« Ma langue natale est morte dans ses charentaises... » : Hubert Félix Thiéfaine, l’hermétisme critique et le rock littéraire
p. 399-408
Texte intégral
1S’il est toujours hasardeux d’approcher une œuvre à partir de distinctions taxinomiques qui ne peuvent qu’en réduire la dynamique interne, on est, concernant la chanson, très vite tenté de le faire en se justifiant du forfait, comme dans les querelles d’enfant, par quelque grincheux « ce n’est pas moi qui ai commencé » ; car la critique spécialisée, en l’espèce, ne lésine guère sur les étiquetages susceptibles de rendre un artiste repérable. Qui, au détour d’une monographie, ne s’est vu invité à associer tel ou tel nom au rock, au punk, à la pop music, à la chanson française, à la variété, à la world music, à la new wave, au blues ou au groove ? Il est pourtant notoire que, pour spécifier un style personnel, une abscisse et une ordonnée par artiste ne suffisent même pas. Non seulement la différenciation du style musical et du style textuel est inopérante, tant le phrasé et la diction de l’interprète associés au rythme et à la mélodie imaginée ou déjà prête colorent l’énoncé de chanson, mais elle présume implicitement une plus grande importance de l’une ou l’autre des composantes de la chanson (les qualificatifs rock ou chanson française en disent assez long là-dessus, dans deux directions antinomiques) ; quant à l’idée de croisement d’« influences », elle est, elle aussi, douteuse par ce qu’elle laisse supposer de styles originels purs... Il faut ainsi en convenir : le fait d’étiqueter n’est pas sans a priori. Il témoigne d’un souci de visibilité appliqué à des objets que les bacs, sinon, sont supposés avoir tôt fait d’engloutir, mais à ce titre il démarque surtout un enjeu capital à la fois pour les labels, les maisons de production et les périodiques qui en vivent, et, en la plupart de ses oppositions, il sous-entend une norme plus qu’un projet descriptif. Avec lui, l’exactitude scientifique n’a qu’à bien se tenir : l’essentiel est une mise en case qui satisfasse tout le monde.
2Mais en même temps, le mépris absolu des clivages est douteux... Sous son apparent sens des particularismes, il cache un refus de décrire ou de prendre en compte les liens d’un artiste et de son moment sensible, refus favorable à l’idolâtrie, donc à l’intolérance, en particulier envers les artistes qui se veulent inscrits dans une tendance. Combien ont vilipendé le Gainsbourg des années reggae sans écouter La nostalgie camarade, dont l’écriture est au moins aussi concertée que celle de La Javanaise ? Par ailleurs, le refus d’étiquetage sert directement le relativisme axiologique intégral, le rejet de la hiérarchisation esthétique au prétexte que genres et goûts sont subjectifs : corollaire compromettant ; car si, jusqu’alors, tout pouvait faire croire que la politique était loin, on ne peut pas ne pas voir avec celui-là une version édulcorée de l’apolitisme, dont les sociologues savent ce qu’il cache de conservatisme.
3De cela il suit que les choix taxinomiques autant que les désignations individuelles sont toujours politiquement connotés : la world music, par exemple, correspond par définition à une volonté de mixité qui signifie une relativisation hautement politique des valeurs culturelles. Et dès lors, un des problèmes majeurs de l’entente globale de la chanson tient, plutôt qu’à l’étiquetage ou au non étiquetage des artistes, à la cohérence des oppositions proposées et à la coappartenance des champs référentiels leur servant de cadre, de sorte qu’une certaine façon d’en découdre avec les questions de classification est seule susceptible de rendre manifestes les ambiguïtés afférentes aux rapports de la politique et de la chanson.
4En l’espèce, parler de rock littéraire, puisque je m’aventurerai ici à cela, devra permettre, non pas tant de rendre justice à un choix de genre dont les caractéristiques demeurent conjecturelles, que de croiser le fer avec l’esprit classificatoire en lui emboîtant paradoxalement le pas, dans le but de montrer que la question de la chanson politique, à un certain moment et dans un certain type de pratiques, s’est peut-être moins posée en termes de pur énoncé et de positionnement qu’en termes d’affichage rhétorique dans un monde où chacun devenait conscient que la formalisation était constituante d’un sens et non pure courroie de transmission d’idées préalablement conçues.
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5De quoi s’agit-il ? Pour éviter tout malentendu, il faut d’abord dire que le rock littéraire tel que je l’entendrai ici à la suite de la critique états-unienne n’est en rien un concurrent, au sens mercantile, sportif ou méritocratique du mot, de la chanson à textes. Parler de son sens politique ne suppose pas à celle-ci une caducité liée à ses choix compositionnels, mélodiques ou expressifs.
6Le fait est d’un autre ordre, sociologique en réalité : c’est qu’à un certain moment, qu’on peut dater de la fin des années 70, les voies choisies par la chanson d’héritage Rive Gauche paraissent moins en phase avec une jeunesse qui, quoique revendicative, ne se reconnaît qu’imparfaitement en elle. Son public comprend plutôt des hommes et femmes déjà engagés dans la vie active, gérant les retombées de mai 68 dans un sens social, quand le vent nouveau est nettement libertaire. Et si elle a posé la question de la liberté individuelle, c’était du point de vue d’une appartenance identitaire, pour une collectivité, souvent en parallèle avec des mouvements alternatifs (on peut penser au premier chef au féminisme). Soudain captée par la jeune chanson contestataire, c’est en termes d’assomption de choix personnels et d’individuation stricte qu’une telle question reparaît. En 1976, l’inconnu Bernard Lavilliers dit dans « Haute surveillance », où le thème de Big Brother surgit déjà dans son univers : « Chaque fois qu’on me serre la main/ j’ai l’impression qu’on me tâte le pouls »1. Sous une forme plus fantaisiste mais significative, Renaud affirme en 1977 : « Je suis une bande de jeunes à moi tout seul »2. Tout un comportement social et des choix de loisirs même prolétariens sont mis en cause : L’Espagne, de Lavilliers encore, fustige les « touristes fleuris comme des promenades/ roses, bleus et poilus »3 qui cautionnent, par leur présence, le régime franquiste ; complémentairement, les goûts et plaisirs personnels, sans souci de légalité, sont au cœur des revendications : de la liberté sexuelle, chantée en 1980 par Thiéfaine dans L’Agence des amants de Madame Muller4, à la consommation de drogues, chantée par le même dans La Fille du coupeur de joint, en 1977, ou dans Sweet aman ite phalloïde queen.
7Or, cette inflexion est concomitante de quatre choses. La première, c’est la permanence d’une chanson individualiste au sens bourgeois du mot, qui se décline de diverses façons : celle qui associe le bonheur individuel à la cellule familiale (Claude François dans Toi et moi contre le monde entier) ; celle de l’affirmation identitaire qui érige un moi maître ès jugements (Michel Sardou en 1975 dans J’accuse5, détournement moraliste de l’accusation humaniste de Zola) ; celle enfin, pathétique, du droit à la passion individuelle jusque dans la destruction de l’objet aimé (dans le Requiem pour un fou chanté par Johnny Halliday6).
8La deuxième chose importante de cette période, c’est l’association de cet individualisme-là avec la chanson de variété, que je définirai comme l’adaptation de l’instrumentation et de quelques rythmes modernes aux scies et broderies propres aux mélodies de la chanson populaire traditionnelle7. Avec en son centre la voix d’un individu exprimant ce qu’il ressent, la musique est une rhétorique servant les idées préconçues d’un ego seul maître à bord. Le motif politique, même dans Au Chili comme à Prague de Serge Lama8, n’est qu’un prétexte à épanchement et à affirmation de certitudes ; l’essentiel reste la différenciation des notes dans la mélodie, soit la valorisation du chant, qui suppose un rôle de simple accompagnement pour les lignes instrumentales9.
9En même temps, la chanson d’héritage Rive Gauche, à la différence de qu’elle pouvait être quand Vian s’occupait de la rendre insolente, trafique avec le pathos, au point que là aussi le thème politique, quand il apparaît, verse dans une solennité peu crédible10. L’évocation de circonstances identifiables ou de problèmes sociaux contemporains peut du coup faire du chanteur un tribun et de son œuvre une autopromotion de la pensée d’un seul homme. Cas exemplaire de Jean Ferrat qui dit en 1980 : « Quand on n’interdira plus mes chansons/ [...] Je serai bon à jeter sous les ponts »11. D’un seul tenant martyr et autocritique par anticipation, cela fait beaucoup ! La frontière est alors fragile avec la pensée sentimentale propre à la variété politique. Guy Béart l’a déjà prouvé, en 1968, en finissant La Vérité par les vers : « Ma chanson a dit la vérité/ Vous allez m’exécuter »12. Sans ironie s’entend ! Là, on exhibe la pensée d’un ego surdimensionné, lequel, comble de la politique-fiction, se prétend humble. Comment la chanson de propagande n’en tirerait-elle parti ? La position du sujet est la même. Retors, Michel Sardou chante Danton et Vladimir Ilitch en gommant la question sociale sous le spectaculaire de la posture ou des conséquences de l’esprit révolutionnaire, jouant ainsi le rôle d’un contestataire non conventionnel ; mais le caractère circonstanciel de sa chanson de combat associée à une grande cause ne dépare pas face à Cuba si de Ferrat.
10Dans ce contexte, que la musique prenne une valeur déterminante devient compréhensible. Le tournant des années 60 et 70 voit outre-Manche et outre-Atlantique une politisation et une intellectualisation croissante des textes de rock. Des auteurs comme Jim Morrison ou John Lennon renouvellent le protest song de Dylan ou Leonard Cohen, avant que les Lou Reed ou Brian Ferry imposent une élaboration stylistique aux textes : c’est un appel d’air pour la jeune chanson française soucieuse d’expression politique. Face au double risque d’amalgame avec l’individualisme bourgeois et de glorification du penseur-tribun, sa revendication des droits individuels a désormais un modèle : elle sera légitime dans la mesure où elle se mettra elle-même en demeure de s’interroger sur les valeurs de l’individualisme par delà les formes qu’en véhiculent la variété et la chanson Rive Gauche. Il y a lieu désormais d’adopter une position libertaire associée à la fraternité.
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11Le rock littéraire commence donc avec la mise en cause du moi pensant, dont l’émotion ressentie est jugée en fonction de son impact relationnel La question de l’individu y est posée sous l’angle de la possibilité qu’a l’ego de se lier à ce qui l’entoure. Chez Thiéfaine, cela passe par une « psychanalyse du singe » qui prend le moi chantant en flagrant délit d’histrionisme social. Qui parle ? « Le fils d’une société fondamentalement épuisée », à qui on a donné « l’enfance/ d’un p’tit Français bien rassasié/ jusqu’à l’école où Mendès-France/ venait [lui] donner la tétée »13 : allusion claire à une mesure gouvernementale d’après-guerre, qui brocarde le « nourrisson/ répondant aux normes Nestlé » portant le poids d’une civilisation. On n’est ni dans la mémoire ni dans l’appel à la conscience historique ; mais c’est une exigence d’autocritique permanente par où celui qui revendique des droits définit lui-même ses devoirs. L’artiste, contre Jean Ferrat, avoue : « je ne chante pas pour passer le temps/ mais pour me rendre intéressant »14. Son attitude sentimentale est semblablement passée au crible de l’esprit critique qui pourfend l’égoïsme de l’homme sacrifiant son amour à son narcissisme : « Je n’ai jamais aimé que moi/ et je reste sans lendemain »15...
12Dérive du politique ? Non, mais son cadrage comportemental, impliquant un civisme privé. Il n’y a pas ici de critique institutionnelle, mais celle des comportements touche à la morale de la vie commune, qui est la même en couple et en société : la dépréciation de l’égotisme devient politique dans la mesure où elle interroge ce fondement de l’identité dans ses rapports avec toute communauté qu’est le statut de l’individu. Le thème de Narcisse n’est pas par hasard au centre de l’œuvre de Thiéfaine : il rejoint une réflexion constante sur les effets relationnels des peurs, nostalgies et inconséquences du moi. Et à ce titre, il sert de formant à la dérision de tous les esprits communautaristes, qu’ils soient révolutionnaires ou bourgeois. Dans 22 mai16, une narration surréaliste absurde réinscrit mai 68 dans la géographie terrestre globale parce que, de son propre aveu, Thiéfaine reste un « fils de prolo »17 éduqué dans la détestation de la dépense gratuite et du goût du plaisir. « Adieu Gary Cooper adieu Che Guevara/ on se fait des idées pour planquer nos moignons18 », dit-il ailleurs. Ce qui revient à présenter le politique comme déterminé par des sentiments plus que par des pensées – et à affirmer que rien ne sert de s’en prendre au système si l’on ne s’en prend d’abord à soi.
13Ainsi, le mal n’est pas l’individu. Mais la quête du bonheur individuel doit passer l’épreuve du miroir, celui d’un individualisme critique et fraternel, agressif devant toute déresponsabilisation :
Je suis partout dans le héros, dans le vainqueur, le médaillé qui fait son beurre, dans la fille tondue qu’on trimbale à poil devant les cannibales dans le train Paris-gare d’Auschwitz entre les corps des amants juifs dans ces millions d’enfants gazés qu’on voudrait me faire oublier [...] dans la peau du rocker-poubelle qui joue son je universel.19
14Nihiliste, amalgameuse, cette énumération qui commence par le nom d’un journal antisémite et finit sur le détournement du Deutschland über alles hitlérien en « Eros über alles » postmoderne dérange. Mais la structure sert l’autocritique en refusant d’exempter le monde présent au nom de la singularité du « je universel ». Ici, on ne peut pas jouer l’individu contre la collectivité : seule la conscience d’appartenir à un monde global peut fonder le discours politique.
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15Dès lors, on ne peut en rester là. De Lautréamont Thiéfaine reprend l’idée que rien ne peut se faire sans toucher au matériau même qui transmet le sens ; au-delà du moi pensant, c’est le moi parlant qu’il invective.
16Ainsi un hermétisme ésotérique filtre chez lui une conscience du monde se refusant à fonder la lucidité sur l’abdication de l’effarement ou de la sensorialité. Que lit-on dans 113e cigarette sans dormir ? « Les petit’s filles de Mahomet/ mouillent aux anticoagulants/ depuis qu’un méchant gros-minet/ joue au flip avec leur Coran/ Tu traîn’s ta queue dans la chaux vive/ et t’hésites à choisir ton camp/ t’as des aminches à Tel-Aviv/ et des amours à Téhéran/ si tu veux jouer les maquisards/ va jouer plus loin j’ai ma blenno »20 Métaphores osées, décalages sémantiques et de registre : la violation linguistique réfracte la puissance du fantasme morbide dans l’Histoire. Comme sous hallucinogène, l’impact sensoriel vient jouer le rôle de chambre de résonance critique, fragmentant la représentation entre ce qui est intellectuel, corporel, ressenti et imaginé, sans opérer de hiérarchisation entre ces données. La cohérence de l’argument n’est pas abolie. Simplement, embrouillée dans un disparate métaphorique servi par des paradoxes et des hyperboles et empruntant au registre corporel, elle se retrouve confrontée à un écheveau complexe de realia actuelles ou virtuelles qui hébètent nos habitudes de lecture logique. L’imaginaire procède au fond ici par connotations juxtaposées, mais le continuum prédicatif subsiste sous les motifs diversifiés. Il s’ensuit une suggestion de présence à un monde divers et contradictoire mais seul existant, et à ce titre seul à prendre en compte pour raisonner. Car il n’y a qu’une logique : celle des contradictions du monde global.
17 Voilà pourquoi la narration est remplacée par des flashes situationnels où un présent itératif instaure une atmosphère de coexistence totale. Voilà pourquoi, surtout, la critique de la culture de l’ego qui cautionne le culte de la personnalité pensante se voit élargie à certain culte de la langue lui-même. L’interpolation de propos parodiques visant les stéréotypes langagiers est en effet fréquente chez Thiéfaine. Que dire de ceci ?
Désormais vous êtes invités à laisser l’état dans les WC où vous l’avez trouvé en entrant
Et puis surtout
N’oubliez pas de me faire envoyer la liste des erreurs constatées au F726 du 72 03 10.21
18Le jeu de mots de potache est lourd. Mais il expose les liens que masquent les cloisonnements structurels : raideurs institutionnelles, formulations révolutionnaires stéréotypées et le schéma intellectuel qui les sous-tend (l’opposition d’un monde meilleur à un autre) y sont mis en question d’un coup. Comment l’assomption du franglais ou de termes étrangers ne suivrait-elle ? Quand, au culte de l’ego, fait pendant le culte identitaire de la langue française elle-même, c’est un devoir que de la bousculer. Was ist das Rock’n’roll ? est la chanson du répertoire qui a pour thème... la chanson française. Rien d’auto-flagellatoire. Mais contre la crispation identitaire jugée à l’aune de l’ouverture historique, l’amoureux des mots oblige à ouvrir les yeux en constatant : « ma langue natale est morte dans ses charentaises/ faute d’avoir su swinguer au rythme de son blues »22. Le problème de l’histoire dans la langue est posé contre celui de sa territorialisation : c’est un problème d’accueil de l’altérité pour le maintien d’une identité dans un temps défini, un problème politique donc, et qui ne peut qu’entraîner l’autre matériau de la chanson : la musique – consommant sur ce point la rupture avec la chanson à textes.
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19Celle-ci privilégie l’association de la clarté du propos à la linéarité de la composition mélodique, que Vincent Vivès, dans le domaine de la musique savante, définit comme les éléments déterminants de la naissance du chant classique au XVIIe siècle23. Elle englobe la musique dans l’espace du logos et l’entend comme un discours organisé et raisonnable ; rationalité, voix personnalisée et mélodie, s’y allient pour que la compréhension favorise un sentiment d’harmonie hiérarchisée ; mais la forme musicale, abdiquant l’autonomie, ne fait que dupliquer le texte qui fait de l’individu le détenteur d’une raison.
20 Or, n’est-ce pas justement cette surestimation de la raison qui favorise les amalgames ? Certes, chanson de variété et chanson à texte diffèrent. La première se reconnaît à une instrumentation pompière et à un usage rhétorique de la sensorialité où la déclamation et des choix musicaux carrés sont autant de signes d’un ordre imposé. Dans la deuxième, la pauvreté de l’instrumentation, la voix naturelle recherchée visent un partage affectif passant par la présence plus que par l’effet sensoriel, ce qui lui confère quelque chose d’idéaliste. Mais par prétention à éliminer l’artifice ou par souci de l’occulter, d’un côté comme de l’autre on se soucie de tout hiérarchiser par rapport à une voix centrale conçue comme gage d’authenticité.
21C’est cette dualité que le rock littéraire, au travers d’un autre rapport entre voix et accompagnement, entend briser. Cherchant, à égale distance de l’idéalisme et de la manipulation de la sensorialité, à manifester la conscience incarnée que l’individu moderne estime être, le travail qui s’organise autour des principes accentuels et des modes de composition issus du modèle anglo-saxon, notamment les décalages entre accompagnement et mélodie, rendent possible une réévaluation de la voix personnelle, par laquelle se construit un sujet à la fois éminemment individualisé et soucieux de lien social.
22Ce qui se passe en l’espèce est une relativisation de l’audibilité du propos. Elle peut passer par des choix de débit varié. Mais dans cet ordre, c’est surtout le refus de l’euphonie et de la fluidité de la diction qui est capital. Les associations phonétiques viennent perturber l’alternance consonne/voyelle sur quoi repose l’audibilité du français. De même, l’accentuation évite celle de la langue orale commune : « T’as des trac’s de pneus sur ton flip et ta p’tit’ sœur qui s’tap’ ton fix »24, écrit Thiéfaine dans Narcisse 81. Ici, les phonèmes multiplient sciemment les affriquées et les concaténations de consonnes de façon à rompre la condition classique de la communication, qui est l’audibilité. Or, les premiers vers du refrain de cette chanson sont : « Narcisse/ balis’ ta piste ». Tout est dit : le spectateur qui se regarde en miroir, qui cherche à se justifier dans et par la chanson est, à l’instar de l’ego du chanteur, pointé du doigt. Et ce, au moment même où l’élision des « e » dits caducs atténue, en raison du contexte consonantique, la fluidité élocutoire. Ce qui ne serait qu’à peine un problème si le tempo était stable et traditionnel ; mais il est en l’occurrence très accéléré. Disons, pour aller vite, que le système accentuel du syllabisme français se voit débordé par un système de pieds, où la dominance anglo-saxonne transparaît. Certes, il y a deux octosyllabes, avec répartition de deux accents ; mais les accents internes ne sont pas faibles, et ils sont surtout dédoublés (comme s’il y avait trois degrés d’accentuation). Tout cela renvoie à un choix de brouillage énonciatif modifiant la communication acoustique du sens. Ici, plus de déclamation, mais un chant limitant sa prééminence.
23Le rapport entre volume instrumental et volume vocal ne pouvait qu’en être touché. Là où la chanson de variété, héritière des chanteurs à voix, est structurée de façon à laisser le chant dominer, là où le rock-variété fait de même malgré l’augmentation de l’amplification instrumentale25, la présence vocale est relativisée, quand ce n’est pas délibérément couverte. À cet égard, Thiéfaine choisit parfois de chanter dans une tonalité légèrement plus grave que sa tessiture naturelle26. Réduisant les possibilités expressives, ce choix place sa voix dans une tension avec l’orchestration qui limite son apparence d’autonomie. Mais il illustre surtout ce qu’une autre donnée musicale, elle capitale – la composition par riffs – accomplit sans conteste : le refus d’une hiérarchisation massive des composantes de la chanson. Qu’est-ce qu’un riff en effet, sinon une négation de l’idée d’accompagnement, par où la ligne mélodico-rythmique soudain autonomisée rivalise avec celle du chant ? On y entend que ce qui donne sa couleur à un morceau, c’est un rythme associé à une bribe de mélodie – autant dire une coupure de la phrase mélodique, un miroir inversé de la phrase développée, implicitement pointée comme rhétorique. Métonymique de la forme globale de la chanson rock, le riff reflète en fait l’autonomie relative des diverses lignes instrumentales qui fixent le morceau beaucoup plus que ne peut le faire un accompagnement. À l’articulation binaire de la mélodie chantée et des accords (arpégés ou plaqués), qui fait de la coloration orchestrale et de la pulsation rythmique de simples arrière-plans, il substitue une armature à laquelle les notes chantées viennent s’adapter, avec pour conséquences que le mouvement mélodique tend à l’horizontalité, et est en tout cas rarement disjoint, et que la voix n’est plus qu’une composante d’un complexe. Démystification du logos, oui. Par lui, non seulement une rupture s’opère avec le sentimentalisme du rock de divertissement, mais le sujet chantant se reconstruit sur d’autres bases, qui sont celles d’une interrogation réflexive sur la possibilité de tenir un discours individuel et rationalisé. Est-ce à cela qu’on assiste avec le rock de Thiéfaine, assumé au quatrième opus ? Je le crois. La voix comme élément parmi d’autres, la confrontation de la guitare acoustique et des instruments électriques, la tension entre guitares et claviers comme corps d’accompagnement, tout cela vient accorder le son ambiant aux remous de l’histoire et à ses inquiétudes dont ses textes sont pleins. Ou pour le dire autrement : la foi dans la raison en chanson est remplacée par un scepticisme autocritique qui reverse le discours politique du côté d’un questionnement de sa propre artificialité.
24Précisons, pourtant : questionnement et non sarcasme. Ce scepticisme n’a pas débouché chez Thiéfaine sur une abdication de la personnalisation du discours musical. C’est même l’inverse. Si l’on suit la genèse de son œuvre, la démystification est la première étape. Une fantaisie parodique, avec voix nasillarde, allongement et exagération de l’ouverture des voyelles sous accents, une orchestration faussement folklorique dont ne ressort que la pauvreté, signifient dans les premiers opus une mise à distance du sérieux de la musique. Toute solennité écartée, c’est la prétention à la simplicité qui est montrée du doigt par les artifices vocaux soulignés. Une chanson comme Court-métrage27 avec insistance sur tous les effets qu’on vient de mentionner du premier vers (« Comme dans un film américain ») au dernier (« Tout comme dans un film français »), indique bien que le substantifique enjeu est le sapement des mythes de la pureté esthétique. Seulement, ce sapement trouve sa solution dans le refus de gommer les données organiques de la voix. Suivront bientôt une assomption de la diction personnelle traînant sur les voyelles ouvertes ([a] et [ε] essentiellement), du chuintement accentué, de la palatalisation de certaines occlusives, qui finiront par être une caractéristique du « chant Thiéfaine », avec fausse négligence et légère intonation accusatrice – mais sans systématisme, toujours pour signifier la présence d’une conscience réflexive au cœur même du processus expressif.
25De quoi dire que ce travail, malgré sa méfiance envers l’ego, trouve son sens politique majeur dans la personnalisation de la critique esthétique. Humilier le moi ne serait de fait qu’une forme inversée d’hybris, celle-là même qui permet tous les abus communautaristes. Relativisation, dès le départ, de la suprématie identitaire, la critique de l’ego s’accomplit inversement dans une revendication personnelle en rupture avec la chanson artisanale comme avec la starisation, qui supposent l’une et l’autre une oscillation entre idéologie méritocratique et fatalisme désespéré (fondé sur le concept de chance), qui sont frères comme sont frères le libéralisme et le providentialisme religieux. Ayant plaidé coupable, le je de Thiéfaine se met finalement en avant pour risquer un discours contre ceux qui trouvent leur compte à ce que la chanson se dépersonnalise, et l’essentiel de sa politique est bien dans ce risque, dans cette façon d’oser se situer sans illusion sur soi. Un retournement contradictoire du brouillage énonciatif, alors ? Sans doute, puisque du coup, celui-ci peut s’entendre comme une façon de faire ressortir certaines phrases par contraste, parce qu’elles sont plus équilibrées, phonétiquement plus distinctes, jouant moins sur des différences de hauteur ou des spécificités de timbre. L’essentiel, dans cette histoire, est d’éviter le systématisme, de maintenir une tension entre les diverses composantes du discours inhérent à la chanson.
26Parce que le maintien de cette tension du divers est l’essentiel du travail politique ? La question de la chanson politique en France telle que Thiéfaine la donne à entendre passe en tout cas par une oreille attentive à un souffle poétique dégénéré (au sens étymologique s’entend) venu du décloisonnement des espaces culturels propre au modèle anglo-saxon et qui pourrait bien être liée à la façon britannique de vivre le multiculturel.
Notes de bas de page
1 Bernard Lavilliers, Les Barbares, 1976.
2 Renaud, « Je suis une bande de jeunes », Place de ma mob, 1977.
3 Bernard Lavilliers, « L’Espagne », Le Stéphanois, 1974.
4 Hubert-Félix Thiéfaine, De l’Amour, de l’art ou du cochon, Sony BGM Entertainment, 1980.
5 Michel Sardou, La Vieille, AZ, 1975.
6 Johnny Hallyday, Derrière l’amour, Philips, 1976.
7 On peut penser à cet égard à l’édulcoration yéyé du rock.
8 Serge Lama, Enfadolescence, Philips, 1978.
9 Nous reviendrons sur cette question.
10 Le succès de la chanson de Jean-Loup Dabadie interprétée par Serge Reggiani, L’Italien, est un exemple type de cette dérive : le thème sous-jacent de l’exil est indiqué par le titre et par la revendication identitaire ; mais en réalité c’est une chanson sur la fuite et le regret de l’amour... Le motif sociologique n’est plus qu’un alibi.
11 Jean Ferrat, Le Bilan, Temey, 1980.
12 Guy Béart, La Vérité, Temporel, 1968.
13 Hubert-Félix Thiéfaine, « La fin du Saint-Empire romain-germanique », Tout corps vivant branché sur le secteur étant appelé à s’émouvoir, Sony BGM Entertainment, 1978.
14 Clin d’œil à ce manifeste pour la chanson engagée qu’est la chanson de Ferrat « Je ne chante pas pour passer le temps ».
15 Hubert-Félix Thiéfaine, « Je t’en remets au vent », Tout corps vivant branché sur le secteur étant appelé à s’émouvoir, op. cit.
16 Hubert-Félix Thiéfaine, De l’amour, de l’art ou du cochon, op. cit.
17 Voir sur ce point diverses déclarations dans Jean Théfaine, Hubert-Félix Thiéfaine, Jours d’orages, Fayard/Éditions du Verbe (Chorus), 2005.
18 Hubert-Félix Thiéfaine, « 713705 cherche futur », Soleil cherche Futur, Sony BGM Entertainment, 1982.
19 Hubert-Félix Thiéfaine, « Je suis partout », Eros über alles, Sony BGM Entertainment, 1988.
20 Hubert-Félix Thiéfaine, Dernières balises (avant mutation), Sony BGM Entertainment, 1981.
21 Hubert-Félix Thiéfaine, « L’ascenseur de 22 h 43 (partie II) », Tout corps vivant branché sur le secteur étant appelé à s’émouvoir, op. cit.
22 Hubert-Félix Thiéfaine, « Was ist das Rock’n’roll ? », Eros über alles, op. cit.
23 Vincent Vivès, Voix musique individuation, Aix-en-provence, Publication de l’Université de Provence, 2006.
24 Hubert-Félix Thiéfaine, « Narcisse 81 », Dernières Balises avant mutation, op. cit.
25 Pensons à la représentation de Johnny Hallyday comme chanteur à voix auprès des médias populaires.
26 Particulièrement à partir de l’album La Tentation du bonheur, Sony BGM Entertainment, 1998.
27 Hubert-Félix Thiéfaine, Autorisation de délirer, Sony BGM Entertainment, 1979.
Auteur
Université de Toulouse-Le Mirail
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