La violence d’une femme dans trois histoires tragiques (Bandello, Boaistuau, Rosset)

1La violence exercée par des femmes a toujours été évaluée différemment de la violence masculine. Si cette dernière est expliquée (et souvent acceptée) par une tendance naturelle de l’homme à une agressivité atavique, les actes de violence des femmes constituent une transgression radicale du canon des valeurs féminines.1 Pourtant, en littérature il existe un type de femme meurtrière d’hommes dont l’atrocité des crimes est mêlée à une fascination suscitée par la décision et le courage avec lesquels elle commet ceux-ci.

2Un des premiers auteurs à modeler cette image de femme héroïque, qui remonte à des modèles bibliques et mythologiques tels que Judith, Salomé, Clytemnestre ou Médée,2 fut le nouvelliste italien Matteo Bandello. Sa vision réaliste3 des mœurs contemporains ainsi que son goût de l’horrible et sa complaisance pour le détail macabre lui ont valu un grand succès européen, en commençant par la France, où les traductions de ses nouvelles à fin tragique par Pierre Boaistuau et François de Belleforest introduisent le genre nouveau de l’« histoire tragique »4 ; deux siècles et demi plus tard les romantiques retrouvent dans les « chroniques italiennes » de Bandello des exemples de crimes passionnels qu’ils adaptent à leurs propres revendications esthétiques.

3 Nombre de facteurs contribuent à créer un arrière-plan socioculturel qui peut expliquer pourquoi les actes de violence sont particulièrement répandus dans la littérature et l’art5 de la seconde moitié du 16^e et au début du 17^e siècle : la redécouverte de la poétique d’Aristote qui favorise, contrairement à Horace, la visualisation de scènes à forts effets affectifs ; la réception de l’œuvre dramatique de Sénèque qui inaugure la mode de la tragédie noire, la violence vécue surtout au cours des guerres de religion, la spectacularisation de supplices et exécutions publiques, et les représentations de scènes de torture et de martyre diffusées par la Contre-Réforme qui les utilise comme instruments visuels pour propager la foi catholique.

4À l’exemple de la nouvelle 42 de la première partie des Nouvelles (1554) de Bandello, ainsi que de sa traduction française (assez libre) par Pierre Boiastuau (1559), et de L’Histoire XIV des Histoires mémorables et tragiques de ce temps (16146) de François de Rosset, un des représentants tardifs mais non moins influents du genre de l’histoire tragique, je vais analyser l’image de la femme meurtrière dans sa relation avec l’intention des auteurs et les implications esthétiques de la représentation de la violence féminine.

5Voici le résumé de l’histoire telle qu’elle est racontée par Bandello. Didaco, un jeune homme noble de Valence, fait sans succès la cour à Violante, la fille d’un orfèvre défunt, jusqu’à ce qu’il se décide à l’épouser malgré la différence de leurs conditions. Le mariage a lieu en la présence de la mère et des frères de Violante, mais sans prêtre. Une année durant, Didaco passe chaque nuit chez Violante sans cependant rendre le mariage officiel. Lorsque Violante apprend qu’il a épousé une femme noble, elle médite un plan de vengeance. Avec l’aide de sa servante, elle le ligote et lui coupe d’abord la langue, ensuite les doigts ; elle lui perce les yeux, lui coupe le sexe et lui arrache le cœur. Leur œuvre accomplie, les deux femmes lavent les traces de sang, rassemblent ce qui est resté du corps de leur victime dans un panier et le cachent sous le lit. Après s’être un peu reposée, Violante fait appeler le vice-roi pour reconnaître le crime en sa présence. Elle et sa servante sont condamnées à la mort par décapitation.

6Conformément à la tradition de la nouvelle boccaccesque, Bandello raconte de manière linéaire pour aller vite à son but ; il compense la pénurie de détails par un resserrement de l’action de sorte que l’exposition comporte déjà les éléments qui préfigurent la fin7 : Violante déclare, après une brève période d’indifférence envers Didaco, qu’elle mourra plutôt que de perdre son honneur. Cette alternative nette8 fixe le cadre des possibilités d’action des personnages. De fait, Violante réussira à réhabiliter la perte de sa réputation ; et si elle est condamnée à mort, ce n’est qu’à cause de la cruauté excessive de son crime. La construction de la nouvelle repose donc sur une inversion des rôles qui reprend le schéma du trompeur trompé.9

7Pierre Boaistuau, le fondateur du genre de l’histoire tragique en France, a traduit cette nouvelle avec des libertés qui dépassent même les conceptions de traduction les plus libérales qu’on ait pu avoir au seizième siècle, de sorte qu’il faudrait plutôt parler d’une adaptation libre.10 À peu d’exceptions près,11 il reste fidèle aux événements racontés, mais il modifie les détails. Comme il ressort de l’analyse de Laura Tortonese, Boaistuau accentue l’origine sociale des protagonistes et s’attache à donner une meilleure motivation psychologique à l’action.12 La critique a en outre considéré son adaptation d’un point de vue esthétique et stylistique. De fait, dans son avertissement au lecteur, Boaistuau s’excuse de s’être écarté du style de Bandello, parce que

sa phrase m’a semblé tant rude, ses termes impropres, ses propos tant mal liéz et ses sentences tant maigres que j’ay eu plus cher la refondre tout de neuf et la remettre en nouvelle forme que me rendre si superstitieux imitateur.13

8 Mais les modifications que Boaistuau a apportées à sa source italienne ne s’arrêtent pas là. Elles sont plutôt des phénomènes superficiels sous lesquels se cachent des structures mentales plus profondes. Nancy Virtue en a identifié les sous-entendus misogynes qu’elle interprète comme une réponse à la vision féministe de ľHéptaméron.14 Le rôle des résumés qui précèdent le texte en guise d’orientation pour le lecteur est dans ce contexte particulièrement significatif. Ainsi, il est tout à fait révélateur que le « sommaire » de la cinquième histoire du recueil de Boaistuau contienne une énumération d’hommes illustres qui ont été ruinés par le zèle excessif des femmes, alors que la lettre dédicatoire qui prélude la nouvelle de Bandello attribue l’outrance aux hommes qui, par leur mauvais traitement des femmes, ne leur laissent parfois pas d’autre choix pour se défendre.15 De fait, Violante entreprend sa vengeance pour donner une leçon aux hommes, « afin qu’à l’avenir [ils] ne s’avisassent plus si facilement d’abuser les pauvres femmes. »16

9Dès la première phrase, les deux récits construisent des horizons d’attente antithétiques : chez Bandello, Valence est la « ville [la] plus lascive et propice à l’amour »17 ; chez Boaistuau, elle est « le vray sejour de foy, de justice et d’humanité »18 (ce qui sera d’ailleurs démenti par la fin de l’histoire). Le narrateur italien, en décrivant les passe-temps de Didaco, confère à sa nouvelle une atmosphère de violence (« il était tenu [...] pour le plus brillant aux jeux de cannes, à la mise à mort des taureaux et autres fêtes »19) au sein de laquelle se déroulera une histoire d’amour passionnée, tandis que la narration de Boaistuau évoque un but moralisateur en critiquant implicitement le comportement du protagoniste (« lequel (par deffaut de meilleures occupations) se pourmenoit par la ville et consommoit ainsi sa jeunesse en triomphes, masques et autres despenses communes à tels pelerins) ».20

10 La misogynie de Boaistuau se traduit par maintes métaphores et comparaisons, par exemple lorsque la protagoniste est comparée à un serpent. Même si ici Didaco parle, avec une allusion aux psaumes, de l’astuce du serpent, « lequel de sa queue bousche ses oreille pour n’entendre les paroles par la vertu desquelles il soit contrainct à faire contre son vouloir »21, il est évident que Violante représente elle aussi le serpent au paradis qui tente le mâle à agir contre sa propre volonté. C’est elle qui « gouverne [...] le frein de ses pensées »,22 de sorte qu’il ne sait plus s’en défendre. Cette force insidieuse, ensorcelante et potentiellement dangereuse pour l’homme se situe à l’opposé de la tendance d’héroïsation que nous trouvons chez Bandello. Le nouvelliste italien insiste sur les activités intentionnelles de Violante qui se défend contre l’injustice qui lui est infligée en raison de sa position sociale inférieure.

11Si Bandello, lui aussi, poursuit dans une certaine mesure une intention didactique, il s’adresse avant tout aux hommes, qu’il veut prévenir des dangers qu’entraîne le manque de respect envers les femmes. Il prend même parti pour Violante et va jusqu’à l’admiration pour son héroïne, sans que l’on puisse parler, comme le fait Tortonese, d’une position féministe qui, à l’époque, n’est pas encore concevable.23 Il s’agit plutôt d’un machiavélisme sous-entendu24 qui permet au narrateur de partager avec Violante les stratégies de sa vengeance : tout comme la jeune femme ne dévoile à personne ses intentions, le narrateur retient les informations sur la nature de sa vengeance.

12Boaistuau, lui, veut prémunir les hommes contre la femme tout court. Non seulement il insiste, en parlant de sa protagoniste, sur sa soif insatiable de vengeance, mais il ne manque aucune occasion pour informer préalablement le lecteur du plan de Violante, ce qui renforce la répugnance de ce dernier pour celle-ci et le solidarise avec Didaco. Si Violante n’a pas besoin du hasard pour ménager une rencontre avec Didaco, parce qu’elle lui adresse une lettre pour l’inviter chez elle, cela ne traduit pas seulement une volonté de mieux enchaîner les événements,25 car cette lettre souligne en même temps son humilité et sa soumission. La Violante bandéllienne, sachant que Didaco passera tôt ou tard devant sa maison, se fie au moment propice. Dans leur rencontre, c’est elle qui est le personnage souverain qui, par sa présence même, provoque Didaco à réagir de manière défensive. En général, elle est beaucoup plus active que sa contrepartie française ; par exemple, pendant son « mariage » avec Didaco, elle lui demande plusieurs fois de l’emmener dans sa maison. Plus tard, elle s’imagine à la place de l’épouse légitime, tandis que la protagoniste de Boaistuau s’humilie en voyant en songe sa rivale dans tout son éclat, ce qui rentre dans une stratégie générale d’avilissement de la femme (par exemple, Violante se désigne comme « vile putain » ; elle compare la vie de sa servante à celle d’une « beste ».26) Sa vengeance acquiert ainsi un caractère d’autopunition car, par ses tourments, elle se sent déjà « desmembrée » ; ses propres fantaisies de démembrement (par exemple lors qu’elle déclare : « si je sentois aucune partie en moy disposée à y obeïr, je la separerois d’avecques mon corps en ta presence »27) anticipent le carnage final qu’elle accomplit sur le corps de son amant.

13Quant à l’acte de vengeance lui-même, on peut tout d’abord relever des différences au niveau de l’histoire. Il est vrai qu’il y a chez les deux auteurs une relation symbolique entre les parties du corps soumises au supplice et les péchés ou crimes pour lesquels celles-ci sont punies. Cette relation reproduit la pratique judiciaire de l’époque qui vise, comme l’écrit Michel Foucault, à rendre lisible sur « le corps montré, promené, exposé, supplicié » du condamné l’acte de justice resté dans l’ombre jusqu’au moment de l’exécution publique.28 On trouve cependant des divergences en ce qui concerne l’ordre des supplices et les différentes parties du corps. Chez Bandello, Violante commence par couper la langue de Didaco parce qu’il était un « bel parlatore » ; la torture des doigts coupés est le contrappasso des étreintes amoureuses (de telles allusions concrètes à la corporalité de leur amour, et qui s’expriment de la manière la plus manifeste lors de la castration, ne se trouvent pas chez Boaistuau, plus soucieux des bienséances). Mais surtout, la victime est vivante pendant tout le supplice ; Didaco est nu et se trouve dans une position verticale, ligoté à un pilier, ce qui fait penser, d’autant plus qu’un drap de lin est mentionné, à une allusion christique blasphématoire.

14La Violante de Boaistuau est, dans une certaine mesure, plus indulgente avec sa victime, parce qu’elle tue Didaco par un coup de couteau dans la gorge avant de procéder à la mutilation du corps déjà mort.29 Le narrateur français supprime l’amputation des doigts aussi bien que la castration. Il privilégie en revanche les parties du corps qui sont traditionnellement liées à l’âme. C’est pourquoi il commence par les yeux qui passent pour être la porte d’entrée de l’amour ; ils sont suivis par la langue qui, par sa signification figurée, représente le langage menteur de Didaco.

15Suivant un codex néo-platonique, Boaistuau met au premier plan une dualité entre corps et âme que l’on trouve à plusieurs niveaux de son récit, de sorte que l’on peut parler d’une véritable isotopie sous-jacente entre le corporel et le psychique. Par exemple, dans la première partie de l’histoire, Didaco affirme la sincérité de ses paroles :

Prononçant ces mots, il les accompagnoit de tant de larmes, sanglots et souspirs qu’il donnoit assez suffisant tesmoignage que sa langue estoit vraye et fidele messagère de son cœur.30

16La voix est plus éloquente que l’écriture ; c’est pourquoi Didaco abandonne la stratégie de la séduction par des lettres et aborde Violente personnellement, « afin que mes affectueux accens, tristes paroles et souspirs ardens vous puissent mieux acertener que le papier quel est le reste de ma passion [...]. »31 La logique narrative veut qu’à partir du moment où Violante voit « des yeux de l’ame ce que ceux du corps, deceuz et trompez, n’ont peu voir ou apercevoir »32, elle s’emploie à détruire ces signes menteurs.33 Après son crime, elle-même n’est plus qu’un corps sans âme ; c’est ce qui explique l’absence totale d’émotions au moment où elle avoue son crime devant le vice-roi.34

17Une dernière différence capitale se trouve dans les champs sémantiques liés à la punition. Chez Bandello, nous avons dès le début une allusion aux lames tranchantes quand il dit des femmes valenciennes :

Et si d’aventure arrive en ce lieu un jeune homme peu expérimenté, elles le tondent de telle manière que les tondeuses siciliennes ne sont ni meilleures ni plus rusées qu’elles.35

18 Toute la sémantique de vengeance dans sa nouvelle est basée sur les armes blanches. Par conséquent, après avoir démembré Didaco, les deux femmes ont besoin d’un panier pour rassembler les parties dispersées de son corps qui n’est plus qu’un objet sans valeur. Le nettoyage des traces de sang souligne en outre l’effet cathartique de la vengeance sur la psyché de la protagoniste, qui est même en état de dormir après son crime. Au maniement résolu des armes, qui confère à l’héroïne une allure virile, s’oppose, chez Boaistuau, une plus grande signification des cordes avec lesquelles Violante et sa servante attachent leur victime sur le lit.36 La description minutieuse de ce dispositif de cordes est presque aussi inextricable que les fils qui doivent immobiliser la victime dormante et évoque par là le champ sémantique des liens amoureux traditionnels dans la poésie pétrarquiste.

19Mais ce qui est surtout souligné par Boaistuau, c’est l’insatiabilité et l’irrationalité de la vengeance de Violante. Ses appétits charnels, attisés par la régularité de ses rapports sexuels,37 font d’elle un être vorace qui veut s’approprier le corps de l’homme. Contrairement au champ métaphorique qui caractérise les femmes valenciennes chez Bandello, la fascination que celles-ci exercent sur l’homme dans l’histoire tragique de Boaistuau est connotée par le registre de l’alimentation : elles savent « appaster les jeunes hommes [...] pour le[s] leurrer »38 ; Violante « ne repaissoit son cueur felon et cruel d’autres viandes que de rage et desdaing »39 ; elle se rue sur Didaco « comme un lyon affamé sur sa proye »40. Le cadavre de Didaco n’est pas marqué par la mutilation, mais par la putréfaction : il est une « charongne infaicte, qui a [...] autrefois esté organe de la plus infidele et desloyale ame qui oncques descendit du ciel ».41 Cette conception du corps correspond aux idées que l’auteur exprime dans son Théâtre du monde, une œuvre de compilation qui rassemble toute la gamme des lamentations sur la misère de l’homme, misère qui réside surtout dans sa corporalité. Boaistuau y décrit, entre autres, l’utérus de la femme comme « une salle et orde prison », dans laquelle l’homme est « engendré [...] d’une corruption et infection »42 et où il est alimenté de « sang menstrual de sa Mere, lequel est [...] detestable et immunde »43 ; il y évoque des femmes enceintes qui ont faim de « chair humaine », de « cendres, charbons ardens, ou d’autres choses semblables, selon que les humeurs corrompues et depravées abondent en leurs corps, »44 Dans le contexte de la pratique judiciaire de l’époque, les excès de vengeance des deux héroïnes n’apparaissent pas comme une frénésie aveugle et irrationnelle. Il s’agit plutôt de tentatives de se faire soi-même justice parce que la voie légale est exclue. C’est pourquoi les auteurs – et Boaistuau tout particulièrement – insistent avec force détails sur le manque de preuves qui rend impossible à Violante et sa famille de porter plainte publiquement contre l’injustice commise envers elle.

20Penchons-nous maintenant sur les Histoires mémorables et tragiques de ce temps de Rosset. Dans l’histoire XIV de ce recueil, les circonstances du crime de l’homme entraînant la vengeance de la femme permettraient de recourir à la justice. L’héroïsation de la protagoniste, encore plus poussée que chez Bandello, indique que Rosset est plutôt intéressé par raconter l’histoire d’une grande passion et par peindre le déchaînement de violence qui peut s’ensuivre. C’est pourquoi il n’y a pas, dans cette histoire tragique, d’ostentation du corps mutilé ; l’autoaccusation n’a pas lieu devant les représentants de la loi, mais dans une lettre écrite par l’héroïne, qui par la suite se suicide avec du poison.

21Rosset ne reprend de la cinquième histoire de Boaistuau que la scène de la vengeance, qu’il greffe sur une autre histoire. Ici, la protagoniste, Fleurie, reste chaste ; elle tombe amoureuse d’un jeune homme, Lucidamor, juste au moment où, dans une chanson, elle se déclare ennemie de l’amour. Par la suite, Lucidamor est tué par un assassin envoyé par son rival Clorizande. Pour se venger, Violante l’attire dans un pavillon, où, à l’aide d’un valet, elle le ligote et lui met un bâillon dans la bouche ; ensuite elle lui gratte le visage, lui perce les yeux, lui coupe le nez et les oreilles, lui arrache les dents et les ongles, lui jette des charbons ardents sur la poitrine et lui arrache finalement le cœur pour le jeter au feu. Contrairement à ses prédécesseurs, Rosset ne termine pas son histoire par une autoaccusation publique ; Fleurie confesse son crime dans une lettre, avant de se suicider. Après sa mort, elle est l’objet de la pitié générale, et elle entre dans la galerie des femmes illustres de l’Antiquité.

22 Par rapport à Boaistuau, on peut observer une aggravation de la cruauté ; en même temps, la relation entre crime et punition est éliminée. La violence de Fleurie vise uniquement à infliger à sa victime un maximum de supplices. Au lieu de rappeler à Clorizande, avant chaque nouvelle étape de la torture, ses méfaits, elle n’est plus qu’une femme avide de vengeance qui « prof[ère] toutes les paroles injurieuses que la rage apprend à ceux qui ont perdu l’humanité. »45

23Donc, plus de loi du talion. Certains critiques ont vu dans la suppression de la valeur symbolique de la vengeance un signe du déclin du genre, qui ne se délecterait plus que de la pure accumulation de violence.46 En effet, en ce qui concerne l’organisation de son récit, Rosset s’éloigne de la psychologisation de Boaistuau qui rapproche l’histoire tragique du roman. L’héroïsation de Fleurie, qui est digne du « rang de ces généreuses dames tant célèbres dans les histoires des Anciens »,47 ne se soucie pas de motivations psychologiques mais repose sur une théâtralisation qui met l’accent sur l’action.

24Même si Rosset ne se risque pas, comme le fait Bandello, à prendre explicitement la défense de son héroïne, sa stratégie narrative tend à déculpabiliser celle-ci. C’est le sens de la chaîne de personnages intermédiaires par laquelle Fleurie apprend le nom de celui qui est responsable de la mort de son amant : Clorizande, pour se débarrasser de l’assassin, charge un de ses laquais qui encaisse la moitié de l’argent que son maître lui a promis, mais se repent au dernier moment et se confie à l’assassin. Ce dernier, à son tour, se confesse au valet de Lucidamor qui dévoile le complot à Fleurie. En récompense, le valet reçoit de celle-ci une chaîne en or et une bague. Cette concaténation actantielle serait superflue si elle n’avait pas pour but de placer le plus coupable, Clorizande, et la plus innocente, Fleurie, en dehors du circuit de crimes commis par intérêt et de les placer dans une sphère de l’irrationalité passionnelle.

25Au niveau du discours, ce halo de mystère qui entoure les personnages est renforcé par un rhétorique du ralentissement. Rosset introduit dans le récit des pauses qui préparent les moments culminants. Pour ne citer qu’un exemple :

Cependant, Clorizande attend que le soleil achève sa course et que la nuit, avec ses larges voiles, couvre la face de la terre. Il accuse de paresse la sœur d’Apollon et se plaint que son frère va trop lentement. Un moment lui est un siècle. Malheureux ! Si tu savais ce qu’on te prépare, tu voudrais qu’il ne fût jamais nuit et t’éloignerais du lieu dont tu t’approches aussi vite que le berger qui a marché sur un serpent qui vomit feux et flammes, et qui se jette après sur lui pour lui planter son venimeux aiguillon. Le soleil s’était à la fin plongé dans le giron de l’Océan et la troupe des étoiles brillait sur notre horizon, lorsque Clorizande arrive à la porte assignée. Il y trouve Fleurie de qui la beauté luisait parmi les ténèbres comme un nouvel astre paré de mille rayons.
Elle n’avait qu’un simple couvre-chef d’un ouvrage de point coupé, au travers duquel l’on voyait ses cheveux blonds et déliés. Elle portait une cotte de satin incarnat avec des bandes de clinquant d’argent. Ses bras n’étaient couverts que d’une chemise fine et déliée.48

26L’effet des descriptions atmosphériques et de la transparence érotisante des vêtements de Fleurie vise à une dilatation du temps ; ces descriptions sont une dernière césure avant le point culminant qui, par l’insistance sur les détails, est suspendu avec un plaisir sadique. Ces détails créent une attente insupportable parce qu’ils contiennent les éléments de la vengeance de laquelle le lecteur cherche à se faire une idée à partir des indices que le texte lui fournit : sous le tissu ajouré on devine les cheveux déliés, signe de la nature effrénée de Fleurie, le satin incarnat préfigure le sang, l’argent des ornements la lame du couteau avec lequel elle massacrera Clorizande. Cette écriture du suspense pourra apparaître banale aujourd’hui, mais à l’époque de Rosset, elle constitue une innovation considérable dans le champ de la littérature narrative.

27La fin spectaculaire de l’histoire XIV ne ressort plus d’une construction équilibrée et rationaliste49 comme dans la nouvelle 42 de Bandello, mais de la zone d’ombre qui entoure les mobiles des personnages et qui pourrait expliquer la fascination que Rosset a exercé sur des auteurs tels que Stendhal, Jean Potocki, Charles Nodier, Alexandre Dumas ou Jules Barbey d’Aurevilly. Il a été dit que Rosset ne parvient, pas plus que ses prédécesseurs, à résoudre la contradiction intrinsèque du genre de l’histoire tragique, qui d’une part poursuit une intention moralisatrice, d’autre part ne peut pas échapper à l’immoralité de son objet de représentation.50 Mais derrière les fréquentes interventions du narrateur qui visent plutôt à la création de suspense qu’à la moralisation, se cache plus qu’une hypocrisie mal dissimulée. La représentation de la violence, surtout féminine, permet au narrateur d’ouvrir de nouvelles voies à l’histoire tragique dans la mesure où il se lance dans l’approfondissement des « séductions du récit »51 au détriment de la morale. Au lieu d’expliquer la naissance du mal, il introduit dans l’histoire tragique une note de mystère52 qui peut se décharger à la fin. Tout comme les nouvelles de Bandello et leurs traductions françaises, les histoires tragiques de Rosset donnent des exemples de transgression absolue qui seront exploités par la génération des romantiques.