Version classiqueVersion mobile

Violence et écriture, violence de l’affect, voix de l’écriture

 | 
Sandrine Bazile
, 
Gérard Peylet

Avant-Propos

Violence et écriture : la fêlure du cri1

Alain Milon

Texte intégral

Violence de l’écriture ou violence pour l’écriture ?

  • 1 Cette réflexion s’inscrit dans un travail de recherche sur l’art de la conversation, les logorrhées (...)
  • 2 D. Diderot, Œuvres. Tome 1. Philosophie. Paris, Robert Laffont, 1994, p. 611-612.

1Diderot, dans son Entretien entre d’ Alembert et Diderot, observait que : « Le transport n’est pas le mouvement, ce n’en est que l’effet. Le mouvement est également et dans le corps transféré et dans le corps immobile... Ôter l’obstacle qui s’oppose au transport local du corps immobile, et il sera transféré2. » Il en est de même avec la violence : ôter le coup et la violence s’exprimera véritablement.

2Le véritable enjeu de la violence n’est pas dans ses effets mais dans son caractère intrinsèque. Ce n’est pas le coup qui fait la violence mais le mouvement intérieur de résistance qu’elle induit. Si le coup n’est qu’un effet, le mouvement intérieur, lui, est la mise en branle du processus. C’est en ce sens que l’écriture est l’expérience fondatrice de la violence, non pas parce qu’elle libère l’écrivain d’une violence intérieure – ses vertus cathartiques –, non pas parce qu’elle le soulage de maux profonds – ses vertus thérapeutiques –, non pas parce qu’elle le réconforte dans son statut d’écrivain – ses vertus rhétoriques –, mais parce qu’elle est d’abord un acte de refus.

3La violence s’avance masquée derrière son effet. Coup violent, propos violent, tout cela n’est pas véritablement la violence. La violence n’est pas dans la marque que laisse le coup ou dans la gêne que le propos provoque. Elle est un acte de résistance qui s’inscrit dans l’écriture comme une puissance d’agir. C’est toute la complexité du rapport entre la violence et l’écriture, termes apparemment éloignés l’un de l’autre tant la violence évoque la colère et l’irréflexion, tant l’écriture traduit la mesure et la maturation, et pourtant !

4Le rapport que la violence entretient avec l’écriture reste ambigu. Est-ce la violence de l’écriture : la polémique ? Est-ce la violence dans l’écriture : la diatribe politique ? Est-ce la violence par l’écriture : la logorrhée du rappeur dans laquelle, souvent, seul le flux fait le discours ? La violence et l’écriture, n’est-ce pas plutôt la violence pour l’écriture qui ne serait finalement qu’une écriture pour la violence ? La violence pour l’écriture et rien que pour l’écriture. Le pour ici n’est pas un « par », un « de », un « avec » ; ce n’est ni un complément ni un accessoire mais plutôt l’expression d’une condensation. L’écriture n’est pas l’effet de cette violence ; elle est ce qui exprime un refus à l’origine d’un processus. L’écriture devient l’expression violente d’un mouvement ; expression violente parce qu’elle est une opération de traduction qui oblige le sujet à sortir de sa léthargie. Cette écriture violente ne se résume pas à la violence de l’écriture de certains épisodes tragiques de notre histoire comme l’écriture testimoniale qui nous rend muet devant l’étendue de la monstruosité humaine. Elle inscrit en fait la violence dans l’acte d’écriture, non pour en faire un effet quelconque, mais parce qu’elle est un catalyseur.

5La violence révèle l’écriture dans ses fondements ; elle est l’acte de résistance par lequel l’écriture prend toute sa dimension. On ne juge pas l’horreur des camps par le degré d’indignation de son écriture, mais parce qu’on redonne à l’écriture sa dignité. « Rétablir le langage dans sa dignité » pour reprendre la formule de Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ?, c’est redonner à l’écriture sa vertu principale : résister plutôt que d’être un effet de résistance, refuser en fin de compte l’effet tout simplement quel qu’il soit : effet rhétorique, effet de manche, effet de parole, effet qui est toujours un trop d’effet. Comment juger les témoignages des camps d’extermination par exemple, et que dire devant une telle horreur, sinon dire tout simplement ? Ce n’est pas la violence des propos ou la violence de l’indignation qui rendront compte de l’horreur, mais le fait que l’écriture résiste indépendamment des événements contre lesquels elle s’insurge. La résistance d’écriture est dans le dire tout simplement, dire comme le fait Primo Lévi dans Et si c’est un homme, dire pour se demander comment des hommes ont pu faire cela ? Dire pour montrer que la généralité ne vaut rien. D’ailleurs, ce n’est pas les hommes mais des hommes que le dire va chercher. Aller chercher un dire particulier pour montrer que l’humanité ne vaut que par ses singularités. Dire aussi pour refuser les banalités qui poussent la langue dans des formules qui tombent à plat comme celles qui sont venues après la Shoah ou après Hiroshima : « Plus jamais cela ! », « Plus de poésie possible après ces infamies ! ».

6La poésie comme écriture de la résistance est et reste, quoi qu’il arrive, une possibilité quels que soient les événements parce que la violence est en elle. Poésie de la révolte, cri du cœur, refus de la formule rhétorique, la langue crie, par sa poésie, son refus, et c’est en cela que la violence est un processus immanent qui n’a rien à voir avec les effets qu’elle produit. La violence est pour l’écriture parce que l’écriture est refus par nécessité. De la même manière, la violence a besoin d’une variation pour se réaliser, et l’écriture va jouer ce rôle. Cette variation n’est pas un effet de la violence mais la nature intrinsèque de l’acte violent. Mais cela veut-il dire que toute violence s’exprime pour l’écriture ?

7En fait, oui et non. Non, parce que la violence comme mouvement et processus se dévoile et s’exprime par d’autres formes comme la parole, le trait pictural, la phrase musicale. Oui, parce que l’écriture est plurielle. Elle est avant tout l’instant par lequel l’écrivain traduit son existence. Toutes ces traductions ne sont qu’un pur exprimé, pur exprimé du mot, de la parole, du trait dessiné, de la phrase musicale... pur exprimé qui tente de saisir la réalité dans ses qualités probatoires pour reprendre les nombreux avertissements de René Char, réalité débarrassée de ses formes et expressions anecdotiques mais aussi des surcharges d’un style commun à tous.

8L’écriture est violence et l’écrivain se fait violence pour écrire, mais il ne peut faire autrement sinon il meurt. Il se fait violence, non pas au sens où l’acte d’écriture est difficile, ni parce qu’il est douloureux d’écrire, mais parce qu’écrire fait courir un risque, un risque à l’écrivain qui est sur le fil à chaque ligne, sur un fil à jouer à l’équilibriste sans jamais savoir s’il va pouvoir aller jusqu’au bout de la ligne sans tomber. Tomber et c’est le drame puisqu’au moment de la chute l’écrivain sait qu’il ne remontra plus sur le fil. L’écriture ne tolère aucun échec et il n’y a qu’un seul essai pour ľ écrivain-équilibriste. Il écrit comme le funambule est sur son fil. Son balancier est son style, le fil est sa phrase, et la traversée du vide est le texte en train de s’écrire. Il serait ridicule pour cet écrivain-équilibriste de traverser le vide en toute sécurité comme pour fabriquer une sorte de phrase toute faite. L’écriture est un donnant-donnant par lequel celui qui ne donne rien ne reçoit rien. Ce donnant-donnant encourt un risque. Risquer sa vie à chaque ligne quand on écrit avec son sang ; risquer sa vie quand on met en danger sa propre écriture parce qu’elle porte potentiellement l’échec et la mort de celui qui la profère. Écrire revient à se fissurer et à mesurer l’amplitude de la faille qui nous occupe. C’est l’étude de cette fissure que nous proposons ici, montrer comment, de la fissure, émerge le cri dont la qualité première est de conjuguer violence et écriture.

Vertu du cri

9Le cri n’a guère de vertu. Le terme lui-même est peu engageant. Criant, criard, crierie, criaillement, criaillerie, criailleur... tout dans ce mot est rugueux et évoque confusion et balbutiement. Même les expressions qui le contiennent sont peu attirantes : cri de guerre, cri de douleur, pousser un cri... Seul peut-être dernier cri semble plus avenant. Physiologiquement, le cri est une émission violente d’air contenu dans les poumons produisant un mouvement vibratoire. C’est ce qui en fait une marque d’excitation non contrôlée. Paradoxalement, « Kri » est aussi le nom que porte la déesse indoue de la beauté et de la fortune, mère du dieu de l’amour, Kâma. Mais le cri reste pour beaucoup à la lisière de la formulation. Expression prélangagière, il n’existe que dans son inarticulation et par son inhumanité. Marque de bestialité, le cri tente, par sa violence, de tuer la puissance rationnelle du mot. Le cri serait ainsi l’ébauche inarticulée d’un contenu de sens en cours de fabrication. Il ne servirait à rien sinon à mettre en lumière la capacité du mot à rationaliser le réel. Mais le cri est-il aussi primaire qu’il en a l’air ?

10Il y a des évidences avec le cri. Il est violent et inarticulé. Il exprime tantôt une souffrance, tantôt une libération. Souvent perçu par ses effets, le cri est un appel ; appel de détresse, appel de joie, appel au secours, ou appel pour hurler un dérèglement de l’esprit ou du corps. Mais le cri est surtout l’expression d’une souffrance violente, qu’elle soit souffrance physique insurmontable que le cri proféré permet d’atténuer, ou souffrance morale que le cri intériorisé canalise. Le cri est-il pour autant la forme extériorisée – la voix –, ou la forme intériorisée – la peine – que prend la souffrance pour s’exprimer ?

11Le tableau de Munch de 1893, Le cri, ainsi que la cinquantaine de variations qu’il en a faite, ne nous aide pas à sortir des idées reçues sur le cri. Cri d’angoisse, cri d’abandon, Le cri de Munch traduit immédiatement le malaise d’une solitude impossible à surmonter, comme si le cri était le signe d’une blessure qu’il fallait expurger d’un corps en détresse. Mouvement qui va du dedans vers le dehors, le cri serait dans cette expulsion que l’expression pousser un cri réconforterait. Mais le cri est-il là ?

12En réalité, ce n’est pas le cri comme forme prélangagière abrupte qui est intéressant, mais son aptitude à fissurer le mot pour le mettre en dérision afin d’en mesurer les faiblesses et les limites. Le cri, en mesurant le mot, l’étalonne, et s’il est une mesure du langage, il ne l’est pas au sens où il délimiterait une frontière entre le son inarticulé et la parole proférée, mais parce qu’il se présente comme une épure du mot, une épure dont la seule fonction est de pousser le mot dans ses retranchements. Le cri épure le mot en lui faisant perdre son caractère anecdotique. Le cri n’est pas une forme accidentelle de la langue, ni une forme incomplète et inachevée du mot, ni même un refus de l’écriture. Toute la question du cri va se jouer au contraire dans sa manière de devenir l’avènement du mot.

13L’avènement est le moment où l’événement se réalise. Forme essentielle de l’être, la philosophie stoïcienne envisage l’événement, non pas comme un accident mais comme ce qui advient en toute nécessité. Il est l’essentiel, sorte de pur exprimé de l’heure des Grands Événements en quelque sorte. Si le cri est essentiel, ce n’est pas parce qu’il est naturel de crier mais parce que le cri, par sa violence, fait exploser le mot pour le libérer de sa gangue. Comme moment de l’événement, le cri permet à l’écriture de devenir une possibilité d’existence, et c’est par son expression intrinsèquement violente que le cri permet à l’écriture d’aller au bout de son énonciation pour mettre au jour les lézardes du mot. En réalité, les liens que le cri entretient avec la violence et l’écriture ne sont pas d’ordre extrinsèque – la violence rhétorique de l’écriture lorsque le mot devient une arme par exemple –, ni d’ordre symptomatique – les effets de l’écriture pathologique notamment. Ils sont plutôt de l’ordre de l’intime. Le cri donne vie à la violence de l’écriture ; la violence devenant l’expression ultime et identitaire de l’écriture, son expression intime en fait.

Cri, métamorphose du mot

  • 3 R. Char, Œuvres complètes. La Parole en archipel, Paris, Gallimard, 1983, p. 399.

14« Mais si les mots sont des bêches ? »3 : c’est en ces termes que René Char, dans La parole en archipel, se demande si l’activité poétique est comparable à celle d’un terrassier. Retourner la terre comme retourner la langue revient à mettre la matière brute dans tous ses états : état d’une terre en jachère que la bêche vient aérer, état d’un réel que le mot poétique vient raviver. Avec cette matière dans tous ses états, la bêche comme le mot sont sans concession, et il ne sert à rien de vouloir forcer la relation. Contraindre reviendrait finalement à plaquer des mots sans vie sur des phrases déjà écrites. Mais si les mots sont des bêches, la poésie ne se contente pas de métaphores horticoles. Elle est d’avantage une activité de combat dont la première vertu est de redonner vie à la langue abandonnée. Combattre la langue dans ce qu’elle a de plus commune. Combattre la langue pour la tordre dans tous les sens. Combattre tous ces mots qui nous barrent la route pour reprendre l’expression de Nietzsche dans Aurore.

15Les mots nous barrent la route car ils agissent comme des passages à niveau arasant ce qu’ils touchent. Cette mise à niveau est une sorte de parcours obligé vers une nomination nécessaire et meurtrière, nécessaire car notre lecture de la réalité ne peut se faire sans les mots, meurtrière dans la mesure où le mot détermine notre rapport au monde tout en nous en dépossédant. Seule l’écriture, quand elle s’affirme comme un acte de résistance, qu’il soit résistance à la feuille blanche, résistance de la plume sur le papier, résistance à l’égard de la langue commune, permet de retrouver les vertus cachées du mot. Finalement, en barrant la route le mot offre des possibilités de bifurcations qui ouvrent sur des cheminements imprévus. Chemin de traverse, croisement, embranchement, la fonction mobile du mot permet à chacun de se retrouver au carrefour du Sens à la manière de Platon qui, dans le Parménide, tournait et retournait autour des différentes figures de l’Être comme autant de possibles différents. Et plutôt que de se complaire dans une logique de la désolation et s’en prendre aux mots pour exacerber leurs limites, sans doute vaut-il mieux en faire une sente dont on ignore l’issue. Et la meilleure façon de pousser le mot sans ses retranchements est de se battre avec et contre lui. La violence devient alors une nécessité à condition de ne pas en rester à son effet.

16L’écriture utilise le mot comme une bêche qui sert à creuser la réalité, mais il a aussi un autre usage qui le conduit autant à reléguer l’écrivain – je suis monolingue dans ma langue et celle-ci reste un mode d’expression obligé – qu’à être relégué par l’écrivain – je suis bilingue dans ma propre langue et je la creuse pour mettre au jour un usage non standard. L’écriture s’affirme alors dans sa résistance comme acte d’écriture à condition qu’elle sache osciller sans cesse entre le monolinguisme et le bilinguisme. C’est ce travail souterrain dans l’écriture que la violence permet de dévoiler. Ce n’est pas la violence qui devient écriture comme le montre la diatribe ou la polémique, c’est l’écriture qui, pour être pleinement, se fait violence comme pour faire sortir le mot de sa gangue amorphe. Transparaît ainsi l’autre réalité de l’écriture : la violence comme mise en demeure de la langue.

Cri comme rage et sommation

  • 4 R. Char, Œuvres complètes. La Parole en archipel. Paris, Gallimard, 1983, p. 399.

17Si le cri est l’expression d’une joie ou d’une souffrance, il est surtout ce qui met le mot en dérision. Le cri rend le mot dérisoire en montrant ses faux-semblants et sa prétention à vouloir circonscrire les choses dans un dire figé de manière irréversible. Ce figement rend le mot impersonnel et glacial alors que le cri, lui, ne cherche que l’improbable de la chose. Le cri, en hurlant contre la langue, lutte contre la chimère du mot qui s’imagine pouvoir restituer l’objet dans son intégralité. Mais le cri qui hurle n’interdit pas le mot ; il réveille plutôt la puissance de la poésie dont la première nature est de distordre la phrase pour faire remonter à la surface la profondeur des choses. « La réalité sans l’énergie disloquante de la poésie, qu’est-ce ?4 » : rien, sinon une masse informe sans partie reconnue, mais elle est aussi tout, la présence d’un réel indispensable notamment. La poésie disloque et l’écriture retrouve sa violence perdue le temps de l’effet rhétorique.

  • 5 R. char, op. cit., p. 410.

18Cet improbable du cri, c’est le moment où le cri devient une possibilité qui interroge la langue pour lui rappeler qu’elle statufie le mot et que les choses n’existent que parce qu’elles sont prises dans le tourbillon du devenir. Rien n’est stable à l’image de la poésie qui « est ce fruit... d’avenir incertain »5. Le cri que la poésie inaugure est fait de la même matière. Le langage, la langue et le mot s’allient contre le cri qui n’a pas d’autres issues que de s’enfermer dans son déchirement. Le cri défigure le mot pour tenter de faire exploser la langue pour la sortir de sa mise en forme préconstruite en vue d’atteindre un autre possible.

19Pour arriver à toucher cet autre possible, autrement dit la chose dans ses qualités probatoires, le cri n’a d’autres solutions que de déchirer le mot en le criant. Le cri déchire le mot comme on déchire une feuille de papier ; il le fait avec facilité. Il hurle à la phrase que les mots ne disent rien ou peu de chose. C’est pourquoi faire du cri le signe d’un soulagement, physique ou moral, quelque chose qui sort du corps n’est qu’une traduction faible de la nature profonde du cri. D’ailleurs, le cri ne sort ni ne rentre dans le corps. Il ne sort pas comme si le corps avait besoin d’expulser une joie ou une souffrance ; il ne rentre pas non plus comme si le corps réclamait un souffle nouveau. Le cri est plutôt une limite qui permet d’apprécier la frontière entre l’intérieur et l’extérieur du corps. Le cri est la mesure de cette frontière, la mesure de la limite du mot. Il permet de mieux saisir la réalité statufiée de la phrase.

20Maintenant, deux présences se croisent dans la voix, celle du cri qui tente de fragmenter le mot, et celle de la phrase qui montre avec mépris le peu d’esprit du cri, son inarticulation, son braillement à l’image des bruits de bouche du barbare de la tradition grecque. Cette barbarie du cri, sa cruauté, son atrocité, sa férocité sont des signes de son absence d’expression. Pourtant le cri est une invitation à saisir les choses dans leur refus des formes construites à l’avance. La mise en dérision du cri vient aussi du fait que le cri est immédiat. Cette immédiateté le renforce dans sa volonté de lutter contre l’effet de style, la mauvaise rhétorique, l’abus obstiné de la langue à vouloir dire les choses. Tout ceci fait du cri une articulation à la grammaire difficile.

21Le cri n’est pas ressenti comme une forme inarticulée de la voix ou comme une expression inachevée de l’écriture, mais comme une modulation singulière de la parole : le phrasé, le souffle, les logorrhées, les stridulations... Les cris sont la langue de ces révoltés du langage comme Artaud, Beckett, Céline et d’autres. Le cri est l’écriture de ces révoltés, écriture fêlée qu’évoque Artaud dans Le théâtre et son double : « Briser le langage pour toucher la vie ». Le double du théâtre et son double n’instaure ni une duplication, ni une reproduction, mais un mouvement. Il ne s’agit pas de reproduire quelque chose à l’identique, mais de définir un espace dans lequel le mouvement trouve sa place contre la distance physique.

22Cette fêlure est aussi une brisure qui scinde le sujet de manière irréversible et l’empêche d’écrire comme il en avait l’habitude puisqu’il lui fait découvrir une langue ancienne, la sienne, celle qu’il avait au plus profond de lui mais qu’il avait oubliée. Mais le cri est surtout un acte violent, violence de celui qui crie, violence ressentie par celui qui l’entend et le reçoit à la figure comme un projectile, violence contenue de celui qu’on empêche de crier.

23La violence n’est pas un style que l’écrivain se donne comme s’il devait combler un manque. La violence n’est pas la recherche d’un effet pour traduire une absence de contenu. La violence est plutôt ce qui fait que la langue de l’écrivain est encore vivante. D’ailleurs, pourquoi le cri est d’abord écriture avant d’être une parole inarticulée ? Et comment la violence s’inscrit-elle dans le cri ? C’est à ces sommations faites par ces révoltés de la langue qu’il convient de répondre maintenant.

La voix du cri

24La violence pour l’écriture est l’écriture pour la violence. C’est le cri du révolté, et c’est ce cri-là que nous envisagerons, le cri d’Artaud par exemple, le cri de la « boule à cri », le cri pour réveiller la mort, le cri comme scansion sublime qui permet à l’écriture de se libérer de la pesanteur de la langue quotidienne, le cri des « ratarata maloussi toumi » des Cahiers de Rodez. Mais le cri libère aussi la violence car il s’inscrit dans le corps de celui qui hurle ; il le met en mouvement pour le libérer de la torpeur et du sommeil.

25Le cri n’attend pas d’effets, l’effet de l’enfermement par exemple – enfermer celui qui crie parce que son cri signifie braillement et impossibilité à parler pour le psychiatrique. Il n’attend même pas l’effet du réconfort – réconforter l’enfant qui crie de peur ou d’angoisse. Il n’attend pas non plus l’effet des hurlements de l’adolescente hystérique – traduction d’une attente sexuelle inassouvie. Le cri est sans effet ; il n’est même pas une cause. Le cri est l’écriture brutale d’un corps à l’état brut. Le cri n’est pas premier au sens chronologique, au sens où il vient avant la parole ; il est premier au sens ontologique puisqu’il est l’expression du mot improféré, du mot qui dit sans signifier. Arracher le dire au signifié serait possible par la violence du cri, d’un cri qui irait bien au-delà de ce que peut et veut dire le mot. Le dire du cri, le poète l’appréhende comme l’expression première, celle qui nous fait toucher la chose dans sa réalité profonde, celle des qualités probatoires évoquées plus haut. Loin du dire, il y a le signifié du mot qui n’attend rien d’autre que ce que la définition lui donne. Francis Ponge montre pourtant, dans La Table par exemple, combien la définition de la table ne dit rien de la table. Seules les variations balisées par le dictionnaire et agencées par le poète sont le moyen de montrer la table dans tous ses états.

  • 6 Char, Œuvres complètes. Le Nu perdu. Paris, Gallimard, 1983, p. 472.
  • 7 F. Ponge, Œuvres complètes. T. II. Comment une figue de paroles et pourquoi. Paris, Gallimard, 2002 (...)

26Le cri permet juste au sujet de se découvrir et de se mettre à nu. Le cri, et c’est là sa force, dénude. Il dénude celui qui le profère en lui faisant oublier sa langue commune, les expressions de sa quotidienneté. Il dénude celui qui le reçoit à la figure parce qu’il oblige l’auditeur à se déshabiller de sa langue commune en lui imposant d’autres registres. Finalement, la nudité du cri rend le mot quotidien anodin. Le cri en dénudant le mot nous renvoie à l’état brut de la langue que Le nu perdu de René Char annonce : « La parole dépourvue de sens annonce toujours un bouleversement prochain. Nous l’avons appris. Elle en était le miroir anticipé6 ». La brutalité de la réalité que le cri révèle dans sa nudité est à la mesure de ce qu’elle dévoile : un mot qui mord la vie comme « la poésie est une façon de mordre dans les choses7 ». La poésie mord les choses comme pour les obliger à se réveiller.

27Par contre, le mot sans vie, le mot sans dire, celui de la langue commune, n’offre rien, même pas le signe d’un contenu, sauf peut-être le contenu proposé par le dictionnaire qui, comme espace de certitudes, rassure l’usager de la langue par ses vertus stabilisatrices. Ce mot-là, celui pris dans l’espace de sa définition, ne dit rien, ou plutôt il dit ce que ne sont pas les choses. Le mot « table » ne dit pas la chose « table » par ce qu’elle est ; il l’a dit par ce qu’elle n’est pas : une table n’est pas une chaise. Cette logique de la soustraction appelle des contraintes, des réserves et des retenues dont le cri s e moque. Le cri, lui, creuse la chose, non pour la signifier – lui donner un sens –, mais pour la dire en la fissurant comme pour en montrer les limites. Cet espace de certitude, certains poètes comme Francis Ponge ont su le dépasser.

28Le cri est la forme que prend la langue. Il n’y a pas la langue de l’écrivain, ce qu’on appelle banalement son style, mais plutôt l’écrivain et sa langue comme si l’écrivain creusait son propre écart jusqu’à ce que la langue devienne un être à part entière. Cette langue ne sort même pas du corps de l’écrivain ; elle n’est pas la langue du grand Autre de la tradition psychanalytique. Ce cri n’est pas un autre que soi mais un corps différent de celui qui le porte. S’agit-il d’un paradoxe d’une voix qui serait en même temps intérieur et extérieur ? Non. Il s’agit simplement de la situation d’un corps qui pousse un cri qui n’est pas fabriqué par lui, le corps n’étant qu’un simple vecteur.

29Le cri est comme une matière en construction. Il n’est pas un moyen d’affirmer violemment une impression ou un sentiment. Il est une fin, une sorte de matière à œuvrer qui traduit la faille de celui qui le profère. Le cri scinde et porte la scission de l’être dans sa totalité. La portée du cri de l’écrivain n’est pas la portée physique de ce qu’on entend, mais la mesure de la déchirure qui l’habite. Le cri est sans contour et sans artifice. Il n’est pas dans le travail d’une voix qui joue avec le cri comme l’imitateur jouerait avec la voix de celui qu’il imite. Le cri est plutôt dans le coup qu’il nous assène à la manière des coups de marteau d’Artaud sur son billot ; coups de marteau agissant comme une ponctuation de scansions délirantes. Chaque percussion est une fissure, chaque fissure un coup porté contre le mot, chaque coup une mise en dérision du mot lui-même. Le cri en fissurant le mot libère une tentative que la poésie s’empresse d’explorer. Le cri est aussi dans cette recherche d’un éphémère qui montre les limites du mot. C’est là son parti pris, le moment où le cri nous permet d’entrevoir les choses dans leur épaisseur et leur profondeur.

Cri comme parti pris des choses

  • 8 F. Ponge, Le partis pris des choses, Paris, Gallimard-Poésie, 1987, p. 157.

30« Les paroles sont toutes faites et s’expriment : elles ne m’expriment point. Là encore j’étouffe. C’est alors qu’enseigner l’art de résister aux paroles devient utile, l’art de ne dire que ce que l’on veut dire, l’art de les violenter et de les soumettre8. » Francis Ponge voyait, dans Le parti pris des choses, la réalité comme une épaisseur que le poète se devait de parcourir à l’aide de ses mots, mots qui sont autant de moyen pour soulever des trappes afin de pénétrer le monde. Le cri est comme un passe qui permet d’ouvrir des portes pour rentrer dans la profondeur des choses. Le mot comme cri a cette profondeur qui va au-delà de son épaisseur sémantique ; il a la capacité de nous pousser vers cette réalité. C’est cela aussi le parti pris des choses, le moment où le cri affirme sa résistance et sa tentative. Résistance aux formules toutes faites, aux mots sans processus, aux mots comme simple modalité (manière d’être) des choses, et tentative parce que le cri met en branle la langue, parce qu’il est une modulation (puissance d’existence) de l’expression, modulation qui, comme les scansions d’Artaud, permet à la langue d’accoucher d’autres choses que d’une phrase stéréotypée, d’autre chose que d’un mot statufié.

31Le parti pris devient l’instance par laquelle le poète prend le mot à part comme dans une sorte de mise à l’écart des autres mots, non pour l’isoler ou l’extraire de son contexte, mais pour le mettre de biais. Cette mise de biais est comme un chemin de traverse que le lecteur ne peut parcourir entièrement. À chaque nouvelle lecture, une nouvelle traverse, mais à chaque traverse une autre possibilité que certains voient comme une impossibilité à avancer, et que d’autres envisagent comme une invitation. Le mot finit par ne plus exister comme mot mais devient ce par quoi la traversée est possible. Le mot est en quelque sorte une mise en relief de l’ensemble des possibles qu’il porte en lui. C’est la double ouverture du mot qui, pris isolément, s’enferme dans sa définition pour ne plus rien vouloir dire si ce n’est soustraire de son espace toutes les autres significations, mais qui, pris comme lieu de traverse, s’offre comme un espace de possibles qui se recompose à chaque occasion.

32Francis Ponge se plonge dans le Littré comme dans une forêt de chemins de traverse dont il sait pertinemment qu’il n’y a pas deux extrémités – une entrée et une sortie –, mais un enchevêtrement de traverses qui n’en finissent plus de perdre le lecteur. De ces traverses, il ne s’agit pas d’extraire une définition, seulement une invitation à poursuivre un tracé en train de se fabriquer. Ce serait même un leurre de s’imaginer que le Littré est une recension de définitions. Par ses croisées diverses, il est un souterrain qui part à l’exploration d’un sens qu’il ne connaît pas encore. Et le cheminement dans ces traverses a pour seul intérêt de permettre au lecteur de mesurer son impossibilité d’embrasser le mot dans l’apparente totalité de sa définition, totalité qui ne trompe personne. Prendre le parti des mots, c’est d’avantage les prendre à parti pour les pousser dans leur retranchement jusqu’à ce qu’ils énoncent leur maladresse à dire les choses, que de s’évertuer à mesurer leurs limites sémantiques.

33Le Littré est cet espace de découverte que le lecteur parcourt au gré des circonstances. Francis Ponge naviguant dans le Littré à la découverte de ce que l’espace littéraire lui offre de mieux, tout en comprenant en même temps qu’il faut en sortir pour ne pas se laisser prendre par ce que l’usage de la langue impose.

Cri comme simple tentative

34Le cri doit rester une tentative que la poésie explore, le poème étant le résultat de cette exploration. Le travail poétique de Francis Ponge rend parfaitement compte de l’état d’une langue façonnée par le cri, d’une langue comme processus vivant, d’une langue qui se fait en se faisant, une langue qui lutte contre le figement de l’expression, une langue qui n’existe qu’au moment où elle est proférée.

35Que nous dévoilent les poèmes de Francis Ponge ? Rien, sinon une parole à l’état naissant, et c’est déjà essentiel. Mais le cri traduit-il pour autant l’impossibilité de s’exprimer ? Non puisqu’il impose une expression qui ne se soumet à aucune modalité. S’il existe différentes modalités de l’expression, comme l’expression écrite ou l’expression orale, il n’y a avec le cri aucune véritable modalité mais plutôt une modulation.

36Chaque écrivain crie à sa manière, chaque écrivain module comme il l’entend. Francis Ponge, et ce n’est pas un paradoxe, module son cri dans son écriture par la description des choses, description qui n’a rien de décoratif ou d’anecdotique. Cette description n’est pas une reproduction mais un signalement. Francis Ponge signale au sens où il donne un signe à voir, un signe qui n’est pas le signe linguistique du mot, mais l’écart que le mot provoque dans la phrase. P. Valéry dira même dans une lettre à Clédat que l’écrivain est un agent d’écart là où le linguiste n’est qu’un interprète de la statistique. Le signe annonce un écart au sens où il avertit le lecteur que la nomination est un acte indirect. Le mot ne signale pas directement la chose qu’il est censé représenter ; il signale au sens où il fabule. J.-P. Richard faisait remarquer dans ses Onze études sur la poésie moderne que Francis Ponge était un « fabuliste indirect de la nomination », fabuliste parce que le mot est un prétexte pour inventer une histoire, indirect parce que l’univers du mot est avant tout celui, non pas de la traduction mais de la disparition. Plutôt que de traduire le sens propre d’un mot, Francis Ponge recherche ce qui, dans l’univers du mot, va faire disparaître la chose. Le mot, en faisant disparaître la chose, échappe d’abord au vieux débat : adéquation ou inadéquation du mot et de la chose, mais il évite surtout l’usage métaphorique de la langue. Lorsque Francis Ponge écrit Le Lézard, ce n’est pas pour comparer la phrase noire sur la page blanche à une lézarde sur un mur. C’est plutôt parce que le lézard matérialise une sensation que le mot est incapable de traduire et que la chose réveille dans sa matérialité. Francis Ponge n’est pas le poète du concret et de la matière, le poète de la chèvre, de la crevette ou du crottin.

37Il est d’avantage le poète qui renverse le rapport du mot et de la chose pour les laisser chacun dans leur univers. Le poème Le Lézard n’est pas un texte qui file une métaphore entre la lézarde d’un mur et la lézarde d’un texte sur une feuille. En fait, Le Lézard fait disparaître le lézard pour laisser vivre la formulation ; de la même manière, le lézard fait disparaître Le Lézard pour laisser vivre le reptile.

38Dans l’argument introduisant Le Lézard, Francis Ponge évoque la capacité du poème à résorber l’allégorie. Peut-on en déduire pour autant que le poème vaut plus par son aptitude à résorber l’allégorie qu’à la construire ? Le mot n’est pas une formulation de la chose, ni même une traduction, mais le moment de la disparition de l’objet en tant que tel, et de l’apparition d’une formulation. C’est en ce sens que l’on peut dire que Francis Ponge marque bien la différence entre le figement du mot dans son sens, sa statufication en quelque sorte, et la fixation du mot dans une matière, ce qui permet à la chose de vivre en fait. Figer, cela revient à statufier. Fixer, c’est au contraire ne pas arrêter le mot dans l’instant de sa signification. En fixant, le mot reste un mouvement que le cri module.

39C’est dans cette modulation que la résistance du cri s’exprime, et si l’on ne doit accorder qu’une seule vertu au cri, gardons celle par laquelle il exerce sa domination sur la réalité et oublions celle qui le cantonnerait à l’acte de désignation. Il en est ainsi du mot poétique dont la fêlure du cri réussit à mettre au jour ses qualités probatoires.

Notes

1 Cette réflexion s’inscrit dans un travail de recherche sur l’art de la conversation, les logorrhées et les glossolalies. Ce travail s’est concrétisé par deux ouvrages L’Art de la conversation, Paris, puf, coll. Perspectives critiques, 1999, et L’écriture de soi : ce lointain intérieur. Moments d’hospitalité littéraire autour d’Antonin Artaud, La Versanne, Encre marine, 2005.

2 D. Diderot, Œuvres. Tome 1. Philosophie. Paris, Robert Laffont, 1994, p. 611-612.

3 R. Char, Œuvres complètes. La Parole en archipel, Paris, Gallimard, 1983, p. 399.

4 R. Char, Œuvres complètes. La Parole en archipel. Paris, Gallimard, 1983, p. 399.

5 R. char, op. cit., p. 410.

6 Char, Œuvres complètes. Le Nu perdu. Paris, Gallimard, 1983, p. 472.

7 F. Ponge, Œuvres complètes. T. II. Comment une figue de paroles et pourquoi. Paris, Gallimard, 2002, p. 788.

8 F. Ponge, Le partis pris des choses, Paris, Gallimard-Poésie, 1987, p. 157.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search