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La chanson politique en Europe

 | 
Céline Cecchetto
, 
Michel Prat

V. Rébellion et conformisme

Gallos rojos, la chanson politique en Espagne pendant le franquisme et la transition.1

Jordi Mir Garcia

Texte intégral

Jeunesse, nouvelles mœurs, musique et politique

  • 1 Pour les personnes intéressées par ce sujet, deux livres de publication récente sont très conseillé (...)

1Il y a deux ans, au Palau Sant Jordi (le pavillon olympique de Barcelone), s’est tenu le Festival 60 x 60 qui réunissait des groupes très populaires pendant les années soixante, et leurs fans, qui ont une soixantaine d’années, ce qui explique le nom donné à l’événement. Ce fut un grand succès. C’était une bonne occasion pour se souvenir des années de jeunesse. Une personne rattachée à plusieurs des groupes participants a déclaré :

  • 2 Guillem Martinez, « Un lugar para amar y soñar este fin de semana », El Pais, 08/03/2005, p. 2 (Cat (...)

« Ici personne n’est allé à Paris en 68, mais nous avons fait la Révolution. Nous avons cassé des moules. Nous avons fumé ce que nous devions fumer et tout ça.2 »

2Des groupes tels que les Sirex, les Mustangs, les Diablos ou les Salvajes, correspondent à la bande sonore d’une partie considérable de la population de ce pays, née quelques temps après la Guerre Civile espagnole : c’étaient les jeunes des années soixante. Et c’est leur musique qui a introduit le rock et le pop en Espagne. Certains d’entre eux furent plus populaires que les Beatles ou les Rolling Stones : ils ont interprété leurs chansons en espagnol avant même qu’elles n’arrivent dans leur version originale. Ils ont transformé la culture populaire espagnole. Pau Malvido, qui essayait, pendant ces années-là, d’être dans tous les milieux barcelonais où quelque chose bougeait, a laissé quelques textes pour la reconstruction de cette histoire. Ainsi parle-t-il d’un concert avec quelques-uns de ces groupes, quarante ans auparavant, qui s’est tenu au pavillon des sports de l’époque préolympique (le « Palacio de los Déportés »), en 1964 :

  • 3 Pau Malvido, Nosotros los malditos, Anagrama, Barcelona, 2004, p. 14.

« Sont intervenus les Sirex, les Mustang, les Salvajes, les Brincos, Lone Star, etc. Et aussi les Moddy Blues. La police était là. Les gens, qui montaient par la rue Lérida vers le « Palacio de los Deportes » en formant de longues queues, regardaient avec étonnement autour d’eux, et constataient qu ’ils étaient assez nombreux à s’habiller de manière bizarre et à porter les cheveux longs. Ils se sentaient forts.3 »

3C’était l’éclosion des années jeunes en Espagne, comme cela était en train de se produire, aussi, en France, au Royaume-Uni ou en Italie. Chaque endroit a ses propres caractéristiques et il convient de le considérer avec soin. Mais, dans tous les cas, se rejoignaient les résultats d’une croissance démographique, d’un développement économique et les premières manifestations qui démontraient la volonté de vivre dans des sociétés moins autoritaires. Ce qui se retrouvait dans la musique, la consommation et le style de vie. On prenait les premières distances par rapport aux habitudes et à la morale en vigueur, et vers la fin de la décennie, une partie de la jeunesse allait commencer à les défier la tête haute.

4En étudiant et en rappelant les années soixante et soixante-dix, et les changements qu’il y eut, on court le risque de tomber dans une double confusion. La première serait de confondre les modes avec des propositions de changements substantiels pour la société. La deuxième se trouverait dans le groupe des propositions. On devrait faire la différence entre les révolutions des mœurs et les révolutions qui visent la transformation des structures sociopolitiques d’une société. Il s’agit de voir clairement que d’un côté on peut avoir de nouvelles tendances dans la manière de s’habiller, et que d’un autre il existe des changements associés à ces nouvelles habitudes, mais qui concernent les relations familiales, générationnelles, sexuelles, ou celles entre les genres. Il resterait encore une troisième possibilité : les changements dans l’organisation politique d’une société, sa manière d’être gouvernée, de délibérer, de décider, de distribuer les ressources, de définir ses objectifs en tant que société... Par exemple, une chose est la minijupe, mais autre chose ce qu’elle a pu signifier pour la situation de la femme, et, encore autre chose, les efforts qu’une femme portant une minijupe pouvait faire pour atteindre une société non dictatoriale... De même pour la coiffure : une chose étaient les cheveux longs, mais autre chose ce que ceci a pu représenter dans les habitudes, dans les relations entre parents et enfants, et, encore autre chose, les propositions de société alternative que ces mêmes personnes pouvaient avoir en tête.

5Des groupes tels que les Sirex ou les Mustangs ont constaté l’émergence de la jeunesse dans la société espagnole, mais on n’en déduit pas pour autant qu’ils aient fait la révolution. D’ailleurs, ils n’ont pas brisé les structures de la société franquiste où ils avaient grandi : celle-ci poursuivait son évolution. Les changements musicaux étaient souvent un changement de plus, une nouvelle tendance, comme pour les modes vestimentaires. Je ne crois pas que l’on puisse dire que leur musique avait une composante politique. Pour trouver cet ingrédient, il faut regarder ailleurs. En effet, ces années de jeunesse ont vu surgir des musiciens qui, en plus de la poésie, partageaient l’idée, avec des groupes sociaux significatifs, qu’il fallait agir d’une manière ou d’une autre pour sortir du système dictatorial répressif et atteindre une société plus libre et plus juste. À partir du début des années soixante, et jusqu’à la fin des années soixante-dix, apparaissent différents chanteurs qu’on peut réellement considérer comme les représentants de la chanson politique en Espagne.

Une persévérance commune

6Les lignes générales de la chronologie de la chanson politique pendant le franquisme et la transition coïncident avec celle de l’apparition et l’évolution de l’activisme politique et culturel au sein de la société espagnole qui essayait de construire une alternative à la dictature en place. Au début des années soixante, différentes initiatives commencent à être visibles : on profite des espaces qui existent pour préparer les futures propositions de rupture. La chanson politique apparaît en Espagne lorsque les premières protestations contre le franquisme surgissent ouvertement. Ce sont, de manière naturelle, des propositions qui tranchent avec le franquisme étant donnée leur composante civique. Il ne s’agit pas encore de discours idéologiques, mais de propositions pour vivre autrement, en dehors de l’oppression. Des gens cherchent la construction d’une nouvelle société, la rupture. Il est spécialement enrichissant de suivre l’évolution du mouvement étudiant parallèlement à celle de certains de ces chanteurs. Au-delà du fait que les uns et les autres pouvaient avoir des points communs autant en ce qui concerne leurs âges que leurs formations, les chemins qu’ils ont suivis dans leur évolution vont côte à côte, ou bien même se croisent.

7Par ailleurs, les discours qui ont pu être élaborés vers 1965-66 ne sont pas les mêmes que ceux de 1974 ou 1976. Ils changent avec un monde qui change. En 1965, les premiers représentants actifs de cette génération ont une vingtaine d’années ; ils ne souffrent pas de la peur qui avait bâillonné la plupart de leurs aînés, et ils commencent à se faire entendre. Après quelques succès initiaux, c’est la connexion avec l’année 1968 qui arrive. En 1974, le Portugal a vécu une révolution, ces chanteurs ont une trentaine d’années, et le franquisme a commencé à changer : sa fin est proche. Il ne s’agit que d’une question de temps. 1976 représente l’éclosion de tous les discours possibles.

8Dans cet article, je voudrais faire avancer mon exposé à partir de l’analyse de certaines publications de l’époque concernée. Plusieurs raisons justifient ce choix. Aujourd’hui, trente ou quarante ans plus tard, on peut continuer à écouter et à lire les chansons. Mais nous sommes inévitablement face à une autre chanson, essentiellement parce que nous sommes nous-mêmes autres. En revanche, les publications nous permettent de voyager dans le temps et d’avoir accès aux interprétations premières. Ces publications de l’époque nous transportent dans le temps, dans l’espace, et dans la perspective des chanteurs ainsi que dans celles de ceux qui ont fait que ces chanteurs et ces chansons sont devenues des références. Nous pouvons ainsi apprécier la réception de ces musiques, de ces paroles et de ces messages. Le cours du temps, comme le vent, change même les formes des accidents naturels. Les idées, qui sont encore plus fragiles, en souffrent davantage.

9Nous allons suivre trois publications : Nous Horitzons, Triunfo et Ozono. Tout comme la chanson politique, ces trois publications travaillent pour la rupture ; chacune d’elles avec des caractéristiques spécifiques qui expliquent ce qu’elles ont été et le moment où elles ont existé. La première est le résultat des efforts du Parti Socialiste Unifié de la Catalogne (« Partit Socialista Unificat de Catalunya »– PSUC), qui correspondait à la présence, en Catalogne, du Parti Communiste d’Espagne, pour être présent dans la société catalane, depuis la clandestinité. C’était une publication à vocation politique et culturelle, qui commença en 1960, à Paris, c’est-à-dire en exil. La revue ne put être publiée légalement qu’en 1977. Triunfo est sans doute la tête de file la plus connue des publications de la résistance qui furent éditées légalement en Espagne pendant le franquisme. Il s’agissait d’un hebdomadaire d’information qui, dans les limites imposées, essayait de fonder une société qui n’aurait pas grand-chose à voir avec la société franquiste. La dernière revue, Ozono, est apparue en 1975 en tant que revue musicale (à cette époque, les publications avec une autre orientation politique que celle du régime en vigueur n’étaient pas encore autorisées).

10Le parcours qui nous mène à travers les premiers numéros de ces quatre revues nous permet d’observer l’origine et l’évolution de la chanson politique en Espagne, depuis le début des années soixante jusqu’à la fin des années soixante-dix : de l’apparition du chanteur Raimon à la démobilisation. Et à partir de la réception nous pouvons entrevoir son impact. La chanson a une dimension politique dans la mesure où elle est reçue par une communauté qui se l’approprie et qui la présente comme une dénonciation ou une exigence. Il y eut d’autres chanteurs, en plus de Raimon, mais il a été celui qui eut le plus de répercussion. D’autres chanteurs vont aussi apparaître ici, mais il n’y a pas de place pour tout le monde. On espère offrir une lecture interprétative qui puisse aider à comprendre l’importance de ce phénomène dans la configuration d’une mentalité civique, au sein d’une dictature répressive.

Raimon : la gestation de l’opposition à travers le chant

  • 4 R.R. (Francesc Vallverdú), « Cançons i ballables en català », Arxiu Nacional de Catalunya, Fons Par (...)

11Nous nous trouvons au début des années soixante, et Francesc Vallverdú, un des promoteurs de Nous Horitzons, fait un bilan de la situation de l’emploi du catalan dans la chanson et la musique de bal4. Il commence par les conséquences de la guerre civile. Les chansons catalanes avaient été chassées des chaînes de radio, d’après un plan général du nationalisme franquiste pour détruire tout vestige culturel en Catalogne. Cependant, au fur et à mesure que la virulence diminuait, quelques sardanes (la musique qui accompagne la danse traditionnelle catalane) ont commencé à se faire entendre, avec des titres en espagnol, puis sont apparues quelques chansons. À cette époque, un certain relâchement a permis l’apparition des premières traductions catalanes de chansons sur lesquelles on pouvait danser, de chanteurs et de groupes américains ou italiens qui étaient à la mode. D’après Francesc Vallverdú ces compositions ne méritaient pas d’être traduites, car il les considérait de piètre qualité artistique. Mais il reconnaît qu’elles ont une certaine utilité, et les événements ont démontré qu’il avait raison : elles pouvaient être un premier pas vers la normalisation du catalan. Ce premier pas fut suivi par bien d’autres, et en 1963, une chanson catalane gagnait le Festival de la Chanson Méditerranéenne : il s’agissait de Se’n va anar, de Raimon et Salomé. Ceei dit, cette orientation n’est pas celle que Vallverdú considère comme idéale. À ce même moment il était beaucoup question de l’apparition d’un « compositeur-interprète de style français » qui s’appelait Font-Sellabona. Mais d’après l’avis de Vallverdú, il n’était pas à la hauteur de ses collègues français, et encore moins à celle de Georges Brassens auquel la publicité radiophonique tentait de le comparer. Vallverdú dit que certaines de ses chansons sont intéressantes, et il lui reconnait le mérite de combattre sur un terrain peu propice, compliqué par la censure. Il termine son article en espérant que ce mouvement émergent en faveur de la chanson catalane puisse aller au-delà, en ne se limitant pas à la version catalane de chansons étrangères, mais en redonnant du soufflé à la chanson autochtone pour 1’enraciner dans le sentiment populaire, en suivant les goûts de cette époque.

12Quelques années plus tard, Raimon, qui s’était fait connaitre en tant que chanteur dans un festival, devenait la référence de ce que l’on pourrait appeler la chanson de protestation en Espagne. Dans la revue Nous Horitzons, au premier trimestre 1966, un article a pour titre « La chanson en tant qu’outil de combat » ; il portait sur deux personnages internationaux : Mikis Theodorakis et Pete Seeger. Dans le cas de Theodorakis, on rappelle sa dernière chanson, écrite à l’occasion du décès de son ami Sotitios Petrulas, un étudiant du mouvement « Lambrakis » qui fut assassiné au cours d’une manifestadon en faveur de la démocratie. Parler de Seeger suppose, dans l’article, faire référence au Vietnam et de penser aux besoins des habitants des USA. À la fin, la question « et en Catalogne ? » apparait. On considère que personne ne peut être comparé à Theodorakis, mais que certains peuvent l’être à Seeger, apparemment plus modeste. En 1966, en Espagne, et en Catalogne en particulier, on pense déjà aux milliers de jeunes, hommes et femmes, qui ont reçu l’influence d’un chanteur qui a suscité un éveil, un ébranlement : Raimon. L’article se termine en reproduisant les paroles de la chanson de Raimon de 1963, Diguem no (Disons non).

  • 5 Nous voici réunis/et je dirai ce que toi et moi savons/et que souvent oublions : /Nous avons vu la (...)

diguem no
Ara que som junts5
diré el que tu i jo sabem
i que sovint oblidem :
Hem vist la por
ser llei per a tots.
Hem vist la sang
– que sois fa sang –
ser llei del món.
No,
jo dic no,
diguem no.
Nosaltres no som d’eixe món.
Hem vist la fam
ser pa
per a molts.
Hem vist que han
fet callar a molts
homes plens de raó.
No,
jo dic no,
diguem no.
Nosaltres no som d’eixe món.

13Le cri « Disons non ! » symbolise tout cet éveil. Raimon, né à Xàtiva (Valence), est devenu, tout en chantant dans la langue qu’utilisent les Valenciens, les habitants des Baléares et les Catalans, la référence de la chanson de protestation dans toute l’Espagne. Triunfo ne pouvait peut-être pas être aussi explicite que Nous Horitzons, mais vers la fin de 1965, on y disait déjà de lui :

  • 6 Manuel Vázquez Montalbán, « La canción recobrada. Raimon », Triunfo, n° 181, 20/11/1965, p. 11-12.

Ses chansons s’éloignaient radicalement de tout ce qui jusqu’alors avait été fait dans notre pays dans le domaine de la chanson légère : les paroles avaient un sens lyrique, une responsabilité critique inhabituelle ; la musique se rattachait, d’une part, au jazz traditionnel, et, d’autre part, à la meilleure tendance de la chanson française.6

14Dans un numéro de Nous Horitzons du quatrième trimestre 1966, un article signé par Teresa P. Bertran porte pour titre « Raimon : Art ? Harangue ? ». Teresa Pàmies avait assisté à une représentation de Raimon dans l’amphithéâtre « Descartes », de la Sorbonne, à Paris. Il manquait encore quelques mois pour son mémorable spectacle à l’Olympia. Teresa Pàmies écrit ses notes à partir des paroles et des vers que chante Raimon, ainsi qu’à partir de quelques questions qui furent posées au chanteur au cours de l’échange qui suivit la représentation. Et surtout à partir de celle-ci : « Est-ce que tu crois que tu as une valeur artistique ou bien, simplement, que tu es une protestation momentanée, un pamphlet ? » Pàmies répond en disant que Raimon est un cri, c’est l’art de ses mises en musique du poète Espriu, c’est une harangue et un pamphlet. Il est cri, poésie, musique et combat. Elle le sait et elle l’a vu dans l’émotion d’un auditoire formé par des étudiants qui n’étaient pas si jeunes et qui ne sont pas émus par n’importe quoi, et qu’elle sait être fans de Brassens, Ferré, Greco ou Boris Vian.

15En 1966, Raimon monte déjà sur scène, et est déjà considéré comme le représentant d’une chanson qui unit le cri et la poésie, la position civique et l’amour, Diguem no (Disons non) et Treballaré el teu cos (Je travaillerai ton corps), ses propres compositions et les mises en musique de poèmes d’Espriu. Peu après, il y aura encore Ausiàs March ou Jordi de Sant Jordi. Deux chansons de cette époque, qui ne sont pas les plus connues, illustrent parfaitement le travail entrepris par Raimon et tout ce qu’il représente. Son chant est un cri et il offre ses différents motifs dans la première chanson : No em mou al crit (Ce qui me pousse au cri). Ce qui le porte à chanter, au cri, ce ne sont pas les oiseaux ou les fleurs, mais tout ce qui concerne l’être humain. Sa poésie devient de la politique. La deuxième n’est pas seulement une chanson, c’est l’interprétation avec dédicace de Inici de càntic en el temple (Début de cantique dans le temple) qu’il a donnée en concert, le 7 juin 1966, à l’Olympia.

  • 7 Raimon, Raimon a l’Olympia (2 CD : 1966 i 2006), Barcelona, Picap, 2006.

16Cette chanson est née à partir d’un poème de Salvador Espriu, et il l’a dédiée aux pères capucins de Sarrià. Si quelqu’un l’écoute aujourd’hui pour la première fois, il est probable qu’il ne saura pas à quoi elle se rapporte7. Raimon tient compte du fait que les capucins avaient offert leurs installations pour organiser l’assemblée constituante du Syndicat Démocratique des Étudiants de l’Université de Barcelone (SDEUB) qui s’était tenue le 9 mai. Les étudiants franchissaient alors le dernier pas pour briser l’organisation étudiante franquiste à l’université. Après quelques années d’activisme, le temps était venu de s’auto-organiser. C’était un acte qui s’opposait clairement aux institutions. Quand la police découvrit l’endroit où avait lieu la réunion, à laquelle assistaient aussi quelques professeurs et certains intellectuels comme Salvador Espriu, Manuel Sacristán ou Antòni Tàpies, la décision fut prise de mettre le siège au couvent. Un dialogue multilatéral s’engagea entre les étudiants, les autorités et les pères capucins qui refusèrent constamment que l’autorité franquiste entrât dans le couvent. Finalement, la police entra au bout de deux jours. Ensuite vint la répression des assistants, mais aussi la transformation de l’université. Quelques-uns des brillants étudiants qui avaient été élus démocratiquement par leurs camarades en tant que représentants sont revenus à l’Université en tant que professeurs. L’institution s’était transformée : les titulaires de chaire avaient reconnu, dans ces jeunes qui avaient de bons dossiers et de la dignité, la nouvelle société qui devait finalement advenir. La chanson de Raimon remercie pour l’aide reçue. Les pères capucins ont aussi fait un pas en avant en n’obéissant pas à l’obligation due aux hiérarchies et aux autorités. Ils sont restés fidèles au peuple, en lui rendant service, comme le dit le poème.

17Un disque, édité en France, reprend le concert de Raimon à l’Olympia, mais il fut interdit en Espagne. L’Académie du Disque Français lui accorda, en 1967, le prix Francis Carco. Les interdictions ne devaient pas s’en tenir à ce disque. Raimon donna trois concerts importants en 1968, qui le conduisirent ensuite au silence. Le premier eut lieu à Barcelone, le 13 mars : le Premier Festival Populaire de la Chanson Catalane ; il se faisait au bénéfice des « Comisiones obreras », mouvement ouvrier en action. Le deuxième fut donné à Madrid, le 18 mai, à la Faculté de Sciences Politiques de l’Université Complutense. Le troisième, avec Ovidi Montllor et Francesc Pi de la Serra, au Palau de la Música, à Barcelone, le 30 novembre 1968. Ces concerts furent suivis de deux ans de silence obligatoire.

Autobiographie collective

  • 8 Manuel Sacristán, « Amb tots los bons que em trob en companyia », dans Raimon, Poemes i cançons, Ed (...)

18C’est Manuel Sacristán Luzón, intellectuel (philosophe et professeur d’université poursuivi par le régime de Franco) et homme politique (membre du PSUC), qui utilisa ce concept d’« autobiographie collective » pour décrire les chansons de Raimon. Cette expression apparaît dans l’introduction du livre Poemes i Cançons8. qui recueille les paroles écrites par Raimon ainsi que les poèmes mis en musique. Ce que Sacristán dit de Raimon peut sans aucun doute être appliqué aussi à l’œuvre d’autres chanteurs de cette même période. La chanson politique en Espagne répondait alors au besoin ressenti par une partie de la population de trouver un moyen d’expression pour ses sentiments. L’individualité du musicien coïncidait avec une collectivité qui percevait sa voix comme celle de son représentant. La chanson politique a surgi d’un espace public qui appartenait à la fois à l’intimité du chanteur et au public qui l’écoutait.

19Dans le numéro 14 de Nous Horitzons, au second trimestre 1968, on rend compte de la célébration du Premier Festival Populaire de la Chanson Catalane. L’auteur de la chronique, après une brève présentation, va directement au sujet qui l’intéresse. Il dit qu’il pourrait écrire à propos des interprètes et de leurs magnifiques chansons, celles qui parlent d’innocents, de victimes, de l’injustice, du travail exténuant, des tyrans... Il pourrait écrire à propos de tout cela, mais il avoue qu’il a surtout été impressionné par autre chose : le public. Le public comptait environ quatre mille personnes qui, d’après lui, ne formaient qu’une seule volonté de justice, qu’un seul sentiment de fraternité, qu’une seule voix qui criait et qui chantait en soulignant les phrases les plus décidées et les plus significatives. Le public n’était qu’une seule paire de mains qui applaudissaient les amis qui chantaient, et une seule bouche qui sifflait pour manifester son désaccord avec la présence offensive de la police. Le chroniqueur dit avoir vécu cet acte comme une grande expérience qui faisait comprendre ce que signifiait être une petite partie d’un tout. Il termine son article en s’exprimant au pluriel, avec une affirmation qui est en même temps un souhait : le souvenir du Festival qu’il vient de vivre et la volonté de le poursuivre doivent contribuer à donner du courage pour aller de l’avant dans les moments de doute. Il rappelle tout spécialement la dernière chanson :

  • 9 « El I festival popular de la cançó catalana », Nous Horitzons, n° 14, 1968, p. 42

« La dernière chanson du Festival a été « Diguem no », de Raimon, que le public a chantée avec lui. Mais il l’a fait en lui restituant les paroles originales, celles que la censure avait interdites. Et après l’avoir chantée et l’avoir répétée, après aussi de longs applaudissements, ce cri de liberté, liberté résonnait encore et encore, interminable, émouvant, clameur de la salle debout, comme un symbole de volonté et d’enthousiasme.9 »

20En mars 1970, Truinfo consacre une de ses couvertures au silence de Raimon. Sa dernière apparition sur scène, à Barcelone, avait eu lieu en novembre 1968. La censure limite les endroits où il peut chanter, et son répertoire. Les autorisations dépendent de l’espace qui est proposé. Manuel Vázquez Montalbán, auteur de l’article, se demande quelle peut être la cause des interdictions, et en considérant les chansons et la prudence du chanteur de Xàtiva, il expose que le problème posé par Raimon est le métalangage. C’est-à-dire que l’importance politique lui est attribuée dans une bonne mesure par ses partisans et par le régime franquiste qui prétend se protéger de lui. D’une certaine manière, l’auteur a été kidnappé. Des chansons, qui n’auraient aucun problème pour passer la censure si elles appartenaient à d’autres compositeurs, ne sont pas acceptées dans son cas. La force de Raimon est née de son verbe et de son geste, mais maintenant elle l’accompagne en se passant de l’un et de l’autre. Là est sa grandeur et, si l’on veut, son esclavage.

21Le métalangage évoqué par Vázquez Montalbán a aussi d’autres conséquences substantielles. À une époque où la gauche était très fractionnée, en particulier à l’université, Vázquez Montalbán considère que le chant de Raimon est unificateur, ou du moins qu’il génère une trêve idéologique. Ce facteur unificateur est sans aucun doute une caractéristique de la chanson politique de cette époque-là. En effet, les propositions lancées à travers les chansons n’ont pu être rapportées à un secteur ou à un autre de l’opposition antifranquiste. Les artistes pouvaient avoir chacun leurs idées, et même avoir des conflits personnels ou politiques, mais la réception de leurs chansons ne s’attardait pas sur les détails. La chanson politique a véhiculé les sentiments de ceux qui ont résisté à la dictature et qui ont essayé de promouvoir une société capable de briser ses liens avec le franquisme par-delà les nuances ou les oppositions idéologiques. La chanson a fait partie de la poétique de la rupture, et plutôt que des propositions concrètes de rupture.

Dernières notes

22La revue Ozono naissait en mai 1975 ; elle se présentait comme une « Revue de musique et de beaucoup d’autres choses ». Dans sa déclaration d’intention, elle avouait avoir un objectif : obtenir une revue jeune et musicale sérieuse, honnête et digne. Ses rédacteurs considéraient qu’aussi bien la jeunesse que la musique avaient été généralement maltraitées. Les noms dont il était question dans le premier numéro étaient plus explicites que leur déclaration ; en voilà trois pour l’exemple : José Afonso, Bob Dylan et le chanteur andalou contre les propriétaires terriens, Manuel Gerena. Ils étaient ouverts à différents styles et à beaucoup de musiciens, mais chez tous on retrouvait la protestation, la création alternative. Ils prêtèrent une attention toute spéciale à la nouvelle chanson qui surgissait en Espagne, depuis la Catalogne, le Pays Basque, la Castille, l’Andalousie, la Galice... Tout comme ils s’intéressèrent à la chanson qui arrivait du Portugal révolutionnaire, à celle qui fuyait le Chili du coup d’état, ou bien à celle de France qui avait nourri des années de pénurie. Dès que cela fut possible, au début de 1976, quelques mois après la mort du Général Francisco Franco, en novembre 1975, la revue traita de thématiques ouvertement sociopolitiques. C’était possible, et on avait un grand besoin de parler de tout. Il y avait plus de besoin que de sécurité, d’ailleurs, car la censure restait active. Ozono fut très présente dans les kiosques, tout comme Ajoblanco et El Viejo Topo. Ces dernières s’intéressaient moins à la musique, restant attentives aux propositions politiques et culturelles pour la rupture.

23Les premiers concerts après la mort du dictateur furent de grands actes unitaires qui affirmaient la liberté qui devait arriver. Ensuite, après les premières élections générales de 1977, et après qu’eut été approuvée la Constitution de 1978, la chanson politique commença à disparaître, tout comme une bonne partie de la mobilisation qui était apparue juste après la mort de Franco. La transition vers la démocratie ne suivait pas le chemin qu’une grande partie de la population avait pensé (la république, le socialisme, l’autogestion, la participation des citoyens...). On arriva à une monarchie parlementaire, à une démocratie représentative, et on continua à vivre dans une société de consommation au sein d’une économie capitaliste.

24Dans l’écosystème, les changements entraînent la disparition de certaines espèces. Dans le changement de décennies, au début des années quatre-vingt, la chanson politique a cessé d’avoir l’importance qu’elle avait eue quelques années auparavant. Plusieurs raisons sont à prendre en compte pour expliquer ce phénomène : la chanson politique avait été le résultat de l’union entre certains chanteurs et un public. Ovidi Montllor, Luis Pastor, Manuel Gerena, avaient des volontés politiques déclarées, mais une grande partie de leur public a changé, entraîné par les conséquences d’une démobilisation due à l’acceptation de la réalité actuelle. Raimon n’a jamais admis qu’il était un chanteur politique, il s’est vite fatigué des hommes politiques qui voulaient l’utiliser, et il a déclaré qu’il aspirait à une normalisation de la chanson, et à pouvoir être le seul responsable de son travail. C’est aussi ce que beaucoup de citoyens ont dit, en silence.

Notes

1 Pour les personnes intéressées par ce sujet, deux livres de publication récente sont très conseillés : Fernando González Lucini, ... Y la palabra se hizo música. La canción de autor en España, Fundación Autor, Madrid, 2006 et Antoni Batista, Raimon. La construction de un canto, RBA, Barcelona. 2005. Cet article ne pourrait être lu en français sans la traduction d’Hélène Rufat et la collaboration de Paula Veciana. Vous pouvez contacter l’auteur de ce texte à l’adresse jordi.mir@upf.edu

2 Guillem Martinez, « Un lugar para amar y soñar este fin de semana », El Pais, 08/03/2005, p. 2 (Cataluña).

3 Pau Malvido, Nosotros los malditos, Anagrama, Barcelona, 2004, p. 14.

4 R.R. (Francesc Vallverdú), « Cançons i ballables en català », Arxiu Nacional de Catalunya, Fons Partit Socialista Unificat de Catalunya (618-Nous Horitzons).

5 Nous voici réunis/et je dirai ce que toi et moi savons/et que souvent oublions : /Nous avons vu la peur/être la loi pour tous./Nous avons vu le sang/– qui ne crée que le sang/ être la loi du monde./Non, /je dis non, /disons non./Nous n’appartenons pas à ce monde./Nous avons vu la faim/être le pain/des travailleurs./ Nous avons vu/jetés en prison/des hommes qui ont raison./Non, /je dis non, /disons non./Nous n’appartenons pas a ce monde. (Traduction : Miquel Pujadó)

6 Manuel Vázquez Montalbán, « La canción recobrada. Raimon », Triunfo, n° 181, 20/11/1965, p. 11-12.

7 Raimon, Raimon a l’Olympia (2 CD : 1966 i 2006), Barcelona, Picap, 2006.

8 Manuel Sacristán, « Amb tots los bons que em trob en companyia », dans Raimon, Poemes i cançons, Editorial Ariel, 1974.

9 « El I festival popular de la cançó catalana », Nous Horitzons, n° 14, 1968, p. 42

Auteur

Universitat Pompeu Fabra Barcelona

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2008

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