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L’art et question de la valeur

 | 
Dominique Rabaté

Mises en œuvres

Valeur et marginalité : l’exemple des Petits Romantiques

Jean-Pierre Saïdah

Texte intégral

  • 1 Voir entre autres à ce sujet le numéro spécial de la Revue d’Histoire Littéraire de la France (déso (...)

1Il est un domaine qui constitue un point de rencontre entre esthétique et sociologie de la littérature, celui des hiérarchies littéraires. On a vu se développer récemment une riche réflexion sur la question de la littérature mineure1. D’une manière un peu différente, je voudrais m’interroger sur la marginalité en littérature et la situer par rapport à ce que représentent les valeurs dominantes d’une société. L’exemple des Petits Romantiques, relégués dans la marge de toutes sortes de littérature des années 1830, illustrera mon propos.

2Mais on ne peut parler de marge que si l’on se réfère à un centre, un centre-ville, par exemple, ou un corps de texte, par rapport auquel on se situe. Cela implique que le corps de texte en question est immédiatement repérable. Or si le centre ville est facilement défini par un certain nombre de caractères, son équivalent textuel est plus problématique. Pour en voir les contours, il faut qu’il présente une cohésion et une cohérence structurelle, thématique, et que ses constituants soient solidairement unis ; il faut qu’il puisse apparaître aisément dans son unité. Cela est relativement facile aux époques caractérisées par une culture dominante qui dessine des frontières au-delà desquelles se trouve expulsé tout texte qui ne s’y rattache pas et que définit sa contingence historique. Je pense bien sûr à l’époque classique. Mais même à cette époque là, est-il si facile de repérer les frontières qui délimitent les marges ? On peut affirmer sans difficulté que les libertins sont des marginaux ; mais où placer des auteurs comme Thomas Corneille ou Pradon dont les œuvres ont eu un retentissement plus grand que celles du grand Corneille ou de Racine ? Et c’est encore plus difficile aux époques de transition, aux époques de crise, instables, qui voient le bouleversement rapide des valeurs de cohésion sur lesquelles reposaient la société, les groupes sociaux, les institutions, qui voient se dissoudre, au moins partiellement, les critères philosophiques, moraux, esthétiques, auxquels on se fiait. Où commence et où se termine alors la marge à cette époque que Claude Duchet appelle « révolutionnée » et qui commence en 1815 ? Si la marge se définit par rapport à un centre, la multiplication des centres entraîne la multiplication des marges. La littérature féminine sera marginale par rapport à celle des hommes, Stendhal sera marginal par rapport à Eugène Sue ou Casimir Delavigne ; même Hugo sera marginal par rapport à Scribe, etc. D’où la difficulté de tenir un discours sur la marginalité ; d’autant plus que la plupart du temps, ce discours vient du dehors ; il est tenu par des personnes qui n’en font pas partie. Dans ce monde qui se cherche de nouveaux repères, mais qui n’en a pas fini avec les valeurs culturelles ancestrales, la marge peut faire l’objet d’un rejet pur et simple ; elle peut aussi être idéalisée jusqu’à en devenir un mythe qui rassemble des valeurs de rejet, de refus et même de subversion, face à une société qui devient de jour en jour plus féroce et implacable, depuis qu’elle est dominée par les forces du capital ; elle peut enfin être tolérée et secrètement enviée par une bourgeoisie qui veut se donner bonne conscience ou le plaisir un peu masochiste d’applaudir ceux qui la contestent, sans la menacer vraiment.

3Mais les éclopés de la société, chaque jour plus nombreux dans ce xixe siècle qui voit naître un « lumpenprolétariat », ne peuvent se confondre avec les déclassés de l’art et de la littérature. Ne serait-ce que parce que l’origine sociale de ces derniers leur permet de sortir des marges qu’ils fréquentent ; ne serait-ce aussi que parce qu’ils revendiquent avec fierté, avec panache parfois, avec ironie souvent, cette marginalité que d’autres subissent. Bien à l’abri des valeurs qu’ils rejettent, ils se protègent en s’inventant des territoires familiers et souriants, rêves d’un jour, utopies dignes et parfois difficiles, « petits châteaux de bohème » (Nerval) qui sont autant de châteaux en Espagne. Sans doute franchissent-ils souvent les frontières de leurs thébaïdes, quand ils veulent exposer leurs toiles ou publier leurs textes ; ils sont ainsi contraints de pactiser avec l’ennemi, de négocier avec les épiciers, de pénétrer quelque peu dans les circuits commerciaux ou éditoriaux. Mais l’essentiel n’est pas là. Leur marginalité littéraire, hautement assumée, se définit certes par la charge de refus, de protestation et de contestation, mais moins que par l’inoculation, au cœur des valeurs qu’ils rejettent, d’un principe dissolvant fait d’humour noir, d’ironie corrosive ou de parodies sacrilèges. Ce principe de négativité ironique ne pouvait se déployer que dans la marge, devenue ainsi le laboratoire de la modernité, grâce aux dispositifs de déconstruction des solides valeurs littéraires et esthétiques de toutes sortes.

I. De haut en bas. Le dedans et le dehors

A. Formes variées de la norme littéraire d’après la critique

4L’observation panoramique de l’Histoire littéraire nous montre que la valeur attribuée à une œuvre ou à un genre est relative et révisable et qu’il n’existe pas de valeur générique intrinsèque, ni de valeur « pure », toute « création » étant aussi « production », soumise au goût, à la sensibilité et au verdict d’un public – d’un lectorat – variable, soumise aux contraintes socio-économiques du marché de l’édition, en expansion au xixe siècle, soumise aux orientations et au développement de la critique littéraire avec ses présupposés, ses choix et ses exclusions, rendus efficaces par l’importance croissante de la Presse.

5Le seul xixe siècle nous montre à (fuel point ce que nous croyons être la valeur intrinsèque d’une œuvre est instable et relatif, puisque les lois toutes récentes du marché, ainsi que les pratiques des premiers patrons de presse (par exemple Emile de Girardin) imposent des genres comme le roman populaire ou le roman de cape et d’épée, et se fondent sur le succès auprès des lecteurs pour promouvoir auteurs et textes. Le roman-feuilleton, qui implique des règles de composition ou le développement de collections spécialisées de formats fixes, entraîne une « consommation » de la littérature et un clivage qui devient de plus en plus net entre œuvre « facile » et populaire et œuvre majeure réservée à une élite. Malgré son jacobinisme républicain, Stendhal est conscient que sa Chartreuse n’aura pas de lecteurs avant 1880 et la réserve aux « happy few »…

6De plus en plus se répand l’idée – qui prévaut aujourd’hui encore dans la littérature comme dans le cinéma – que l’insuccès est un gage de valeur et inversement. C’est ainsi que les jugements que la postérité porte sur le xixe siècle ne se confondent pas du tout avec ceux des contemporains des œuvres évaluées.

  • 2 Voir à ce sujet l’article éclairant de Luc Fraisse, « La définition du grand écrivain dans l’Histoi (...)

7Faut-il pour autant renoncer à toute référence évaluative devant la multiplication et les contradictions parfois des appréciations du passé ? Pour voir plus clair, il n’est pas inutile de se pencher sur les jugements véhiculés par l’institution scolaire. Jusqu’à une date récente, la reconnaissance de la valeur littéraire semblait aller de soi. Tout le monde connaît la réponse de Gide à la question : quel est le plus grand poète du xixe siècle ? « Victor Hugo, hélas ! ». Je reconnais la valeur de tel écrivain, même si je ne l’aime pas. Mais à quoi je la reconnais ? Dans la doxa de la critique littéraire, on retrouve quelques critères simples. L’esthétique de référence reste l’esthétique classique. D’Aristote au xviie siècle français s’est forgée une idée de l’œuvre majeure que l’on continue de vénérer encore au début du xxe siècle, comme en témoigne l’Histoire de la littérature française de Gustave Lanson2 et ceci, malgré le romantisme et la remise en cause anti-aristotélicienne de la plupart de ses théoriciens. De cela découlent un ensemble d’affirmations qui ont valeur de credo. La valeur formelle d’une œuvre se reconnaît à sa composition qui doit être « harmonieuse » ; la valeur intrinsèque repose, elle, sur la dimension universelle des sentiments qui s’y expriment. On retrouve dans de nombreux manuels comme dans les « Lagarde et Michard » cette idée que la valeur d’un poème ou d’une pièce tient à ce que les sentiments des personnages ou leurs idées acquièrent une universalité qui transcende le présent. Même les œuvres de circonstances, comme Les Provinciales, ne seraient devenues grandes que grâce à l’art de Pascal qui a su dépasser les circonstances en donnant à ses lettres un intérêt souverain. De Boileau à Condillac et jusqu’aux manuels de Lagarde et Michard, c’est la même référence à la beauté universelle comme critère fondamental de l’œuvre que les générations ultérieures pourront toujours reconnaître. Un autre critère, réitéré par Lanson comme une évidence, malgré son imprécision, est celui de F « esprit français », visible formellement dans l’esthétique classique et, dans sa matière, au siècle des Lumières, chez un Voltaire. C’est cet « esprit français » venu du passé qui nous éclaire sur nous-mêmes, mieux que ne le font les œuvres contemporaines.

8Harmonieuse, universelle et toute pénétrée de l’esprit français, l’œuvre importante se caractérise aussi par son unité, assurée par la personnalité de l’écrivain capable à dépasser la variété et la diversité. Elle est bien sûr apte à exprimer son temps et à en donner aux générations futures une image essentielle, assurant ainsi la pérennité de certaines valeurs qui risquent d’être oubliées et dont elle devient le refuge. Mais en même temps qu’elle véhicule les valeurs du passé, la grande œuvre serait promesse d’avenir ; elle introduirait une invention, une forme nouvelle, une rupture, échappant ainsi aux déterminations du présent. En revanche, une œuvre trop liée au présent, malgré le succès qu’elle peut avoir auprès du public, restera mineure, comme celle de Béranger, autour de 1830, qui a pourtant dépassé en gloire auprès des contemporains l’œuvre de Victor Hugo !

9Il n’est pas difficile de voir l’idéologie sous-jacente à ces affirmations et à ces conclusions : conceptions du « génie », de la « nature humaine », du « cœur » humain, éternel ; conception esthétique qui lui est associée : l’unité, l’harmonie, et ce qui en découle, l’équilibre, la juste proportion. On mesure aussi l’étendue des exclusions : les œuvres engagées, toutes celles qui se réclament de la modernité – au sens baudelairien –, du baroque ; celles qui pratiquent la discontinuité ou qui se fondent sur une esthétique du fragment.

  • 3 Pierre Bourdieu, « La production de la croyance » in Actes de la Recherche en Sciences Sociales, No(...)

10La difficulté de voir clair dans ces clivages évaluatifs s’accroît quand on aborde le xixe siècle où le changement de statut de l’écrivain d’une part et, d’autre part, celui du livre publié, perturbent la vision qu’on pouvait en avoir auparavant. La diversification du champ littéraire au xixe siècle permet de mieux comprendre que les mentions d’excellence et les critères de leurs attributions relèvent moins d’une quelconque valeur interne de l’œuvre que de pratiques sociales. Comme l’écrit Pierre Bourdieu : « Ce qui fait les réputations… c’est le champ de production comme système des relations objectives entre ces agents ou ces institutions et le lieu de luttes pour le monopole du pouvoir de consécration où s’engendrent continûment la valeur des œuvres et la croyance de cette valeur.3 » Certains auteurs et certaines œuvres seraient écartés des champs de production, parce qu’ils n’auraient pas pu occuper une place dominante, en fonction de critères affirmés par l’institution scolaire, par la critique littéraire promue au xixe siècle au rang des instances d’évaluation et par l’Académie Française, qui traîne souvent les pieds pour reconnaître certaines réalités comme… le roman ! Comme le remarque Lise Sabourin, Vitet, en accueillant sous la Coupole Jules Sandeau le 11 février 1858, reconnaît la mise à l’écart du roman :

  • 4 Cité par Lise Sabourin, « La légitimation du genre romanesque », RHLF, mars-avril 1999, p. 234.

Nous faisons infraction pour vous à nos traditions séculaires. En vous nommant, nous avons accueilli un genre de littérature qui n’est pas nouveau dans le monde, il s’en faut bien, et qui même a jeté un grand éclat, mais qui, dans cette enceinte, fait, à vrai dire, son entrée pour la première fois. Le roman, jusqu’ici, s’était bien introduit dans nos rangs, mais toujours à la suite et sous l’abri d’autres œuvres estimées moins légères et de meilleure réputation. Aujourd’hui c’est grâce à vos romans, et à vos romans seuls, que vous êtes au milieu de nous…4

  • 5 Voir à cet égard l’article de José-Luis Diaz, « Grands hommes et “âmes secondes”. La hiérarchisatio (...)
  • 6 T. Gautier, Les Grotesques, texte établi, annoté et présenté par Cécilia Rizza, Schena-Nizet, 1985, (...)

11Ces instances peuvent réhabiliter des auteurs, comme Stendhal ou Lautréamont, indûment écartés du temple, distingués ainsi de la multitude des « petits », priés d’attendre, indéfiniment parfois, au seuil de la gloire. Cette procédure de sélection et d’hiérarchisation est facilitée, au début du xixe siècle, par de nombreux débats sur les genres et les règles, qui aboutissent à la promotion du « Génie », au « Sacre du poète » (Paul Bénichou). Les jeunes romantiques ne balaient les hiérarchies classiques que pour les remplacer par des hiérarchies nouvelles au somment desquelles trône le Poète, le guide, le Mage, superlativement élevé au rang de « géant » ou de « colosse »5. Ce qui conduira Théophile Gautier à écrire, dans la postface des Grotesques : « En France, les admirations et les mépris sont toujours excessifs. Tout écrivain est un dieu ou un âne : il n’y a pas de milieu. – Ni si haut, ni si bas, serait cependant pour beaucoup une place plus juste. On dirait que, dans le but de s’épargner la peine de juger les titres de chacun, on adopte un écrivain quelconque pour se débarrasser des autres !6 »

  • 7 « De la littérature industrielle », Revue des Deux-Mondes, 1er septembre 1839.
  • 8 Dans un article intitulé « Des gladiateurs en littérature ».

12Ces débats, passionnants et inédits, se déroulent dans un champ littéraire en complète mutation, comme en témoigne l’article majeur de Sainte-Beuve, « De la littérature industrielle », paru en 18397. Sainte-Beuve remet en cause le « démon de la propriété littéraire » qui fait de l’écrivain un « professionnel », un « homme de lettres », appelé à vivre de sa plume. A quoi correspond l’effacement des genres, hors des instances régulatrices, autres que le « marché » et les contrats librement passés entre auteur et éditeur. Sainte-Beuve en vient alors à distinguer, dans « la chose littéraire », deux littératures : « Deux littératures coexistent dans une proportion bien inégale, et coexisteront de plus en plus, mêlées entre elles comme le bien et le mal en ce monde, jusqu’au jour du jugement. » Restait à en appeler, comme Sainte-Beuve le fera l’année suivante8, aux « écrivains distingués », pour qu’ils forment un « groupe considérable ». A charge pour les instances légitimantes (la Critique) de les distinguer. Les canons du « bon goût » et du « beau idéal » n’ayant plus cours, Sainte-Beuve se réfère, de manière plus ou moins avouée au critère statistique (que reprendra ironiquement Jean Paulhan !) : il y a la « bonne » littérature, la littérature majeure, que personne ne lit, et l’autre, la « mineure » que tout le monde lit, celle des best-sellers et des feuilletons : Dumas, Sue, Balzac…

13Dans le champ littéraire de la Monarchie de Juillet, on observe donc la naissance d’un roman populaire, qui prolonge la littérature « bleue », et avec lui de nouveaux publics ; on observe aussi la naissance de la critique littéraire qui met en avant des critères hiérarchisés, des normes, des canons. Dans ces conditions, il était inévitable que ce système de représentations nettement hiérarchisé, mais en constante évolution, fasse appel à des critères d’inclusion et d’exclusion. Avec l’apparition d’un lectorat de plus en plus important, avec l’alphabétisation de masse et les progrès de la démocratisation de la culture, émergerait ainsi au sein des élites la nécessité de reconstituer un espace symbolique protégé, affirmation de singularité face à la multitude. On assiste à la valorisation des critères d’originalité (très rares avant le xixe siècle) qui accompagnent les discours sur la littérature comme absolu.

B. La marginalité : théorie et pratique

14Dans le champ que je viens d’évoquer, on observe une distribution verticale des valeurs. Parallèlement, une autre configuration se met en place avec une répartition horizontale, empruntant le plus souvent la figure du cercle. Au centre résident les textes et les auteurs qu’un usage social et idéologique distingue des autres, même s’il s’agit d’un centre mobile ou de plusieurs centres ; à la périphérie, à l’instar d’une marginalité sociale engendrée par l’évolution économique et industrielle et composée de déshérités et de déclassés, on a une marginalité artistique et littéraire qui présente l’originalité d’être, elle, revendiquée. Revendiquée par des jeunes gens artistes et bohèmes (le mot est alors nouveau), poètes, peintres, sculpteurs, soucieux de définir un territoire autre, nouveau, distinct, à partir duquel ils voudraient déployer un art plus libre, plus contestataire, mais par rapport à des codes culturels en constante évolution. Ajoutons cependant qu’il s’agit d’une marginalité aux frontières souples qui, tout en désignant la sécession, n’interdit pas certains franchissements.

15La métaphore topologique est ici tout à fait opérationnelle. Dès l’époque romantique, se développent dans les marges, aux frontières d’un monde défini par sa cohérence, des foyers effervescents de création littéraire et artistique ; comme si, aux valeurs représentées par le centre, par une certaine norme, par des canons, la périphérie marginale devait répondre en affirmant d’autres valeurs, correspondant à une contre-culture ; comme si nous assistions au déplacement non seulement des valeurs, mais aussi des lieux à partir desquels la création se fait, ainsi qu’à l’émergence de stratégies textuelles nouvelles qui caractérisent cette contre-culture.

16Distinctes de la valeur majeure d’une époque, de cette littérature « distinguée » de Sainte-Beuve, les appellations depuis le xixe siècle se multiplient : littérature populaire, littérature sentimentale (écrite par des femmes pour des femmes, citoyennes mineures…), littérature de gare, plus récemment paralittérature, littérature mineure, littérature marginale, littérature excentrique. Peut-on les définir ? N’est-il pas visible que toute définition, ici discriminatoire, repose sur l’idée que l’on se fait à un moment donné de l’essence du littéraire ? Je voudrais simplement ici distinguer, en me reposant sur l’observation des usages lexicaux et sociaux, l’œuvre mineure et l’œuvre marginale, puisqu’on les confond souvent, alléguant que l’une et l’autre se trouvent en dehors du système de valeurs dominant. L’une est au-dessous, l’autre est en dehors, à la lisière. Les critères qui fondent l’éloignement ou le rejet, l’exclusion ou la minoration, sont ainsi différents. Il est clair que l’adjectif qualifiant l’œuvre mineure en dit long sur la valeur inférieure qu’on lui attribue. L’œuvre marginale contient certes métaphoriquement l’idée d’une infériorité, la marge étant moins importante que le centre. Mais le système de valeurs qui fonde ici la distribution n’est pas seulement un système esthétique, à l’intérieur duquel se distribuerait les mentions d’excellence, mais aussi un système de valeurs idéologique. L’œuvre marginale est marginale, parce qu’elle véhicule des valeurs non conformes aux valeurs admises à un certain moment par la société. Ici, la coexistence de deux systèmes de valeurs, esthétique et idéologique, peut créer des confusions : on peut évaluer d’un point de vue idéologique en croyant ou en prétendant évaluer d’un point de vue esthétique, cette dernière évaluation étant moins sujette à caution et pouvant plus facilement passer pour « objective ». La critique peut ainsi minorer une œuvre qui a du succès et qui n’est pas du tout marginale (celles de Balzac ou de Baudelaire) ; elle peut encenser une œuvre qui sera par la suite totalement exclue du Panthéon (celles de Scribe ou de Ponson du Terrail) ; elle peut passer sous silence ou marginaliser une œuvre qui dérange etc. plusieurs configurations sont possibles.

17Par sa position, la marginalité n’est pas seulement différence, elle est subversion ; variable, selon les auteurs, elle va du simple refus à la contestation esthétique et idéologique, et de cette contestation à une posture existentielle qui affecte l’identité de l’individu dans une société. C’est peut-être cela qui la différencie encore de la littérature mineure. La critique sociale ne devient marginale que quand elle ajoute à la dimension intellectuelle la dimension existentielle. Etre athée aujourd’hui ne porte pas à conséquence ; être un « libertin érudit » au xviie siècle, comme Théophile de Viau, conduit à la marginalité, à l’emprisonnement et à la mort, parce que la transgression est assumée jusque dans le vécu.

18Si une société se définit, comme l’écrivait Michel Foucault, par ce qu’elle rejette, la marginalité devient la mesure à l’aune de laquelle on peut évaluer cette société. La contre-culture dénonce et rejette sans doute ; mais son système de valeurs n’existerait pas sans celui auquel elle s’oppose. Tout se passe comme si la culture sécrétait la contre-culture dans un système de régulation. La société bourgeoise fraîchement parvenue au pouvoir accouche du dandy, du jeune-France, du bohème, comme le roi avait jadis son bouffon ; insolent, mais toléré, celui-ci contribue à mettre en lumière cette « part obscure » qui sommeille en chacun aussi bien que dans le corps social, comme Ta bien vu Diderot parlant du neveu de Rameau.

19Du point de vue de la création artistique et littéraire, les marges apparaissent comme un laboratoire où se conçoivent de nouvelles formes et s’ébauchent de nombreuses tentatives, parfois avortées, parfois riches d’avenir. Face à ce qui persiste encore d’une idéologie de la plénitude, de l’harmonie, de l’équilibre, de l’unité, elles sont le lieu de l’inachevé, de l’esquisse, du fragment ; comme elles sont le lieu du doute, de la distance et de l’ironie, sinon de la parodie, c’est-à-dire laboratoire de la modernité comme « interrogation et réflexion déjà critique », selon les termes d’Henri Lefebvre, dans son Introduction à la Modernité.

20Au total, être dans la marge, c’est être en dehors, à la lisière ; c’est aussi être contre par la dimension critique de sa position ; c’est enfin ouvrir un espace de liberté à la fois formelle, esthétique et idéologique. Pour bien comprendre cette réalité, j’ai choisi une époque : 1830, et un groupe d’écrivains et d’artistes : les jeunes-France ou « Petits Romantiques ».

C. Position des Petits Romantiques

21Pourquoi 1830 ? La révolution de 1830 – je l’ai montré ailleurs – est comme le double parodique de la « grande » Révolution de 1789. On ne cesse alors de souligner les liens qui la rattachent à son illustre aînée et de se demander si elle a été ou non une rupture. L’une des conséquences les plus marquantes de cette révolution, on peut l’observer dans la production des écrivains de la génération qui a eu 20 ans, autour de 20 ans, en 1830, qui a participé à la révolution de juillet, cru en ses effets libérateurs et a été cruellement déçue, très vite, de constater que ses idéaux ont été bafoués.

  • 9 Lettre du 8 août 1846, citée par J. Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Les Sentier (...)

22Viscéralement associés à 1830, à ses espérances comme à ses échecs, la génération des Petits Romantiques se situe par rapport au « grand » romantisme, comme la révolution de 1830 se situe par rapport à celle de 1789. À la fois répétition (tantôt exaltée, tantôt parodique) et démarcation, cette génération revendique clairement, explicitement, parfois outrageusement, le droit et même la nécessité d’être en-dehors de l’institution, en marge aussi bien de la société que de la littérature officielle. Cela revient à dire qu’à l’heure du « Sacre du Poète » – et de l’artiste –, à l’heure où le romantisme, le « grand », engendre le mythe du poète, prophète et mage à la fois, ces jeunes écrivains en herbe (ils n’ont pas encore écrit grand chose) affirment des valeurs qui ne peuvent se trouver que dans la marge. Le romantisme crée ainsi son endroit et son envers, son centre et sa périphérie, son majeur et son mineur. 1789/1830, le roi et le bouffon ou encore l’artiste et l’acrobate ! Dans son Portrait de l’artiste en saltimbanque, Jean Starobinski a remarquablement éclairé l’appropriation et l’approfondissement par le xixe siècle de l’image du clown devenu mythe. L’artiste, le poète, l’écrivain se dédoublent et présentent au public la figure sarcastique, grimaçante ou encore dérisoire du clown : Musset en Fantasio ; Flaubert se déclarant saltimbanque9 ; le poète en habit dandy ; comme plus tard, Jarry en Ubu, Joyce en joker et, bien sûr, les multiples récurrences de Pierrot, des poètes aux peintres ! Et, dans tous les cas, ce dédoublement est avant tout critique ; il désigne l’autre face de soi, la part de l’ombre ; il pose de manière nouvelle la question de l’art et celle de la place de l’artiste ou de l’écrivain dans la société.

  • 10 Ibid., p. 8.

23À côté de ce dédoublement opéré par les écrivains que la postérité a hissés au somment de la hiérarchie des valeurs littéraires, on peut observer, autour de 1830, de très jeunes écrivains, poètes, artistes, incertains encore d’eux-mêmes et de leur destin, mais pleins de fougue et d’ambition, investir ces provinces reculées et encore désertes du monde littéraire et artistique, y établir, grâce à des stratégies et à des dispositifs critiques, que leur marginalité autorise, une mise en cause aussi bien des valeurs sociales, identifiées aux valeurs bourgeoises, que des valeurs esthétiques de toutes sortes, y compris celles auxquelles ils croyaient profondément et auxquelles ils aspiraient. Voilà la grande nouveauté, cette ironie exercée sur soi, le poète ou l’artiste devenant bourreau de lui-même, de Champavert le suicidé à l’heautontimeroumenos de Baudelaire. Il est clair que cette double critique paradoxale, et des valeurs que l’on rejette et des valeurs auxquelles on croit, est, comme l’écrit justement J. Starobinski, « l’une des composantes caractéristiques de la modernité »10.

24Les Petits Romantiques dont il sera question regroupent d’abord un certain nombre de poètes, écrivains, peintres et sculpteurs réunis autour de la figure centrale de Pétrus Borel, dans un « petit cénacle », constitué au lendemain de 1830 et dont les noms les plus connus sont ceux de Théophile Gautier et de Gérard de Nerval. On peut aussi ajouter les écrivains qui ne faisaient pas partie de ce cénacle : le premier Musset, Charles Nodier, Xavier Forneret. Trois exemples emblématiques contribueront à nous éclairer.

  • 11 Dans un article célèbre du Voleur, en janvier 1831, Balzac avait classé ce roman, paru en 1830, dan (...)

25Premier exemple : Charles Nodier dont l’œuvre abondante est encore trop peu connue. Son Histoire du Roi de Bohème et de ses sept châteaux11, sans doute le roman le plus marginal, le plus parodique et le plus subversif de notre littérature, présente, à travers les physionomies étonnantes de ses personnages, une préfiguration de nombreux couples burlesques à venir ! Nodier se met volontairement du côté du saltimbanque. En tant que théoricien, il considère que la rupture provoquée par la Révolution de 1789 doit engendrer une révolution littéraire mettant en cause les valeurs que l’on croyait établies, celles que le xviie siècle avait énoncées et qu’une critique relativement conformiste continue encore à vénérer. Nodier cherche à ébranler la pyramide des hiérarchies et à donner à la marge l’espace critique à partir duquel peut se dégager une contestation.

26Deuxième exemple : le jeune Musset. Dans ses premiers poèmes, il se démarque des « grands » romantiques, ancrés dans leur rôle paternel. D’où les difficultés qu’il aura par la suite à se faire reconnaître comme un « grand poète de la passion » et les réticences de la critique (Sainte-Beuve) ou de ses pairs (Lamartine) à le hisser au premier rang. Musset fera souvent preuve d’une conscience sarcastique de son incapacité à parvenir à la cheville de ces « génies » que sont Goethe ou Byron. Les longs poèmes de Mardoche et de Namouna développeront, avec distance et ironie, une stratégie textuelle autoréflexive et autocritique inscrivant la poésie dans le registre de la dérision.

  • 12 Les Grotesques, op. cité, p. 46.

27Troisième exemple : T. Gautier. Comme tous ses camarades du petit cénacle, on retrouve chez lui une sorte de culpabilité à ne pouvoir aspirer au soleil du romantisme. Et ce sentiment se transforme chez lui en sarcasme et en moqueries désinvoltes à l’égard des « génies ». Il revendique le refus d’être un « grand » poète et, dans ses Grotesques, prend le parti des victimes de Boileau, qui deviennent ainsi les modèles dont il pourrait s’inspirer. Ces poètes marginaux s’opposent à ceux qu’il appelle « les aristocrates de l’art » qui ont dédaigné de « mettre en œuvre : le grotesque, le fantasque, le trivial, l’ignoble, la saillie hasardeuse, le mot forgé, le proverbe populaire, la métaphore hydropique, enfin tout le mauvais goût avec ses bonnes fortunes, avec son clinquant, qui peut être de l’or, avec ses grains de verre, qui risquent d’être des diamants. »12 Il définit ainsi les feux d’artifice que seul l’espace de la marge autorise, cet espace occupé par les dédaignés de l’art officiel.

28Le jugement que porte Sainte-Beuve sur les Petits Romantiques, dans ses Premiers Lundis, en dit long sur le fossé, parfois irréductible, qui sépare les marginaux des instances évaluatives, bien que Sainte-Beuve se soit beaucoup intéressé aux minores :

  • 13 Sainte-Beuve, Premiers Lundis, in Œuvres de Sainte-Beuve, Tome I, La Pléiade, 1956, p. 508.

Il s’est formé, depuis deux ou trois ans, une société de jeunes peintres, sculpteurs et poëtes, dont plusieurs annoncent un mérite incontestable, mais qui comptent beaucoup trop sur les avantages de l’association et de la camaraderie en fait d’art. Ils ont cru pouvoir continuer et réorganiser sur un plus large plan le cénacle ébauché par leurs aînés en 1829 ; ils sont tombés, comme tous les imitateurs, dans des inconvénients plus graves. Il en est résulté chez quelques-uns un contentement précoce, un mépris du grand public, des formes étranges et maniérées qui ne sont pas comprises hors du cercle, et, pour ainsi dire, une sorte d’argot maçonnique qui souvent fait tort à leur pensée.13

  • 14 Ibid., p. 509.

29Les reproches de Sainte-Beuve, ici comme plus loin ceux qu’il adresse à Pétrus Borel, sont précisément les qualités que revendiquent ces jeunes auteurs. Le critique met en lumière l’imagination et l’originalité des romans de Borel, tout en regrettant « cette incroyable profusion d’épigraphes, de titres et d’étiquettes en toutes langues, sans traduction… »14. Voilà quelques uns des dispositifs énonciatifs, hérités de la tradition parodique, mais radicalisés dans une pratique scripturale qui décentre l’œuvre en donnant à la marge une importance paradoxale. Il nous faut maintenant pénétrer plus avant dans l’espace de la marge, voir l’écrivain en habit de clown, Chariot des temps nouveaux, perturbateur désinvolte…

II. L’espace de la marge : espace des refus et espace de l’écriture

30Une poétique de la marginalité, c’est d’abord une poétique du refus. Des refus ! A l’heure où s’élabore d’un côté une littérature nouvelle que les générations ultérieures appelleront réaliste et de l’autre le mythe du poète romantique, les refus des valeurs dominantes, ce sont d’abord des refus esthétiques puis des refus idéologiques.

A. Refus esthétiques

1. Refus de l’illusion référentielle

  • 15 Peut-on ne pas songer à certains romans et films de Robbe-Grillet ?

31Le récit petit romantique se veut et se désigne comme récit non-réaliste. Le premier de ses refus et le plus visible est celui de la représentation sérieuse de la réalité extérieure et de tous les procédés et stratégies qui tendent à faire croire au lecteur que l’image du monde qu’on lui donne à lire est conforme à celle du monde qu’il connaît. Si le réalisme est, dans le récit, la somme d’un certain nombre de conventions, ce sont ces conventions, précisément, ainsi que l’illusion référentielle, que le récit « petit romantique » refuse, en créant son propre référent interne. Il peut, par choix esthétique, comme dans Mademoiselle de Maupin ou l’Albertus de Gautier, se référer non à la réalité, mais à une représentation qui en est donnée dans une certaine peinture, soigneusement choisie pour les effets qu’elle produit, plus que pour une prétendue fidélité à l’objet peint. On peut alors observer des personnages, tantôt descendant d’un tableau15, tantôt y pénétrant pour y être encadrés. Dans les deux cas, nous sommes en présence de ce qu’on pourrait appeler, en paraphrasant R. Barthes, un effet d’irréel. Dans d’autres exemples, comme Namouna, Fortunio ou le Roi de Bohême, le texte se désigne comme objet matériel, constitué de chapitres et de pages, fait de papier et d’encre. Les personnages évoluent alors non dans un décor donné, mais de page en page, et l’histoire se termine non parce qu’une conclusion y met fin, mais faute d’encre et de papier, selon le malicieux narrateur du Roi de Bohême. En tant qu’objet matériel, un tel récit peut intégrer des gravures, des calligrammes et des jeux typographiques, il peut se citer et se référer à sa propre pagination ; il semble alors évacuer le contenu que le lecteur est habitué à appréhender en premier.

  • 16 T. Gautier, Fortunio, in Nouvelles, présentation de Claudine Lacoste, Paris-Genève, Slatkine reprin (...)

32Le contenu narratif est, en effet, dans la plupart de nos récits, réduit à sa plus simple expression ou subverti par l’humour et l’ironie. A peine la narration commence-t-elle qu’elle est interrompue par des parenthèses discursives qui, parfois, s’emboîtent les unes dans les autres. Le principe de l’organisation ordonnée et cohérente du récit réaliste est mis à mal par ces nombreuses digressions qui parasitent la diégèse et produisent un effet déceptif. C’est apparemment de façon fortuite que la narration reprend, pour être suspendue à nouveau. Ce refus de l’unité et de la continuité linéaire décentre le récit ou, mieux, multiplie les centres, donnant l’impression d’une progression heurtée, d’une composition rhapsodique. Quant aux personnages, ils sont ouvertement désignés comme des « êtres de papier » ; ils n’accèdent jamais au statut de héros et rarement à celui d’actant. Antihéros, ils ne sont qualifiés que pour se défaire ; peu différenciés et peu substantiels, dans les Jeunes-France, ils sont réduits à des voix. L’un des plus « héroïques » d’entre eux, Fortunio, n’a pour destination que les « deux cents et quelque pages »16 que le narrateur lui assigne comme but.

33Tournant le dos au réel jusqu’à en devenir autoréférentiels, nos récits se refusent donc à le décrire et à qualifier leurs personnages, bousculent la chronologie, adoptant la forme d’une composition « arabesque », qui multiplie les foyers et les digressions. Entraînés par ces refus des conventions du récit réaliste, nous pénétrons alors dans le seul espace que cette littérature offre à notre curiosité : l’espace du jeu.

2. Refus d’une structure narrative cohérente

34La composition, nous venons de le voir, est systématiquement digressive. A l’harmonie qui caractérise l’œuvre « majeure », celle qui compte, se substitue, dans l’œuvre marginale, une composition rhapsodique, heurtée, décousue, digressive, déséquilibrée.

  • 17 On pourrait, parodiquement, appliquer au roman de Nodier la célèbre image de Pascal définissant l’i (...)

35Je parlerai essentiellement de l’Histoire du Roi de Bohême et de ses sept châteaux. On sait qu’il ne sera question, dans le roman, ni du roi de Bohême ni de ses sept châteaux. Cette première infraction en entraîne de nombreuses autres ; infractions narratives : aucun ordre, aucune cohérence ne semblent organiser le récit ni l’orienter, d’étape en étape, vers une fin. S’il ne raconte pas l’histoire du roi de Bohême, le roman est cependant la relation d’un voyage. Le motif du voyage et le rappel du titre comme mention apparaissent au détour de la lecture, tant pour signaler que l’auteur ne perd pas de vue son objectif que pour souligner ironiquement l’infraction du récit aux promesses du titre et l’impossibilité où il se trouve d’embrayer. Ce roman épouse la ligne brisée des rêves. Mais moins qu’une thématisation du rêve, l’Histoire du Roi de Bohême nous offre une composition qui en atteste le caractère décousu, désordonné, illogique. Une composition entrecoupée de multiples digressions qui subvertissent l’argument narratif, au point de le réduire à un seul mot – « j’irai » – dans un chapitre ; au point aussi de multiplier les centres17 en différant à tout instant le moment de commencer le récit.

  • 18 Charles Lassailly, Les Roueries de Trialph, notre Contemporain avant son Suicide, Paris, Plasma, 19 (...)

36Un autre exemple : Les Roueries de Trialph de Charles Lassailly. La préface de ce roman paru en 1833 est exemplaire. Parodies de raisonnements, coq-à-l’âne, interruptions brutales et reprises intempestives y sont légion. Malicieusement, l’auteur s’adresse, par lecteur interposé, le reproche de faire des digressions, mais c’est pour les revendiquer ; plus malicieusement encore, il attribue à la « société désorganisée » la responsabilité de l’absence « de lien entre un raisonnement et une conséquence »18. On a, de fait, beaucoup de mal à suivre un raisonnement, malgré, parfois, la présence insolite des marques formelles de l’articulation logique. Et l’on pourrait citer, à la suite de ces exemples, le Champavert de Pétrus Borel, Mardoche et Namouna de Musset et bien d’autres œuvres contemporaines.

B. Refus idéologiques

  • 19 Philothée O’Neddy, Feu et Flamme, Paris, éditions des Presses françaises et Société « les Belles-Le (...)
  • 20 Lettre inédite du 23 septembre 1862, éditée par Asselineau, Paris, 1875, citée par Paul Bénichou, l (...)

37Le véritable ennemi qui peuple les cauchemars de tous les Petits Romantiques est bien ce monde, avec ses valeurs et sa logique. On connaît la haine du bourgeois que professent en permanence nos auteurs. Dans l’Avant-propos de Feu et Flamme, O’Neddy étale son mépris de l’ordre social et de « l’ordre politique qui en est l’excrément » ; il vitupère contre « notre civilisation mathématiquement ladre »19 et il « énonce des vœux de révolution sociale »20.

  • 21 Pétrus Borel, Champavert, Contes immoraux, Paris, éditions des Autres, 1979, p. 23.
  • 22 Ibid., p. 357.
  • 23 Ibid., p. 364.

38Gautier ne cache pas non plus son désir de scandaliser le bourgeois, tout en marquant sa désillusion face aux révolutions. Mais c’est surtout chez Borel, certainement le plus politique du groupe, qu’on peut lire les anathèmes les plus violents contre la société. Le goût de la provocation est conduit jusqu’à la démesure d’un désespoir lucide. L’invective exacerbée frôle constamment la tentation de la mort et cette ironie agressive et meurtrière à l’égard de toute institution finit par se retourner contre le seul idéal qu’il ait jamais eu : en définissant, dans la préface de Rhapsodies son républicanisme comme de la lycanthropie, en reprenant, dans la « Notice sur Champavert » les termes de cette préface pour souligner son « amour violent de la liberté »21, il semble corroder l’une de ses rares valeurs. Aussi bien, cette préface contient-elle, succédant à la désillusion, une pirouette ironique : « Heureusement que pour se consoler de tout cela, il nous reste l’adultère ! le tabac de Maryland ! et du paper espanol por cigaritos ». Borel semble rejoindre Gautier ; son pessimisme est absolu : l’honnête homme est celui dont les crimes ne sont pas découverts ; « MARCHAND ET VOLEUR EST SYNONYME » ; on ne peut devenir riche qu’en étant féroce, « usurier, escroc, inexorable, extorqueur et meurtrier » etc. La conséquence logique de ce pessimisme décapant et nihiliste, c’est, bien sûr, le suicide, présenté dans un syllogisme implacable : « On recommande toujours aux hommes de ne rien faire d’inutile, d’accord » ; or vivre est inutile, donc… Dans le Testament de Champavert, Borel-Champavert s’adresse à son ami Jean-Louis pour lui expliquer les raisons de son suicide : « Ce n’est plus l’abrutissement qu’il me faut, c’est le néant »22 ; « Sur trois désirs, deux ont toujours été pour le néant »23. La pensée de la mort et l’ironie sont intimement associées ; le suicide – fictif – est l’ultime consécration de l’auto ironie. Nous savons que Champavert est donné comme posthume et Pétrus Borel comme le pseudonyme de Champavert le suicidé. Le jeu sur les relations complexes qui unissent l’auteur et son personnage, auteur pseudo fictif, personnage pseudo réel et auctorial, n’est pas sans rappeler celui de Lassailly, dont les Roueries se terminent pareillement par un suicide. La mort fictive, dans les deux cas, est le défi qu’on lance à une société maudite, en même temps que l’éclat de rire tragique de l’auto ironie devenue symboliquement autodestruction.

  • 24 Gautier (Théophile), Les Jeunes-France, Romans goguenards, Lyon, Lardanchet éditeur, 1914, p. 10.

39Chez Borel comme chez les autres Petits Romantiques, l’idéal mène la guerre au réel, dans un refus commun du « siècle » et de la société marchande. Ce n’est évidemment pas un hasard si ces jeunes auteurs ont produit leurs œuvres les plus virulentes, dans les premières années de la Monarchie de Juillet. Le désenchantement qui enveloppe la protestation sacrilège témoigne autant de l’impuissance individuelle à trouver son salut que de l’impuissance d’une Histoire nouvelle à répondre aux exigences d’une jeunesse assoiffée d’absolu. En ce siècle qui découvre la notion d’avenir et tout ce qui lui est associé : ambitions, espérances, luttes, etc., les Petits Romantiques sentent qu’ils ne sont pas concernés. Dans la préface des Jeunes-France, Gautier exprime bien cette vision d’un temps immobile : « Hier n’a-t-il pas été comme est aujourd’hui et comme sera demain ? »24. Face à la parodie de révolution qu’ont été les trois Glorieuses, les Petits Romantiques répondent par une parodie du ton et des formes qui est le signe d’une défense et d’un désespoir réel. La négation inscrite au cœur de leur révolte est signifiante non malgré l’absence de perspectives d’avenir, mais à cause d’elle.

C. L’envers « les refus : les actes de foi

  • 25 Charles Lassailly, Les Roueries de Trialph notre Contemporain avant son Suicide, op. cité, p. 12.
  • 26 Ibid., p. 9.

40La relation de l’écrivain à la littérature est l’une des préoccupations constantes des Petits Romantiques. C’est dans les préfaces que s’affirment, parfois avec emportement ou exaltation, les professions de foi en faveur de la Poésie et de l’Art (aux majuscules soulignées), conçus comme une religion nouvelle. Pourtant, nos jeunes auteurs ne doivent pas être confondus avec les grands romantiques, ces frères aînés, à qui ils doivent tant par ailleurs. Charles Lassailly, qui avoue aimer Rabelais, rejette toute étiquette « pu voudrait l’assujettir à une esthétique restreinte : comédie ou drame, classique ou romantique ; il conçoit la création comme une force tumultueuse qui ignore les frontières ; dans une adresse fougueuse aux artistes, il s’écrie : « méprisables préfaciers, traduisez dans l’art un principe géant : concevez, créez… »25. À ses yeux, la littérature contemporaine n’est rien d’autre qu’« un carton d’estampes », « un carton de croquis26 ». Dans la préface de Fortunio, Gautier se moque pareillement des grands thèmes romantiques et veut en finir avec « les malaises littéraires » ; « Le règne des phtisiques est passé », ajoute-t-il.

  • 27 T. Gautier, préface d’Albertus in Poésies complètes, publiées par René Jasinski, Nizet, 1970, Tome  (...)
  • 28 Ibid., p. 83.
  • 29 René Jasinski, les Années romantiques de Théophile Gautier, Vuibert, 1929, p. 211.

41Quelle est donc cette religion de l’art qui se dessine ? La préface d’Albertus (1832) contient une prise de position véhémente en faveur du Beau, de l’art et du superflu. L’art pour l’art y est déjà présent : au refus de l’œuvre utile, qui ne peut pas être belle, correspond une exaltation de l’art pur et libre : « L’art, c’est la liberté, le luxe, l’efflorescence, c’est l’épanouissement de l’âme dans l’oisiveté »27. Cet esthétisme singulier est aussi un mode de vie qui ne trouve la jouissance et le bonheur que dans le superflu, jugé paradoxalement plus utile que « les chemins de fer et les bateaux à vapeur »28. On connaît aussi le « sensualisme esthétique »29 et le combat pour l’art qui parcourent la préface de Mademoiselle de Maupin.

  • 30 Ph. O’Neddy, op. cit., p. 2.

42O’Neddy célèbre, dans son unique préface, la Poésie, « cette sœur jumelle de Dieu, qui départ au monde physique la lumière, l’harmonie et les parfums ; au monde moral, l’amour, l’intelligence et la volonté »30. Même exaltation hyperbolique sous la plume de Xavier Forneret, dans la préface de Vapeurs, ni vers ni prose (1838) :

  • 31 Nous ne partageons pas ici l’avis d’Anthony Zielonka qui pense que « l’accumulation des adjectifs m (...)

43« L’auteur comprend la poésie comme il ne pourra jamais la faire, c’est-à-dire grande, élevée, sublime, naïve, ardente, railleuse, fine, emportée, suave, mordante, mélancolique, soupirante, onctueuse, toute de jour, toute de nuit, brillante ou noire. Pour lui, dans ce monde, la poésie en tout, c’est son rêve »31.

  • 32 T. Gautier, Histoire du Romantisme, Milano, la Goliardica, 1970, p. 87.

44Chez l’ensemble des Petits Romantiques, on trouve un même culte de l’art, sanctifié, une communion fervente « sous les espèces de l’art »32, une exigence et un désir si violents qu’ils ne pouvaient pas ne pas se heurter aux aspérités et aux frustrations du réel.

D. Ecrire dans la marge : intrusions, ironie et parodie

45Ces refus et ces actes de foi devaient se traduire par un certain nombre de pratiques textuelles originales et dont je vais extraire trois aspects : l’intrusion (de la marge dans le corps du texte) ; l’ironie (la distance séparant la marge du texte) ; la parodie (la duplication distanciée du texte dans la marge).

1. Intrusions33

  • 33 Est-il nécessaire de rappeler l’étude, devenue canonique, de Georges Blin sur Stendhal et les Probl (...)

46Presque toujours, un narrateur narquois manifeste sa présence à travers une attitude désinvolte à l’égard des personnages, du narrataire et du récit. Ses intrusions découvrent une maîtrise quasi-absolue, capable de réduire les personnages au rôle de pantins qu’il manipule ou délaisse, et de désigner les coutures de son récit, empêchant ainsi l’illusion de prendre. Le caractère le plus frappant de ces parabases est l’impertinence, particulièrement à l’égard des personnages dont le narrateur se moque ou qu’il fait semblant de prendre en pitié et à l’égard du lecteur qu’il malmène sans ménagement. Mais le jeu est aussi sensible dans la feinte disqualification de la littérature, quand il prétend écrire pour tromper son ennui ou pour passer agréablement le temps.

  • 34 Gérard Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 243. Genette appelle « jeu » le procédé de la métaleps (...)

47De façon plus nette encore, la métalepse permet au narrateur de passer « d’un niveau narratif à l’autre »34 et de confondre le temps de la fiction et celui de la narration. Tantôt il s’introduit dans la fiction, joue avec ses personnages qu’il félicite ou réprimande, les fait disparaître s’ils cessent de lui plaire, et tantôt il les introduit dans son univers, les fait dormir [tendant qu’il continue d’écrire ou, usant de l’ellipse, imagine ce qu’ils font, tandis que lui-même se repose ou qu’il mouche sa chandelle. Il arrive assez fréquemment que le narrateur sollicite le narrataire et l’invite à pénétrer, avec ou sans lui, dans l’univers de la diégèse ; nous retrouvons à nouveau le passage de l’extra-diégétique au diégétique que G. Genette a analysé comme caractéristique de la métalepse.

48La maîtrise du narrateur peut feindre l’ignorance. Facétieux, il prétend alors être débordé par le monde qu’il a créé ; ses personnages agissent contre sa volonté ; ils ont des secrets qu’il s’efforce en vain de connaître et une vie qui se déroule dans un ailleurs mystérieux. Il n’est pas difficile de percevoir la désinvolture du narrateur dans ce prétendu respect de la liberté des personnages, allègrement violée ailleurs. Ces deux attitudes, contradictoires, correspondent en fait à celles qu’il adopte face au réel qu’il maîtrise ou qui le déborde ; elles renvoient avant tout au jeu de la feinte et de l’ironie.

2. Ironie

49La liberté d’action dans la marge conduit le texte à se faire ironique et parodique, c’est-à-dire à adopter des stratégies de distanciation, inconcevables dans un récit réaliste.

50L’ronie apparaît comme une sorte de jeu dont il faut accepter de respecter des règles qu’il est nécessaire de trouver à chaque fois, puisque, par principe, elles ne sont définies nulle part. Ce jeu, qui est une sorte de contrat passé avec le lecteur, entraîne quelques conséquences importantes :

  1. L’ironie fragmente la lecture, en brise la continuité, par la nécessité où se trouve le lecteur de se livrer à l’opération de transformation qu’elle implique. Par voie de conséquence, une écriture ironique est souvent une écriture du fragment.

  2. Elle supprime la gravité, mêle le sérieux au ludique, de façon parfois inextricable.

  3. Elle conduit le narrateur à adopter un certain ton : naïf (faux-naïf), compassé (pince-sans-rire), désinvolte, railleur, persifleur, etc.

  4. Elle peut être mystificatrice et donc susciter la démystification.

  5. Elle entraîne une ambiguïté parfois irréductible du sens.

51Dans les récits des Petits Romantiques, le narrateur ironique est souvent très présent, presque envahissant. Il joue et il feint, mais la feinte est aussi jeu et ce jeu implique la distance et entraîne la mise en œuvre d’un ensemble de dispositifs rhétoriques, discursifs, narratologiques, que nous regrouperons sous le concept de narration ironique. Ce concept pose des problèmes relatifs à la narration (énonciation, focalisation, etc.) et d’autres relatifs à l’ironie (inversion, distance). Il se distingue de l’ironie, en tant que figure, comme l’œuvre littéraire se distingue du discours non-littéraire. A l’ironie verbale et à l’ironie de situation, nous pouvons donc ajouter une ironie narrative dont les mécanismes pénètrent les instances narratives et se modulent en fonction de la nature de ces instances. Elle apparaît dans toutes les manifestations directes du narrateur : para bases et métalepses, commentaires réflexifs, interpellation du lecteur. Ces manifestations expriment, à un titre ou à un autre, la distance du narrateur par rapport à son récit. C’est dans ces intrusions que le narrateur ironique, empruntant plusieurs masques, tour à tour, détruit l’illusion ou plutôt la désigne comme telle, la dévoile.

52L’ironie narrative apparaît parfois dans le jeu d’opposition entre texte et paratexte ; les épigraphes et les préfaces sont en effet le heu où le narrateur n’a besoin, en principe, d’aucun masque, d’aucune médiation ; le statut de son discours est par nature différent de celui qu’il développe à l’intérieur de son récit. Or le narrateur ironique privilégie le paratexte pour y manifester une présence ludique. L’exemple des Jeunes-France et surtout de Champavert montre la variété des visages que ce narrateur peut prendre. Le paratexte parfois s’autonomise pour donner lieu à un discours masqué dans lequel humour et ironie filtrent et réfractent l’intention ; à d’autres moments, il dénonce ce que le texte peut avoir d’apparemment sérieux ; il lui arrive aussi de jouer, par rapport à ce texte, le rôle de miroir, souvent déformant.

53La narration ironique se manifeste enfin partout où existe une possible dramatisation. L’ironie travaille l’opposition entre narration et fiction, réel et fiction, apparence et réalité. Elle empêche cette opposition d’être claire et tranchée ; elle sème le doute et entretient l’ambiguïté.

  • 35 C. Abastado, Mythes et rituels de l’écriture, Bruxelles, Editions Complexe, 1979, p. 115.

54Cette ambiguïté est particulièrement sensible dans la signification que chaque auteur semble accorder à son œuvre. En retournant l’ironie contre lui-même, il nie que son œuvre ait une importance quelconque à ses yeux, qu’elle puisse l’exprimer ou qu’elle représente le monde. L’ironie présente la littérature comme jeu, en déconstruit le fonctionnement, en détourne le sens et en nie la finalité. C’est en ce sens que, selon Claude Abastado, l’écrit ironique « inaugure un processus d’autodestruction » en contestant « les conventions de la mimesis »35.

55Il est difficile, on le voit, de séparer les différents procédés mis en œuvre dans les récits Petits Romantiques. L’ironie est profondément associée au jeu de la feinte, pour produire un sens indécidable. Elle est, de la même façon, associée à la parodie.

3. Parodie

  • 36 Voir à ce sujet Claude Duchet, « Aspects et fonctions de la parodie chez les petits romantiques », (...)

56Presque tous nos textes s’avouent parodiques. Rabelais, Sterne, Diderot, les contes licencieux du xviiie siècle, Byron, sont les modèles dont on se réclame. D’un usage relativement courant au xixe siècle, la parodie se radicalise chez les jeunes-France et les auteurs de la marginalité36. Liée au jeu, elle se déploie en face du romantisme et contre lui, bouscule les grands mythes qui sont en train de naître et inaugure l’ère du soupçon. Est-ce manque de génie chez ces petits romantiques, qui n’arrivent pas à être des grands et vivent douloureusement, pour certains, l’écart entre le désir et le savoir ou le pouvoir-faire ? Auraient-ils choisi la parodie, faute de rencontrer la muse ? La parodie serait-elle donc un masque qui cache leur pauvreté d’inspiration, avec ce double avantage qui leur permet de marquer leur appartenance à la littérature et d’exhaler leur ressentiment par la dérision ? En partie, certainement. Mais si O’Neddy et Lassailly n’ont écrit qu’une seule œuvre, que dire du premier Musset, de Nodier, de Gautier ? La concentration insolite d’une littérature parodique, sous la Monarchie de Juillet devrait nous conduire à une interrogation sur les conditions qui ont favorisé son développement, sur le contexte historique et culturel. Nous nous contenterons ici de rappeler l’importance qu’elle a acquise dans les œuvres que nous avons retenues.

  • 37 Il devait paraître, dans les Contes du Bousingo, par une camaraderie, aux côtés d’Onuphrius de Gaut (...)

57Par la parodie, nos auteurs révèlent et revendiquent leur marginalité, dans une société jugée incapable de comprendre la littérature. Cela explique et justifie tous les blasphèmes anti-bourgeois. Face à une littérature qui devient industrielle, le vrai poète dédaigne même de publier, comme en témoigne l’exemple de Jules Vabre, l’un des jeunes-France, qui avait annoncé, en 1832, la prochaine parution de son Essai sur l’incommodité des commodes, sans jamais l’écrire37. La parodie permet donc de se démarquer de la littérature, en affirmant une conscience critique qui frappe de dérision les valeurs auxquelles on feint de ne pas être attaché. Car, au-delà des quelques exemples de parodies simples, comme la parodie du roman noir, dans l’Ane mort de Jules Janin, ou de Sterne et de Rabelais, dans le Roi de Bohême, ce que vise la parodie chez nos auteurs, c’est la notion même de littérature. L’intertexte présente, en effet, par tout un jeu d’allusions et de clins d’œil, qu’il n’est pas toujours facile au lecteur moyen de comprendre, une autre manière de concevoir le texte littéraire et le rapport, ici fortement distancié, de l’écrivain au texte. La manifestation la plus visible de cette conception parodique de la littérature se trouve dans l’usage abondant des titres insolites, des épigraphes et des infractions typographiques, particulièrement frappantes dans Champavert et le Roi de Bohême. N’oublions pas non plus, dans ce dernier roman, les longues énumérations accumulées, certes imitées de Rabelais, mais qui inscrivent l’exercice de la littérature dans l’aire du jeu gratuit.

  • 38 M. Bakhtine, la Poétique de Dostoïevski, Seuil, 1970.

58Moins visible, mais sans doute plus profonde et corrosive, apparaît la dérive parodique vers la dérision, dans la conception des personnages et du monde. Si l’intertexte universel travaille la littérature, si tout est imitation, pastiche, plagiat, que reste-t-il du réel, que reste-t-il de l’homme ? M. Rakhtine a sans doute raison de souligner la parenté de la parodie et du carnaval38 ; là règnent les masques et les bouffons, se volatilise la vérité sérieuse, se corrodent les valeurs ; là le monde est à l’envers, dans le simulacre de la folie donnée en spectacle. Fantoches grimaçants qui traversent des décors illusoires, les hommes n’ont d’autre réalité que celle de leur agitation désordonnée ni d’autre substance que celle de leur apparence caricaturale. La parodie littéraire est sans doute la textualisation de cette inversion des choses gouvernée par une liberté illimitée. En elle se lit l’hypotexte et sa désacralisation. Elle présente des personnages semblables à des silhouettes ou réduits à des voix, et donne à voir un monde devenu décor de théâtre.

  • 39 Op. cit., p. 239.

59On peut ainsi voir sans l’écriture parodique une écriture qui affirme et conteste, voile et dévoile, pose et nie. La littérature parodique est une littérature qui réfléchit sur elle-même avec désinvolture et refuse de se dire littérature ; elle inscrit le jeu poussé parfois jusqu’à la dérision dans le principe de sa production, bouscule les règles admises de la composition et introduit l’ironie – et donc la distance – dans sa conception du récit et des personnages. Claude Abastado nous invite à voir dans la parodie littéraire « un trait spécifique de l’écriture moderne où des fragments figés de discours connus organisent le texte comme heu de tension, s’y réfractent et s’y déforment, l’ouvrent sur la totalité culturelle et le font finalement éclater »39. La modernité de la littérature des Petits Romantiques est de constituer son être par la somme de ses refus, d’exister dans et par la contestation, le principe du retournement systématique jusqu’au vertige devenant le fondement de son existence. C’est en ce sens qu’elle dresse contre une culture dominante une contre-culture occupant l’espace de la marge.

III. Culture et contre culture

A. Désacralisation

60Issue du byronisme et sans doute d’un certain courant du xviiie siècle, se dessine, à contre-courant du dogme romantique du poète inspiré, une tendance à traiter la littérature d’une façon cavalière. Le plus souvent feinte, cette désacralisation de la littérature par elle-même est l’un des traits constants des Petits Romantiques, dans une stratégie paradoxale de négation-affirmation des valeurs.

  • 40 C’est ce que relève, à propos de Mérimée, Augustin Filon in Mérimée et ses amis, p. 62, cité par Pi (...)

61La plupart des écrivains qui nous intéressent ici ont multiplié les déclarations donnant à croire que la littérature est un passe-temps frivole auquel ils feignent de n’accorder qu’une importance minime. A les en croire, écrire ne serait pas une activité sérieuse, guère plus, en tout cas, que badiner, fumer un cigare, conduire un tilbury ou, comme on l’a écrit, à propos de Mérimée, « chuchoter son récit à l’oreille d’une jolie femme, blottie dans une bergère et abritée derrière son éventail »40.

  • 41 Stendhal, Racine et Shakespeare, Garnier-Flammarion, p. 97.

62Stendhal avait donné le ton, dans son Racine et Shakespeare : « Quant à moi, dans ma petite sphère, et à une distance immense de Pinto et de tout ouvrage approuvé du public, j’avouerai d’abord que, manquant d’occupations plus sérieuses depuis 1814, j’écris comme on fume un cigare, pour passer le temps ; une page que j’ai trouvé de l’amusement à écrire est toujours bonne pour moi. »41

  • 42 Cf. la préface intitulée « Tout d’abord » in Xavier Fomeret, Œuvres, Slatkine reprints, Genève, 198 (...)
  • 43 Ibid.
  • 44 Charles Lassailly, les Roueries de Trialph, op. cité, p. 7.

63Les Petits Romantiques ont participé de cette tendance à feindre l’humilité en dépouillant l’œuvre littéraire de son caractère sacré. Xavier Forneret prétend que son ouvrage, Sans Titre par un homme noir blanc de visage, est un « quasi-livre »42. Selon lui, l’écrivain qu’il est n’a pas choisi d’écrire, « c’est Ecrire qui a voulu et veut l’auteur »43. Réduit au rôle de victime saisie par une nécessité extérieure, cet auteur est privé de toute volonté et surtout de l’auréole qui attesterait qu’il est investi d’une mission. Charles Lassailly a la même attitude vis-à-vis de son unique ouvrage, les Roueries de Trialph : « Je m’amuse à faire un livre… », avoue-t-il, dans sa préface44 ; le drame qui conclut son récit n’aurait d’autre fonction que celle de faire vendre l’ouvrage. Quoi de plus dévalorisant que ce divertissement qui prétend avoir un but commercial !

  • 45 Philothée O’Neddy, Feu et Flamme, op. cité, p. 2.
  • 46 Ibid., p. 4.

64Plus marquée et plus ironique est la négation qui succède à l’affirmation. Dans la préface de Feu et Flamme, O’Neddy commence par crier sa révolte et sa foi en la « Poésie, cette sœur jumelle de Dieu » qui « possède (…) une cité, un royaume où elle peut déployer à l’aise ses deux natures : - sa nature humaine qui est l’art, - sa nature divine qui est la passion »45 ; mais c’est pour ajouter, en conclusion, que sa préface n’est que « vile prose » et que son recueil « n’a pas d’autre prétention que celle d’être le faisceau de [ses] meilleures ébauches d’écolier ». Sa lycanthropie et ses anathèmes ne seraient que « boutades fougueuses » qu’on aurait tort de considérer comme l’expression de ses « véritables sentiments »46.

  • 47 Théophile Gautier Théophile ; les Jeunes-France, op. cité, p. 2.
  • 48 Ibid., pp. 6-7.
  • 49 Ibid., p. 7.

65La désacralisation de la littérature va, chez Gautier, jusqu’au pseudo-désir de sa négation. A cet égard, la préface des Jeunes-France est un modèle absolu d’ambiguïté ironique. Le livre annoncé est signalé comme un « remplissage obligé de romans et de contes »47 qu’il faudrait supprimer en juxtaposant préface et table des matières ; ce ne sont que feuillets inutiles devenus objet tout juste bon « à mettre en presse (…) les gravures chiffonnées »48. On ne peut pas plus croire à la littérature qu’à « la vertu des femmes »49. Le plaisir de lire consiste à enlever au livre sa « virginité » en le découpant ; quant à l’activité créatrice, elle provient d’une inaptitude à faire autre chose ; elle tend idéalement vers le rien qui en serait la consécration.

66Cette auto ironie moqueuse et ambiguë inverse donc les valeurs en traitant avec frivolité les choses sérieuses et avec gravité les choses légères. Un tel déplacement, qui institue la négation en principe de création – puisque la négation n’aboutit pas au silence, mais à un nouveau discours –, usant de masques souvent renouvelés, abrite sans doute une stratégie de défense par laquelle l’écrivain dénonce la critique en la devançant, se fait juge et partie et occulte son malaise, dans une société inapte à le comprendre.

B. Démythification

  • 50 Ibid., p. 29.
  • 51 Ibid.,p. 24.

67Le premier mythe à être mis en cause, dans l’Histoire du Roi de Bohême, est celui de l’écrivain. En pleine période romantique, à l’heure du « Sacre de l’écrivain » et du poète inspiré, Nodier fait figure d’iconoclaste. Détruisant l’illusion romanesque par ses interventions digressives, le narrateur substitue au temps de la fiction celui de la narration, comme pour conduire le lecteur à devenir le spectateur d’une écriture en train de s’élaborer. Mais loin de lui dévoiler les arcanes de la création et de lui présenter l’écrivain en transes, il réduit le travail de l’auteur au « métier le plus fastidieusement usé qu’on puisse exercer au monde », celui, selon Rabelais qu’il interprète, de « sophistiqueur de pensées et de grabeleur de mots »50. Tout le roman, les jeux sur l’onomastique, les fausses précisions, le chapelet interminable des énumérations, les coq-à-l’âne et tant d’autres procédés, témoignent de son refus de prendre an sérieux l’activité propre à l’écrivain. Il ne cessera de montrer dans le corps du roman ni de dire dans ses interventions que cette activité n’est rien d’autre que répétition, ressassement, traduction et non création : « Oserai-je vous demander (…) quel auteur est procédé de lui-même comme Dieu ? »51 L’écrivain est condamné au pastiche, pire, au plagiat de l’immense hypotexte d’Homère à Sterne. Son livre n’en sera, dans le meilleur des cas, qu’une parodie qui n’en finit pas de s’avouer, de se désigner comme bric-à-brac, fatras, de dévoiler son acte de naissance.

68Il atteint par là un autre mythe qui se développe conjointement à celui de l’écrivain : le mythe du livre. L’artiste, le poète, le romancier, qu’ils soient romantiques ou réalistes, font du livre un objet sérieux sinon sacré, censé dévoiler, dans la transparence des signes, la vérité d’un homme ou d’un monde. Objet créé et achevé, il gomme les traces de sa production et donne à lire, sans obstacles, une écriture référentielle.

  • 52 Ibid., p. 87.
  • 53 Ibid., p. 26.
  • 54 Ibid., p. 387. Nodier va sans doute plus loin que Gautier et les jeunes-France. Il ne se contente p (...)

69L’un des aspects importants de la littérature marginale est précisément d’abolir la transparence de la lecture, de désigner la trame sur laquelle se tisse le récit, d’exhiber les coutures qui en lient les épisodes et d’effacer le référent. En tant qu’activité ludique, elle s’éloigne autant de l’idéologie du moi que de l’idéologie de la mimesis. L’Histoire du Roi de Bohême participe sans aucun doute de cette littérature, tant par le discours que le narrateur y tient que par son organisation spécifique. Au cœur de la dérision démythifiante, trône le « seul livre essentiel de notre temps » : l’Eloge d’une maîtresse pantoufle, brûlé dans un incendie et dont il ne reste que vingt-deux fragments. Une hyperbole valorisante réduit à peu de choses les livres de toutes les bibliothèques du monde qui ont brûlé, à côté de cet Eloge. Dans ce chapitre XIV – « Combustion » –, un immense autodafé fait disparaître des centaines de milliers de volumes, de siècle en siècle, aux quatre coins du monde, en particulier les douze mille livres de la bibliothèque hébraïque de Crémone, qui sont « de beaux commentaires sur les commentaires du Talmud, qui est le commentaire des commentaires du Pentateuque »52. Dans cette vision apocalyptique, que reste-t-il du livre ? L’intertexte universel le restreint à peu de choses. Tout livre n’est que répétition et même « le premier livre écrit ne fut lui-même qu’un pastiche de la tradition, qu’un plagiat de la parole »53. Au reste, l’Histoire du Roi de Bohême illustre en elle-même cette idée. Un ensemble de méta-discours ou de figurations, intégrés au roman, le désignent comme objet matériel et comme objet intertextuel. La page 35 reproduit en lettres gothiques la page du titre, mais avec des variantes parodiques ; très souvent, le mot cède la place au dessin, au rébus, au calligramme, comme pour avouer son impuissance et suggérer la faillite de l’écrit. A la fin du roman, nous apprenons, sans trop d’étonnement, que le livre que nous tenons entre les mains n’est pas ce que le narrateur aurait voulu faire – raconter l’histoire du roi de Bohême –, mais bel et bien « trois cent quatre-vingt sept pages de cavalier vélin blanc à remplir » et « un encrier de vingt centilitres à vider, pour parfaire cet œuvre inutile de suffisance et d’oisiveté qu’on appelle vulgairement un livre »54.

  • 55 Ibid., p. 31.

70En tant qu’objet intertextuel, l’Histoire du Roi de Bohême s’en prend à un troisième mythe majeur : la notion même de littérature. Dans une sorte de réflexion ironique sur le titre du roman, en forme de dialogue avec son lecteur, le narrateur imagine plusieurs réactions qui aboutissent à une découverte : « Mais c’est cela, c’est absolument cela ! c’est dans Sterne ! ce n’est qu’un pastiche. »55 Fiction, pastiche, plagiat ? Quel sort est réservé à la littérature ? Il est remarquable que la feinte autodépréciation du Roi de Bohême soit étendue par le narrateur à toute la littérature. On ne peut détacher cette intention désacralisante visant la littérature de la démarche autoréflexive qui se manifeste dans plus d’un passage.

  • 56 Op. cit., p. 23.
  • 57 Ibid., p. 27.

71C’est ainsi que le roman exhibe lui-même son ascendance. Le narrateur n’a aucune peine à suivre le lecteur fictif qui lui objecte que ce roman est un « mauvais pastiche des innombrables pastiches de Sterne et de Rabelais »56 ; mais il réplique : pourquoi mauvais ? La liste des écrivains qui se sont plagiés pourrait inclure les auteurs de tous les temps et de tous le pays ; tout livre est un pastiche et il est « plus aisé de créer un monde que de créer une idée »57. Voilà le mythe de la création littéraire singulièrement ébranlé.

  • 58 Ibid., p. 41.
  • 59 Ibid., p. 66.
  • 60 Ibid., p. 126.

72Pourtant la démythification ne va pas sans ironie. Le narrateur se prend parfois à protester : « Plagiaire ! moi, plagiaire ! »58 ; mais il réduit son originalité à une disposition nouvelle des lettres, figurant, au début du chapitre VIII, une flûte de Pan. A travers le dialogisme et la multiplicité des instances d’énonciation, l’auteur introduit la contestation ironique qui vise ce que pourtant il glorifie. Tout semble désigner le Roi de Bohême comme un livre échappant à la nécessité de l’œuvre d’art : l’énumération des titres qu’il aurait pu avoir, les possibles narratifs, le jeu sur les signifiants, l’hypotexte sans cesse désigné. Mais Breloque, l’un des deux personnages principaux, affirme que l’Histoire du Roi de Bohême doit « produire une immense révolution dans la littérature… » ; à quoi le narrateur rétorque : « Quelles sottises dis-tu là, Breloque ? »59 C’est pourtant le même narrateur qui définira plus loin l’Histoire du Roi de Bohême comme « un ouvrage solidement scientifique et nourri d’une saine instruction »60. Cette mise en abyme ironique est l’un des procédés constants de notre roman qui substitue à l’argument narratif sa propre mise en scène et devient son propre référent. Objet et sujet du roman, le Roi de Bohême se cite, se commente, se conteste, non sur le mode explicatif, mais sur le mode ironique qui brouille le sens.

73Peut-on alors parler de contre-culture ? Sans doute, et elle ne pouvait certainement pas être appréciée, sinon comprise, même par les « grands » romantiques qui affirment, eux, d’autres valeurs.

C. Présent et avenir

74Victor Hugo, devant l’outrance des Petits Romantiques, s’inquiète. Dans un article du 29 mai 1833 paru dans l’Europe littéraire, il se réjouit de la liberté, mais rappelle qu’elle a des limites. Un grand écrivain doit accorder la plus grande attention à l’expression : « Tout art qui veut vivre doit commencer par se poser à lui-même les questions de forme, de langue et de style. » Pour lui, il faut respecter le génie et se garder des modes ; il faut éviter aussi un lyrisme trop personnel, l’étrange, le bizarre, pour revenir à la nature humaine et aux vérités universelles. Hugo ne défend-il pas là des valeurs chères aux classiques ? Loin de s’enfermer dans son « moi », le grand poète prête l’oreille aux bruits du monde, aux inquiétudes, aux tourments et aux joies des autres hommes. Voilà les sujets qu’il doit aborder ! En 1856, dans la préface des Contemplations, on retrouve la même idée avec encore plus de force. Le recueil pourrait s’intituler, selon Hugo : Mémoires d’une âme ; mais il ajoute : « Est-ce donc la vie d’un homme ? Oui, et la vie des autres hommes aussi (…) Ah ! Insensé qui crois que je ne suis pas toi. »

75Le très fougueux jeune homme qu’était Théophile Gautier évolue vers des positions plus modérées. Dans son étude sur Villon, il affirme : « La nature humaine est toujours la même quoi que disent les barbouilleurs de couleur locale » et il ajoute :

  • 61 Les Grotesques, op. cit., p. 45.

Pour être grand poète, du moins dans l’acception où l’on prend ce mot, il faut s’adresser aux masses et agir sur elles ; il n’y a guère que les idées générales qui puissent impressionner la foule ; chacun aime à retrouver sa pensée dans l’hymne du poète (…) Les morceaux les plus vantés des poètes sont ordinairement les lieux communs.61

  • 62 Scènes de la Vie de bohême, Folio, p. 375.

76A cette époque, pour être un grand, il fallait s’en tenir aux idées courantes et leur donner tout leur éclat grâce à la beauté de la forme. Sinon, on est condamné à rester un marginal ou un mineur. Cette distinction est communément admise et personne ne songe à la remettre en cause, pas même Henri Murger, le romancier de la bohème, qui, dans ses célèbres Scènes, indique qu’il « faut prendre la route du lieu commun. »62

  • 63 Albert Camus, dans son Homme révolté, a accordé une place non négligeable aux Petits Romantiques.

77C’est dire toute la difficulté qu’il y a à se maintenir dans la marge. Aloysius Bertrand, par attachement à une certaine conception de l’art et à la liberté, en vient à refuser toutes sortes de propositions de travail alimentaire. S’il a longtemps cherché « l’Art, cette pierre philosophale du xixe siècle », il n’en est pas moins conscient que cette quête de l’absolu est une folie ! Plus que toute autre, cette conception et cette pratique de la littérature impliquent un engagement total, fait de révolte63 et de combats, au nom de valeurs qui refusent toute compromission. Dans son « Ode à Jehan Duseigneur » (1831), Théophile Gautier réaffirme le divorce entre ses valeurs et celles du monde :

« Car nous n’étions pas faits pour cette époque immonde
Et nous avons manqué notre entrée en ce monde
Où nos rôles étaient joués. »

78C’est précisément ce divorce qui deviendra au xixe siècle un gage de valeur. Du poète paria au poète maudit et jusqu’au poète à qui, dans la chanson de Léo Ferré, on demande ses papiers, nous avons une même image du marginal qui refuse de « prendre la route du heu commun ». Qu’il soit grand ou petit, c’est dans la marge que le poète, l’écrivain, l’artiste, conçoivent leur art, quelles que soient les tentations auxquelles ils sont soumis de rentrer dans le rang et de transformer la valeur artistique ou littéraire en valeur monétaire.

Conclusion

79Nous nous sommes trouvés devant un paradoxe. Parler des marginaux, évoquer une poétique de la marginalité, des valeurs qui leur sont communes, n’est-ce pas les intégrer à un ensemble où ils perdent toute singularité ? N’est-ce pas les élever au rang de « types » en leur faisant perdre leurs qualités mêmes de marginaux ?

80Le risque est réel. Mais il valait mieux le prendre que de garder le silence. Le moins riche des apports que constitue l’analyse de la marginalité au xixe siècle – outre l’immense plaisir de lecture –, est ce qui permet la réévaluation du champ littéraire dans la première moitié du xixe siècle. En tant que contestation, les œuvres que nous avons analysées nous introduisent, grâce à des pratiques textuelles que seule la marge autorise alors, autoréflexion ou déconstruction, au bord de la modernité littéraire et artistique.

Notes

1 Voir entre autres à ce sujet le numéro spécial de la Revue d’Histoire Littéraire de la France (désormais RHLF), « Les Hiérarchies littéraires », mars-avril 1999, PUF et Pour une esthétique de la littérature mineure, actes du colloque « Littérature majeure, littérature mineure, Strasbourg, 16-18 janvier 1997, Honoré Champion, 2000. Ces deux ouvrages sont présentés par Luc Fraisse.

2 Voir à ce sujet l’article éclairant de Luc Fraisse, « La définition du grand écrivain dans l’Histoire Littéraire de Lanson », RHLF, mars-avril 1999, pp. 249-271.

3 Pierre Bourdieu, « La production de la croyance » in Actes de la Recherche en Sciences Sociales, No 13, p. 7.

4 Cité par Lise Sabourin, « La légitimation du genre romanesque », RHLF, mars-avril 1999, p. 234.

5 Voir à cet égard l’article de José-Luis Diaz, « Grands hommes et “âmes secondes”. La hiérarchisation des rôles littéraires à l’époque romantique » in Pour une esthétique de la littérature mineure. Colloque « Littérature majeure, littérature mineure », Strasbourg, 16-18 janvier 1997, Honoré Champion, 2000, p. 70.

6 T. Gautier, Les Grotesques, texte établi, annoté et présenté par Cécilia Rizza, Schena-Nizet, 1985, pp. 453-454.

7 « De la littérature industrielle », Revue des Deux-Mondes, 1er septembre 1839.

8 Dans un article intitulé « Des gladiateurs en littérature ».

9 Lettre du 8 août 1846, citée par J. Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Les Sentiers de la Création, Skira, 1970, repris dans la collection Champs, Flammarion, 1983, p. 7.

10 Ibid., p. 8.

11 Dans un article célèbre du Voleur, en janvier 1831, Balzac avait classé ce roman, paru en 1830, dans ce qu’il avait appelé, d’une expression qui allait connaître un grand succès, « l’Ecole du désenchantement ».

12 Les Grotesques, op. cité, p. 46.

13 Sainte-Beuve, Premiers Lundis, in Œuvres de Sainte-Beuve, Tome I, La Pléiade, 1956, p. 508.

14 Ibid., p. 509.

15 Peut-on ne pas songer à certains romans et films de Robbe-Grillet ?

16 T. Gautier, Fortunio, in Nouvelles, présentation de Claudine Lacoste, Paris-Genève, Slatkine reprints, Collection Ressources, 1979, p. 45.

17 On pourrait, parodiquement, appliquer au roman de Nodier la célèbre image de Pascal définissant l’infiniment grand : « C’est une sphère dont le centre est partout, la circonférence nulle part » ; car si le narrateur trouve toujours de nouveaux centres d’intérêt, il ne cesse de vouloir commencer et ne termine jamais. Mais on pourrait également, tout aussi parodiquement, ajouter que le centre - de l’histoire principale - n’est nulle part et que la circonférence - des récits emboîtés et des multiples parenthèses - est partout.

18 Charles Lassailly, Les Roueries de Trialph, notre Contemporain avant son Suicide, Paris, Plasma, 1978, p. 9.

19 Philothée O’Neddy, Feu et Flamme, Paris, éditions des Presses françaises et Société « les Belles-Lettres », 1926, p. 2.

20 Lettre inédite du 23 septembre 1862, éditée par Asselineau, Paris, 1875, citée par Paul Bénichou, le Sacre des Ecrivains (1750-1830), José Corti, 1973, p. 441.

21 Pétrus Borel, Champavert, Contes immoraux, Paris, éditions des Autres, 1979, p. 23.

22 Ibid., p. 357.

23 Ibid., p. 364.

24 Gautier (Théophile), Les Jeunes-France, Romans goguenards, Lyon, Lardanchet éditeur, 1914, p. 10.

25 Charles Lassailly, Les Roueries de Trialph notre Contemporain avant son Suicide, op. cité, p. 12.

26 Ibid., p. 9.

27 T. Gautier, préface d’Albertus in Poésies complètes, publiées par René Jasinski, Nizet, 1970, Tome I, p. 82.

28 Ibid., p. 83.

29 René Jasinski, les Années romantiques de Théophile Gautier, Vuibert, 1929, p. 211.

30 Ph. O’Neddy, op. cit., p. 2.

31 Nous ne partageons pas ici l’avis d’Anthony Zielonka qui pense que « l’accumulation des adjectifs montre que ces déclarations ne peuvent pas être prises au sérieux », in « Les Préfaces des Petits Romantiques », Romantisme, No 59, 1988, p. 79.

32 T. Gautier, Histoire du Romantisme, Milano, la Goliardica, 1970, p. 87.

33 Est-il nécessaire de rappeler l’étude, devenue canonique, de Georges Blin sur Stendhal et les Problèmes du Roman (José Corti, 1954) ? On se souvient que G. Blin est l’inventeur de l’expression « Intrusions d’auteur ».

34 Gérard Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 243. Genette appelle « jeu » le procédé de la métalepse et n’hésite pas à généraliser : « Toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), (…) produit un effet de bizarrerie bouffonne (quand on la présente, comme Sterne ou Diderot, sur le ton de la plaisanterie) soit fantastique. » (p. 244). Sur la métalepse, on pourra consulter Henri Coulet, Le Roman jusqu’à la Révolution, A. Colin, U2, 1967 ; les pages 194 et 203 sont respectivement consacrées à Sorel et à Scarron, en particulier au « commentaire de la fabrication de l’œuvre par l’auteur » (p. 194), et à l’étalage des « secrets de la fabrication » (p. 203) de l’œuvre. Coulet précise, à propos de Scarron : « Il compose son roman à ciel ouvert, il le commente en même temps qu’il le rédige » (Ibid.). Coulet n’emploie pas le mot métalepse, contrairement à D. Sangsue qui l’étudie abondamment, comme figure du récit parodique (Le Récit excentrique, José Corti, 1987, pp. 93 à 98).

35 C. Abastado, Mythes et rituels de l’écriture, Bruxelles, Editions Complexe, 1979, p. 115.

36 Voir à ce sujet Claude Duchet, « Aspects et fonctions de la parodie chez les petits romantiques », in Un singe à la porte : vers une théorie de la parodie, colloque tenu à Queen’s University, Kingston, Ontario, du 8 au 10 octobre 1981 ; textes rassemblés et édités par Groupar, New York, Berne, Frankfurt am Mein : P. Lang, 1984.

37 Il devait paraître, dans les Contes du Bousingo, par une camaraderie, aux côtés d’Onuphrius de Gautier et de la Main de Gloire, histoire macaronique de Gérard de Nerval. Pétrus Borel devait aussi y publier deux contes qui seront, en fait, intégrés à son Champavert.

38 M. Bakhtine, la Poétique de Dostoïevski, Seuil, 1970.

39 Op. cit., p. 239.

40 C’est ce que relève, à propos de Mérimée, Augustin Filon in Mérimée et ses amis, p. 62, cité par Pierre Trahard, la Jeunesse de Mérimée, T. II, p. 239.

41 Stendhal, Racine et Shakespeare, Garnier-Flammarion, p. 97.

42 Cf. la préface intitulée « Tout d’abord » in Xavier Fomeret, Œuvres, Slatkine reprints, Genève, 1980, p. 19.

43 Ibid.

44 Charles Lassailly, les Roueries de Trialph, op. cité, p. 7.

45 Philothée O’Neddy, Feu et Flamme, op. cité, p. 2.

46 Ibid., p. 4.

47 Théophile Gautier Théophile ; les Jeunes-France, op. cité, p. 2.

48 Ibid., pp. 6-7.

49 Ibid., p. 7.

50 Ibid., p. 29.

51 Ibid.,p. 24.

52 Ibid., p. 87.

53 Ibid., p. 26.

54 Ibid., p. 387. Nodier va sans doute plus loin que Gautier et les jeunes-France. Il ne se contente pas de tenir un discours qui désacralise la littérature ; il fait en sorte que la littérature se conteste elle-même et mette en cause son existence.

55 Ibid., p. 31.

56 Op. cit., p. 23.

57 Ibid., p. 27.

58 Ibid., p. 41.

59 Ibid., p. 66.

60 Ibid., p. 126.

61 Les Grotesques, op. cit., p. 45.

62 Scènes de la Vie de bohême, Folio, p. 375.

63 Albert Camus, dans son Homme révolté, a accordé une place non négligeable aux Petits Romantiques.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2007

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