1L’œuvre d’André Pieyre de Mandiargues se présente comme une longue exploration du franchissement des limites. En effet, dans l’atmosphère étouffante de son univers insolite les frontières entre le désir et la violence, les pulsions de vie et celles de mort, s’avèrent floues et poreuses. La jouissance et la souffrance ne cessant de s’enchevêtrer, la douleur y devient une sorte de gage de l’amour « réel, la preuve de n’être pas la dupe d’un songe »1. Ainsi ce poète, romancier et conteur ne cesse de moduler dans son œuvre le thème et l’image d’un être fasciné autant par les supplices qu’il inflige que ceux qu’il subit. Des coulisses vertigineuses de l’âme humaine sur lesquels il choisit de porter son regard, cet écrivain apporte des images fulgurantes et des visions hallucinantes dans lesquelles les plus hauts sommets de la volupté sont atteints dans les affres de l’humiliation, de la torture et de la mort.

2Si les relations complexes de l’amour et de la violence se trouvent au centre d’intérêt de Pieyre de Mandiargues, c’est que ce compagnon de route des surréalistes, nourri aux théories de Freud, n’est pas sans savoir que le désir et la violence relèvent du même mécanisme pulsionnel. Féru de civilisation et culture antique, il n’est non plus sans savoir que le lien ambivalent unissant les forces que la morale conventionnelle a tendance à présenter comme opposées et exclusives, se trouve depuis longtemps déjà inscrit dans la mythologie païenne. Cette ambivalence, ne fut-elle pas inscrite, il y a plus de deux millénaires, et bien avant les recherches de Freud et de la psychologie des profondeurs, dans le mythe d’Europe ? En effet, bien que Zeus s’empara d’Europe par la ruse et la violence, cet amour forcé ne fut pas damné par les dieux, car l’un des trois fils de Zeus et d’Europe devint le premier législateur de Cnossos, donc celui qui civilisa le peuple de Crète. Aussi les réminiscences mythiques par lesquelles on transmet une image de l’homme comme amant cruel et féroce, et celle de la femme comme un être docile et soumis, sont-elles récurrentes dans son œuvre. Outre de témoigner, sur un plan plus large, de l’union des contraires sans laquelle toute vie est inimaginable, elles permettent à Pieyre de Mandiargues de démontrer que les avatars sadiques ou masochistes de l’amour ne sont pas aussi rares que nous serions portés à croire et que la violence serait peut-être consubstantielle à l’homme.

3En se penchant sur les zones interdites de l’inconscient, en créant un univers cruel où se déchaînent les pulsions inquiétantes, Pieyre de Mandiargues s’avère par ailleurs héritier de Nerval, Sade, Villiers de l’Isle-Adam, Lautréamont, Barbey d’Aurevilly, qui s’aventurèrent audacieusement dans les chemins encore inexplorés des frénésies érotiques et des pulsions destructrices. Comme eux il ne semble guère à l’aise que dans l’excès et la transgression. Par ce génie « nocturne », par sa curiosité vers les dépravations de l’amour, événements bizarres et caractères déséquilibrés, l’œuvre de Pieyre de Mandiargues est à situer sans aucun doute dans le sillage du roman noir et du genre fantastique.

4Mais tout en faisant du bizarre et de l’horrible la matière préférée de sa charpente narrative, il ne se contente pas de reproduire les techniques conventionnelles du genre fantastique. Il ne tend pas en effet à construire d’abord l’illusion de la sécurité pour nous faire ensuite mieux basculer dans l’horreur et l’indicible. L’originalité de son procédé narratif réside dans son art de créer un vaste pays d’ombre et de reflets dans lequel règne une attente anxieuse. Dans cet univers insolite la menace ne cesse de planer au-dessus des paysages et des êtres : même les fleurs y exhalent des parfums dangereux. Le lecteur ne progresse pas du connu vers le mystérieux, mais reste enfermé dans une atmosphère étouffante de suspens interminable. Ce qui confirme les propos énoncés dans le temps par Louis Vax, à savoir que le concept de fantastique « se détruit et se refait selon les œuvres qui, tout à la fois, le réalisent et le définissent »2.

5L’imminence de l’effroyable est suggérée par des sons, des couleurs, elle est tapie dans des événements les plus banals. Mandiargues excelle dans l’art de donner un avant-goût de l’indicible, de faire pressentir à son lecteur l’horreur et la violence dont seule une analyse minutieuse peut déceler des signes prémonitoires, presque imperceptibles dans le tissu narratif. Ainsi dans la nouvelle Le passage Pommeraye, le présage des événements terrifiants est donné à travers l’évocation du son lugubre des mugissements des bœufs emmenés à l’abattoir, « horrible à entendre dans les ferraillement des roues sur les rails »3. Contrastant rudement avec le silence du passage et de la cité somnolente, il est annonciateur de la terrible destinée qui attend, derrière une porte encore fermée, l’homme qui suit inlassablement, dans les profondeurs du passage Pommeraye, une femme mystérieuse, captif de son odeur « de la bête chaude » : il y sera sauvagement torturé et transformé en un monstre horrible. Dans le récit Le lis de mer, la chasse féroce qu’est toujours l’amour dans l’univers de Mandiargues, se voit annoncée par le petit jeu cruel auquel s’adonne Vanina sur la plage, en froissant les ailes des mouches pour les envoyer au carnage des cicindèles4. C’est une sorte de prélude à l’amour violent avec le bel inconnu, dans lequel elle s’est déjà délibérément assignée le rôle de proie. Mais comme dans ce théâtre de violence les acteurs ne cessent d’échanger leurs rôles, Vanina n’hésitera pas, une fois son désir assouvi, à rejeter son amant, à l’instar de ces « beaux êtres dévorants », par lesquels elle est fascinée, et qui saisissent des moucherons « pour, une fois exprimé leur suc, rejeter la dépouille vidée »5.

6Comme pour les sons et les parfums, les signes prémonitoires des événements sinistres peuvent être inscrits aussi dans la description des paysages. Ainsi en est-il de la description de la plage Sainte-Lucie-de-Siniscola, qui, avec ses algues en masse qui se présentent à l’œil du narrateur « comme du poil sur le corps d’une fille monstrueuse », répandant « une odeur forte, qui n’est pas désagréable cependant »6, évoquent non seulement la présence de l’Eros, mais encore quelque chose de menaçant et d’effrayant. Les signes précurseurs des actes de violence transparaissent également dans la description de la jeune fille, allongée sur le sable, « le visage couvert d’un coin de son peignoir, comme on dit que de leur manteau faisaient les empereurs, après la bataille perdue, pour se remettre entièrement à la discrétion du vainqueur et attendre que celui-ci les tuât ou les chargeât de chaînes »7. On aurait du mal à trouver un élément sur lequel ne serait déposé le sceau d’une cruauté sous-jacente, d’une violence qui guette : « Très loin derrière la tour, où brûle un feu dès le soir, le ciel s’effrange aux dentelures du cap Coda di Cavallo, dont on imagine volontiers qu’il vient de s’abattre comme un fouet tenu par une main grandiose »8.

7Rarement relié à la joie et à la tendresse, l’amour dans la prose narrative de Pieyre de Mandiargues se construit plutôt autour des sentiments que notre doxa perçoit comme essentiellement négatifs, voire pervers. Il paraît en effet non seulement que le désir n’est pas annihilé par la souffrance et la peur, mais que la tentation du péril et le risque de mort sont en quelque sorte leur bouillon de culture. Comme si l’attrait de l’amant était proportionné à la peur et à la répugnance qu’il incite. Cet inextricable entrelacement de la répulsion et de l’attirance, dans lequel on reconnaît la résonance de l’inquiétante étrangeté de Freud, se trouve inscrit à plusieurs niveaux de l’économie narrative. Dans Le lis de mer, la proximité de la peur et du désir se trouve hypostasiée dans la description des tours dressées sur des rochers en bordure de la mer en Sardaigne, dont le narrateur nous apprend qu’elles furent, « par une confusion assez singulière avec le péril qu’elles avaient mission de combattre », baptisées sarrasines, « comme si les anciens habitants de ces côtes avaient été plus ou moins consciemment « sensibles à l’attrait de tel péril, et qu’ils se fussent émus, non pas seulement de la peur, à l’idée qu’ils pouvaient être saisis par des pirates ravissants »9.

8Et de même que parler de l’amour pour cet écrivain ne peut se faire sans parler de l’humiliation et de la souffrance, de même sont rares les images de la violence et de la mort qui restent sans évoquer l’idée de plaisir et de jouissance. Perdant conscience sous le poids de colonnes qui l’écrasent, l’étonnante créature qu’est « l’homme du parc Monceau » est baigné d’un bonheur immense, se sent « heureux comme s’il se trouvait noyé dans le sein d’une mer de fourrure ». Apparemment il ne s’agit plus pour Mandiargues de démontrer la proximité d’Eros et de Tanatos, mais leur fusion. Dans nombre de ses récits, les sommets de la volupté, c’est au moment des affres de l’agonie qu’on les atteint, tant et si bien qu’on pourrait parler d’une sorte de joie suppliciante évoquée par Bataille. Ainsi dans le conte L’homme du parc Monceau, la dernière sensation de l’agonisant, cependant que les colonnes s’écroulent de toutes parts sur lui, est que sa peau « n’est plus qu’un fourmillement de griffes, qui pénètrent en caressant »10, de même que le personnage-narrateur du conte Le Pain rouge découvre, le corps tremblant sous l’affreux linceul des abeilles qui se sont abattues sur lui, à savoir au moment de friser la mort, « la sainte surprise au milieu du transport le plus convulsif »11. Pareillement, dans le roman La Motocyclette, c’est justement au moment où son « taureau noir » sur lequel elle chevauchait vers son amant, dérape sur le ciment de la piste, que le champs de vision de Rebecca Nul est rempli de l’image du Bacchus couronné d’épines, dans laquelle la jouissance et la souffrance se trouvent confondues. Le narrateur ne nous dit-il pas que la dernière pensée qui traverse son esprit, est que « l’univers est dionysiaque » ? Comme chez Sade, comme chez Lautréamont, la volupté et la mort fusionnent, cessent d’être perçues comme distinctes : cependant que des « milliers de lames » sont acharnées sur Rebecca, il lui semble « qu’elles ne lui font qu’une seule plaie, par où son amant se répand en elle »12.

9Bien que dans la chasse féroce qu’est l’amour dans cet univers souvent l’on ne sache guère qui est chasseur et qui est gibier, le rôle de proie est généralement assigné à la femme. Comme si la condition amoureuse, pour les femmes de cet univers, égalait toujours à renoncer à leur liberté. Rebecca songe qu’il faut se plier, « se remettre entièrement au pouvoir d’autrui »13, de même que Vanina rêve de devenir esclave de son maître, de se voir vaincue, saisie, liée, jetée à terre. Ceci dit, la femme aime « cette mystérieuse abnégation », ce « merveilleux renoncement au gouvernement de son corps et à celui de son esprit », cette « aisance de feuille »14 dont elle est capable. Elle rêve souvent de son amant comme d’un pillard, d’un Barbaresque : plus il est fort, brutal et agressif, plus il l’attire. Il n’est pas rare que son image se confonde avec celle d’une bête féroce. Ainsi à de certains tournants de la rêverie de Vanina, la figure de son amant se confond avec un grand lion rouge, qui pose sa griffe sur le ventre d’une fille nue « pour la marquer de son sceau »15.

10Dans la description de la femme Pieyre de Mandiargues ne cesse d’évoquer la contiguïté de la pulsion érotique et du désir de soumission. Tant et si bien que le corps de Vanina, et avant même que naisse le désir de la jeune fille pour le beau ténébreux rencontré fortuitement sur une plage de Sardaigne, trahit une forte aspiration à devenir « une captive enchaînée » : nous la voyons entrer dans l’eau, levant ses bras vers le ciel « comme si elle se rendait prisonnière à quelque puissant survenu, et qu’elle lui demandait grâce »16, et un peu plus loin, allongée sur le sable, « séparant l’une de l’autre ses jambes afin de les mieux offrir au soleil, plongée dans les rêveries sur « la captivité des reines de légende en Orient »17.

11L’idée de soumission et d’aveuglement étant, dans l’univers de Mandiargues, inhérente à la conception féminine de l’amour, la femme ne fuit jamais son agresseur. Elle s’élance vers lui. Sans aucune parure défensive, comme Rebecca, nue sous sa combinaison de cuir (pour mieux montrer sa « capitulation, dépouillement consenti, appel au geste agressif contre soi-même18 ») ; déchaussée et sans maquillage, comme Vanina, « parce qu’elle ne tolérait point de masque à l’heure où elle allait se remettre dans les mains de l’homme comme un objet promis à tous les attouchements et à toutes les violences »19. Leur fascination par la puissance et la violence du mâle est tellement forte que « pour les trésors du monde » elles ne retourneraient pas dans « la terre de sécurité, la zone de non-agression »20. Il n’y a rien jusqu’au risque de mort qui ne les effraye à condition d’être relié à l’acte de l’amour. Vanina se dit fascinée par ces « jeunes filles téméraires » de l’archipel polynésien, qui, à l’approche de vaisseaux, « n’hésitaient pas à se jeter à la mer et à nager, au milieu des requins, vers les matelots dont elles étaient amoureuses », tout en sachant que « nombre parmi elles, après être épousées sans douceur, sur un tas de chanvre, seraient rejetées à l’eau par ces jeunes dieux, las d’elles une fois assouvi leur désir »21. Pour atteindre le bonheur suprême, il faut se plier à la puissance du désir, sous risque d’y être broyée. C’est pourquoi Vanina considère son amie Juliette, qui ne connaît rien de ces pulsions autodestructives de l’amour, comme un être inférieur. En effet, dans l’univers de Mandiargues, les êtres ignorant l’aspiration à s’immoler sur l’autel de l’amour ne méritent que du mépris.

12Aussi n’est-il guère excessif de parler de la prédominance, chez cet auteur, d’une certaine pulsion masochiste qui serait inhérente aux femmes : Vanina choisit d’aller à l’encontre de son amant pieds nus, en s’exposant à des tourments des chardons épineux parce qu’elle a l’impression « d’être mieux soumise et plus étroitement liée par le tourment de ses égratignures »22. Les réminiscences littéraires dont est parsemée son œuvre traduisent également cette fascination par la douleur et le frisson. Fascination à travers laquelle transparaît une position essentiellement « masculine » sous-tendant la conception de l’amour. En effet, au moment de sentir « la brûlure du fer »23 de son amant percer son corps, Vanina se rappelle les propos d’une jeune Espagnole, trouvés dans la correspondance de Mérimée. La jeune personne, lorsqu’on lui demande si cela lui fait mal, répond « férocement » qu’on ne sent point de douleur « quand on aime un homme ». « L’aurait-il du fer brûlant, on ne sentirait point la douleur ! »24.

13 Inséparable de la conception féminine de l’amour, cette fascination pour la souffrance et la douleur est manifeste non seulement dans les songes et les rêveries, mais encore dans les visions hallucinantes relevant d’une sorte d’inconscient collectif qui déferlent dans des moments de souffrance et de désarroi. Ainsi enfant-martyre Marceline Caïn, violée par le boucher Pétrus, déchirée par les douleurs, voit distinctement « ce supplice terrifiant des vaincus en Asie – un très grand éléphant qui écrasait du pied des milliers de têtes humaines posées avec soumission, chacune sur une pierre plate, en longues files réunies à l’horizon »25...

14À cette pulsion masochiste de la femme correspond le désir agressif et un certain sadisme de l’homme. On a l’impression qu’il suffit de peu que les forces aveugles, tapies en lui, se déchaînent et l’acheminent vers des actes les plus odieux. Dans de tels moments il n’y rien, jusqu’aux délices d’un amour tendre et dévoué, qui puisse le protéger contre ces pulsions destructives. Ainsi dans la nouvelle Mil neuf-cent trente-trois Abel Foligno est-il poussé, sous l’irruption « d’un désir inexplicable et irrésistible26 », à tuer sa femme bien-aimée. « Son poing droit s’est fermé, son avant-bras s’est levé, son biceps s’est durci, le désir infernal a repris possession de sa volonté »27. Cette tentation de tuer l’être auquel on se sent pourtant profondément attaché, prend une forme quasiment obsessionnelle dans L’hypnotiseur : accédé au bonheur de l’ivresse illimitée, Titus Perle, qui ne sait plus comment il se nomme mais sent devenir « le temple d’un dieux terrible », décide de tuer le premier venu, peut-être même un enfant... « pour tuer un méchant homme en germe »28.

15Mais tout en relevant d’un mécanisme pulsionnel, l’acte d’amour ne reste pas pour autant spontané, sans emprise de la raison. Malgré le désir qu’elle éprouve pour le jeune homme, Vanina refuse d’accepter un baiser par surprise, en se disant qu’« on ne traite l’amour à la légère »29. Comme si l’Eros n’était pleinement satisfait que si l’objet du désir est possédé dans les circonstances et selon les règles hautement préméditées. Aussi l’acte d’amour est-il souvent organisé comme un cérémonial dont tous les détails sont déjà prévus, un événement minutieusement ordonné, « comme un ballet mécanique »30. Ceci dit, dans la plupart des cas ce cérémonial se présente sous forme d’un rite noir et terrifiant dans lequel l’amant prend le rôle du sacrificateur. Celui-ci incarnant toujours les puissances de la nuit, Vanina choisit de porter le noir pour aller à son premier rendez-vous, pensant que le noir semble le mieux adapté au « cérémonial de la soumission »31 dans lequel son amant prendra le rôle d’un « prêtre païen officiant cruellement sur les terrasses des temples ». Dans une de ces rites terrifiants Rebecca se voit obligée, dans la solitude blanche et glaciale du sous-bois, à s’étendre sur un tronc, pour que son sacrificateur puisse lui mettre les bras en croix, comme si elle était une sainte ou une sorcière sur le feu d’un bûcher... Le caractère initiatique et sacré du rite se trouve évoqué, dans cet univers, plus d’une fois : le lendemain de sa nuit de noce il semblait à Vanina que « peu de son amant s’était détaché, comme le dard laissé par le frelon dans la blessure », et « qu’elle portait cela en elle-même, comme une relique. Elle se demanda s’il souffrait, lui, d’avoir perdu ce peu dont elle avait la sainte garde »32.

16Néanmoins, tout en étant humiliées et torturées dans ces rites, les femmes n’y en éprouvent pas moins du contentement, voire du bonheur. Car en s’immolant sur l’autel d’amour, elles accèdent non seulement à l’union avec l’objet de leur désir, mais encore à la fusion avec les forces indomptables de la nature. Cela explique le fait que rien ne puisse les détourner d’une course effrénée vers leurs amants, en cela fort semblables à ces jeunes filles polynésiennes, par lesquelles Vanina est tellement fascinée, qui partent vers les vaisseaux pour y être « pillées et meurtries par les dieux blancs »33.

17Ainsi la violence, pour être l’émanation de la pulsion de mort et du côté démoniaque de l’être humain, ne se présente pas moins – aussi paradoxale que cela puisse paraître – comme une force réconciliant en même temps avec la pulsion de vie. Si Rebecca attend avec joie « le moment glorieux d’avoir la poitrine ouverte par un coup de couteau de pierre obsidienne », c’est parce qu’elle est certaine que son cruel et féroce amant va la mettre, quand il approchera de son corps, « en communication enivrante avec l’univers »34. Il en est de même pour Vanina, qui par moments, oublie le visage « de tel violent » à qui elle s’était promise : « Il lui semblait que c’était à la nature entière qu’elle se livrait » (...) ; « que dans cet embrassement prochain, auquel elle pensait avec crainte et ivresse, elle allait être confondue avec l’eau, le sable et le vent, connaître la brûlure du feu élémentaire par-delà son froid reflet tombé de la lune »35.

18Cette aspiration à atteindre, par tous les moyens – et en l’occurrence à la faveur d’un érotisme frénétique – le sentiment de la confusion de ses limites, de la communication avec tout l’univers, témoigne des liens profonds unissant Mandiargues aux surréalistes. La porosité des frontières et la fusion des contraires se trouve inscrite non seulement au niveau de la description des personnages (la femme mystérieuse qu’on suit inlassablement dans le passage Pommeraye a une « odeur de bête chaude » et une bouche « de nonne extasiée »36 ; en Marceline Caïn fusionnent « martyre » et « monstre » ; pour être une « chair à consommer », Vanina n’en est pas moins « une dévoreuse d’hommes »), mais aussi sur le plan événementiel, à travers un renversement abrupt de rôles originairement assignés aux personnages. La tendance à supprimer « de vieilles antinomies » et à atteindre une surréalité dans laquelle il n’y ait plus de séparations qui mutilent, oriente en profondeur toute l’économie narrative. On en entend la résonance jusque dans les paroles de différentes instances narratives. « C’est parce que je suis vierge », se dit Vanina, « que je veux être liée pour être déchirée ».37 Et le narrateur d’ajouter que ce n’est qu’en voyant de jolies filles de Sainte-Lucie, « qui vont à l’eau dans de longues chemises de coton blanc », que Vanina comprend que « la plus brutale impudeur peut être le fruit admirable de la pudeur ». Et d’ajouter « qu’il n’en va pas autrement de l’impur et de pur ». Cette tendance à fusionner les contraires a partie liée avec le traitement surréaliste du vocabulaire qui procède certes du déplacement et du décentrement, mais plus souvent encore, de l’oxymore38. Ainsi, de même que le feu et l’eau deviennent la même chose dans Nadja, et les mains solaires appellent les mains gelées dans Poisson soluble, la lame du poignard avec lequel Marceline Caïn tue ses parents est-elle conçue, dans le recueil de nouvelles Sous la lame, « comme un trait d’union entre le déchirant et déchiré ». L’image de l’instrument de blessure qui est en même temps une flèche de l’amour cristallise la prise de conscience des liens indissolubles entre le désir et la violence, témoignant de ce parti pris des surréalistes de supprimer les frontières entre les forces que notre doxa voit comme opposées, voire exclusives.

19En essayant de retrouver un mode de pensée et une logique antécartésienne39 les surréalistes se tournaient souvent vers l’ésotérisme. Quant à Mandiargues, il préférait plonger dans le monde antique, notamment vers la civilisation étrusque. Les filons de la mythologie antique se trouvent exploités dans nombre de ses récits. Parfois les réminiscences mythiques se cachent dans des paroles et des gestes en apparence les plus banals. Ainsi, à travers les petites taquineries que Vanina lance à Juliette, en la mettant en garde contre les dards brûlants du soleil (« On dirait qu’il va se jeter sur nous comme un taureau, dit Vanina. Cache-toi Juliette. C’est ton maillot rouge qui l’attire »40), transparaissent des traces d’un ressouvenir mythique, ancré profondément dans la mémoire européenne. En effet, on ne peut ici ne pas songer au taureau en lequel se déguise Zeus pour séduire et enlever Europe. Ceci dit, en identifiant le soleil à une force masculine prête à se jeter sur les beaux corps des deux filles Pieyre de Mandiargues choisit de valoriser une conception masculine de l’amour, guerrière et tournée vers la violence, dont les racines plongent dans strate « patriarcale » dont parle Françoise Gange, laquelle viendrait, selon elle, recouvrir une strate beaucoup plus ancienne, relevant d’un symbolisme tout autre – « celui du taureau fécondant, le doux ami », support d’une culture « gravitant essentiellement autour des valeurs féminines »41.

20Force est de constater qu’avec tous ses soleils et ses lumières méditerranéennes, avec tous ses décors paniques, l’univers de Pieyre de Mandiargues reste un pays sombre, un théâtre de violence dont les acteurs ne cessent d’échanger les rôles de bourreau et de victime. Il leur est au demeurant indifférent si le rôle que leur est assigné par le metteur en scène de cette pièce cruelle est celui de tortionnaire ou de victime. Ce qui importe, pour eux, c’est d’atteindre l’état d’effervescence et d’ivresse, le point où la souffrance et la jouissance se confondent dans un vertige dionysiaque et dans une surréalité illuminante.