à la hiérarchie un nouveau plan qui incorpore les structures précédemment séparées » et « c’est l’interaction de ces deux contextes d’association, exclusifs l’un de l’autre, qui produit l’effet comique »39. Il reste évidemment à tenter de circonscrire le territoire propre à l’humour à l’intérieur du champ comique ainsi défini. L’humour est généralement caractérisé par deux paramètres : conformément à son étymologie, il ressortirait au domaine humoral, ou affectif, et, contrairement à l’ironie, il agirait avec tolérance et bienveillance. L’analyse freudienne permet d’affiner de tels critères. Tout d’abord, l’humour nécessite une implication de soi, une mise en jeu du sujet, de ses affects, de ses intérêts profonds, pouvant aller jusqu’à l’autodérision, et procure un bénéfice narcissique. Ensuite, l’humour relève d’une attitude de conciliation du surmoi, qui juge le moi avec une bienveillance parentale à la fois amusée et détachée, ce qui est nécessaire au gain de plaisir. La bisociation humoristique peut être envisagée comme un comique de conciliation, une mise en cohérence d’éléments exclusifs simultanément compris. « En vérité, il n’y a jamais de contradictions, apparentes ou réelles, mais seulement des degrés d’humour », soutiennent Deleuze et Guattari dans l’Anti-Œdipe40 à propos de Proust, et plus précisément de la contradiction souvent notée entre la culpabilité de la race maudite et l’innocence des fleurs dans Sodome et Gomorrhe I : l’humour, et plus exactement « l’humour noir se charge non pas de résoudre les contradictions, mais de faire qu’il n’y en ait pas, qu’il n’y en ait jamais eu »41.Il s’agit même là, selon eux, du principe organisateur de la Recherche. Reprenant la métaphore proustienne du vase, ils soulignent que « toutes les parties sont produites comme des côtés dissymétriques, des directions brisées, des boîtes closes, des vases non communicants, des cloisonnements […] »42. Et ces « objets partiels », boîtes et vases, « entrent en communication aberrante suivant une transversale qui parcourt toute l’œuvre […] »43 et qui est le mouvement même de l’humour.

  • 44 « Problèmes de l’ironie », Linguistique et sémiologie, no 2, 1978, p. 10-46, cit. p. 43.
  • 45 « Du double-je(u) et de la syllepse », in L’arc-en-ciel des humours. Jarry, Dada, Vian, etc., Hati (...)

37On peut se demander comment se manifeste ce processus du point de vue stylistique. Toutes les tentatives de ce type ayant échoué à ce jour, et « les études les plus intéressantes en ce domaine relevant de problématiques autres », comme le dit Catherine Kerbrat-Orecchioni44, on cherchera tout au plus à dégager un type de fonctionnement sémiotique au moyen de notions rhétoriques entendues au sens large, en tant que modèle d’organisation du sens. En partant de la « bipolarité » de l’humour, Dominique Noguez, avant de finalement consacrer la syllepse comme trope humoristique, avait commencé par suivre la piste de l’oxymore : « surtout dans ses formes les plus pures (c’est-à-dire les plus noires), l’humour est par excellence oxymoron - une alliance quasi impossible, dialectique, détonnante, de termes antinomiques »45. Or, en vertu de son pouvoir de réunir voire d’abolir les oppositions, l’humour pourrait être conçu comme un processus de fonctionnement oxymorique. L’analyse de l’oxymore telle qu’elle est développée par Catherine Fromilhague permet d’éclairer le travail de l’humour :

  • 46 Les figures de style, Nathan Université, « 128 », 1995, p. 54.

Par l’oxymore, on délivre essentiellement, de la façon la plus dense possible, une information contrastive, et on développe une vision double, « binoculaire », de la réalité. Voir presque ensemble deux faces opposées du même objet, c’est à la fois affirmer le caractère hétérogène d’une réalité où s’expriment des conflits - d’essence baroque-, et montrer qu’on peut les transcender ; l’oxymore révèle là sa différence avec l’antithèse, et on a pu opposer le caractère tragique de l’antithèse, et la dimension paradisiaque de l’oxymore qui harmonise les contraires. L’oxymore devient parfois le lieu où se dévoile l’unité contradictoire du monde, la fusion des opposés […]46.

38Si l’antithèse, à laquelle on a bien souvent réduit l’ironie, pose et maintient la contradiction, l’oxymore, lui, la résout : il fabrique une « synthèse » et « sort du four un objet où les deux choses sont attachées ». A la façon dont l’antithèse fournit le patron simplifié de la contradiction ironique, l’oxymore apparaît comme le modèle de la synthèse humoristique. Aussi verra-t-on dans l’oxymore intégré un processus humoristique susceptible de travailler à l’intérieur de figures et tropes bisociatifs, comme l’hypallage, la métaphore ou encore la syllepse.

  • 47 Op. cit., p. 173.

39Cas de greffe entre deux isotopies, la syllepse accomplit cet « acte bisociatif » qui « consiste à combiner deux codes différents et à vivre sur plusieurs plans en même temps », selon Koestler47, ou à enfermer deux objets différents dans un même anneau. Selon la définition proustienne du style, l’écrivain doit retrouver un « rapport unique » pour « en enchaîner à jamais dans sa phrase les deux termes différents » (IV, p. 468). A première lecture, « enchaîner » a ici un sens figuré, « unir par l’effet d’une succession naturelle ou le rapport de liens logiques », selon la définition du Robert qui ajoute en exemple : « L’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, et les enchaînera par le lien indestructible d’une alliance de mots (Proust) », citant d’ailleurs là le texte originel. Dans ce contexte sémantique, le mot « terme » prend un sens logique : « chacun des éléments simples entre lesquels on établit une relation ». Mais ce sens peut se dédoubler. En effet, le « rapport unique » est celui qui relie des « sensations » et des « souvenirs », et on peut donc prendre « termes » dans son acception temporelle, comme faisant référence à la réminiscence. La phrase suivante oppose implicitement « enchaîner » et « faire se succéder », et fait induire que le lien entre les « termes », y compris en prenant ce mot au sens temporel, ne doit pas être de simple juxtaposition, mais plutôt d’ordre logique, ce qui est confirmé par la référence à « la loi causale dans le monde de la science ». En même temps, le sens commence à glisser du figuré vers le concret, puisque le syntagme « deux objets différents » se substitue à « deux termes différents ». Le retour au sens concret et littéral s’achève dans la dernière proposition, « et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style ». Le substantif « anneaux » réveille rétroactivement le sens premier du verbe « enchaîner », « attacher avec une chaîne », tandis que le mot « style » dote, toujours rétrospectivement, le substantif « termes » du sens linguistique de « mot, expression ». Le filage revivifie le sens littéral oublié du verbe « enchaîner » qui apparaît clairement comme « terme » lui-même métaphorique, la définition du style comme métaphore s’accomplissant par la métaphorisation du style. Quant à la dernière phrase, qui fournit la suite syntaxique de la précédente (« qu’au moment où […], quand »), elle compare la métaphore à la réminiscence, revenant ainsi à un des sens de départ, selon le mouvement circulaire de l’anneau.

40En remplaçant « lien indestructible » par « anneau », Proust a doté son texte d’une plus forte cohérence et a travaillé à réveiller les doubles sens sylleptiques : le verbe « enchaîner » et le substantif « termes » diffractent le sens, enfermant dans leurs anneaux des isotopies logiques, temporelle et linguistiques. On voit donc, avec cette définition figurée du style qui s’applique à elle-même, que la « métaphore » qui exprime l’« essence précieuse » recèle un potentiel autant humoristique que poétique, et que Proust n’hésite pas à mettre en jeu - en jeu de mots - les notions centrales de son esthétique.

41L’analogie religieuse, qui pourtant sacralise l’art de l’écrivain, intègre elle aussi cette dimension humoristique dans l’image fournie par le héros pour le livre à venir : « je bâtirais mon livre, je n’ose pas dire ambitieusement comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe » (IV, p. 610). Le verbe « bâtir », qui cumule les isotopies de la couture et de l’architecture, produit une syllepse ainsi commentée par Stéphane Chaudier :

  • 48 Proust et le langage religieux, op. cit., p. 439.

Passant du sublime de la « cathédrale » au trivial de la « robe » […], la phrase semble corriger malicieusement par la mention de la robe ce que la référence à la cathédrale a de trop ambitieux. […] Le rapprochement ludique de la robe et de la cathédrale met en valeur le verbe « bâtir » : le texte insiste ainsi sur la maîtrise du créateur sur son œuvre48.

42« Maîtrise » humoristique qui fait probablement la valeur de cette citation célèbre et qui s’inscrit également dans toute un enchaînement d’anneaux sylleptiques sur un des maîtres mots de la théorie, le terme « impression ». L’« impression matérielle » entre par les sens et compose dans la mémoire un « grimoire » (IV, p. 457), un « livre intérieur de signes inconnus » (IV, p. 458). La syllepse, jusque-là endormie, se réveille alors : « Ce livre, le plus pénible de tous à déchiffrer, est aussi le seul que nous ait dicté la réalité, le seul dont l’“impression” ait été faite en nous par la réalité même » (ibid.). Puis le jeu est relancé avec les « éditions originales » que le héros regarde dans la bibliothèque du prince. En examinant les « précieux volumes », il ressent une « impression » qui le perturbe (IV, p. 461) : c’est une « impression bien ancienne » suscitée par la découverte de François le Champi (IV, p. 462). Enfin, le processus sylleptique orchestre les différentes acceptions des termes précédents quand le héros explique comment il serait « tenté d’être bibliophile » : « La première édition d’un ouvrage m’eût été plus précieuse que les autres, mais j’aurais entendu par elle l’édition où je le lus pour la première fois. Je rechercherais les éditions originales, je veux dire celles où j’eus de ce livre une impression originale ». Et ce passage est couronné par le jeu de mots final où la syllepse se déplie dans l’antanaclase d’un pronom anaphorique : « Car les impressions suivantes ne le sont plus » (IV, p. 465).

43La construction de la théorie littéraire et de la valeur qui lui est attachée passe ainsi par des « alliances de mots » qui mettent en pratique la conception du style original de la bisociation et révèlent son potentiel humoristique : la transcendance proustienne, qui est celle de l’art, touche aussi à ce sublime de l’humour dont parle Freud. Plaisir d’enfance retrouvée, plaisir de traiter les « ternies » comme des « objets » et le « style » comme une chaîne où tressaute le sens, l’humour proustien relève aussi de la poésie, de cette farce poétique qui joue à mettre les mots les uns dans les autres et qui ressuscite leur sens originel au sein d’alliances sylleptiques pour créer de nouveaux objets.

44Origine, originalité et valeur artistique sont en effet intimement liées chez Proust. Elles sont mises en rapport par la métaphore de la « patrie inconnue », sur laquelle médite le héros lors de l’audition du septuor de Vinteuil :

c’est bien un accent unique auquel s’élèvent, auquel reviennent malgré eux ces grands chanteurs que sont les musiciens originaux, et qui est une preuve de l’existence irréductiblement individuelle de l’âme. […] Chaque artiste semble ainsi comme le citoyen d’une patrie inconnue, oubliée de lui-même, différente de celle d’où viendra, appareillant pour la terre, un autre grand artiste (III, p. 761).

45La syllepse sur l’adjectif « originaux », qui lui-même retrouve son sens originel, se réveille rétroactivement grâce à la comparaison avec la « patrie » : l’artiste est « original » quand il retrouve son origine, ce monde intérieur qui recèle les essences précieuses, et que Proust appelle la « réalité » (IV, p. 474). La valeur du style réside dans l’originalité, par quoi se projette dans l’œuvre le monde intime de l’artiste :

car le style pour l’écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de technique mais de vision. […] Grâce à l’art, an lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier et autant qu’il y a des artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition […] (IV, p. 474).

46La valeur est indifférente à l’objet décrit, parce qu’elle dépend de la qualité de la vision : « il n’y a pas de choses plus ou moins précieuses […]. Tout le prix est dans le regard du peintre » (II, p. 714). Le style, point nodal de la valeur de l’œuvre, figure donc la vision d’un esprit original, d’un excentrique, d’un humoriste qui joue des « alliances de mots » pour restaurer la puissance poétique du langage. La conception proustienne du style est donc humoresque au sens où Proust y projette sa vision originale de l’art.

Mise en jeu de la valeur : des vases communicants

47La notion proustienne de vision originale de l’artiste pourrait se concevoir comme une humeur. Au départ, selon la théorie humorale, le tempérament de l’individu est redevable du mélange des humeurs, en tant que liquides organiques du corps humain. A partir de là, l’humeur est devenue « la disposition du tempérament ou de l’esprit, soit naturelle, soit accidentelle », selon Littré. Comme la prépondérance d’un des fluides organiques est supposée provoquer perturbations et extravagances, « humeur » signifie aussi « caprice », « fantaisie » et « originalité facétieuse ». Le protagoniste proustien relève de l’humeur en ce sens tempéramental. Mais chez lui s’accomplit également le processus qui mène de l’humeur à l’humour.

  • 49 Le Robert. Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, t. 2, p. (...)

48Sur le plan lexical, le terme « humeur » a été emprunté par l’anglais, où il est devenu humour. Puis, par un mouvement inverse, le français a emprunté « humour » à l’anglais au xviiie siècle. Or, « en anglais, le sens du mot a évolué pour désigner au cours du xviie siècle la faculté de présenter la réalité de manière à en montrer les aspects plaisants, insolites ou absurdes, avec une attitude empreinte de détachement »49. Marqué par l’excentricité, l’humoriste, au sens strict de ce terme, se transforme d’abord en type comique de l’original, du monomaniaque qui fait rire de lui. Mais l’excentricité peut être consciente, voire délibérée. D’où un second type comique, celui de l’homme d’humour, qui sait repérer le ridicule - le sien, en l’assumant, ou celui de l’humoriste, en en faisant rire. Ainsi s’est élaborée la différence entre humour passif (de l’humoriste) et humour actif (de l’homme d’humour).

49Le héros proustien est doublement présenté comme humoriste. D’une part, il se caractérise par une réceptivité particulière aux impressions sensibles, originalité dont il prend conscience peu à peu. A la Raspelière, il s’intéresse davantage à un morceau de lustrine verte et à une odeur de bois qu’à ce qui se passe autour de lui :

Et comme les impressions qui donnaient pour moi leur valeur aux choses étaient de celles que les autres personnes ou n’éprouvent pas, ou refoulent sans y penser comme insignifiantes, et que par conséquent si j’avais pu les communiquer elles fussent restées incomprises ou auraient été dédaignées, elles étaient entièrement inutilisables pour moi et avaient de plus l’inconvénient de me faire passer pour stupide […] (III, p. 340-1).

50D’autre part, il montre très tôt une obsession monomaniaque pour la création littéraire. Petit enfant, il se demande déjà ce qu’il va écrire :

Mais dès que je me le demandais, tâchant de trouver un sujet où je pusse faire tenir une signification philosophique infinie, je ne voyais plus que le vide en face de mon attention, je sentais que je n’avais pas de génie ou peut-être qu’une maladie cérébrale l’empêchait de naître (I, p. 170).

51Ces deux traits tempéramentaux, présentés d’abord comme indépendants, forment évidemment système : c’est la sensibilité aux impressions qui fournira à l’écrivain le sujet philosophique infini. Le protagoniste manifeste ainsi le ben entre l’humoral (le corps) et l’humoristique (l’expression par le langage). C’est lors de la matinée finale, comme nous l’avons vu, que s’éclaire ce rapport, ce qui transformera le héros en narrateur écrivain. La relation entre les deux instances, héros jeune et narrateur vieilli, se coule alors dans celle qui unit les deux rôles de l’humour : le héros est traité en humoriste par le narrateur homme d’humour, comme il apparaît fort clairement dans le passage cité qui retrace plaisamment la mégalomanie infantile. L’écart temporel entre les deux est d’ailleurs lisible selon la théorie freudienne où le surmoi adulte se moque avec bienveillance du moi enfantin.

  • 50 Dictionnaire de poétique et de rhétorique. Presses Universitaires de France, 1981, p. 606.

52Le narrateur se plaît ainsi à rapporter humoristiquement les visions humoresques de son jeune âge, transfigurations fantasques de la réalité par un tempérament original. Dans son article sur l’humour, Morier propose un exemple tiré de la Recherche. Au moment où il est amoureux de Gilberte, le héros a longuement rêvé sur l’appartement des Swann avant d’être enfin invité à y pénétrer : « Mlle Swann avançait maintenant gracieusement, pour qu’il y prît place, un fauteuil délicieux, hostile et scandalisé » (I, p. 529). Selon Morier, « le fauteuil du salon de Swann prend position, désapprouvant l’intrusion du jeune Proust auprès de Gilberte »50. Plus précisément, c’est l’amoureux transi qui projette sur l’objet à la fois son humeur réjouie du moment (« délicieux ») et celle qu’il prêtait jusque-là aux parents de Gilberte (« hostile et scandalisé »), la conjonction des deux provoquant une bisociation oxymorique et humoristique, et l’hypallage assurant le transfert de l’impression sur l’objet.

53Le héros valorise d’autant plus l’appartement des Swann qu’il lui était interdit et il projette alors sa ferveur sur chacun des éléments de son cadre, notamment sur l’escalier :

Cet escalier […] me semblait quelque chose de tellement prestigieux que je dis à mes parents que c’était un escalier ancien rapporté de très loin par M. Swann. Mon amour de la vérité était si grand que je n’aurais pas hésité à leur donner ce renseignement même si j’avais su qu’il était faux, car seul il pouvait leur permettre d’avoir pour la dignité de l’escalier des Swann le même respect que moi. […] Il ne me parut pas certain qu’en avertissant mes parents de la valeur artistique et de la provenance lointaine de cet escalier, je commisse un mensonge (I, p. 496).

  • 51 Cité par J. Pollock, op. cit, p. 66.
  • 52 Esthétique, t. I, Le Livre de Poche, « Classiques de la philosophie », 1997, p. 736.
  • 53 Ibid., p. 737.
  • 54 Ibid., p. 746 (italiques de l’auteur).
  • 55 Ibid., p.747.

54L’humoriste est, comme dit Addison, « un homme qui vous débite des choses inattendues avec l’air le plus grave du monde »51. Inattendues, mais pas toujours convaincantes : le père interrompt le couplet de son fils pour expliquer qu’il connaît bien ces maisons toutes semblables et qu’il n’a pas voulu en louer une en raison de leur incommodité. Pourtant, si le père n’ajoute pas foi à la « valeur artistique » de l’escalier des Swann, le lecteur, lui, peut le faire, en tant qu’elle provient d’une vision originale fixée par le style humoristique du narrateur. Le « mensonge » du héros sur la valeur de l’escalier prend valeur de vérité sous la plume du narrateur. Selon Hegel, « dans l’humour, c’est la personne de l’artiste qui se met elle-même en scène tout entière dans ce qu’elle a de superficiel à la fois et de profond ; de sorte qu’il s’agit essentiellement de la valeur spirituelle de cette personnalité »52. Cet humour subjectif a pour but « de développer ce qui paraît purement arbitraire, comme réellement plein de vérité, et de faire ressortir du sein de ces particularités accidentelles une idée substantielle et vraie »53. Et, poursuit Hegel, quand « l’esprit s’absorbe dans la contemplation extérieure, et qu’en même temps l’humour, tout en conservant son caractère subjectif et réfléchi, se laisse captiver par l’objet et sa forme réelle, nous obtenons de cette pénétration intime un humour en quelque sorte objectif ». Cet humour objectif permet de « rendre l’impression que l’âme éprouve lorsque, douée d’une vive sensibilité, elle s’identifie avec son objet »54. C’est ainsi que l’artiste tire « d’une idée commune une œuvre originale, belle et digne d’intérêt »55. La conceptualisation hégélienne rend parfaitement compte de l’humour proustien qui naît de l’amalgame de l’objet avec l’impression subjective qui le transfigure par bisociation, au point où se rencontrent comique et poétique.

55C’est cet humour objectif qui anime la description des asperges dans « Combray ». Comme l’escalier des Swann, il s’agit là d’un objet ordinaire provoquant l’admiration du héros, plongé dans une sorte d’extase devant la table de la cuisine. Il commence par s’attarder devant des petits pois :

mais mon ravissement était devant les asperges, trempées d’outremer et de rose et dont l’épi, finement pignoché de mauve et d’azur, se dégrade insensiblement jusqu’au pied - encore souillé pourtant du sol de leur plant - par des irisations qui ne sont pas de la terre. Il me semblait que ces nuances célestes trahissaient les délicieuses créatures qui s’étaient amusées à se métamorphoser en légumes et qui, à travers le déguisement de leur chair comestible et ferme, laissaient apercevoir en ces couleurs naissantes d’aurore, en ces ébauches d’arc-en-ciel, en cette extinction de soirs bleus, cette essence précieuse […] (I, p. 119).

  • 56 Stéphane Chaudier, Proust et le langage religieux, op. cit., p. 144.
  • 57 Ibid. Voir aussi p. 143.

56Poétique et humoristique, le texte donne à contempler un objet double, dont l’apparence de légumes laisse transparaître l’« essence précieuse » de « créatures » « célestes », surnaturelles. Le regard du héros transfigure les asperges, vision originale transcrite par le narrateur en une « pochade impressionniste aux nuances délicates »56. « Aux yeux ravis du héros, les asperges ne sont plus des légumes mais une variété troublante de femmes-fleurs », note Stéphane Chaudier qui souligne l’« euphorique » paganisme qui se dégage de cette description : « le paganisme est la croyance, enfantine et poétique, que le monde est double »57. L’enfant projette sur les légumes son humeur sensuelle et gourmande, changeant un met délicieux en « délicieuses créatures », par une des nombreuses syllepses du passage, qui tisse un entrelacs serré d’isotopies oxymoriques en procédant par dédoublements de sens, réveils étymologiques et références intertextuelles et picturale.

57L’isotopie de la nourriture pose le référent matériel. Mais la contemplation éblouie du héros transforme le banal légume en toile de maître, « pignoché » servant de pivot. En effet, par une réactivation étymologique, l’adjectif « pignoché » (altération de espinocher, « s’occuper de bagatelles ») réfère à des objets de peu de valeur, comme des légumes ; de plus, par son premier sens (« manger par petits morceaux »), il s’applique au plat cuisiné ; et enfin, par son second sens (« peindre à petits coups de pinceau »), il participe à la peinture. Ce sont aussi les différentes couleurs qui construisent la description comme un tableau, dans une palette étendue qui va du « bleu », évoqué par ses variantes (« outremer », « azur ») et connoté par le ciel (« céleste »), au « rose » et aux coloris de l’aube et du couchant, en passant par le vert, habituellement associé aux « légumes », et le jaune, suggéré par l’« épi » : la toile réunit toutes les « nuances », toutes les « irisations » du prisme qui « se dégradent », au sens pictural, en une « ébauche » impressionniste. Sujets du peintre, les asperges, « créatures » surnaturelles, par analogie de forme, semblent se « métamorphose[r] » aussi en pinceaux « trempés d’outremer et de rose ». Et c’est ainsi que la description devient tableau vivant et féerique.

58Ravi, c’est-à-dire réjoui, le héros est aussi l’objet d’un « ravissement » spirituel : il se hausse vers les hauteurs « célestes », transporté au ciel comme un bienheureux. Le mouvement d’élévation matérielle est en fait en germe dans le mot « asperges », de l’origine grecque asparagos, qui signifie aussi en général « pousse ». À quoi il faut ajouter que le substantif « créature » est issu du verbe « créer », de crescere, « faire pousser, faire grandir, produire ». À la série isotopique du haut (« céleste », « arc-en-ciel », « azur »), s’ajoute « épi », qui saisit l’asperge par son extrémité supérieure, ainsi que la relative « qui ne sont pas de la terre », à prendre, paradoxalement pour des légumes, au sens littéral. La palette des « nuances célestes » - couleurs d’« aurore », d’« arc-en-ciel », de « soirs » - se déploie sur la « chair » pour faire des asperges, au sens propre, cette « céleste nourriture » (IV, p. 451) qu’est l’« essence précieuse » pour le moi. À ce mouvement d’ascension se combine une descente vers la « terre », d’où sont issus les légumes (« sol », « plant »), à la façon dont « l’épi » présuppose le « pied ». À quoi il faut ajouter la présence de la mer (« outremer », « trempées ») et du soleil (« arc-en-ciel ») pour compléter cette petite cosmogonie légumière.

  • 58 « Evangile selon saint Jean », 18, 36 (La Bible, traduction française par Emile Osty, Le Seuil, 19 (...)

59« Mises à toutes les sauces » (I, p. 54), comme le disait fort justement Léonie, matérielles et picturales, tableau et pinceaux, « célestes » et terrestres, déployant tout le nuancier des couleurs et relevant des quatre éléments, les asperges embrassent aussi le cycle du temps, de l’« ébauche » à l’« extinction », de l’« aurore » au « soir », touchant ainsi à l’éternité. De même, sur les plans éthique et religieux, elles associent le pur et l’impur, le christianisme et le paganisme. Car, quoique « célestes », ces femmes-fleurs un peu suspectes n’en restent pas moins des « créatures », au sens péjoratif du terme, qui « se dégrade[nt] », sont « souillé[es] », et n’hésitent pas à « trahi[r] », ce qui explique éventuellement, selon la logique proustienne du désir, leur « délicieuse » (du latin deliciae, arum, « séduction, perversion ») fascination. En outre, la référence aux Evangiles croise des évocations païennes. En effet, les asperges, en un autre sens de l’expression sylleptique, « ne sont pas de la terre » à la façon dont le royaume du Christ « n’est pas de ce monde », selon la réponse de Jésus à Pilate rapportée par Jean58. Mais elles se « métamorphosent » telles des nymphes et adoptent des « déguisements » de « féerie ». Elles sont ainsi doublement surnaturelles, par conjonction de figures mythologiques et bibliques. Car en elles s’unissent l’écharpe d’iris et le signe de l’alliance.

  • 59 Genèse, 9, 12-13, ibid., p. 52.
  • 60 Jean, 8, 23, ibid., p. 2280.
  • 61 Proust pastiche dans ce texte la description de la méduse que livre Michelet dans La Mer et il y d (...)

60Ce qui se lève en effet du tableau des asperges, pour réunir harmonieusement les opposés, c’est un arc-en-ciel - dont toutes les couleurs brillent au-dessus de la terre, de la mer et de la table de la cuisine. Doublement présente sous la forme d’iris, « trahi[e] » par le mot « irisation », et sous celle du météore, l’« arc-en-ciel », cette figure de la réunification fédère tous les éléments du texte. Iris, messagère qui circule entre les Olympiens et les mortels, personnifie l’arc-en-ciel et, en général, le chemin entre le Ciel et la Terre. L’arc-en-ciel est cet « anneau » du style qui procède par « alliance de mots ». Dans la Genèse, après le déluge, « Dieu dit : “Voici le signe de l’alliance que je place entre moi et vous, et tout être vivant qui est avec vous, pour les générations à jamais : je place mon arc dans la nuée, et ce sera le signe de l’alliance entre moi et la terre” »59. Non seulement l’apparition de l’arc dans le ciel donne le signe de la restauration de l’ordre cosmique et du départ d’un nouveau cycle, de la fin d’un temps et du début d’un autre, mais encore il réunit le bas et le haut, le matériel et le transcendant. Les asperges, qui enclosent le cycle du temps, qui ont un pied « souillé » de terreau sans pour autant être « de la terre », sont des « créatures », au sens religieux du terme qui désigne l’être humain par opposition au Créateur, et elles sont en même temps « célestes ». La référence à l’« Evangile selon saint Jean » s’intègre parfaitement à l’évocation de l’arc-en-ciel de la Genèse. Jésus, avant de répondre à Pilate, a précédemment dit aux Juifs : « Vous, vous êtes d’en bas ; moi, je suis d’en haut. Vous, vous êtes de ce monde ; moi, je ne suis pas de ce monde »60. Les asperges, qui sont à la fois d’en bas et d’en haut, encerclent ainsi dans leurs « nuances » irisées les Juifs et Jésus, l’Ancien et le Nouveau Testaments, le judaïsme et le christianisme, comme aussi le paganisme et les Ecritures. Alliance totalisante, sublimation des plantes potagères, l’arc-en-ciel qui se lève au-dessus de la botte de légumes fait étinceler l’anneau humoristique du style proustien. La nature morte proustienne se « métamorphose » bien en une « ébauche d’arc-en-ciel » à la fois dissimulé et trahi par son « déguisement » végétal, « créature » et création du démiurge écrivain. Proust jette ainsi sur son œuvre une lumière qui simultanément décompose et réunit, et promeut la triviale asperge, rayonnant de toutes les couleurs du prisme, comme figure sublime de la valeur artistique61.

61L’humour, déjà notable dans le début du texte, s’accentue considérablement à la fin : « les délicieuses créatures qui s’étaient amusées à se métamorphoser en légumes » achèvent leur cycle en « jou[ant] » un dernier tour révélateur de leur « essence » :

Il me semblait que ces nuances célestes trahissaient les délicieuses créatures qui s’étaient amusées à se métamorphoser en légumes et qui, à travers le déguisement de leur chair comestible et ferme, laissaient apercevoir en ces couleurs naissantes d’aurore, en ces ébauches d’arc-en-ciel, en cette extinction de soirs bleus, cette essence précieuse que je reconnaissais encore quand, toute la nuit qui suivait un dîner où j’en avais mangé, elles jouaient, dans leurs farces poétiques et grossières comme une féerie de Shakespeare, à changer mon pot de chambre en un vase de parfum (I, p. 119).

62Les asperges s’amusent au jeu que Ton pourrait nommer, en reprenant l’expression de Deleuze, « les gaietés de l’Essence » : elles prennent « deux objets différents », posent leur « rapport » et en « dégag[ent] » une « essence » fort « commune », aussi nauséabonde que la méduse est répugnante. La syllepse sur « essence » jette ainsi un jour nouveau sur l’« essence commune » que la métaphore est supposée fixer selon Le Temps retrouvé. Et c’est en principe le moment où, toujours selon Le Temps retrouvé, « la vérité commence » et dévoile la « réalité ». On pourrait donc s’interroger aussi sur cet « anneau », métaphore des métaphores, dont la figure circulaire passe, en une nouvelle alliance, de l’arc-en-ciel au pot de chambre, qui lui aussi renferme une essence - sans compter que les pots ont également chez Proust toute une histoire obscure. Mais surtout la syllepse renvoie directement à l’épisode de la madeleine, où se trouve précisément le même syntagme : la « gorgée » de thé provoque un « plaisir » aussi « délicieux » que le sont les asperges et « rempli[t] » le héros « d’une essence précieuse » (I, p. 44). Le jeu de mots à peine perceptible du premier passage est devenu le spectaculaire ressort du second. Cette « essence précieuse » qui « n’était pas en moi » mais qui « était moi » peut maintenant se lire aussi comme le « parfum » du thé, boisson diurétique métamorphosée en humeur à la fois organique et euphorique - tasse et pot de chambre formant ainsi un système de vases communicants.

63Mais l’alliance de mots « essence précieuse » apparaît une troisième fois dans la Recherche. Dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs, au moment où le héros peut enfin pénétrer chez les Swann, il ne s’extasie pas seulement devant l’escalier : il trouve « miraculeux » - prodige aussi beau que le « miracle d’une analogie » ou le sentiment de l’immortalité procuré par une pâtisserie - « d’être dans le cabinet de Swann » (I, p. 501). Mais surtout il aime à être reçu par Mme Swann dans sa chambre, où officient « trois belles et imposantes créatures » - des sortes de grandes asperges donc - et vers laquelle il se dirige « par le sentier sinueux d’un couloir tout embaumé à distance des essences précieuses qui exhalaient sans cesse du cabinet de toilette leurs effluves odoriférantes » (ibid.). On voit que le parfum de Mme Swann y gagne d’un côté à être traité aussi philosophiquement qu une madeleine et y perd d’un autre côté par un rapprochement avec un accessoire qui lui aussi se trouve habituellement dans une chambre et qui s’accorde ici à un autre stade de la sensualité proustienne.

64Les « métamorphoses » de l’essence ne s’arrêtent pourtant pas là. Dans le « Bal de têtes », il est question de vieillards auquel le temps a ôté tous leurs défauts. « Ceux-là, en vieillissant, semblaient avoir une personnalité différente, comme ces arbres dont l’automne, en variant leurs couleurs, semble changer l’essence » (IV, p. 515). Substance de l’être, relent excrémentiel, parfum de femme, variété d’arbre, l’essence changeante et facétieuse qui se dégage des objets différents enfermés dans les anneaux du style est l’humeur proustienne « précieuse » par excellence. Précieuse au sens absolu, comme l’est la vision originale de l’artiste ; précieuse aussi comme l’affectation maniériste d’une poésie scatologique ; précieuse également comme la valeur marchande d’un parfum de grande cocotte ; ou encore précieuse au sens religieux où l’on parle du « précieux sang du Christ » pour désigner le vin consacré à l’Eucharistie. Car si le thé et la madeleine goûtés par l’enfant juste avant la messe donnent les équivalents proustiens du vin et du pain, le pot de chambre devient le calice où s’opère la consécration. Filtrée par le corps du buveur, c’est en effet dans le « vase » que l’humeur joueuse et sacrilège des asperges trouve finalement sa valeur essentielle, par un dernier jeu de mots.

65En effet, si les asperges « jouent » à « changer » un « pot de chambre » en « un vase de parfum », Proust, lui, joue à changer un mot de place : la mention de la « nuit » pendant laquelle s’accomplit la miraculeuse transsubstantiation devrait en effet se trouver en position finale de la phrase. Grand amateur d’expressions délexicalisées, Proust rend au vase de nuit ce qu’il est difficile de qualifier de sens propre, en le transformant, par alliance de mots, en « vase de parfum ». Remis en liberté, ce vase poursuit nuitamment son existence dans la Recherche. On le retrouve, littéralement, comme « vase sacré » dans l’église de Combray (I, p. 110) et, métaphoriquement, selon l’image aimée de Proust, « dans les vases clos et sans communication entre eux, d’après-midi différents » (fui enferment les deux côtés de Guermantes et de Méséglise (I, p. 133). Le corps apparaît aussi au héros comme « un vase où notre spiritualité serait enclose », au moment où il comprend avec déchirement que sa grand-mère est morte (111, p. 153). Il y aurait bien d’autres vases à citer, « mille vases clos dont chacun serait rempli de choses d’une couleur, d’une odeur, d’une température absolument différentes », et qui contiennent, comme nous l’avons vu, le « reflet rose du soir », les « volutes bleues de la mer matinales » (IV, p. 448), à la façon des asperges. Car « une heure n’est pas qu’une heure, c’est un vase rempli de parfums, de sons, de projets et de climats » (IV, p. 468), connue Proust l’écrit dans la phrase qui précède la définition de la métaphore et qui suit la description du « bol de porcelaine blanche », autre version du vase essentiel. Ou encore : « une lueur [heure] est un vase rempli de parfums, de sons, de moments, d’humeurs variées, de climats », selon une version supprimée du texte par les éditeurs (IV, p. 1262). Et l’on voit que dans cette vaste et ténébreuse unité d’un vase dont les nuits sont aussi belles que les jours, les parfums, les couleurs et les sons se répondent : vase de tristesse lors de la réminiscence d’une grand-mère adorée, le précieux récipient produit des synesthésies euphoriques lorsque y joue l’essence des asperges.

  • 62 Voir Freud, Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, op. cit p. 397.
  • 63 L’humour, op. cit., p. 88 et 90.
  • 64 Voir ibid., p. 78-9.
  • 65 Voir Proust et les signes, op. cit., p. 109,142, 150 et 152-3.

66On peut certes voir dans la description des asperges cet humour qui selon Freud62 permet de retrouver le plaisir enfantin et ses joies scatologiques ou celui qui selon Escarpit63 suspend l’évidence pour restituer la vision incongrue de l’artiste, ou encore celui qui selon Cazamian64 enraye le jugement affectif pour transfigurer la miction en production d’essence précieuse. Mais, au-delà de tous ces principes du plaisir triomphant de l’humoriste, on peut surtout comprendre comment la banalité, la laideur, la scatologie, les objets les plus dévalués prennent chez Proust cette valeur esthétique suprême définie par la théorie des essences, du style et de la vision originale de l’artiste. Trivialité et sublime ne font qu’un, comme dans la syllepse oxymorique de l’« essence précieuse ». On ne peut donc que souscrire au commentaire de Deleuze qui dans Proust et les signes conceptualise la sémiotique proustienne par les images des boîtes et des vases et pour qui le mouvement de la Recherche consiste à ouvrir les unes et à tracer des « transversales » entre les autres65. Un passage de L’Anti-Œdipe rend particulièrement compte de la « communication aberrante » instaurée entre vase de nuit et vase d’essence :

  • 66 Op. cit., p. 51.

Proust disait que le tout est produit, qu’il est lui-même produit comme une partie à côté des parties, qu’il n’unifie ni ne totalise, mais qui s’applique à elles en instaurant seulement des communications aberrantes entre vases non communicants, des unités transversales entre éléments qui gardent toutes leur différence dans leurs dimensions propres66.

67L’arc-en-ciel des asperges extrait l’essence précieuse de l’esthétique proustienne en sa forme courbe qui dessine comme l’arche reliant les impressions de « Combray » au discours théorique du Temps retrouvé. Description sérieuse non pas d’une mais de multiples incongruités, il résume et déploie le principe de toutes les descriptions proustiennes qui enchaînent dans leurs anneaux le comique et le sublime. L’écharpe d’iris scelle l’alliance indestructible du poétique et du grossier dans la « farce » qui fait pour Proust la valeur de son œuvre autant que celle de Shakespeare. Syllepse-oxymore humoristique, la « farce poétique » qu’est le texte lui-même, selon sa définition autoréférentielle, allie le sublime de l’arc-en-ciel et la grossièreté du pot de chambre par la déclinaison de toutes les « nuances » irisées du contenu d’un vase de nuit.

Poésie, humour et narcissisme : le charme de la métamorphose

  • 67 G. Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p. 132.

68Aborder la question de la valeur littéraire chez Proust par le biais de l’humour permet d’appréhender les alliances qui se nouent entre les divers principes esthétiques et stylistiques de la Recherche. Issu de la vision originale de l’humoriste, l’humour fait le lien entre l’impression, point de rencontre entre le sujet et l’objet, et l’expression synthétique qui en restitue l’essence précieuse. D’un « complexe qualitatif »67, il fait un alliage qu’il transcrit en une alliance de mots, poétique et comique. C’est ainsi que se réunissent et se recomposent références religieuses et artistiques dans le calice du vase de nuit, ou que la substance de légumes polymorphes est concentrée en extrait par la complexion du héros et transfigurée par la syllepse du narrateur. Metteur en scène d’une scénographie intime du moi, l’humour fixe alors les rôles d’un héros humoriste et d’un narrateur homme d’humour, le second métamorphosant de sa plume la réalité perçue par le premier au moyen d’un style qui irise le sens et déploie toute la gamme de la valeur esthétique en faisant accéder le trivial au sublime. Confondant théorie et pratique du style dans ses syllepses oxymoriques, imbriquant les éléments de l’œuvre les uns dans les autres, l’humour engendre une œuvre assez excentrique pour que le centre en soit à la fois présent partout et nulle part, et fait de la Recherche et de la valeur souveraine de l’art une vaste farce poétique. Il permet ainsi l’élaboration comique et esthétique d’une humeur, en particulier d’une humeur destructrice comme la mélancolie, angoisse de la mort et du temps perdu.

69L’humour ainsi conçu prend chez Proust la dimension d’une transcendance qui renchérit sur l’absurde et l’immonde jusqu’à faire rire de l’épouvante de la mort. Transfiguration métaphysique de la réalité par la grâce de l’art, l’humour prend position dans l’essentiel, où il entraîne avec lui pour les y fixer dans leur essence précieuse la banalité, la contingence, l’ordure et l’horreur, confondues avec la splendeur, la joie, l’extase et la soif de créer. Mais, en tant qu’il transmue la réalité mortifère en farces de l’essence sans pour autant l’ignorer, en tant qu’il est investissement ontologique et mise en jeu de l’être, il concilie aussi création et décréation. Et c’est pourquoi les somptueuses descriptions proustiennes tiennent toujours un peu de T auto-pastiche, marque d’un prix qui se joue de lui-même dans la préciosité affichée alliée à la trivialité. L’arc-en-ciel, s’il réunit les mondes qui devraient s’ignorer, est aussi une mise en décomposition de la lumière, comme en témoigne l’impressionnisme extrême des asperges qui se désintègrent dans le prisme des associations multiples. Si l’humour, par son processus de sublimation, donne son achèvement à la construction de la valeur de l’œuvre et consacre le moi de l’artiste, il se joue de cette valeur, qu’il déguise et métamorphose en de multiples avatars, des plus nobles aux plus ignobles. L’humour, à l’encontre de l’ironie, n’est pas axiologique, non parce qu’il ignore les valeurs, mais parce qu’il les déconstruit en les mettant à niveau. Le mouvement de la construction de la valeur de l’œuvre et du style est indispensable au mouvement simultané de déconstruction par la mise en jeu des syllepses oxymoriques, alliances totalisantes des opposés. N’étant pas axiologique, l’humour ne ruine pas le système esthétique de la valeur, mais, par un désinvestissement joué de l’artiste, il couronne l’œuvre de la liberté souveraine que prend son créateur devant elle.

70Et c’est en cela que l’humour, toujours à la différence l’ironie, s’installe directement dans l’absolu. Car l’ironie procède par degrés, comme une échelle, et certes si sa régressivité lui donne l’infini pour point de fuite, l’humour, lui, fait un saut qui le mène d’emblée dans l’absolu pour le travailler de l’intérieur : s’établir dans l’absolu et en même temps le mettre en cause, sans la moindre contradiction, tel peut paraître le mouvement de l’humour proustien, au point d’intersection de tout ce qui normalement s’exclut et qui chez Proust se confond.

71Si la Recherche est tenue pour un modèle de la valeur littéraire, c’est peut-être grâce à ce sublime proustien qui est une alliance incongrue et harmonieuse du poétique et du comique et devant quoi « est » le « ravissement » du lecteur : la force captivante du texte est de sembler d’autant plus beau qu’il est drôle, et d’autant plus drôle qu’il est beau. Et c’est de cette fusion de l’esthétisme et du comique qu’il tient probablement son charme, « charme [qui] consist[e] en une sorte de métamorphose des choses représentées, analogue à celle qu’en poésie on nomme métaphore » (II, p. 191) et ailleurs, humour.

  • 68 « Postface. Ecrire sans fin sur Proust », in Marcel Proust : écrire sans fin. textes réunis et pré (...)

72Charme dont témoigne l’histoire de la critique proustienne. Et c’est ici que l’étude de la construction de la valeur par l’œuvre rejoint celle de son accréditation par la réception et en particulier par la critique. Les premiers commentateurs ont travaillé à expliquer la théorie de Proust, les deux mémoires, les impressions, les essences, etc., en la reformulant, en répétant une sorte de dogme proustien, prélevé dans le sens le plus officiel, peut-être le plus superficiel, des passages théorisants de la Recherche. Leurs successeurs ont progressivement pris plus de distance par rapport au texte, en explorant d’autres zones, en utilisant de nouveaux outils, mais le plus souvent en repartant du même point, de la théorie proustienne perpétuellement citée et recitée dans ses mêmes phrases et ses mêmes extraits - comme je viens moi-même de le faire longuement. Autrement dit, en continuant à travailler à l’intérieur de ce charme. Si la Recherche interdit toute mise en œuvre de son esthétique sous une autre plume, elle libère symétriquement une sorte de pulsion exégétique. Dépourvu de postérité littéraire, Proust a ainsi suscité l’une des bibliographies les plus amples. « Proust déteint sur la critique, puisqu’elle aussi en vient à écrire sans fin sur son compte », dit Jean Milly dans un recueil intitulé Marcel Proust. Ecrire sans fin68. Les commentateurs semblent en proie à une frénésie herméneutique : ils expliquent voire s’expliquent Proust sans fin, à partir des mêmes citations. Les passages théorisants, ceux du Temps retrouvés et d’autres, comme la méditation sur le Septuor de Vinteuil ou sur les grands écrivains du xixe siècle, paraissent en effet expliquer toute la Recherche et il semble que l’on doive obligatoirement en passer par là, que l’on arrive ensuite plus ou moins loin de ce point de départ. Mais surtout, ces textes métapoétiques, grâce aux alliances de mots humoristiques qu’ils contiennent et qui les contiennent, impliquent la Recherche : ils en posent la proposition de départ et l’entraînent comme conséquence, à la façon de la loi causale de l’alliance de mots ; ils la condensent, qu’on les prennent dans leur portée esthétique ou dans la concentration d’une syllepse ; et ils la mettent en cause, ils la compromettent, par les irisations d’un sens multidirectionnel. La Recherche ne cesse ainsi de se décentrer : dans l’œuvre excentrique, les passages descriptifs et narratifs eux aussi expliquent et impliquent les passages théorisants, ce qui simultanément éclaire et complique. La Recherche est ainsi conçue qu’on ne puisse la lire sans être pris dans le délectable tourbillon de la pulsion explicative, et cela sans fin puisqu’elle est excentrique et puisque le narcissisme du texte suscite celui du commentateur. Car, prévu à cet effet, le texte permet à l’exégète de faire des trouvailles, qu’il soit pris dans une illusion où il se borne à reconstruire ce que dit Proust, ou qu’il découvre un peu le couvercle du faitout, faisant alors surgir une nouveauté dans le panorama critique : une découverte… « précieuse ». Tout lecteur est toujours « ravi » de s’expliquer Proust, quelle que soit l’essence qu’il vient d’extraire et d’exprimer, celle de la métaphore ou celle d’un pot de chambre.

  • 69 Si l’ironie participe aussi à la séduction du texte proustien et que sa pulsation contribue grande (...)
  • 70 Ibid.

73Or, ce mouvement simultané d’explication et d’implication du texte par lui-même dans lequel le lecteur est précipité, ce processus qui fixe une essence centrale et l’excentre sans jamais cesser de la diffracter, qu’est-ce sinon l’humour ? L’humour de Proust procure une jouissance narcissique au lecteur et au critique, et s’ils n’ont pas à faire preuve d’humour, ils s’investissent tout au moins dans ce qui est au fond autant une implication de soi qu’une explication pour soi. Etant une sorte de private joke offerte et ouverte à autrui, l’humour suscite un investissement symétrique du destinataire, qui se met en jeu à son tour, happé par cette intimité avec l’œuvre dont parle Tadié69. « Ecrire sur Proust, ne serait-ce pas une façon détournée, et par là tellement proustienne, d’écrire sur nous-mêmes ? » conclut Jean Milly à la fin d’Ecrire sans fin70. Le commentaire se croit ainsi aussi précieux que le texte lui-même, et ainsi se reconstruit la valeur. Et si l’incroyable narcissisme de Proust qui pose lui-même son œuvre en valeur absolue est unanimement accepté comme allant de soi, c’est donc peut-être parce qu’il se confond avec le charme de son humour.

Notes

1 Jean-Yves Tadié, Lectures de Proust, Armand Colin, 1971, p. 7.

2 Voir ibid., p. 63, et toute la section intitulée « L’éclipse » (p. 62-4), ici résumée.

3 Annick Bouillaguet, Marcel Proust. Bilan critique, Nathan Université, « 128 », 1994, p. 7.

4 Baud, Dorothée, Helque, Alexandre, Proust, Studyrama, « Panorama d’un auteur », 2003, p. 13.

5 Toulouse, Milan, « Les Essentiels », 1995, p. 4.

6 Denoël, 1997 (éd. or. : 1997). Et, dans un autre genre, Gérard Macé, Le Manteau de Fortuny (Gallimard, 1987) ou Jérôme Prieur, Proust fantôme (Gallimard, 2001).

7 Grasset, 1999.

8 « Dialoguer avec Proust dès le début de sa carrière littéraire, il fallait oser », Josyane Savigneau, Le Monde, 20 août 2004, p. I.

9 The Monty Python Instant Record Collection, Charisma, UK Version, 1977.

10 « Notes on the Glory of Proust », in Proust in Perspective, Visions and Revisions, A. K. Mortimer et K. Kolb éd., Chicago, University of Illinois Press, 2002, p.

11 Voir J.-Y. Tadié, op. cit., p. 65-120.

12 Voir Marcel Proust, sa vie, son œuvre. Une nouvelle lecture dix ans plus tard. Proust et la jeunesse d’aujourd’hui, Editions du Sagittaire, 1935, p. 271-313.

13 Les Editions de Minuit, 1990.

14 Toutes les références à la Recherche sont données dans l’édition de la Pléiade, Gallimard, 4t., 1987-1989.

15 Cet article constitue la première étape d’un travail dont on trouvera une version différemment axée et plus développée dans le Bulletin d’informations Proustiennes, no 37, 2007 (à paraître), sous le titre « Une “farce poétique” : les anneaux du style et les alliances de l’humour ».

16 Les italiques dans les citations sont de moi sauf indication contraire.

17 « Métonymie chez Proust », in Figures III, Editions du Seuil, « Poétique », 1972, p. 41-63.

18 Proust et le style, Genève, Slatkine Reprints, 1991, p. 89. Les italiques sont de Proust.

19 Ibid.

20 Luc Fraisse, L’œuvre cathédrale. Proust et l’architecture médiévale, José Corti, 1990, p. 40 et 37.

21 Pour la métaphore religieuse proustienne, voir l’important travail de Stéphane Chaudier, Proust et le langage religieux. La cathédrale profane, Champion, « Recherches proustiennes », 2004.

22 Proust, op. cit., p. 44-5.

23 « Politique de Proust », Textuel, no 25, Marcel Proust. Surprises de la Recherche, 2004, p. 31.

24 Proust et les signes, PUF, « Perspectives critiques », 1979, p. 9.

25 Ibid., p. 132.

26 Ibid., p. 92.

27 Voir le célèbre début du Problème XXX, 1, traditionnellement attribué à Aristote, L’homme de génie et la mélancolie, Rivages poche, « Petite bibliothèque », 1998, p. 83.

28 Voir Jonathan Pollock, Qu’est-ce que l’humour ?, Klineksieck, « Etudes », 2001, p. 18-19.

29 Voir ibid., chapitre I.

30 Robert Escarpit, L’humour, PUF, « Que sais-je ? », I960, p. 28.

31 « L’inconscient humoriste », Autrement. L’humour, un état d’esprit, série Mutations, no 131, 1992, p. 64.

32 Ibid., p. 65 et 66. Italique de l’auteur.

33 Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, Gallimard, « Idées », 1930, p. 393.

34 Art. cit., p. 66.

35 Ibid., p. 65-4.

36 Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, op. cit., p. 397. Italiques de l’auteur.

37 « L’humour », in Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, p. 402-3.

38 « Entre humour et folie », Revue française de psychanalyse. L’humour, XXXVII, 4, 1973, p. 654-668, cit. p. 666. Italiques de l’auteur.

39 Le cheval dans la locomotive. Le paradoxe humain, Calmann-Lévy, 1968, p. 173 et 175.

40 Capitalisme et schizophrénie. L’Anti-Œdipe, Les Editions de Minuit, « Critique », 1972/1973, p. 81.

41 Ibid., p. 17.

42 Ibid., p. 51.

43 Ibid., p. 81.

44 « Problèmes de l’ironie », Linguistique et sémiologie, no 2, 1978, p. 10-46, cit. p. 43.

45 « Du double-je(u) et de la syllepse », in L’arc-en-ciel des humours. Jarry, Dada, Vian, etc., Hatier, « Brèves Littérature », 1996, p. 22.

46 Les figures de style, Nathan Université, « 128 », 1995, p. 54.

47 Op. cit., p. 173.

48 Proust et le langage religieux, op. cit., p. 439.

49 Le Robert. Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, t. 2, p. 1757. Pour les détails de cette évolution, voir J. Pollock et R. Escarpit, op. cit.

50 Dictionnaire de poétique et de rhétorique. Presses Universitaires de France, 1981, p. 606.

51 Cité par J. Pollock, op. cit, p. 66.

52 Esthétique, t. I, Le Livre de Poche, « Classiques de la philosophie », 1997, p. 736.

53 Ibid., p. 737.

54 Ibid., p. 746 (italiques de l’auteur).

55 Ibid., p.747.

56 Stéphane Chaudier, Proust et le langage religieux, op. cit., p. 144.

57 Ibid. Voir aussi p. 143.

58 « Evangile selon saint Jean », 18, 36 (La Bible, traduction française par Emile Osty, Le Seuil, 1973, p. 2306).

59 Genèse, 9, 12-13, ibid., p. 52.

60 Jean, 8, 23, ibid., p. 2280.

61 Proust pastiche dans ce texte la description de la méduse que livre Michelet dans La Mer et il y dissimule également une ekphrasis du tableau de Manet intitulé Une Botte d’asperges. Il applique ainsi pour son compte la leçon de « valorisation esthétique d’un sujet sans intérêt » donnée par ces deux maîtres, comme le note Francine Goujon (I, p. 1158, note 1 de la page 119).

62 Voir Freud, Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, op. cit p. 397.

63 L’humour, op. cit., p. 88 et 90.

64 Voir ibid., p. 78-9.

65 Voir Proust et les signes, op. cit., p. 109,142, 150 et 152-3.

66 Op. cit., p. 51.

67 G. Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p. 132.

68 « Postface. Ecrire sans fin sur Proust », in Marcel Proust : écrire sans fin. textes réunis et présentés par R. Warning et J. Milly, CNRS Editions, « Textes et manuscrits », p. 215.

69 Si l’ironie participe aussi à la séduction du texte proustien et que sa pulsation contribue grandement à animer le jeu de piste interprétatif, il reviendrait plutôt à l’humour de susciter l’intime et personnelle implication du lecteur par son appel aux affects essentiels de chacun et par sa façon de les sublimer : jouant au plus profond du corporel et de l’affectif et au plus haut de l’exaltation et de sublime, l’humour noue avec « chaque lecteur » un lien subjectif et narcissique qui fait de lui « le propre lecteur de soi-même » (IV, p. 489).

70 Ibid.

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