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La chanson politique en Europe

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Céline Cecchetto
, 
Michel Prat

IV. Moments politiques

La chanson politique en Grèce : le tandem Mikis Théodorakis / Yannis Ritsos et les « Dix-huit petites chansons pour la patrie amère » (Lianotragouda), durant la période dictatoriale hellénique (1967-1974)

Vassilaki Papanicolaou

Texte intégral

Ritsos, Théodorakis : une collaboration de longue date, un même combat

  • 1 [Texte original : « Στι 21 του μηνός είχα δύο σημαντικά πράγµατο va ϰάνω... Mε πρόλαβαν όμως τα ταν (...)
  • 2 En effet, le jour du fameux « Putsch des colonels », le compositeur devait annoncer, dans un premie (...)

1« Le 21 du mois, j’avais deux choses importantes à faire... Mais les tanks me rattrapèrent... »1. Ce jour sinistre d’avril 1967, Mikis Théodorakis ne se doutait point que ses projets artistiques et politiques2 seraient contrecarrés par l’instauration soudaine et immédiate d’une dictature au régime « maniacorépressif ». Profitant du chaos qui sévit, le coup d’état à l’initiative des colonels Georgios Papadopoulos et Stylianos Patakos asservit, sans recours aucun, le peuple grec dans une nouvelle page sombre de son histoire. La mobilisation rapide des mouvements de résistance, dont celle du Front patriotique (le P.A.M.) fondé par Théodorakis, fait pâle figure devant l’organisation, par les dictateurs, d’un dispositif vicieux de terreur et de surveillance, visant à la consolidation du pouvoir usurpé. Comme une conséquence inévitable, la liberté d’action et de pensée des grands hommes politiques de gauche et de l’intelligentsia se trouve, dès lors, bafouée et ils sont voués à un exil forcé ; mais prolifèrent, dans la clandestinité, un certain nombre de chansons aux accents politiques, sans doute le plus important ensemble répertorié dans la musicologie hellénique.

  • 3 Avant-propos de Bouzou (Jean-Pierre) et Naudy (Michel), in Ritsos (Yannis), inclus dans la traducti (...)

2Parmi elles, figurent les très populaires Dix-huit petits chants pour la patrie amère, plus communément appelés en grec, « Lianotragouda » : des poèmes de Yannis Ritsos adaptés musicalement par Théodorakis, qui sont, tout à la fois une réaction politico-culturelle à l’encontre de la Junte, et le fruit d’une nouvelle entente à distance entre les deux ex-adhérents du K.K.E., le parti communiste grec. Déjà en 1960, pendant un séjour à Paris, le chef d’orchestre avait mis en musique, Epitaphios, ce long poème à succès écrit, en 1936, par Ritsos, à la suite d’un fait divers tragique : une manifestation d’ouvriers du tabac en grève, à Salonique, qui avait dégénéré et fait 30 morts. Parmi les victimes, une mère pleurant son fils tué dans cette bavure policière sanglante ; un tableau déchirant que transpose le poète, plus tardivement le musicien, en un témoignage émouvant de solidarité face aux dérapages des autorités locales. Puis, lors de l’insurrection athénienne de décembre 19443, avait été écrit le célébrissime hymne dédié à la terre millénaire des Grecs : « Grécité », poème monumental sur les fondations glorieuses de l’hellénisme. Écrit par le poète, il est magistralement joué derechef par Théodorakis en 1966, et interprété par le chanteur Grigoris Bithikotsis.

3Au moment où éclate la dictature, Ritsos et Théodorakis ont derrière eux une carrière d’envergure internationale, ainsi qu’une coopération productive reposant sur une notoriété déjà acquise. La fraternité, l’humanisme et la contestation face au sentiment d’injustice, qui les réunissent à chaque fois, comme deux destins entremêlés, dans les vicissitudes de l’histoire, – et où l’éloignement ne constitue point un obstacle –, ne sont pas des liens récents en 1967. À l’inverse, l’expérience, le climat de confiance et d’admiration réciproques de ces deux combattants de la liberté sont favorables à un nouvel engagement politique commun.

L’odyssée périlleuse des Dix-huit « Quatrains » amers

4La genèse des Lianotragouda peut les assimiler à l’une de ces épopées contemporaines dont la Grèce détient le secret, tant leur parcours (de l’acte de composition à l’adaptation musicale de l’œuvre) fut jonché d’embûches tout au long de la période dictatoriale. La situation ne pouvait différer pour les deux hommes, devenus ipso facto, au lendemain du coup d’état, des cibles politiques potentiellement dangereuses pour la longévité de la Junte. Et c’est sans surprise qu’ils sont arrêtés très rapidement, puis ballottés d’un bout à l’autre de la Grèce, selon les caprices des Colonels.

5Placé en détention à la rue Bouboulina à Athènes, puis assigné à résidence à Vrachati, Théodorakis est ensuite banni à Zatouna, en Arcadie, avant d’être déporté aux camps de concentration d’Oropos. En dépit d’incarcérations multiples et d’une surveillance sur écoute journalière, il ne fait pas défaut à ses engagements de résistant. Prisonnier politique, il trouve même un remède à sa condition dans l’hyperactivité : il enchaîne la rédaction d’œuvres inédites qu’il envoie aussitôt à l’étranger pour être chantées par Mélina Merkouri et Maria Farantouri. Il a aussi l’idée de faire appel, de manière évidente, aux talents multiples de Ritsos : c’est le point de départ à la mise en route des « Dix-huit Quatrains amers ». Les traumatismes moraux et physiques (les grèves de la faim, l’emprisonnement, la solitude, les séjours hospitaliers) ont finalement raison du compositeur, dont l’état de santé se détériore gravement, au point de soulever de nombreuses vagues de protestation à l’étranger. Devant les pressions internationales persistantes, les Colonels, le 13 avril 1970, autorisent, en dernier recours, Théodorakis à regagner la France, d’où il poursuit son appel à la Résistance.

  • 4 [Texte original : « την πίστη του για το χρέος του πολίτη να εργάζεται και να παράγει συνεχώς, αλλά (...)
  • 5 Papandreou (Chrysa), Yannis Ritsos : Étude, choix de textes et bibliographie, p. 13.

6De son côté, Ritsos n’est guère mieux loti : dans une impression de « déjà-vu », l’homme de lettres se retrouve encore une fois déporté et séquestré, comme il le fut de 1948 à 1952, sur les îles-prisons de la mer Égée. Yaros, Léros, puis Samos deviennent ses nouveaux « enfers concentrationnaires ». À Léros plus précisément, dans le camp de Parthéni, malgré la haute sécurité pénitentiaire et les déportations successives, il reçoit par miracle, d’un co-détenu, une requête de Théodorakis pour la réalisation de textes destinés à la chanson. Ritsos s’y conforme et fait abstraction des conditions de rédaction extrêmes. Dans ce contexte, prennent naissance seize des dix-huit « quatrains » qui composent les Lianotragouda, écrits en un seul jour, le 16 septembre 1968. On peut sans doute s’interroger sur une telle spontanéité et abnégation chez le poète. Mais c’est méconnaître sa croyance à la dette du citoyen qui travaille et produit constamment, et à son refus personnel de la propriété, y compris de son œuvre poétique4. Ritsos se croit investi d’une mission à l’égard de la société grecque, pour laquelle il se pose en intercesseur dévoué. Et l’acte d’écriture est, à ce titre, ce qu’il sait le mieux faire, car il est plus qu’un défoulement, plus qu’une rédemption, le seul but de son existence5. Néanmoins, les Lianotragouda ne sont complétées des deux derniers poèmes que plus tard, à Karlovassi, sur l’île de Samos, le 1er mai 1970. C’était sans compter sur la détermination des autorités à les détruire. Et il faut attendre plusieurs tentatives de saisie avortées avant que le recueil parvienne, en définitive, aux mains de Théodorakis, pour être chanté et accompagné musicalement en 1973 – soit cinq longues années après sa conception...

« Lianotragouda » = « chansons minces »

7Il est expressément stipulé dans la demande « théodorakienne » de 1968 que le cycle de poèmes créé par Ritsos ne doit servir que de support textuel à la production de futures chansons. Et le poète lui-même ne souhaitait en aucun cas qu’il soit destiné à la publication (l’usage délibérément fait de la forme ne s’y prêtant guère). L’édition tardive des « Dix-huit Quatrains amers », quant à elle, n’est rien d’autre que la conséquence inévitable de leur triomphe historique sur la junte d’Athènes.

  • 6 Avant-propos de Bouzou (Jean-Pierre) et Naudy (Michel), inclus dans la traduction française des Dix (...)

8Cette distinction volontaire entre poésie et chanson n’empêche évidemment pas le rapprochement de l’œuvre avec les antécédents littéraires de l’écrivain grec. Mieux encore, il est tentant de la situer à un tournant majeur de son évolution poétique : l’apparition de la forme courte dans cette période, alors que les poèmes-fleuves sont, depuis toujours, prédominants chez Ritsos. Le Mur dans le miroir (1967-71) et Pierres, répétition, barreaux (1968-1969), constituent l’amorce d’une nouvelle génération de poèmes très succincts, écrits en même temps que les Lianotragouda (1968-70). Nul besoin d’autre preuve pour cela que l’étymologie de ce mot-composé grec : « lianos » signifie « mince », « fin » ; par cumul de sens, il s’agit donc de « chansons » (traduction du mot « tragouda ») qui trouvent leur définition dans « la brièveté, la minceur »6. Il y a, d’ailleurs, matière à discussion sur les raisons de ce « quatrain » unique (composé en vérité de deux distiques distincts) choisi comme archétype poétique pour les Dix-huit petites chansons.

9Une première explication réside, sans doute, dans le cadre précaire où naît cet « ouvrage de l’exil », la forme courte semblant être la résultante symptomatique de la coercition dictatoriale : le laps de temps réduit disponible pour l’écriture risquée des chansons, lors des incarcérations mouvementées de Ritsos, l’a contraint a priori à la condensation, à l’économie du matériau poétique ; d’où la rapidité de leur rédaction, et leur « brièveté ».

  • 7 Idem.

10Mais l’essence même des chants permet de découvrir un élément de réponse plus concret. La forme courte offre, en effet, des avantages évidents dans la préparation d’un terrain favorable à la future conversion des poèmes en chansons. Elle se prête plus facilement à l’accessibilité, voire à la mnémotechnie des paroles chantées, et répond de ce fait au souhait politique d’adhésion du poète : rendre possible une compréhension maximale des chansons par les masses. Au même niveau s’entend sa préférence pour le vers régulier de quinze syllabes (8/7)7, qui emboîte automatiquement le pas au chant démotique, – ce qui relève moins ici de la contrainte artistique que d’une volonté bien précise de conformer sa poésie aux canons de la musique populaire. Pour autant, l’écrivain ne se contente pas de calquer son verbe lyrique sur les vieux apparats de la chanson traditionnelle grecque, afin d’assurer la promotion de son œuvre dans l’espace public. Comme pour donner une continuité à l’hellénisme, le système atypique du double distique au vers libre démontre l’intention simultanée de conférer aux Lianotragouda une dimension moderne. Sur ce système viennent se greffer des représentations symboliques : la disposition symétrique des deux distiques, qui se répondent comme un écho dans les chansons, trouve son pendant dans le dédoublement inconscient du poète lequel, plongé dans une prostration profonde due à l’enfermement, se retrouve pour ainsi dire face à face avec son destin.

11Ces diverses remarques permettent de rendre compte de la simplicité factice des « chansons minces », camouflage d’enjeux intellectuels et politiques ambitieux et bien plus complexes.

L’hypogée du peuple ou la satire inversée de la Dictature

12Précédemment évoqué, l’un des faits marquants de l’époque dictatoriale reste la censure et les moyens de pression exercés par les Colonels, qui ne laissent guère de place à la liberté d’expression, encore moins à une satire quelconque du régime militaire. Comment critiquer alors une chose sans la désigner du doigt ? C’est le défi que relève Ritsos, et qui constitue, par la même occasion, l’un des leitmotive des Lianotragouda. Il s’agit d’un exercice technique difficile que pourtant l’homme politique de gauche réussit parfaitement à réaliser, puisque la Junte, à aucun moment citée, ni ouvertement dénoncée, est bien omniprésente dans le recueil. La quatrième chanson, intitulée « Peuple » (« Λυός »), met en évidence les rouages du mécanisme utilisé à cet effet :

  • 8 [Texte original : « Μικρός λαός καιπολεμά δίχως σπαθιά και, βόλιο για όλου του κόσμου το ψωμί, το φ (...)

« Pas de sabre ni de balles au combat du petit peuple
Pour le pain de tout le monde, la lumière et le chant.
Sous sa langue il tient les plaintes et les vivats,
S’il fait mine de les chanter, les pierres se fendent ».8

  • 9 Papandreou (Chrysa), Yannis Ritsos : Étude, choix de textes et bibliographie, p. 13 et 14.

13Les affres du défaitisme hellénique sont exhibées par l’intervention accrue du pathos, mais sont en partie atténuées par la récurrence d’allusions cryptées : la souffrance insoutenable due à l’oppression excessive (évoquée par « les plaintes et les vivats »), l’interdiction frustrante de la parole publique (suggérée par l’expression « sous sa langue »), l’humiliation des citoyens grecs désarmés (« pas de sabre, ni de balles au combat ») équivalent à une cascade de tourments qui éclatent en un cri déchirant de désespoir (induit par l’hyperbole « les pierres se fendent »), agrémenté par la sympathie, la pitié à l’égard du « petit peuple ». La synesthésie développée ici en crescendo joue en la nette défaveur de la dictature, accablée indirectement sur la forme, mais largement sur le fond, par les répercussions néfastes de leurs actions controversées sur les milieux sociaux. Un tour de force poétique que Ritsos emprunte à Costas Varnalis, écrivain célèbre qu’il admirait, et qui avait déjà su concilier le lyrisme et le cynisme, la violence et la tendresse, la satire de l’ordre établi9.

14Une panoplie de figures rhétoriques qui, lorsqu’elle est employée au service des thèmes de prédilection de l’auteur, accentue davantage le pamphlet contre la Junte athénienne. Pour exemple, les personnages féminins, incontournables dans l’œuvre de Ritsos, et qui font l’objet d’une chanson entière, « Les filles maigres » (« Λιγνά κορίτσια »)

  • 10 [Texte original : « Λιγνά κορίτσια στο γιαλό μαζεύουνε τ’ αλάτι σπυφτά πολύ, πικρά πολύ – το πέλαο (...)

« Des filles maigres ramassent le sel sur le rivage
Si courbées, si amères, elles ne voient pas le large.
Une voile, une voile blanche, leur fait signe dans le bleu
Et d’elles invisible, noircit de chagrin. »10

15Par analogie, ces filles sont l’incarnation en miniature des Quatrains : « maigres » et « amères ». Par métonymie, elles sont formées dans le moule de la Grèce qui « courbe » l’échine devant les Colonels. Elles choquent par leur passivité, leur incapacité de réagir face à la dépravation dictatoriale, alors que la liberté (transfert métaphorique de la « voile blanche », dans ce qui semble être une référence au mythe d’Égée), leur tend toutefois la main. Les portes de l’espérance se referment une à une à cause du pessimisme affiché, qui n’est autre que la séquelle post-traumatique d’un abus de pouvoir sur les mentalités collectives. L’implication dramatique de la Junte s’aggrave par l’absence éloquente des colonels, dont le sens serait le suivant : il est inutile de désigner les lâches par des mots ; leur identité va de soi. L’ellipse évite à nouveau la confrontation ouverte, et témoigne d’une certaine retenue chez l’écrivain. Élément textuel qui oblige, dans les chants, à la modération, à la relativisation de leurs intentions satiriques, lesquelles ne se conçoivent pas nécessairement comme un but en soi. Les non-dits de l’un des poèmes phares des Lianotragouda, « Messe des Morts » (« Μνημόσυνο ») apportent un éclairage plus personnel :

  • 11 [Texte original : « Στη μια γωνιά στέκει ο παππούς, στην άλλη δέκα εγγόνια και στο τραπέζι εννιά κε (...)

« Dans un coin est debout le grand-père, dans l’autre dix petits-fils,
Sur la table, neuf cierges enfoncés dans la miche.
Les mères s’arrachent les cheveux, les enfants se taisent,
À la lucarne, la Liberté veille et soupire ».11

16Dans cette scène de requiem orthodoxe à la Mémoire des défunts (sens du titre « μνημόσυνο »), la mort, bien qu’elle ne soit pas nommée, imprègne le poème par le silence qu’aucun point d’exclamation ne vient interrompre, et qui en dit suffisamment long sur le malaise qui règne. Elle apparaît sous des traits naturels assez déconcertants, qui s’expliquent par la familiarité la liant au poète, habitué depuis toujours à la côtoyer.

  • 12 Papandreou (Chrysa), Yannis Ritsos : Étude, choix de textes et bibliographie, p. 13.
  • 13 Idem.
  • 14 Ibid., p. 45.

17Dès son enfance, elle a pris, tout d’abord, le visage de la tuberculose, ce fléau qui a frappé tous ses proches et lui-même12 : sa mère y a succombé, après le décès tragique de son frère. Puis, dans l’expérience pénible du sanatorium où la folie et le suicide13 le tentent, la mort manque le happer. Ritsos est pour ainsi dire un « miraculé de la vie ». C’est un point commun avec Théodorakis, lui-même gravement malade à plusieurs reprises, et enterré deux fois vivant lors de la guerre civile de 1945-49. Constante de leur existence, la mort fait partie intégrante des deux hommes et, comme telle, est perçue avec un certain détachement. Notamment par Ritsos qui l’envisage comme une addition, et non comme une soustraction14. Transposée dans le contexte des Lianotragouda, elle ne sert pas seulement d’argument critique, mais surtout d’électrochoc aux citoyens grecs piégés par leur torpeur et leur immobilisme. Elle prend, de la sorte, une signification inédite dans le réveil de la Résistance, dont elle est l’un des détonateurs. On comprend mieux, après coup, pourquoi « La Liberté », placée à l’extérieur du cadre scénique (« à la lucarne »), n’a pour seule occupation que de jouer au voyeur : en réalité, elle guette patiemment le soulèvement du peuple.

18Compte tenu des faits énumérés, il est prudent de dire que les Lianotragouda se trouvent quelque part à mi-chemin entre la chanson dite de contestation et la chanson politique, dans le sens où la satire indirecte du régime des Colonels débouche, en même temps, sur une proposition politique : une incitation à la restauration de la démocratie.

La voix de l’évangile

19Il serait faux d’appliquer à tous les « Quatrains amers » la théorie d’une critique systématique pro-révolutionnaire à l’encontre de la Junte. Loin s’en faut, certains poèmes se détachent volontairement de l’arrière-fond tragique pour proposer de nouveaux schémas poétiques. Ainsi, la huitième chanson, intitulée « Jour vert », compte parmi les rares poèmes du recueil qui contrastent par leur pacifisme et leur sérénité :

  • 15 [Texte original : « Πράσινη μέρα λιόβολη, καλή πλαγιά σπαρμένη
    κουδούνια και βελάσματα, μυρτιε΄ς χα (...)

« Verte journée rayonnante, beau versant,
Au son des cloches et des brebis, parmi les coquelicots et les myrtes.
La fille tresse sa dot, le garçon ses paniers
Et les boucs sur le rivage paissent le sel blanc ».15

  • 16 [Texte original : « Τα αντικείµενα, όπως και όλα τα ζώντα ή άψυχα του σύµπαντο, βρίσκονται σε συνεχ (...)
  • 17 Papandreou (Chrysa), Yannis Ritsos : Étude, choix de textes et bibliographie, p. 43.
  • 18 Idem, p. 38.

20À première vue, aucun rapport avec la dictature, aucune émotion ne transparaît ou ne vient perturber ce tableau champêtre, digne des peintures de la Génération des Années 30. Juste une scène a priori banale de la vie quotidienne, sans aucune prétention poético-politique. Isolé dans sa cellule de Léros, Ritsos transcrit, avec un regard humble, tout ce qui peut lui tenir compagnie. Il écoute avec attention le microcosme des choses environnantes, dans lequel les objets, comme les animaux ou les êtres inanimés de l’univers, se trouvent en correspondance continue avec l’homme16. Cette posture lui offre une échappatoire, une ouverture vers le monde extérieur dans lequel il se mut et avec qui il forme un tout unique. Du même coup, la voix du narrateur se veut plus discrète, plus faible, et finit par se perdre dans le discours impersonnel. Le « je » s’éclipse au profit de la troisième personne qui neutralise et, en neutralisant, généralise17. Il s’agit d’une transformation voulue, car elle est aussi le fait personnel d’une prudence, d’une modestie, d’une horreur de la démonstration18. Ritsos préfère s’effacer et rabaisser sa poésie au niveau du peuple, de façon à se rapprocher de lui et à pousser ses concitoyens à l’auto-identification. Cette précaution lui permet de faire passer librement un message anonyme et sincère d’humanité.

  • 19 [Texte original : « Το πιο µεγάλο εμπόδιο για va σκεφτώ ω το τέλος είναι η δόξα »] in Prokopaki (Ch (...)
  • 20 [Texte original : « ... ο Ρίτσος, για την απόδοση τη ιδιωτικής tou εμπειρίας, ελέγχει πρωτίστως την (...)

21Dans le même temps, il fait preuve de sagacité, en évitant le piège facile de la doxa. « Le plus grand obstacle pour que je réfléchisse jusqu’à la fin est la gloire »19, déclare le poète lucide, toujours maître de soi et de son verbe poétique, et rejoignant, en cela, les grands virtuoses, Séféris et Cavafy. Le critique grec D. Maronitis remarque à juste titre que Ritsos, pour la restitution de son expérience personnelle, contrôle d’abord sa vigueur poétique et, ensuite, la conduit dans l’espace public20. Une méthode qui, malgré tout, quand elle est appliquée à l’idée de la résistance populaire, ne l’empêche pas de revêtir, contre son gré, l’habit sacré de l’évangéliste. Ce que connote, d’un point de vue symbolique, la quinzième chanson du cycle, « Ici la lumière » :

  • 21 [Texte original : « Σε τούτα δώ τα μάρμαρα κακιά σκουριά δεν πιάνει μηδέ αλυσίδα στου Ρωμιοί : και (...)

« Là, sur ce marbre, la mauvaise rouille ne tient pas
Ni la chaîne au pied du Grec, au pied du vent.
Ici la lumière, ici le rivage – pointes d’or et d’azur,
Gravent des élaphes sur les roches et entament les fers »21.

22Dans ce « Quatrain » aux consonances bibliques, Ritsos se dissimule derrière l’allégorie de la « lumière » qui, dans une sorte de théophanie, vient annoncer au peuple ce qui se révèle être sa propre conviction : une libération inéluctable. Plus qu’une invitation directe à changer la face du monde politique par la révolte, l’écrivain propose plutôt, par son vécu personnel et sa sensibilité poétique, un palliatif à la misère, qui prend la forme d’un réconfort fraternel pour tous ceux qui savent écouter et comprendre sa voix. Sa préoccupation première consiste donc à soigner, à soulager les consciences meurtries des masses populaires : une étape nécessaire avant la formation d’un large rassemblement de résistants. Il donne alors un sens au monde et sa poésie, quant à elle, entre en état de grâce.

La résurgence des « fantômes » de la Grécité

  • 22 [Texte original : « η "Ρωµωσύνη" έρχεται va υπενθυμίσει την "αρχή", ότι οι Λαοί που θέλουν va ζήσου (...)

23Parmi les « phénomènes » littéraires répertoriés au sein de cette poésie, la distorsion temporelle ne manque pas de jouer un rôle gravitationnel prépondérant dans la dimension originale et historique du cycle de chansons. Elle se trouve en correspondance immédiate avec une réalité de l’hellénisme : l’héritage pluriculturel de civilisations qui, depuis l’Antiquité, ont laissé des traces indélébiles sur le sol grec. En conséquence, rien d’étonnant à voir apparaître, au sein d’une même chanson, le va-et-vient de plusieurs « Grèce », dans une sorte de ballet atemporel et surréaliste, où défilent et se mêlent des personnages, des rites, des idiomes de toutes les époques confondues. La « Grécité », ou « le caractère ce qui est grec », notion déjà articulée dans Epitaphios, ressurgit ici sous tous ses aspects (antique, byzantine, ottomane, contemporaine), dans une réminiscence kaléidoscopique du passé glorieux hellénique. Sa sollicitation active dans les Lianotragouda profite, en réalité, largement à la promotion de la résistance nationale. Car, d’après les propos de Théodorakis, la « Grécité » intervient pour rappeler le « principe », que les peuples qui veulent vivre librement placent « l’honneur » au-dessus de toute chose. C’est du moins ce qu’ont fait les Grecs libres du 21 [avril 1967] jusqu’à la résistance contre la Junte »22. « Épitaphe » (« Επιτύμβιο »), la quatorzième chanson du cycle, développe l’intérêt d’une connexion forte entre les valeurs corrélatives de « Grécité » et de liberté :

  • 23 [Texte original : « Το παλληκάριπούπεσε μ΄ορθή την κεφαλή του δεν το σκεπάζει η γη υγρή, σκούλήκι δ (...)

« Le pallikare tombé la tête haute
La terre humide ne le couvre pas, les vers ne le touchent pas
La croix est une aile à son dos, il s’élance toujours plus haut
Et se mêle aux grands aigles et aux anges dorés »23.

24Au même titre que les « klèftes » et les « capétans » ressuscités dans les autres « Quatrains », « le pallikare », autre héros grec de la guerre d’indépendance de 1821, compte parmi les figures emblématiques de l’hellénisme combatif. Le poète pénètre dans les profondeurs de l’histoire pour en extraire ces exemples historiques du sacrifice patriotique utile. Le slogan révolutionnaire, « la liberté ou la mort » (« Ελευθερία ή θάνατος »), refait alors surface et s’inscrit dans une scène stéréotypée de l’iconographie orthodoxe : l’apothéose céleste du soldat tué au nom de la Grèce, et accueilli par les « anges dorés » et les « grands aigles » (symboles byzantins) – gloire divine, synonyme de récompense suprême. L’exaltation mystique de la « Grécité » se situe ici à la base de toute démarche résistante, tandis que l’anachronisme est là pour faire pressentir ce pont existant entre les époques, cette continuité de l’hellénisme. Le caractère cyclique de l’histoire grecque, quant à lui, est dévoilé dans la chanson finale de l’œuvre, « Ne pleure pas ce qui est grec » (« Τη Ρωµιοσύνη μην την χλαίς ») :

  • 24 [Texte original : « Τη Ρωµιοσύνη μην την χλαίς, – εκεί που πάει va σπυψει µε το σουγιά στο χόχπαλο, (...)

« Ce qui est grec, ne le pleure pas quand il va se courber
Le poignard jusqu’à l’os et le fouet sur la nuque,
Voici qu’il sursaute, reprend force, grandit
Et harponne le monstre avec la pointe du soleil »24.

  • 25 Papandreou (Chrysa), Yannis Ritsos : Étude, choix de textes et bibliographie, p. 34.

25La référence à Antée, dans la poésie de Ritsos, a pour fonction de représenter une constante de l’évolution hellénique : la Grèce, chaque fois qu’elle se trouve à terre, finit toujours par se relever. La palingénésie du mythe est une preuve supplémentaire de l’essence éternelle de la « Grécité », et conclut le recueil sur une immense note d’espoir. Il ne reste plus au poète qu’à créer un point d’ancrage temporel fixe sur lequel l’auditeur pourra s’appuyer : la modernité de son écriture qui rattache la « Grécité » au contexte présent. L’utilisation de proverbes, d’expressions populaires, – souvent intraduisibles en français –, et plus généralement du langage courant, est révélatrice du désir, chez le narrateur, de relier la tradition au modernisme. Le résultat est que le cycle des chansons tend à V universalité incontestable, tout en affirmant constamment son identité hellénique25.

La symbiose des poèmes et de la musique savante-populaire

26À la réception des textes de Ritsos, la tâche de Théodorakis ne s’annonçait pas des plus évidentes. Comment maximiser le message politique du poète ? De quelle manière rendre compte musicalement du contraste entre la simplicité apparente et la richesse d’évocation des poèmes ? Pour atteindre cet objectif, le compositeur combine des caractéristiques de la musique savante avec celles de la musique populaire, pour les adapter aux textes poétiques ; un procédé novateur qui crée, selon ses termes, une mélodie de type « méta-symphonique ». Cet amalgame des genres, prototype déjà expérimenté dans Epitaphios, est la réponse la plus adéquate au mélange moderne et traditionnel des temps, énoncé dans les chansons. On trouve ainsi juxtaposés pêle-mêle des éléments du rizitiko crétois, des chants mortuaires (Mirologi) d’Épire, des liturgies orthodoxes byzantines, du rébétiko (chanson micrasiatique de taverne) et des chants klephtiques. Les Lianotragouda sont un patchwork musical dans lequel le style varie radicalement d’un poème à l’autre, et parfois au sein même du poème.

27Quatre des dix-huit chansons sont directement associées au rébétika, un dérivé de la démotique : « Liturgie », « Épitaphe » et « Ici la lumière », ainsi que « Messe des morts ». Cette dernière chanson débute lentement sur de simples notes de bouzouki, tristes et envoûtantes, sonnant comme des notes de lyres, qui s’amplifient et introduisent des paroles nasillardes propres au hasapiko sur un tempo propice au zébekiko, cette danse solitaire qui tournoie et transcende l’âme du Grec. Le refrain final met volontairement l’accent sur le mot-clé « Leftheria », la Liberté, louée à quatre reprises sur des intonations remémorant autant le chant byzantin que le folklore grec. La musique mime parfaitement l’émotion et les significations du texte poétique, dans lequel le rythme a aussi une part active. Certaines chansons, en particulier « Ne pleure pas ce qui est grec », démarrent à une cadence zéro pour finir sur un rythme accéléré et endiablé, comme pour symboliser cette transition rapide entre le malheur présent et l’espoir à venir, entre l’attentisme et la révolte du peuple, lequel est représenté par la chorale.

28Théodorakis opère ainsi une synthèse de tous les styles musicaux grecs, joignant le passé traditionnel au présent moderne, réunissant toutes les catégories sociales populaires autour d’une musique œcuménique qui, sur le paradigme des poèmes de Ritsos, est écrite pour les « masses ». La collaboration entre le poète et le compositeur est, de ce point de vue, synergique.

Les moteurs symphoniques de la Résistance

29En 1973, la production des chansons en 33 tours a eu lieu sur deux fronts distants : en Grèce, l’apaisement suffisant des tensions et des restrictions politiques par les Colonels crée alors une conjoncture favorable pour l’enregistrement des dix-huit Lianotragouda ; et Giorgos Dalaras, le chanteur célèbre à la mode, se rend à Paris et rencontre Théodorakis qui lui présente les textes et l’accompagnement musical. Il retourne ensuite sur le territoire grec pour y enregistrer les chansons dans l’un des studios de la Columbia, à Athènes, avec l’aide de Yannis Didilis, le pianiste attitré du compositeur, et en collaboration avec la chanteuse Anna Vissi. La notoriété et le talent de Dalaras, à l’époque, contribuent considérablement au succès et à la popularisation rapide des chansons en Grèce.

30À Londres, sous l’égide de Théodorakis, sa « prêtresse », Maria Farandouri, Pétros Pandis et Aphroditi Manou, prêtent leur voix pour l’adaptation musicale des poèmes qui naît au Albert Hall. Ils complètent l’orchestre « théodorakien » composé, en outre, de joueurs de bouzouki (A. Kostoulis, T. Serelas, A. Polemitis), de guitaristes (N. Maniatis, N. Moraitis), d’un pianiste (Y. Didilis), d’un percussionniste (G. Berlioz) et d’un batteur (C. Stassinopoulos). Tous ensemble, ils donnent l’image spectaculaire d’une statue géante à la fois massive et harmonieuse qui, avec une force de persuasion inébranlable, frappe la Junte, à coups répétés de mélopées et de chants entonnés à la gloire de la « Grécité ». Ils se veulent une réponse directe à la barbarie et transfigurent les sonorités signifiantes des poèmes de Ritsos, pour attiser et convaincre les consciences d’ériger un monument à la Résistance.

La diffusion et l’impact des chansons sur la dictature et dans la musicologie grecque

31Exilé depuis son fief parisien, le patriarche de la Résistance, Théodorakis, s’emploie donc à la diffusion mondiale du message politique de l’évangéliste Ritsos. La plupart des Lianotragouda sont joués ainsi pour la première fois dans la capitale française ; mais l’œuvre intégrale, quant à elle, est présentée officiellement à Londres, le 17 janvier 1973. Grâce à sa renommée internationale, le compositeur grec multiplie ses concerts à l’étranger. Par la suite, chacune de ses prestations très démonstratives et chargées en émotion fait forte sensation, et ne manque pas de laisser une trace dans toute l’assistance. Guy Wagner, biographe personnel de Théodorakis, relate avec enthousiasme les souvenirs exceptionnels de l’un de ces concerts-spectacle :

  • 26 Wagner (Guy), Le chant de la liberté et l’hymne à la Grèce, article paru dans le journal luxembourg (...)

« Il en était ainsi à Luxembourg aussi bien que notre public soit on ne peut plus froid. On n’aura jamais vu ça : des jeunes révolutionnaires levant le poing au rythme de l’orchestre, des spectateurs dansant le « sirtaki » dans la salle, toute une salle debout, ovationnant le compositeur, ses chanteurs et ses musiciens, et l’ami Guy Rewenig récitant un hymne à la liberté qu’il a dédié à Théodorakis... »26

32De fait, par son rythme effréné et sa dynamique inspirée des plus grandes épopées antiques, la musique « théodorakienne » a ce don d’ébranler les foules, de secouer les consciences assoupies, de galvaniser toutes les couches populaires, grâce à l’osmose entre le compositeur et son public, qui crée dans les concerts une sorte d’euphorie collective. La participation des auditeurs, plus que sollicitée, permet simultanément la transmission, – malgré la diversité des langues –, du message politico-culturel qui se propage dans les chansons.

33Mais ces dernières ne seraient rien sans le charisme exceptionnel du musicien. Théodorakis, défenseur de la Grèce, est cette machine puissante que rien ne peut arrêter (pas même la Junte), et qui transforme sur son passage tout objet banal en quelque chose d’extraordinaire. Une métaphore du surhomme, qui se trouve évoqué par ces propos de Ritsos :

  • 27 [Texte original : « Ούτε στιγμή δε θα δρούµε τον Μίκη σε χαλάρωση. ’Ενα παλαιστής Ένας ακάματος αγω (...)

« À aucun moment nous ne trouverons Mikis en relâchement. Toujours en exaltation. Un lutteur. Un combattant infatigable. Ses veines, ses nerfs, ses muscles, ses sensations, tout [est] en hypertension ».27

34Outre les concerts, Théodorakis consacre alors toute son énergie et son temps à des périples autour du monde, au cours desquels il rencontre des personnalités politiques, organise des manifestations, des conférences de presse contre le régime dictatorial : une action médiatique sur tous les fronts qui finit par payer.

  • 28 [Texte original : « Πώς μπορείτε και κοιμάστε ; »], Milionis (P. Giorgos), Yannis Ritsos : Des « pi (...)

35Le 17 novembre 1973, l’insurrection estudiantine d’Athènes marque, en effet, un tournant décisif dans l’histoire de la Junte militaire. Des élèves de l’École Polytechnique protestent et scandent publiquement des invectives à l’égard des Colonels. Les tanks se préparent à forcer les grilles de l’établissement scolaire. Les gens sortent de toute part dans les rues pour assister à l’imminente tragédie. Parmi eux se trouve Ritsos qui, scandalisé par l’attentisme de ses concitoyens, s’écrie : « Comment pouvez-vous dormir ? »28. Il entend les étudiants chanter ses chansons, jusqu’à ce que la répression sanglante vienne les faire taire. Suite à ce traumatisme, Théodorakis annule tous ses concerts pour se concentrer entièrement sur son action politique, tandis que le disque des Lianotragouda paraît officiellement en Grèce en 1974. Finalement, la catastrophe chypriote porte le coup fatal à la Junte qui tombe le 24 Juillet 1974.

  • 29 [Texte original : « Όλα σ’αυτόν είναι μεγάλα : ανάστημα, χέρια, πόδια, φωνή, γέλιο κίνηση – όλα στο (...)

36L’Après-dictature place Ritsos et Théodorakis au panthéon des grands hommes mythologiques de la Grèce. Le premier se voit octroyer le statut hugolien de « poète de la Grécité », d’« Aragon grec ». Il devient le prophète de l’humanité, qui a su déchiffrer, dans la destinée des Hellènes, l’oracle de la victoire. Le second, par son héroïsme et sa détermination démesurés, se métamorphose en « Colosse de la Résistance », protecteur de la poésie moderne, qui a terrassé le fascisme et ses dérives barbares, parce que « tout en lui est grand : la taille, les mains, les pieds, la voix, le rire, le mouvement – tout à un degré extrême »29.

  • 30 [Texte original : « It has stirred the greek public and has changed the music background in Greece  (...)
  • 31 [Texte original : « Ποιητής και συνθέτης, θα μπορέσουμε να εξορπίσουμε τον καπ και να νικήσουμε επι (...)

37Quant à l’œuvre des Lianotragouda, cette « bible de l’humanisme », elle fait désormais partie intégrante du folklore traditionnel grec et continue d’être perçue, par la nouvelle génération de compositeurs néo-helléniques, comme un exemple absolu d’innovation. Elle a excité le public grec et changé l’arrière-plan musical en Grèce30. Elle perdure, de nos jours, à travers les concerts de Théodorakis à la mémoire de Ritsos. Une preuve, semble-t-il, que le musicien traîne toujours avec lui le boulet du passé. Mais, selon ses propres dires, une thérapie s’opère aussi par la musique, pour la délivrance de l’âme : « Poète et compositeur [...] nous allons pouvoir exorciser le mal et vaincre enfin nos geôliers avec nos armes, notre œuvre spirituelle »31.

Bibliographie

Index bibliographique

Édition de référence des « Dix-huit petites chansons pour la patrie amère »

Ritsos (Yannis), Dix-huit petites chansons pour la patrie amère [titre original : Δεκοχτώ λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας], traduction française de Bouzou, Jean-Pierre ; Naudy, Michel, Fédérop, 1992.

Ouvrages critiques cités

• En langue grecque

P. Malouchos (Georgios), Axios Esti – II. Dictature, marche universelle, après-dictature, [titre original : « Άξιος Εστι – II. Δικτατορία, παγκόσμια πορεία, μεταπολίτευση »], Athènes Éditions « Skaï », 2005.

Prokopaki (Chrysa), Anthologie : Yannis Ritsos [titre original : Ανθολογία : Γίαννη Ρίτσου], Athènes, Éditions « Kedros », 2000.

Maronitis (Dimitris N.), Problème de l’économie poétique dans l’œuvre de Yannis Ritsos [titre original : « Προβλήµατα ποιητικής οικονομίας στο έργο του Γιάννη Ρίτσου »], Athènes, Éditions « Stigmi », 1986.

Théodorakis (Mikis), « La Culture Combattante » [titre original : « Η Μαχόμενη Κουλτούρα »], Athènes, Éditions « Synchroni Epochi », 1982.

• En langue française

Papandreou (Chrysa), Yannis Ritsos : Étude, choix de textes et bibliographie, Paris, Éditions Seghers, 1968.

Articles critiques cités

• En langue grecque

Milionis (P. Giorgos), Yiannis Ritsos : Des « pierres » précieuses, rouges, sa poésie [titre original : Γιάννης Ρίτσος : Πολύτιμα, κόκκινα « πετράδια » η ποίησή του], article paru dans le journal communiste grec « Rizospastis », le 14 novembre 2004.

• En langue française

Wagner (Guy), Le chant de la liberté et l’hymne à la Grèce, article paru dans le journal luxembourgeois, « Tageblatt », le 16 février 1973.

Autre article

Conférence internationale sur « Mikis Théodorakis, l’homme, le créateur, le musicien, le politicien ; un Crétois et un cosmopolite » [titre original : « Mikis Théodorakis, the man, the creator, the musician, the politician ; a Cretan and a cosmopolitan »], tenue à la Canée (Crète), le 30 Juillet 2005.

Notes

1 [Texte original : « Στι 21 του μηνός είχα δύο σημαντικά πράγµατο va ϰάνω... Mε πρόλαβαν όμως τα τανκ... »] in P. Malouchos (Georgios), Axios Esti – II. Dictature, marche universelle, après-dictature [titre original : « Άξιος Εστι – ΙΙ. Δικτατορία, παγκόσµω πορεία, μεταπολίτευση »], ρ. 38.

2 En effet, le jour du fameux « Putsch des colonels », le compositeur devait annoncer, dans un premier temps, lors d’une conférence de presse, la tenue d’un deuxième festival de « l’Août musical » avec son orchestre, avant de se rendre au siège de son mouvement politique des Lambrakidès, pour discuter d’une éventuelle alliance avec le parti d’Andréas Papandreou. Comme toujours dans la vie de M. Théodorakis, l’art et la politique restent indissociables.

3 Avant-propos de Bouzou (Jean-Pierre) et Naudy (Michel), in Ritsos (Yannis), inclus dans la traduction française des Dix-huit chansons pour la patrie amère.

4 [Texte original : « την πίστη του για το χρέος του πολίτη να εργάζεται και να παράγει συνεχώς, αλλά και στην απόρριψη από τον ίδιο της ιδιοκτησίας, ακόμη και στο ποιητικό έργο »] in Maronitis (Dimitris N.), Problème de l’économie poétique dans l’œuvre de Yannis Ritsos [titre original : « Προβλήµατα ποιητικής οικονομίας στο έργο του Γιάννη Ρίτσου »], p. 163-164.

5 Papandreou (Chrysa), Yannis Ritsos : Étude, choix de textes et bibliographie, p. 13.

6 Avant-propos de Bouzou (Jean-Pierre) et Naudy (Michel), inclus dans la traduction française des Dix-huit chansons pour la patrie amère, de Ritsos (Yannis).

7 Idem.

8 [Texte original : « Μικρός λαός καιπολεμά δίχως σπαθιά και, βόλιο για όλου του κόσμου το ψωμί, το φω καί το τραγούδι Κάτω απ, τη γλώσσα του κρατεί του βόγγους και τα ζήτα κι αν κάνει πω τα τραγουδεί ραγίζουν τα λιθάρια ».]

9 Papandreou (Chrysa), Yannis Ritsos : Étude, choix de textes et bibliographie, p. 13 et 14.

10 [Texte original : « Λιγνά κορίτσια στο γιαλό μαζεύουνε τ’ αλάτι σπυφτά πολύ, πικρά πολύ – το πέλαο δεν το βλέπουν Κ"ένα πανί, λευκό πανί, του γνέφει στο γαλάζι ( κι απ’ το που δεν το αγνάνπεψαν μαυρίζει απ*τον καηµό του ».]

11 [Texte original : « Στη μια γωνιά στέκει ο παππούς, στην άλλη δέκα εγγόνια και στο τραπέζι εννιά κεριά µπηγµένα στο καρβέλι Μάνες τραβάνε τα µαλλιά και τα παιδιά σωσταίνουκ πι απ’το φεγγίτη η Λευτεριά τηρά πι αναστενάζει ».

12 Papandreou (Chrysa), Yannis Ritsos : Étude, choix de textes et bibliographie, p. 13.

13 Idem.

14 Ibid., p. 45.

15 [Texte original : « Πράσινη μέρα λιόβολη, καλή πλαγιά σπαρμένη
κουδούνια και βελάσματα, μυρτιε΄ς χαιπαπαρούνες.
Η κόρη πλέκει τα προικιά κι ο νιός πλέκει καλάθια
και τα τραγιά γιαλό – γιαλό βοσκάνε τ’άσπρο αλάτι ».]

16 [Texte original : « Τα αντικείµενα, όπως και όλα τα ζώντα ή άψυχα του σύµπαντο, βρίσκονται σε συνεχή ανταπόκριση µε τον άνθρωπο »] in Prokopaki (Chrysa), Anthologie : Yannis Ritsos [titre original : Ανθολογία : Γιάννη Ρίτσου], p. 181

17 Papandreou (Chrysa), Yannis Ritsos : Étude, choix de textes et bibliographie, p. 43.

18 Idem, p. 38.

19 [Texte original : « Το πιο µεγάλο εμπόδιο για va σκεφτώ ω το τέλος είναι η δόξα »] in Prokopaki (Chrysa), Anthologie : Yannis Ritsos [titre original : Ανθολογία : Γίαννη Ρίτσου], p. 24.

20 [Texte original : « ... ο Ρίτσος, για την απόδοση τη ιδιωτικής tou εμπειρίας, ελέγχει πρωτίστως την ποιητική ισχύ και µετά την οδηγεί στο δημόσιο χώρο »] in Maronitis (Dimitris N.), Problème de l’économie poétique dans l’œuvre de Yannis Ritsos, [titre original : « Προβλήµατα ποιητικής οικονομίας στο έργ (tou Γιάννη Ρίτσου »], p. 1654

21 [Texte original : « Σε τούτα δώ τα μάρμαρα κακιά σκουριά δεν πιάνει μηδέ αλυσίδα στου Ρωμιοί : και στου αγεριου το πόδι » Εδώ το φώς, εδώ ο γιαλός, – χρυσές, γαλάζιες γλώσσες ! στα βράχια ελάφια πελεπάν, τα σίδερα μασάνε ».]

22 [Texte original : « η "Ρωµωσύνη" έρχεται va υπενθυμίσει την "αρχή", ότι οι Λαοί που θέλουν va ζήσουν ελεύθεροι τοποθετούν την "τιμή" πάνω από ο, τιδήποτε άλλο Τουλάχιστον αυτό έκαναν οι ελεύθεροι Έλληνες από το "21 έως την αντίσταση χατό τη Χούντας »], déclaration faite par le compositeur, le 16 avril 2003.

23 [Texte original : « Το παλληκάριπούπεσε μ΄ορθή την κεφαλή του δεν το σκεπάζει η γη υγρή, σκούλήκι δεν τ’αγγίζει – Φτερό στη ράχη του ο σταυρός κι όλο χυµάει τ’αψήλοι και σμίγει του τρανούς αητούς και του χρυσούς αγγέλους ».…

24 [Texte original : « Τη Ρωµιοσύνη μην την χλαίς, – εκεί που πάει va σπυψει µε το σουγιά στο χόχπαλο, με το λουρί στο σβέρκο Νότη, πετώται αποξαρχής κι αντρι, εύει και Θεριεύει και παμαπώνει το θεριό με το παμάκι του ήλιου ».]

25 Papandreou (Chrysa), Yannis Ritsos : Étude, choix de textes et bibliographie, p. 34.

26 Wagner (Guy), Le chant de la liberté et l’hymne à la Grèce, article paru dans le journal luxembourgeois, « Tageblatt », le 16 février 1973.

27 [Texte original : « Ούτε στιγμή δε θα δρούµε τον Μίκη σε χαλάρωση. ’Ενα παλαιστής Ένας ακάματος αγωνιστής. Θλέβες, νεύρα, μυώνες του, αισθήσεις του, όλα σε υπερένταση »] citation de Y. Ritsos, tirée du prologue in Théodorakis (Mikis), « La Culture Combattante » [titre original : « Η Μαχόµενη Κουλτούρα »]

28 [Texte original : « Πώς μπορείτε και κοιμάστε ; »], Milionis (P. Giorgos), Yannis Ritsos : Des « pierres » précieuses, rouges, sa poésie [titre original : Γιάννης Ρίτσος : Πολύτιμα, κόππινε « πετράδια » η ποίησή του], article paru dans le journal communiste grec « Rizospastis » (« Ριζοσπάστης »), le 14 novembre 2004, p. 4.

29 [Texte original : « Όλα σ’αυτόν είναι μεγάλα : ανάστημα, χέρια, πόδια, φωνή, γέλιο κίνηση – όλα στον υπερθετικό βαθµό ».], citation de Ritsos tirée du prologue in Théodorakis (Mikis), « La Culture Combattive » [titre original : « Η Μαχόμενη Κουλτούρα »]

30 [Texte original : « It has stirred the greek public and has changed the music background in Greece »] in Merakos (Stéphanie), Théodorakis l’innovateur vu à travers ses archives, [titre original : Théodorakis, the innovator seen through his archive documents], in Conférence internationale sur « Mikis Théodorakis, l’homme, le créateur, le musicien, le politicien ; un Crétois et un cosmopolite » [titre original : « Mikis Théodorakis, the man, the creator, the musician, the politician ; a Cretan and a cosmopolitan »], tenue à la Canée (Crète), le 30 Juillet 2005.

31 [Texte original : « Ποιητής και συνθέτης, θα μπορέσουμε να εξορπίσουμε τον καπ και να νικήσουμε επιτέλους τους δεσμοφυ΄λαχες με τα όπλα μας, το πνευματικό μας έργο »], déclaration faite par le compositeur lors d’une interview accordée au journal « Eleftherotypia » (« Η Ελευθεροτυπία ») du dimanche, fin août 2003.

Auteur

Université Michel de Montaigne Bordeaux 3

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2008

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