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La chanson politique en Europe

 | 
Céline Cecchetto
, 
Michel Prat

V. Rébellion et conformisme

Au-delà du punk : Des Sex Pistols au Clash – de la récupération à la politisation

Cynthia Brésolin

Texte intégral

  • 1 Refrain de la célèbre chanson « Blitzkrieg bop » des Ramones.

Hey, ho, let’s go !1

  • 2 « watch out ! punk is coming !! »

1Le terme « punk » vient de l’argo cockney et signifie « pourri, sale ». Il naît officiellement en mots au travers d’un fanzine créé par Legs McNeil et John Homstrom. À sa sortie, l’idée était de placarder dans toute la ville ces affiches disant « attention ! punk arrive !! »2

  • 3 Bruno Blum, Les Sex Pistols, le Clash et l’explosion du punk, Hors Collection, 2007, p. 5.

2Réponse générationnelle aux utopies de 68 et à l’hypocrisie généralisée, le punk, subversif et cynique, « est un mouvement pour la liberté d’expression et la liberté tout court, qui a de tout temps lutté contre le racisme, contre la discrimination, pour la révolte et la résistance »3. Mouvement rebelle par excellence, héritier de dada et des situationnistes, emblème d’une transgression formelle radicale née d’une crise des valeurs autant économique que sociale, le mouvement punk rejette (à ses débuts et pour la plupart de ses détracteurs) l’industrie du disque et des circuits conventionnels de distribution.

3Si le mouvement a vu fleurir sur une très courte période nombre de groupes portés par le « do it yourself », il s’agit de mettre en lumière les préceptes du punk, et de voir comment cette attitude, qui s’aborde comme une urgence viscérale a évoluée au travers des deux groupes majeurs du punk anglais : les extrêmes et contestés Sex Pistols d’une part, groupe victime d’un Malcom Mac Laren prestidigitateur des mass médias avide de reconnaissance et d’argent, et de l’autre du Clash promulguant une éthique, une musique et une esthétique particulières. Performeurs sur scène, ceux dont on dit que chaque concert était une manifestation, Joe Strummer et ses trois acolytes, ont réussi à sortir de l’esthétique radicale punk pour la dépasser et s’accomplir via d’autres genres musicaux, ouvrant alors les portes à une expression universelle de la révolte. À l’aune des 30 ans de la naissance du punk, et sans vouloir tirer de bilan : que retient-on du punk des Sex Pistols et du Clash ?

Des États-Unis à l’Angleterre : l’apparition du punk

  • 4 Qui prendra le nom quelques temps plus tard de Johnny Rotten, chanteur des « Sex Pistols ».

4Il était une fois outre-atlantique, par des influences rock, protopunk telles que les Ramones, Les Stooges, les New York Dolls, le Velvet Underground, ou encore les MC5 ou Patty Smith, le punk qui arrivait en Angleterre. C’est avant tout par le biais de la mode, de retour d’un séjour aux États-Unis, que le style punk s’exporte. Richard Hell, premier dandy punk de l’histoire, invente ce look en faisant tenir ses lambeaux de vêtements avec des épingles à nourrice – quoique, adolescent, John Lyndon4 découpait aussi ses vêtements et les rapiéçait par le même procédé. De son côté, Malcolm Mc Laren copie ce qu’il a vu à New-York, s’inspirant de Richard Hell et des New-York Dolls, pour créer un an plus tard un groupe de toute pièce : les déchaînés et sulfureux Sex Pistols – adolescents en rupture traînant alors souvent dans sa boutique « Let it rock » de King’s Road, ouverte en 1971 (qui prendra bientôt le nom de « Sex »). Quelques temps plus tard, c’est le Clash, moins nihiliste et plus militant, qui verra le jour.

Le contexte socio-politique, terreau du punk

  • 5 Greil Marcus, Lipstick traces, une histoire secrète du xxe siècle, Gallimard, Folio/actuel, 2000, p (...)

5Début des années 60, dans un contexte en prise avec un rock tour à tour psychédélique, glam, strass et paillette, qui n’en finit plus d’accords et de rythmes complètement conformistes, devenus fait social ordinaire, ancrés dans les rouages de l’habitude, dont toute forme subversive était désormais devenue invisible, la nécessité d’un renouveau musical se fait largement sentir – « ils [les groupes de rock] avaient gagné tellement d’argent qu’ils demeuraient insensibles à ce qui était en train d’arriver dans le monde et s’en désintéressaient »5. Progressif ou hippie, alors que le rock, terme déjà galvaudé, s’englue dans des solos de guitares sans fin avec des refrains aux relents de patchouli, le milieu des années 70 cherche à s’affranchir en prenant le parti pris de l’extrême urgence punk. Ce dernier, en s’indexant en Angleterre, prend une figure plus premier degré, plus politique, mais aussi plus violente et nihiliste que ce qu’avaient fait émerger les États-Unis.

  • 6 Mary Harron, Legs McNeil et Gillian McCain, Please kill me, l’histoire non censurée du punk raconté (...)

« J’avais l’impression que ce que nous avions lancé comme une blague à New-York avait été pris au pied de la lettre en Angleterre par un public plus jeune et plus violent. Ce qui pour moi avait été une culture rock bohème bien plus adulte et intellectuelle à New-York était devenu en Angleterre un phénomène adolescent insensé.6 »

  • 7 « Les programmes légaux d’allocations liés à la guerre ou au planning social arrivaient à échéance. (...)
  • 8 Alain Dister, Punk Rockers !, Collectionneur, 2006, p. 8.

6La tournure du mouvement punk a directement partie liée avec la configuration politique d’une Angleterre qui, fin des années 60, voit sa situation économique et sociale se dégrader rapidement. Dans une époque pré-Thatchérienne7, qui érigeait les valeurs travailler dur et économiser comme uniques solutions économiques, la naissance du punk rock se veut comme une tentative de sortir de cette impasse. Le punk cherche à exprimer « la véritable nature de la situation – pauvreté, défonce, flicage, chômage (...) »8.

  • 9 « Pour ne pas s’ennuyer. L’ennui est la réalité commune [...] des jeunes gens furieux et peu rensei (...)
  • 10 Jérôme, batteur de La Dérive des Incontinents, in Alain Dister, Punk rockers ! op. cit., p. 122.
  • 11 Guy Debord, La société du spectacle, Gallimard, Folio, Paris, 2002, p. 196.

7De cet état ambiant en déperdition, le punk est une réponse par l’ici et maintenant : il s’agit comme par un sursaut de vie, de tenter de faire barrage à l’ennui pointé par le premier numéro de l’Internationale situationniste9. Au moment où la jeunesse se trouve quelque part frustrée que les choses s’entérinent dans des tentatives trop éloignées de la réalité, et n’avancent pas assez vite, l’attitude punk cherche la ligne droite, veut faire mouche. Être punk, c’est vouloir tout remettre en question, ne pas accepter ce qui est imposé, tenter de recoller à la vie avec une énergie radicale, comme si l’urgence de vivre était donnée dans cette musique. C’est pourquoi il doit être sans détours, immédiat, vrai : « on est vivant maintenant, c’est ici et maintenant que ça se fait, et ce soir, on va tout vous donner, sinon on va crever (...). Il y a là une honnêteté de l’instant. On calcule pas on y va »10. Le punk est un cri qui se vit à cent à l’heure, animé par l’idée qu’il n’y aura pas de lendemain Le critique par son style et langage absolutiste est déjà un critique : « il n’est pas la négation du style, mais le style de la négation »11.

8La musique est d’ailleurs tributaire de cette nécessité de l’instant, du tout donner en bloc : tempo rapide, rythmes simples souvent binaires, utilisation de distorsions et de sons saturés. Le punk, c’est revenir à un rock basique, mais poussé à l’extrême révolte, avec en plus cette nouvelle conscience de la fin du monde, une esthétique trash, bruyante, dont la force réside dans ce décalage entre l’intelligence et la pauvreté des individus d’une part et de leur discours de l’autre. Entendu presque comme un dernier relent de contestation avant que le langage de résistance finisse par paraître tout à fait impossible, le punk exprime le besoin irrépressible de chercher à se déterritorialiser ; de trouver les failles du système pour créer des lignes de fuites (cette nécessité, face à l’aliénation de la société moderne, devenue postmoderne, de s’extirper de ce carcan à l’avenir incertain, quitte à payer de sa vie, ou a en porter les séquelles irréversibles).

9Plus qu’un mouvement de musique, le punk est donc au-delà une conviction, une attitude, un état d’esprit. Il est une façon de considérer l’existence, dont les principes s’érigent autour des notions telles que s’inventer sa propre vie, ne pas tenter d’être parfait ; être irrationnel. Ne se réclamant d’aucun programme politique précis, le punk voit l’essentiel dans la recherche d’une liberté réelle, individuelle, dans un mouvement de contre-culture. Il s’agit de choquer les adultes, de s’affranchir des fluctuations du système dominant, à l’abri des grandes majors, de la production industrielle. L’identité punk comme lieu de la redécouverte, espace de liberté, de création : être punk, c’est incarner ce brigand qui s’abrite du torrent dominant pour réinventer. L’homme-esprit nietzschéen, qui s’était fait dromadaire en vue de nomadiser dans les espaces lisses du désert, pour devenir lion, et qui cherche à redevenir enfant.

1976, l’arrivée punk – 1977, la récupération punk

10L’année 1976 fut principalement celle des Sex Pistols. Le 29 août de la même année, les Pistols, le Clash et Buzzcocks se produisent à Londres. Pour beaucoup, le mouvement atteint là sa force paroxystique. Lors de ce dernier concert « fermé », le paradoxe des Sex Pistols révèle le caractère éphémère du punk, et par extension de toute forme contestataire : ils ont à la fois enflammé le mouvement et l’ont précipité dans le gouffre médiatique dès leur passage télévisé, le 4 septembre 1976, où ils remplacèrent au pied levé le groupe Queen dans un talk show. Dès lors, ce qui oscillait dans les bars underground va littéralement exploser après cet épisode télévisé. Plus que leur look, ce sont les insultes qu’ils profèrent en fin d’émission qui mettent le feu aux poudres. Dès le lendemain, ils font la Une de tous les journaux – les Sex Pistols en viennent d’ailleurs à résumer à eux seuls, via l’image que les média renvoient d’eux-mêmes, le visage d’une génération perdue, en révolte. Dans les sillons alors tracés, beaucoup de groupes se forment : Adverts, Clash, Stranglers, Damned, X-Ray Spex. Le punk est lancé, il déferle sur la Grande-Bretagne en quelques mois, puis sur le monde.

  • 12 Bruno Blum, Sex Pistols, Clash, l’explosion du punk, op. cit., p. 99.

11Cette année 1976 marque aussi l’entrée en scène de la presse qui s’empare du phénomène : « la pub est bonne, mais fige une image punk ultranégative, en ne captant rien de sa dimension dadaïste et humoristique »12. Rapidement, le paradoxe de la société du spectacle est mis à jour : voici l’heure de l’apogée du mouvement, et en même temps sa perte par la récupération dans la grande distribution. Dès l’année suivante, tous les groupes punk sont depuis longtemps signés sur des majors, et la couverture médiatique dont a bénéficié le mouvement l’a banalisé, le figeant dans un cliché à la résonance pathétique. Désormais, le punk se stigmatise par trois accords galvanisés dans un rictus de haine.

12Il se colle une image où marlous, dépravés, pratiquent l’étique « sex, drugs and rock n’ roll » et touche ses limites dans l’extrême lors de la tournée des Sex pistols aux États-Unis, où la renommée du groupe est largement précédée par les titres de la presse. Cherchant toujours à faire scandale, Malcolm Mc Laren organise un parcours dans les coins les plus reculés du sud conservateur des États-Unis et la réputation précédant les concerts du groupe, entachée par les médias, ne donne que des soirées où menaces, altercations et bagarres ponctuent chaque date.

  • 13 Stephen Colegrave et Chris Sullivan, Punk. Hors Limites, Seuil, 2001, p. 312.
  • 14 Paul Simonon, bassiste du « Clash », in Punk. Hors limites, ibid., p. 312.

13Fin 1977, le punk prend une tournure plus violente : « tout le truc punk était lentement descendu dans un abysse, et un abysse en partie fréquenté par des gens vraiment horribles, sots et insipides, ceux qui avaient lu le battage malveillant des tabloïds et y avaient cru »13. Or, « l’attitude, ce n’était pas de faire comme tout le monde – c’était de faire les choses pour soi-même, que ce soit collectivement ou individuellement. Ce n’était pas faire ce qu’on avait lu dans les journaux »14.

Les Sex Pistols, Mac Laren, le marionnettiste de situations

14Alors que des groupes comme les Ramones, Suicide ou Télévision s’attachaient à rester distants de l’industrie musicale et des médias, l’arrivée du punk dans l’Angleterre pré-Tatchérienne des années 75-76 bénéficia rapidement d’un soutien marqué de la presse musicale « officielle » (le New Musical, Express, Sounds et Melody) et d’une reconnaissance populaire immédiate. Et bien que reprenant à son compte le message des principes de production du garage américain (refus de l’aliénation associée à la société de consommation, appel à la rébellion de la jeunesse, désillusions quant au futur, structures musicales simples et autonomie de production) qui voulait alors en finir avec cette période hippie, le mouvement punk anglais – et ce fut là sa force – érigea la contestation en stratégie marketing bien huilée, où l’habillage graphique avait de fait toute son importance.

  • 15 Les situationnistes écrivaient en 1960 : « des moments construits comme des situations peuvent être (...)

15Le punk possédait, chez certains cette attitude (situationniste) qui consiste en créer une « situation »15 – un point de rupture : Elvis et les Sex Pistols ont changé à un moment donné les structures de la vie quotidienne dans le monde entier lui conférant une autre vision, rendant la vie plus intéressante qu’elle ne l’était alors. Il s’agissait de s’ouvrir donc sur une ou de multiples situations. Ces situations, Malcom Mac Laren, passionné par les médias et les manipulations de masse, les a détournées, au détriment des présupposés de Guy Debord, pour les transposer à ses propres fins : celui de faire parler de lui et d’obtenir de l’argent.

  • 16 Les intentions de Mac Laren sont dès le départ ouvertement affichées puisque, incité dès son plus j (...)
  • 17 Lipstick traces, p. 141.

16Habile agitateur médiatique, Malcolm Mc Laren, intellectuel branché héritier de dada et du situationnisme, n’est en effet pas totalement innocent dans la dérive punk puisqu’il va mettre à mal le mouvement en récupérant les méthodes de communication situationnistes (à commencer par le détournement d’images existant déjà), pour l’inscrire profondément dans le grand public. Ce qui n’est au commencement que phénomène de mode se manifeste, sous la houlette de Mac Laren16 et de la styliste Vivienne Westwood, d’autres manières. Pour ces derniers, principalement Mac Laren qui cherche à être détesté par la société, il s’agit moins de simples vêtements, que de créer une attitude, une tactique de choc, une stratégie par la rupture, qui va servir à peaufiner un concept s’incarnant trois ans plus tard dans les Sex Pistols. Le groupe est alors une vitrine dont la musique est pour leur manager, secondaire : les Sex Pistols sont d’abord un processus d’identification dont les codes vestimentaires sont dictés par la boutique « Sex ». Dans cette marionnétisation des Sex Pistols par leur manager, l’utilisation des médias va se retourner à un moment donné contre eux : ils deviennent, en effet, le bouc émissaire d’une presse à scandale qui, sans complexe, leur met des bâtons dans les roues. Ce qui était au départ une percée vitale viscérale perd sa puissance subversive dans le spectaculaire : « la victoire du spectacle consistait en ce que rien ne semble réel avant d’apparaître dans le spectacle, même si au moment de son apparition il perd la réalité qu’il a possédé »17. Les Pistols, qui font pourtant parler d’eux dans le monde entier, voient leurs concerts seulement remplis de moitié, ou plus radicalement et souvent annulés.

17Il faut dire que le pays, peu habitué à une telle forme de contestation ouverte, répond par une censure aussi immédiate que grossière, pour ne pas dire ridicule. Ainsi, lorsque le groupe atteint la tête du classement avec « God save the Queen », le nom du groupe et le titre de la chanson sont remplacés par une ligne blanche. Perturbateurs, cibles des médias et d’attaques physiques violentes, les Pistols, malgré un capital sympathie dans la jeunesse anglaise, décuplé par les attaques injustes, deviennent une véritable affaire d’État.

18La chanson en tant peut-être que la forme artistique la plus soumise aux règles de la consommation de masse, par l’intermédiaire de ces gigantesques multinationales que sont les Majors, va devenir, conformément aux prédictions des acteurs de l’École de Francfort, un loisir de masse. Loin de la libération des contraintes du mécénat et de l’institution, s’impose aux musiciens la standardisation du produit artistique dans un souci de rentabilité immédiate, qui entre immanquablement en contradiction avec la nature fondamentale de l’art :

  • 18 Greil Marcus, Lipstick traces, op. cit., p. 95-96.

« Le punk a commencé comme une culture truquée, un produit du sens de la mode qu’avait Mac Laren, de son rêve de gloire, sa bosse du marketing qui l’amenait à penser que la vente croissante de fantaisies sadomasochistes pourrait ouvrir la voie au prochain grand truc.18 »

19D’une tonalité ambiante qui cherche à faire le vide par la pléthore, tout renvoie immanquablement à la saturation des codes, des signes, des discours. Les clichés se figent alors et les pantalons resserrés, les haillons sales, rapiécés par des épingles à nourrice, la violence, l’héroïne, le speed, deviennent un passage obligé.

  • 19 Paul Duren, ancien roadie aujourd’hui scénariste, Stephen Colegrave & Chris Sullivan, Punk. Hors li (...)

20De toute évidence, tout ce qui est de l’ordre de la contre-culture est irrémédiablement voué à passer dans la broyeuse économico-industrielle pour se formater dans le consensuel culturel. Ainsi, le projet d’émancipation nietzschéen rencontre son plus dangereux obstacle à cet instant précisément : celui de la récupération, pointé par les situationnistes. Le punk « n’était pas un mouvement destiné à se perpétuer. C’était un mouvement qui devait se haïr lui-même. En accord avec sa propre éthique, il devait devenir violent – afin de se suicider »19 – ce que les « Pistols » ont accompli durant leur tournée outre-Atlantique. (Ils se séparent d’ailleurs avant la fin de cette dernière.)

21Comment donc fonctionne l’identification ? Les Sex Pistols sont-ils le reflet d’une société meurtrie, l’incarnation d’espoirs déçus ? Ou bien un simple produit marketing d’identification, créé de toute pièce par Mac Laren ? Quel est le degré de liberté du groupe ? Quel est rapport entre Mac Laren et la société du spectacle ? Est-il sournois ? Cynique ? Spéculatif ? À tout le moins, si Mac Laren a fomenté un groupe de toutes pièces sentant le vent punk comme une opportunité à saisir, les Sex Pistols eux, se produisent sur scène comme dans la vie : ce sont des écorchés vifs. Si la stratégie de Mc Laren est simple – elle s’établit sur la fréquence d’une manipulation des journalistes (il donne seul des interviews), façonnant l’image du groupe que sa réputation bientôt précède à chacun de ses concerts. Les Sex Pistols (plus particulièrement autour des personnalités marquées de Johnny Rotten et Sid Vicious tout à la fois contestataires, provocatrices, révoltées, insensées, droguées) font le pari de vivre la liberté absolue et ce, malgré le management rapproché et calculé de leur manager.

22Comment manier les extrêmes ? Que faire des radicaux ? Des marginaux ? À partir de quel moment l’attitude absolutiste est-elle dangereuse pour le punk ? Or n’est-ce pas cela précisément le punk : être absolu en sachant précisément qu’il ne durera qu’un temps – court ? Faut-il être absolu et éphémère, ou savoir rebondir, contourner la récupération et persister ?

  • 20 Le caractère absolu punk le plus poussé dans ses extrêmes est la mise sur scène de sa propre mort : (...)
  • 21 Greil Marcus, Lipstick traces, op. cit., p. 61.
  • 22 Adorno et Horkheimer, La dialectique de la raison, fragments philosophiques, ed. Gallimard, 1974, p (...)

23L’extrême20, à la fois efficace et violent, a cette particularité de résider dans la fatalité de l’éphémère car il peut très vite être récupéré, pris dans les rouages du mécanisme de la société : « le temps que ça marche vraiment pour tout le monde, ça virait déjà au cliché ». Quand bien même le cliché serait évité, il arborerait l’autre visage de la société du spectacle : il serait marginalisé – « presque tout était aspiré par le centre et le centre tournoyait sur lui-même en rejetant tout ce qui n’était pas conforme »21, phénomène révélé aussi par l’École de Francfort. Selon Adorno et Horkheimer « la machine tourne sur place, [plus encore], elle écarte comme un risque inutile tout ce qui n’a pas encore été expérimenté. (...) [Tout se passe comme si] tout devait continuellement fonctionner, être en mouvement. Car le seul triomphe universel du rythme de la production et de la reproduction mécanique est la garantie que rien ne changera, qu’il ne sortira rien d’inadéquat »22.

24Loin de la société du spectacle, des objectifs punk pourtant versés dans le spectaculaire, de la performance scénique rejoignant celle du quotidien, le Clash prend le pari, pour exprimer ses idées politiques, d’ouvrir son envergure musicale par-delà le style punk.

L’autre visage punk : le parti pris politisé du Clash23

  • 23 Le Clash : signifie un choc violent et sonore qui définit la rupture de l’équilibre social. Les Cla (...)
  • 24 Lester Bangs, Psychotic reactions et autres carburateurs flingués, Tristram, 1996, p. 325.

Le punk a répété les attitudes même qu’il dénonçait (ennui et indifférence), et nous attendions qu’un groupe se pointe qui, au moins, se donne la peine de se soucier de quelque chose.
Ergo, le Clash.24

  • 25 Lipstick traces, « (...) Pourtant, les armes que les acteurs de la négation semblent obligés d’util (...)

25En 1977, Lester Bangs déclare que le punk est mort, relayé en 1978 par le groupe Crass : « Punk is dead » sur l’album « Feeding of the 5000 », reprochant au mouvement de n’être plus qu’une mode. Crass cible en partie le Clash qui se rapproche des maisons de disques alors que le groupe érigeait ses préceptes autour de l’anticonformisme. L’anti-dogme devenu dogme : le groupe mené par Joe Strummer donne au punk une forme nouvelle de résurrection. Dans un contexte de désolation croissante, d’une Angleterre en pleine régression économique, avec un taux de chômage toujours plus inquiétant et d’un mouvement punk récupéré, le mouvement se fait d’autant plus actif en Europe. Le Clash tente de donner une nouvelle tournure au punk, avec un contenu plus positif, sans l’angle nihiliste des Sex Pistols. À ce nihilisme, le Clash répond précisément par la négation, qui marquera une différence incontestable : « quand le nihilisme appui sur la détente, ouvre le gaz, met le feu, enfonce l’aiguille dans la veine, le monde met fin. La négation, elle, est toujours politique : elle prend en charge l’existence des autres, les appelle à la vie »25.

  • 26 Pour exemple, la chanson « White Riot » encourage la jeunesse blanche à se rebeller, « Career oppor (...)

26Le Clash a su tirer le meilleur de l’énergie punk avant de dépasser les limites du genre et d’abattre des barrières là où le punk s’engluait, dans un style souvent monolithique, beaucoup de groupes. Il réussit cette synthèse entre différents styles musicaux (reggae, rockabilly, ska, voire même pop et funk) avec des paroles dont le net humour et le goût certain pour la dérision et la critique, signées Joe Strummer, sonnent comme de véritables slogans. Si le groupe conserve cependant une mentalité punk, il parvient à se remettre en question en arborant une conscience politique et sociale26. Strummer défend en effet un état d’esprit altruiste, gauchiste, engagé, pragmatique, voire militant.

27« White Riot », premier 45 tours qui sort fin 1977, exige une révolte des Blancs tandis que leur premier album éponyme « Clash » défend une reprise de « Police & Thieves » de Junior Marvin, et laisse présager de la future orientation stylistique du groupe. Comme Johnny Rotten, Joe Strummer trouve une source d’inspiration dans le reggae dont l’authenticité et la spiritualité manquent alors cruellement aux musiques européennes. Le Clash s’identifie rapidement à ce nouveau modèle de résistance et embrasse sans discrimination toutes les influences qui intéressent ses membres. Avec la musique, le groupe influence le mode de pensée des gens mettant le doigt là où ça fait mal. Berni Rhodes, son manager, lui aura appris en effet à se remettre perpétuellement en question et Joe Strummer à cultiver très tôt son besoin de justice et de révolution. Altruiste, il s’impose comme un acteur social du punk, engagé, voire militant, incitant à passer à l’action, avide de justice, passionné et intense.

28En 1979 sort le troisième album, « London Calling ». Décrété comme l’un des plus grands albums du punk rock, sa diversité et sa richesse musicale seront pourtant considérées comme une trahison par les puristes. Suivant leur ligne de conduite, le Clash se montre peu intéressé par l’argent et demande que leur double album, « London Calling » et plus tard leur triple « Sandinista ! », soient vendus au prix d’un simple. Par ailleurs, ils renonceront aux royalties des 200 000 premiers exemplaires du triple album pour être accessibles au plus grand nombre. Preuve d’ouverture d’esprit, d’intérêt intellectuel et de compassion, le Clash reste près de ses fans en leur réservant le meilleur accueil. Loin d’une politique du chaos, les membres du groupe œuvrent pour des causes qui les touchent, et non plus contre les idées nihilistes ambiantes, à l’inverse des Sex Pistols ou des Damned. Il ne s’agit désormais plus de se shooter pour se couper d’un monde avec lequel on n’est plus en accord, mais de tenter d’agir pour l’améliorer. Le cri de l’urgence, l’énergie punk, sont pourtant toujours présents, et les concerts du Clash se terminent parfois sens dessus dessous.

  • 27 Bruno Blum, Les Sex Pistols, le clash et l’explosion du punk, op. cit., p. 154.

29Le groupe se sépare en 1985, faisant un flop avec son dernier album « Cut the crap ». Malgré tout, le Clash « aura touché les limites du rock engagé, et se sera replié après de belles victoires. Il aura gagné plusieurs batailles, mais pas la guerre »27.

Conclusion

  • 28 Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporain, éd. Gallimard, coll. folio/essai, 2005, p. 174.

30Le punk s’est rapidement essoufflé au début des années 80, devenant une posture toujours plus stéréotypée de rébellion gratuite, s’autoplagiant. Quoique l’émergence originelle du mouvement, dans l’urgence qui la caractérise, ait été vouée à n’être que passage (aussi marquant soit-il), il aura très tôt été récupéré. L’on peut même parler de ce que Nathalie Heinich nomme le « paradoxe permissif ». En tant que version améliorée de la « récupération », le « paradoxe permissif » consiste à « rendre la transgression impossible en l’intégrant au moment même où elle apparaît, voire avant qu’elle n’ait été sanctionnée par les réactions du public »28. Autrement dit, les stratagèmes de Mac Laren auront consisté à contrôler et à dominer le punk avant même qu’il foule le sol de l’Angleterre. Quoique pris au piège de la stratégie médiatique et économique, le Clash, s’imposant comme le symbole par le dépassement d’une contestation underground devenue dogme, est parvenu à sortir le punk d’une impasse, en lui conférant une orientation politique, positive et active.

31Les deux figures majeures du punk en Angleterre – la première incarnée par les Sex Pistols, qui donnera l’élan à un mouvement radical et violent, autodestructeur (Sid Vicious trouvera la mort par overdose en 1979) et la seconde par le Clash désireux de donner aux gens une conscience politique anti-establishment – sont fécondes. Elles influenceront profondément toute forme de contestation qui suivra.

32Les années 80’ marquent en effet le reflux radical de la vague contestataire, pour aboutir à son retournement. Encore aujourd’hui, on assiste bel et bien à un détournement de l’Art par les média pour une efficacité politique.

  • 29 Greil Marcus, Lipstick traces, op. cit., p. 107.

« Tant d’années après, ce qui choque dans le punk tient au fait que chaque bon disque punk peut toujours sonner comme la plus grande chose que vous ayez jamais entendue (...) parce que durant deux ou trois minutes elles [les chansons] sont absolues (...) chacun d’eux [les morceaux] est la fin du monde, la création du monde, achevé en lui-même.29 »

33Une scène indépendante underground persiste toujours cependant dominée par le punk hardcore, au travers de groupes tels que Black flag, Bad Brains, Minor Threat. Par ailleurs, une scène très underground et dynamique a également survécu autour des Dead kennedys, Descendents, NOKX, Flipper. Le punk se décline en punkcore, punkcore mélodique, punk rock californien (Green day, Offspring), groupes à l’éthique affirmée par des engagements politiques marqués (Lagwagon, Strike anywhere), et se développe par ailleurs en Suède, au Canada, en France.

Bibliographie

Bibliographie

Adorno et Horkheimer, La dialectique de la raison, fragments philosophiques, éd. Gallimard, 1974.

Lester Bangs, Psychotic reactions et autres carburateurs flingués, Tristram, 1996, 528 p.

Bruno Blum, Les Sex Pistols, Le Clash et l’explosion du punk, Hors Collection, 2007, 159 p.

Guy Debord, La société du spectacle, Gallimard, Folio, Paris, 2002, 208 p.

Alain Dister, Punk rockers !, collectionneur, 2006, 123 p.

Marc Jiménez, La querelle de l’art contemporain, ed. Gallimard, coll. folio/essai, 2005.

Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, œuvres ii, Paris, Robert Laffont, 1993.

Legs McNeil & Gillian McCain, Please kill me, l’histoire non censurée du punk racontée par ses acteurs, Allia, Paris, 2006, 622 p.

Don Letts, Punk Attitude, DVD, Studio Canal, Metropolis group., 2005, 88 mn.

Greil Marcus, Lipstick Traces, une histoire secrète du vingtième siècle, Gallimard, folio/actuel, 2000, 601 p.

Stephen Colegrave et Chris Sullivan, Punk. Hors limites, Seuil, 2001, 399 p.

Christian Eudeline, Nos années punk 1972-1978, Denoël, 2002, Paris, 642 p.

Patrick Eudeline, L’aventure punk, Grasset, 2004, 137 p.

Notes

1 Refrain de la célèbre chanson « Blitzkrieg bop » des Ramones.

2 « watch out ! punk is coming !! »

3 Bruno Blum, Les Sex Pistols, le Clash et l’explosion du punk, Hors Collection, 2007, p. 5.

4 Qui prendra le nom quelques temps plus tard de Johnny Rotten, chanteur des « Sex Pistols ».

5 Greil Marcus, Lipstick traces, une histoire secrète du xxe siècle, Gallimard, Folio/actuel, 2000, p. 69.

6 Mary Harron, Legs McNeil et Gillian McCain, Please kill me, l’histoire non censurée du punk raconté par ses acteurs, Allia, Paris, 2006, p. 350.

7 « Les programmes légaux d’allocations liés à la guerre ou au planning social arrivaient à échéance. Les Arabes, avec le pétrole, commencèrent à traiter avec l’Ouest comme les Occidentaux traitaient autrefois avec eux pour les armes. Le chômage augmentait. L’inflation faisait des bonds. Le capital se tarissait. Le monde promis dans les années cinquante (...), ce monde apparemment tout près de se réaliser dans les années soixante, n’avait plus l’air que d’une blague cruelle en 1975. Moins fondée sur des souffrances concrètes que sur des attentes bloquées, la panique s’installa. Et avec elle, l’urgence de se trouver une revanche », Greil Marcus, Lipstick Traces, op. cit., p. 64-65.

8 Alain Dister, Punk Rockers !, Collectionneur, 2006, p. 8.

9 « Pour ne pas s’ennuyer. L’ennui est la réalité commune [...] des jeunes gens furieux et peu renseignés, et de cette rébellion », Greig Marcus, Lipstick traces, op. cit., p. 74.

10 Jérôme, batteur de La Dérive des Incontinents, in Alain Dister, Punk rockers ! op. cit., p. 122.

11 Guy Debord, La société du spectacle, Gallimard, Folio, Paris, 2002, p. 196.

12 Bruno Blum, Sex Pistols, Clash, l’explosion du punk, op. cit., p. 99.

13 Stephen Colegrave et Chris Sullivan, Punk. Hors Limites, Seuil, 2001, p. 312.

14 Paul Simonon, bassiste du « Clash », in Punk. Hors limites, ibid., p. 312.

15 Les situationnistes écrivaient en 1960 : « des moments construits comme des situations peuvent être considérées comme des moments de rupture, d’accélération, de révolution dans la vie quotidienne individuelle », Greil Marcus, Lipstick traces, op. cit., p. 196.

16 Les intentions de Mac Laren sont dès le départ ouvertement affichées puisque, incité dès son plus jeune âge à refuser toute autorité, il vouera plus tard une fascination à tout ce qui est de l’ordre de la contestation et qui pourrait par ailleurs lui faire un peu de publicité.

17 Lipstick traces, p. 141.

18 Greil Marcus, Lipstick traces, op. cit., p. 95-96.

19 Paul Duren, ancien roadie aujourd’hui scénariste, Stephen Colegrave & Chris Sullivan, Punk. Hors limites, op. cit., p. 312.

20 Le caractère absolu punk le plus poussé dans ses extrêmes est la mise sur scène de sa propre mort : le Snuffrock.

21 Greil Marcus, Lipstick traces, op. cit., p. 61.

22 Adorno et Horkheimer, La dialectique de la raison, fragments philosophiques, ed. Gallimard, 1974, p. 143.

23 Le Clash : signifie un choc violent et sonore qui définit la rupture de l’équilibre social. Les Clash avaient beau être la conscience politique du mouvement avec leur réalisme social, ils ne pouvaient pas rivaliser en termes d’impact avec toute la charge d’irrationnel qu’on percevait au travers des images et de celle véhiculée par les médias.

24 Lester Bangs, Psychotic reactions et autres carburateurs flingués, Tristram, 1996, p. 325.

25 Lipstick traces, « (...) Pourtant, les armes que les acteurs de la négation semblent obligés d’utiliser – réelles ou symboliques, la violence, le blasphème, la vie désordonnée, le mépris, le ridicule – sont interchangeables avec celle des nihilistes », op. cit., p. 21.

26 Pour exemple, la chanson « White Riot » encourage la jeunesse blanche à se rebeller, « Career opportunities » dénonce les emplois sous-payés, le style d’emplois en usine, et le manque d’alternative, « London’s burning » la complaisance politique, l’album « sandinista ! » soutient le mouvement sadiniste et d’autres mouvements marxistes d’Amérique Latine, « London calling » demande aux gens de sortir de leur hébétude pour reprendre le combat par eux-mêmes, etc.

27 Bruno Blum, Les Sex Pistols, le clash et l’explosion du punk, op. cit., p. 154.

28 Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporain, éd. Gallimard, coll. folio/essai, 2005, p. 174.

29 Greil Marcus, Lipstick traces, op. cit., p. 107.

Auteur

Université Michel de Montaigne Bordeaux 3

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2008

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