La Mort et la Belle
Érotisme négatif et violence allégorique dans l’art et la poésie macabre au seuil de la Renaissance1
p. 29-43
Texte intégral
1On ne peut guère traiter le sujet « Écriture et violence » sans penser à Jacques Derrida et à sa grammatologie. Dans la perspective de la déconstruction, l’écriture est cette forme apparente du langage où le petit « a » de la différance vient à la surface – parce que la présence du mot perçu par l’ouïe est déviée dans la présence simulée du signe écrit. En conséquence, l’écriture ne serait pas un médium approprié de la violence. Et puisqu’elle est une forme apparente du langage, on pourrait porter cette pensée jusqu’à un point critique : Le langage ne serait pas un médium approprié de la violence. « Die Sprache verspricht (sich) », (« La langue (se) promet et se compromet ») a écrit Paul de Man, qui a ainsi aliéné la tautologie forcée de Heidegger : « Die Sprache spricht » (« La langue parle »).2 Ceci signifie deux choses : La langue nous donne une promesse (à savoir elle se promet à nous). En même temps elle commet un lapsus linguae. Ce que la langue (nous) promet est un lapsus, la fiction d’un sens fixe et fixé, d’une autorité qui s’en donne les moyens.
2Écriture et violence, ceci signifierait d’abord : L’écriture présuppose un geste de l’autorité, elle a un auteur, et l’écriture est un médium de la violence : Elle thématise la violence, car elle formule les discours régnants. Mais en formulant ces discours, elle formule aussi la promesse équivoque, tel que Paul de Man l’a exprimé. Si l’écriture met en scène la violence, si le langage est violence – et nous en avons les exemples de l’histoire – elle se fait pour ainsi dire violence à elle-même. Ceci est d’autant plus valable, lorsque ce sont le langage poétique et le langage esthétique qui formulent ces discours.
3Ces premières pensées sont évidemment d’un ordre forfaitaire. Par la suite, je tâcherai donc de préciser cette réflexion très générale. Je parlerai d’un sujet poétique et esthétique très concret, à savoir « La Mort et la Belle ». Je me restreindrai à cet espace et à cette époque où le sujet fut d’abord élaboré, c’est-à-dire l’espace germanophone autour de 1500. Dans la langue allemande, la mort est un mâle. Dans la violence avec laquelle la mort au masculin embrasse la jeune fille se reflète l’acte de violence d’une négativation : la négativation de la beauté de l’image corporelle féminine. Je montrerai que ce sont des concepts théologiques puissants, donc des concepts d’une écriture sainte qui sont pour ainsi dire « inscrits » dans ce type d’image. Par la suite, j’aimerais démontrer que dans ce sujet, des formes de représentation de la Renaissance sont confrontées avec des formes de pensée médiévales, pour l’exprimer de manière un peu rudimentaire. À l’encontre d’une iconographie moderne une iconologie traditionnelle est introduite. Or, ce conflit esthétique en soi, cet acte de violence dans l’histoire de l’art est d’un intérêt notable.
I
4Le sujet « La Mort et la Belle » est en premier lieu domicilié dans la danse macabre. J’analyserai d’abord la danse macabre la plus fameuse de l’époque autour de 1500, à savoir la danse macabre de Berne de Niklaus Manuel Deutsch.3 Elle fut exposée de 1516-1519 aux murs du cimetière du monastère des Dominicains. Il s’agit d’un cycle de 41 tableaux monumentaux d’une longueur totale d’environ 80 mètres. En dessous des tableaux le texte correspondant était peint. Celui-ci consiste en quatre vers que la mort adresse au mourant, et en quatre vers qui sont la réponse du mourant. La danse macabre de Berne fut détruite en 1660, ne sont conservées que des copies en aquarelle que Albrecht Kauw avait réalisées.
5Le genre de la danse macabre obéit à une dramaturgie simple. Des représentants de tous les états sont mis à mort par la mort dansante. Le genre met en scène la présence totale de la mort, exprimant par là aussi sa tendance apocalyptique. La confrontation de cadavre et de chair vivante montre la fixation sur le corps, le corps étant signe de la fragilité et de la peccabilité de la chair. Cette idée fixe domine surtout dans les figures féminines, tel que le tableau le plus célèbre de la danse macabre de Berne nous le fait voir : c’est-à-dire le couple de danseurs mort et fille (illustration 1). En premier lieu, la mort masculine parle :
Illustration 1 : La Mort et la jeune fille dans la Danse Macabre de Berne par Niklaus Manuel Deutsch ; illustration d’après Tripps, Der Berner Totentanz, op. cit., p. 79.

« Ma fille, ton heure est venue
Blême sera ta bouche fleurie,
Ton corps, ton front, tes cheveux, tes seins,
Seront par force fumier pourri. »
La fille répond :
« O mort, combien horrible est ta griffe,
Je sens le cœur se fondre dans mon corps.
Promise étais à un beau jouvenceau,
Maintenant la mort sur moi aura pouvoir. »4
6Ce qui saute tout de suite aux yeux, est l’agressivité avec laquelle la mort masculine prend pouvoir du beau corps féminin. À l’acte de violence dans l’image correspond dans le texte la destruction décidée du beau corps : « Ton corps convoité sera fumier pourri. »
7Ce programme vise à une double négativation du corps féminin : du corps féminin réel, auquel renvoie l’image de la jeune fille, et au corps artistique, la représentation figurative elle-même. La confrontation de Mort et Belle communique une sémantique destructrice et une esthétique destructrice. La logique métaphysique qui supporte ce procédé s’éclaire, si nous considérons le tableau inaugural de la danse macabre de Berne (illustration 2). Il expose comment la mort vint dans le monde : avec la chute et avec l’expulsion du Paradis. La coupable, nous explique le texte, est Ève. Elle se laissa enjôler par le diable et passa la mort à son époux Adam.
8La mort est à la fois une invention du diable et une invention de la femme. De par l’image, l’aspect misogyne est radicalisé. Regardons bien cette Ève : Alors que Adam a une mine angoissée et intimidée, Ève sourit sans vergogne. Elle ne semble pas du tout préoccupée par le grand événement qu’est l’expulsion du Paradis. Tout au contraire, elle se soucie de sa coiffure. Cette Ève n’est donc non seulement à l’origine de la perte et de la corruption, mais encore celle qui ne cesse d’incorporer cette corruption : C’est une incorrigible. Elle se soucie de ce qui est déjà perdu avant la mort, c’est-à-dire de la beauté du corps, et par là, de la vanité. Et cette Ève anticipe ainsi celles qui devront danser dans les tableaux consécutifs avec la mort : l’impératrice, la reine, la jeune fille et la prostituée.
9De par la représentation, l’Ève de Niklaus Manuel révèle un conflit caractéristique pour les discours du Moyen Âge sur la féminité. D’abord cette Ève est belle. Le corps d’Ève est l’apogée de la matérialité terrestre, l’apogée de la chair. Ceci n’est pas un hasard, car Ève fut, comme on sait, la dernière oeuvre dans l’histoire de la création du monde, le testament du Créateur (AT, Genèse 2,21sqq.). Cette belle est la cible de l’envie sensuelle, elle est l’objet d’une convoitise esthétique et érotique (c’est ce que nous apprend l’Adam de la genèse). La femme convoitée est cependant en même temps l’origine de la perte, c’est Ève qui est l’origine de la chute, de la mort. Ce beau corps féminin symbolise la séduction, et l’homme à la proie de la séduction, il est symbole de la mortalité. Avec la chute, il est devenu à la fois dépouille mortelle et enveloppement traître de cette mortalité. Dans la théologie médiévale, ce discours négatif se concentre sur la figure d’Ève, ce que Brigitte Spreitzer et d’autres ont analysé de près.5 Et ce discours rapproche la mère de l’humanité de cette allégorie qui représente séduction et péché : à savoir la Voluptas (volupté) ou Luxuria (luxure). C’est cette Luxuria qui a hanté les traités théologiques du mépris du monde.
Illustration 2 : L’expulsion du Paradis dans la Danse Macabre de Berne par Niklaus Manuel Deutsch ; illustration d’après Tripps, Der Berner Totentanz, op. cit., p. 25.

10Un témoignage visuel impressionnant nous est livré par une sculpture de la cathédrale de Fribourg en Brisgau, créée autour de 1300 (illustration 3). La négativation y apparaît nettement : En soi, le corps féminin est beau et intact. Mais c’est justement à travers cette beauté intacte que l’imposture est réalisée. La Luxuria de Fribourg se revêt la peau de bouc, elle glisse pour ainsi dire dans la peau du diable. De même, le geste de sa main est caractéristique : Elle conduit la griffe du bouc à son sexe.
11Moyennant cette représentation, nous sommes en mesure d’imaginer directement l’acte violent de la prise en possession négative du corps féminin. Le corps féminin n’est pas uniquement allégorie, donc une image autre, une image métaphorique de la peccabilité mondaine, mais il en est l’expression concrète, l’expression de fragilité, de péché et de corruption à son point culminant. Il n’est pas métaphorique, mais au contraire la métonymie pour le monde et ce qui est du monde, il est son nom agressif.
12Ce qui suit maintenant est d’un intérêt dans l’histoire de l’art : La Luxuria de Fribourg correspond de par la posture à la déesse antique de l’amour, Aphrodite. Je me réfère à une des sculptures antiques les plus célèbres, c’est-à-dire à l’Aphrodite à de Knidos, de Praxitèle du 4e siècle avant Jésus Christ (illustration 4). Si le type de représentation antique est repris par l’art médiéval, on lui attribue une signification négative diamétralement opposée. La femme nue ne symbolise pas le principe divin de l’éros et de la sexualité, mais le péché charnel. Le type de représentation antique s’associe donc avec la symbolisation médiévale. Ce déplacement allégorique d’Aphrodite à la Luxuria a été analysé à fond par Berthold Hinz.6 Et le théoricien de l’art célèbre Erwin Panofsky a traité cette évolution dans son œuvre « Renaissance and Renascenses in Western Art » dans un contexte plus large.7
Illustration 3 : La Luxuria de la cathédrale de Fribourg. Illustration d’après Markus Aronica : Vom Teufelchen zum Weltenrichter. Eine Einführung in das Bildprogramm der Portalhalle im Freiburger Münsterturm. Freiburger, 2006, p. 47.

Illustration 4 : L’Aphrodite de Praxitèle, copie romaine (« Venus Colonna », Rome, Musée du Vatican) ; illustration d’après Hinz, Aphrodite, op. cit., p. 18.

II
13Nous observons le même principe à propos de la représentation d’Ève dans la danse macabre de Berne et à propos du sujet « La Mort et la Belle ». Revenons d’abord encore une fois à Ève dont la chevelure flottante est une citation de l’iconographie de la Renaissance. Évidemment, elle nous fait penser à la « Vénus » de Botticelli. (Nous ne savons pas si Niklaus Manuel avait une connaissance directe des œuvres de Botticelli, mais il avait séjourné plusieurs fois en Italie, et le connexe avec les formes de représentation modernes de la Renaissance est évident.8)
14L’iconographie antiquisante de Botticelli rétablit un discours corporel positif. Elle propage le concept d’une corporalité positive, et dans cette instance aussi, le corps féminin porte le fardeau d’un concept nouveau et révolutionnaire de la Renaissance. Chez Niklaus Manuel au contraire, cette positivité du corps nu est effacée moyennant le mythe de la chute évoqué et par le texte et par l’image. Vénus se mue en Ève, or Ève devient le symbole de la vanité féminine et de la fragilité terrestre, frôlant la Luxuria. Dans l’esthétique iconique positive s’inscrit donc (telle la Luxuria de Fribourg) une allégorèse négative. Et cette attribution d’une signification négative est un acte d’autorité de l’écriture, un acte d’autorité théologique de l’Écriture Sainte.
15C’est ce même concept de la Luxuria qui caractérise encore les personnages féminins de la tradition de la danse macabre. Pour ce qui regarde les personnages féminins moralement précaires, la danse macabre de Berne se confine à des représentations d’aspect plutôt général. Bien sûr, l’impératrice et la reine incorporent une mondanité luxurieuse, et bien sûr, la prostituée représente la sexualité coupable. Mais ni par le texte, ni par l’image, ces aspects ne sont mis en scène dans une forme particulièrement frappante. La tendance misogyne de la danse macabre est réalisée pleinement à propos de la figure d’apparence neutre de la fille.9 Son beau corps sera fumier pourri, dit le texte. Ces paroles reproduisent un topos issu de la littérature théologique du mépris du monde.10 Au contraire, la fille déplore la prospective perdue d’un avenir qui ne serait nullement débauché : Elle est engagée, la fiancée d’un jeune homme bien. La mort termine ainsi avant le terme la carrière d’une épouse bourgeoise.
16La figure de la jeune fille reste en soi neutre de par l’image et le texte. Bien sûr, elle est belle, et évidemment, ses paroles et sa silhouette sont indice d’une confiance dans le monde frustrée, mais non vaine. Son corps se transforme en corps frivole et vain seulement par le gestuel du squelette. C’est lui qui tripote la jeune fille. La débauche et le dépouillement sans vergogne sont un acte de violence de la mort. L’allégorie masculine de la mort transforme cette fille en Luxuria, ce qui peut être interprété comme un lapsus du chef d’œuvre. Il est traître comme la peau de bouc de la Luxuria de Fribourg. La belle apparence, l’esthétique sensuelle du corps féminin resterait neutre en soi. L’acte négatif et violent est en fait l’allégorèse, l’attribution de sens qui est imputée au corps féminin. C’est la mort masculine qui est responsable de cette négativation, de la misogynie. L’esthétique elle-même, le trompe l’œil de l’art est exposé à dessein – dans un acte de violence de l’écriture, qui vient de la tradition théologique écrite.
III
17Il ne nous reste que la place pour faire un rapide tour d’horizon dans la tradition puissante du sujet de « La Mort et la Belle ».11 Les exemples consécutifs dans l’œuvre de Niklaus Manuel soulignent l’aspect de l’érotisme macabre. La jeune fille y devient cette Luxuria offensive qu’elle n’est justement pas dans le cycle de la danse macabre. Dans le premier exemple, il s’agit d’un dessin dans la technique du clair-obscur de l’année 1517 (illustration 5). L’aspect de la Luxuria y est exprimé par le geste offensif de la jeune fille. Elle-même conduit la main de la mort à son sexe. (Ce geste correspond à celui de la Luxuria de Fribourg.) Au fond du tableau en haut et à droite se trouve un détail révélateur : la statue de Vénus. Cette Vénus aussi est une incorporation de la Luxuria. La deuxième représentation est un dessin à la plume virant plutôt au grotesque (illustration 6). L’analyse iconographique nous découvre que la jeune fille est un réfléchissement de l’Ève de la danse macabre. La mort qui rampe sous sa jupe semble avoir une attitude plus ridicule que menaçante. Le concept médiéval de la Luxuria reste encore à l’arrière-plan. L’attribution d’un sens négatif univoque a par contre tendance à se perdre (la fille de la danse macabre s’en défend déjà). C’est l’effet choquant esthétique d’une confrontation entre le beau et le laid qui y domine, celui-ci devient sa propre fin. Le motif figuratif sort de la logique du genre de la danse macabre, pour citer ce qui avait déjà été dit par Gert Kaiser.12 Il sort du connexe thématique de la vanité et du Memento mori. Ceci est d’autant plus vrai que déjà la danse macabre ne s’était pas pliée entièrement à cette logique rigoureuse.
Illustration 5 : Niklaus Manuel Deutsch, La Mort et la Jeune Fille, dessin dans la technique du clair-obscur, 38 x 29 cm, 1517 ; illustration d’après Tripps, Der Berner Totentanz, op. cit., p. 15.

Illustration 6 : Niklaus Manuel Deutsch, La Mort et la Jeune Fille, dessin à la plume, 10,7 x 8 cm, env., 1516 ; illustration d’après Tripps, Der Berner Totentanz, op. cit., p. 15.

18Le deuxième aspect que je tiens à préciser encore une fois concerne le conflit esthétique dans l’histoire de l’art dont nous avons déjà parlé. Il s’agit de l’antagonisme entre une iconographie positive et une iconologie négative qui s’attache à la représentation de la nudité féminine. De manière plus générale, nous pourrions parler d’un problème d’époque : d’une lutte entre la Renaissance et la Restauration, surtout dans l’espace germanophone. Celle-ci pourrait très bien être en rapport avec la Réforme qui s’annonce et ses propres ambiguïtés, la Réforme étant d’une part un mouvement moderne qui présuppose l’Humanisme ; d’autre part, elle réactive des concepts théologiques rigoureux.
19Peut-être les représentations brutales de « La Belle et la Mort » du peintre Nurembergeois Hans Baldung Grien doivent-elles être interprétées dans ce sens. Encore une fois, l’acte de violence de la mort y domine. La confrontation du beau corps féminin, donc d’une iconographie nouvelle, avec une allégorie de la mort horrible (et mâle !) est du moins choquante du point de vue esthétique (illustration 7). Il en est de même pour la gravure sur cuivre de Hans Sebald Beham Mort et Femme endormie de 1548 (illustration 8). La jeune fille est peinte dans la pose d’une Vénus endormie. Le sexe visible de la femme et la cuisse de la mort, dirigée tel un phallus vers ce sexe, trahissent le style pornographique. N’oublions pas qu’il s’agit d’une gravure à très petit format, donc d’une pièce rare pour collectionneurs, amateurs du genre.
20À ce point, les approches sémantiques apparentes se perdent dans la complexité esthétique de la composition picturale. Elles se perdent entre autres, parce que le thème encadrant la danse macabre, je veux dire la grande idée théologique du mépris du monde et du Memento mori fait désormais défaut. Dans ce contexte, il faut sans doute considérer aussi le médium et les contextes des images, comme Gert Kaiser l’a déjà constaté, étant donné qu’il s’agit de représentations privées et non de fresques publiques.13
21Quel serait le message apparent que ces images sont censées communiquer ? La femme serait-elle celle qui entretient des relations avec la mort et qui transmet la mort ? Ou bien serait-elle celle que l’homme dans la forme de la mort tue – en acte de vengeance du désir qu’elle éveille en lui ? Ou encore : que l’homme ravit à la femme sa pureté – « la Mort et la Belle » serait alors un phantasme de la défloration ? Enfin, se peut-il que les discours théologiques prennent vengeance de la femme par la mort omnipuissante, parce que la femme trompe cette omnipuissance, vu que c’est elle qui donne la vie ? Ce serait folie de vouloir y donner une réponse simple et univoque. La sémantique des images projette – tout comme son esthétique – une polyphonie qui ne sera pas résolue.
Illustration 7 : Hans Baldunc Grien (1484/85-1545), La Mort et la Jeune Fille, peintures à l’huile, env. 30 x 20 cm, env. 1517. Bâle, Kunstmuseum.


Source : http://de.wikipedia.org/wiki/Der_Tod_und_das_M%C3%A4dchen
22Je me permettrai une dernière remarque concernant la différence entre les représentations de Hans Baldung Grien et de Hans Sebald Beheim d’un côté, et celles de Niklaus Manuel de l’autre. Les femmes dans la tradition de la danse macabre sont toutes habillées.14 Le tableau « Mort et fille » de Niklaus Manuel est à mi chemin avant la confrontation de la jeune fille nue avec la mort. Il constitue le « missing link » (le chaînon qui manque) entre les corps féminins habillés et les nues horribles de la Renaissance de Grien et de Sebald.
Illustration 8 : Hans Sebald Beham (1500-1550), Mort et Femme endormie, estampe, 1548, 5,7 x 8,1 cm ; illustration d’après Kiening, dus andere Selbst, p. 117.

23La mort ou plus précisément : l’allégorie masculine de la mort en tant que figuration de la misogynie théologique rigide déshabille la femme. Elle est l’allégorie d’un acte de violence sémantique, l’allégorie d’une allégorèse négative. Cette allégorèse est une œuvre de l’écriture. En même temps les limites de cette écriture sont reflétées dans le sujet artistique. Elles se reflètent dans la polysémie de la conception artistique, une polysémie qui expose l’acte de violence. Dans ces représentations picturales, l’écriture se fait violence à elle-même. L’histoire de la réception du sujet montre que l’efficacité de son esthétique, mais aussi : l’efficacité de sa sémantique négative ne correspond pas à une simple schématisation suivant les époques, ce qui explique que ce paradigme nous concerne encore aujourd’hui.
Notes de bas de page
1 Je remercie Gabriele Blaikner pour la traduction de mon texte allemand.
2 Paul de man, Allegories of Reading. Figurai Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, New Haven / London, Yale University Press, 1979, p. 277 ; Martin Heidegger, « Die Sprache », in M.H., Unterwegs zur Sprache, [1959] 13e éd., Stuttgart, Klett-Cotta 2003, p. 9-33, ici p. 12.
3 Pour la danse macabre de Berne voir Johannes Tripps, „ Derz Würmern wirst du Wildbret sein". Der Berner Totentanz des Niklaus Manuel Deutsch in den Aquarellkopien von Albrecht Kauw (1649), Bern 2005 (Schriften des Bernischen Historischen Museums 6). Pour des informations de base sur la tradition de la danse macabre voir Genviève Hasenohr, « Danse macabre », in : Genviève Hasenohr et Michel Zink (éd.), Dictionnaire des Lettres Françaises. Le Moyen Âge. Édition entièrement revue et mise à jour, Paris, Fayard, 1992, p. 367-368, avec des références bibliographiques supplémentaires.
4 Voici les vers en nouveau haut allemand pécoce : « Der tod spricht zuo der dochter : / Dochter jetz ist schon hie din Stund/ Bleych wird werden din Rodter Mund/ Din Lyb, din angsicht, din Har, vnnd Brüst/ muos ailes werden Ein fuler Mist./ / Die Dochter gibt Antwort : / O tod wie grüwlich griffst mich an/ mir wyl min Hertz Jm Lyb zergan/ Jch was verpflicht Einem Jungen knaben, / So wyl mich der tod mit Jm haben. », cit. d’après Tripps, Berner Totentanz, op. cit., p. 79.
5 Brigitte Spreitzer, « Fallstrick Frau. Weiblichkeit, Tod und Teufel im Mittelalter », in Markus J. Wenninger (éd.). Du guoter tôt. Sterben im Mittelalter – Ideal und Realität, Klagenfurt, Wieser, 1998 (Schriftenreihe der Akademie Friesach 3), p. 319-346.
6 Berthold Hinz, Aphrodite. Geschichte einer abendländischen Passion, München / Wien, Hanser, 1998, p. 126-128 et p. 168-171.
7 Erwin Panofsky, Renaissance and Renascenses in Western Art, Stockholm, 1960.
8 Tripps, Berner Totentanz, op. cit., p. 9 sq.
9 De même, dans Danse macabre de Femmes une gravure Parisienne de 1486, c’est à travers la figure « neutre » de la fiancée que s’exprime le plus nettement la négativation du corps féminin : L’allégorie de la mort qui à l’encontre du genre grammatical français est représentée ici par une allégorie masculine (éventuellement sous l’influence de la tradition allemande) cherche à la déshabiller et à l’entraîner dans son lit ; Ann Tukey Harrison (éd.), The Danse Macabre of Women. Ms. dr. 995 of the Bibliothèque Nationale. With a chapter by Sandra L. Hindman, Kent / London, The Kent State University Press, fol. 40 recto, p. 112 sq.
10 Cf. Christian Kiening, Contemptus mundi in Vers und Bild am Ende des Mittelalters, in Zeitschrift für deutsches Altertum 123 (1994), p. 409-457, 482 ; Manfred Kern, Weltflucht. Poesie und Poetik der Vergänglichkeit in der weltlichen Literatur des 12. bis 15. Jahrhunderts, Berlin / New York : De Gruyter, 2008.
11 Pour ce qui suit, voir Gert Kaiser, Der Tod und die schönen Frauen. Ein elementares Motiv der europäischen Kultur, Frankfurt a. M. / New York : Campus, 1995 ; Karl S. Guthke, Ist der Tod eine Frau ? Geschlecht und Tod in Kunst und Literatur, München, Beck, 1997, p. 94-143 ; Christian Kiening, « Der Tod, die Frau und der Voyeur. Bildexperimente der frühen Neuzeit », in Ulrike Gaebel, Erika Kartschoke (éd.), Böse Frauen – gute Frauen. Darstellungskonventionen in Texten und Bildern des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, Trier, Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2001 (Literatur, Imagination, Realität, vol. 28), p. 195-221 ; Christian Kiening, Das andere Selbst. Figuren des Todes an der Schwelle zur Neuzeit, München, Fink, 2003, p. 101-132.
12 kaiser, Der Tod, op. cit., p. 27.
13 Ibid., pour une analyse détaillé du phénomène et des images, voir cf. Kiening, « Der Tod », op. cit.
14 Ceci vaut également pour La danse macabre des femmes, voir A. T. Harrison, The Danse Macabre of Women, op. cit.
Auteur
-
Manfred Kern
Université de Salzbourg
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