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L’art et question de la valeur

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Dominique Rabaté

Mesures de la valeur

L’art et l’argent

Jean-Pierre Cometti

Texte intégral

  • 1 M. Mauss, à propos de la magie, in « Essai sur la magie », Sociologie et anthropologie, PUF, 1950.

Elle est le domaine de la production pure, ex nihilo, elle fait avec des mots et des gestes ce que les techniques font avec du travail.1

  • 2 Karl Marx, Manuscrits économico-philosophiques : « L’argent en possédant la qualité de tout achete (...)

1L’art et l’argent entretiennent des rapports complices et ambigus. A l’un et à l’autre, on attribue une valeur, - comme à beaucoup d’autres choses, il est vrai-mais dans les deux cas, cette valeur tend à être à elle-même sa propre fin. L’amateur d’art partage avec qui aime l’argent la propriété de les aimer pour eux-mêmes, et non pas en vue d’une autre fin. À côté de cela, toutefois, l’art possède, aux yeux de ceux qui l’apprécient, une valeur propre qui n’est pas celle d’une marchandise, ce qui explique pour une large part l’hostilité naturelle des artistes à l’égard des bourgeois et des philistins. L’argent, lui, est au contraire l’instrument même de l’échange des marchandises ; il en est l’équivalent général, et à ce titre rien ne semble lui être étranger, sinon la gratuité, l’innocence, le don qui ne se soucie d’aucune contrepartie ou la seule dépense en pure perte, sans espoir de profit.2

2Je pourrais poursuivre de la sorte et tracer ainsi les contours de ce qui apparente l’art à l’argent, tout en les situant respectivement dans deux mondes ou deux types de choix qu’on a coutume de tenir pour radicalement étrangers, voire hostiles l’un à l’autre. Je ne peux toutefois oublier que les œuvres d’art s’achètent et se vendent, que l’argent – entendez la monnaie – est l’instrument de cet échange, et qu’il doit donc bien y avoir un rapport entre la valeur (esthético-artistique) attribuée à une œuvre et son prix, je veux dire ce qu’elle coûte sur le marché, pour qui la vend ou parallèlement souhaite l’acheter.

3Ce sont ces rapports que j’aimerais essayer de débrouiller. Ce que je voudrais tenter de comprendre – au moins partiellement – c’est d’abord l’ambiguïté des rapports de l’art et de l’argent. Mais je voudrais aussi essayer de saisir, par ce moyen, la nature du rapport existant entre la valeur qu’on attribue à une œuvre et son prix. Sur quoi repose exactement ce rapport ? les seuls mécanismes de l’offre et de la demande peuvent-ils nous en fournir une explication ? Ou, si vous préférez, cette explication peut-elle être seulement économique ?

4À supposer que tel soit le cas, il faudrait de toute façon se donner les moyens de comprendre pourquoi la demande se porte vers tel ou tel type d’œuvre, à tel ou tel moment. C’est pourquoi je m’orienterai tout d’abord dans une autre direction : je commencerai par une enquête philosophique, et plus précisément ontologique en un sens que je m’attacherai à définir. Il me semble que cela nous permettra de mieux comprendre non seulement la nature du rapport de l’art à l’argent, mais aussi un certain nombre d’aspects qui concernent les conditions du marché de l’art et la solidarité qui le lie à un certain type de production artistique, peut-être à un âge de l’art.

L’ontologie de l’œuvre d’art : la primauté de l’échange

5Voici l’hypothèse qui me guide. Elle est tout à fait simple : je pense que l’art et l’argent sont de même nature et que leur nature est justement de ne pas en avoir. Je dois admettre que cette hypothèse ne va pas de soi. C’est pourquoi il faut que je m’y arrête avant d’en tirer les conséquences que j’aimerais en tirer.

  • 3 C’est toute la question des propriétés esthétiques et/ou artistiques, cruciale pour toute ontologi (...)
  • 4 Cf. Hans Belting, Le chef d’œuvre invisible, trad. J. Chambon, 2005. Ce caractère « invisible » de (...)

6Qu’associons-nous au concept d’une œuvre d’art ? Très sommairement, des propriétés d’un genre spécifique – qui ne sont pas celles des autres objets – et une valeur qui nous paraît étroitement liée à ces propriétés. Quelles sont ces propriétés ? Sont-elles de nature physique ? Sont-elles des propriétés de forme ? Il est clair que toutes les œuvres auxquelles nous pourrions penser possèdent bien de telles propriétés, mais la question est moins de savoir si elles les possèdent, et lesquelles nous semblent les plus importantes ou les plus déterminantes, que de savoir en quoi et jusqu’à quel point elles sont artistiques, c’est-à-dire de nature à définir ce qu’est une œuvre d’art d’une manière disons intrinsèque.3 Il est significatif, sous ce rapport – et bien que cela n’entre pas directement en rapport avec notre sujet -, que le concept même d’œuvre, étroitement lié au concept de chef d’œuvre, comme Hans Belting l’a montré, en ait épousé le caractère invisible en se vidant peu à peu de sa substance matérielle ou sensible, au profit de la seule pensée.4

  • 5 Cf. N. Goodman, Manière de faire des mondes, trad. J. Chambon. Sur Wittgenstein et sur une approch (...)

7Si nous réfléchissons, nous nous apercevons que ce qui constitue à nos yeux un objet comme de l’art, c’est plutôt un certain type de fonctionnement ou d’usage que les propriétés que toutefois nous lui attribuons. Je souscris tout à fait, de ce point de vue, à une double vue qui vient de Nelson Goodman et de Ludwig Wittgenstein, et aux termes de laquelle un objet est de l’art quand il fonctionne comme de l’art ou encore, de manière plus wittgensteinienne, lorsque nos usages le qualifient comme tel, c’est-à-dire lui donnent ce sens-là et tout ce qui peut s’en inférer quant à la compréhension que nous en avons.5

8En termes de propriétés, cela ne signifie pas du tout qu’il faille renoncer à voir dans les objets que nous considérons comme de l’art des objets dépourvus de propriétés spécifiques ; cela nous invite plutôt à en réinterpréter le sens de deux manières – au moins – que j’indiquerai rapidement. En premier heu, les propriétés attribuables à une œuvre (à ces objets singuliers que nous classons dans cette catégorie) ne sont pas – c’est précisément l’erreur que nous commettons le plus souvent – ce qui qualifie cette œuvre comme œuvre ; c’est plutôt parce que tel objet se voit attribuer le caractère d’une œuvre d’art que ses propriétés en héritent. Je prends rapidement un exemple. Soit une couleur : les bleus de Matisse ou ceux de Cézanne, voire de Klein. On pourrait les inscrire dans une longue histoire de cette couleur, depuis le moment, par exemple, où les bleus se sont substitués à l’or dans les fonds peints des tableaux de la Renaissance. L’or est un métal, de couleur et de connotations caractéristiques ; le bleu est un pigment, qui possède aussi des connotations caractéristiques, un sens si l’on veut, et même des virtualités esthétiques, mais aucun métal, aucune couleur ne sont en eux-mêmes artistiques, qu’on en juge à partir de leur état naturel ou de leur nature artefactuelle.

9En revanche les ors de Klimt, les bleus de Matisse ou de Cézanne sont des propriétés artistiques des œuvres qui en mobilisent les ressources. Et ces ressources sont alors entièrement subordonnées à la fois à l’usage que le peintre en fait et aux conditions de fonctionnement et d’activation des œuvres en un heu donné et par rapport à un public donné qui, lui-même, sera apte à y reconnaître telle ou telle possibilité significative. En d’autres termes et si vous préférez, le bleu des ligures de Matisse est bien une propriété artistique des œuvres concernées, mais paradoxalement il ne l’est pas en tant que couleur. Et je ne peux même pas considérer que cette propriété est ce qu’on appelle une propriété dispositionnelle, car si, lorsque je plonge un morceau de sucre dans l’eau il fond, lorsque je place La Joie de vivre de Matisse devant un regard pris au hasard, je ne suis absolument pas assuré que le type de propriété dont je parlais produira un effet du genre « appréciation esthétique ».

  • 6 Voir R. Rochlitz, « Définitions théoriques et définitions pratiques de l’art », in J.-P. Cometti ( (...)

10Je ne vais toutefois pas m’attarder exagérément sur ce point. Il en découle en effet quelque chose de très simple qui va me permettre d’en venir à mon idée proprement dite : les œuvres d’art sont des objets sociaux, entendez des objets dont les propriétés sont liées à un type de reconnaissance particulier et à des usages particuliers. Ils possèdent bien des propriétés qu’ils ne partagent pas également avec tous les autres objets, mais ces propriétés sont indissociables du type de reconnaissance dont ils bénéficient. Remarquez bien que cela ne les prive nullement de réalité, bien au contraire, mais cette réalité ils ne la doivent ni à la nature ni à quelque relation privilégiée avec l’absolu. En ce sens, ils sont sans qualités.6

11J’irai toutefois, si vous le permettez, encore un tout petit peu plus loin. La thèse que je suis en train de défendre ne se recommande pas seulement d’un certain nombre d’arguments, disons philosophiques, dans lesquels on pourrait être tenté de voir des arguties. Elle trouve une illustration et même plus que cela dans un grand nombre de pratiques artistiques qui se sont précisément délibérément tournées vers des ressources d’usage en modifiant profondément notre concept de ce qu’est une œuvre d’art. On pensera évidemment à l’héritage duchampien, mais pas seulement, comme j’y reviendrai tout à l’heure.

  • 7 L. Wittgenstein, Recherches philosophiques, nouv. Trad., Gallimard, 2005.

12C’est ce qui permet, me semble-t-il, de faire un pas de plus et de mettre plus clairement en évidence ce que l’art partage avec l’argent. Les objets culturels, en tant qu’objets sociaux (dont la réalité est sociale), sont des objets symboliques, et cela signifie que les propriétés que nous leur attribuons reposent intégralement sur ce qui se constitue dans l’échange, non pas seulement sur l’usage, donc, en un sens qui serait dissocié de tout contexte social, mais sur des usages partagés, conjugués, exactement comme pour le langage dans les jeux de langage wittgensteiniens.7

  • 8 Mauss, « Essais sur le don », in Sociologie et anthropologie, PUF, 1950.
  • 9 C. Lévi-Strauss, « Magie et religion », in Anthropologie strcuturale, Plon, 1958.
  • 10 Mauss écrit significativement dans l’ »Essai sur le don », in Sociologie et anthropologie, op. cit (...)

13On peut penser ici à ce que l’anthropologie, depuis l’Essai sur le don, de Mauss, a mis en évidence à sa manière.8 Ce qui permet d’investir un objet ou une personne de qualités, voire de vertus spécifiques – d’un pouvoir magique, notamment – c’est un certain corps de croyances et d’actes (de rituels, par exemple), partagés et constamment actualisés dans une communauté donnée. Comme le suggérait Levi-Strauss dans un essai sur la magie fortement inspiré par Mauss, la condition de l’efficacité de la magie, c’est la croyance à la magie.9 On petit, je crois, aisément transposer dans le champ esthétique, ce que Mauss ou Lévi-Strauss ont suggéré à ce sujet, mais ce que j’en retiendrai de plus important, à mes yeux, c’est le caractère de l’échange : les propriétés qui caractérisent à nos yeux les œuvres d’art sont des propriétés symboliques dont la réalité est celle de l’échange (entendez une certaine catégorie d’échanges), et c’est ce qui les constitue comme telles.10

14Mais cette thèse est encore insuffisante, car je pourrais en dire à peu près autant d’une foule d’objets qui ne bénéficient pourtant pas du même type de reconnaissance. Or, de ce point de vue, la situation est exactement analogue à celle de l’argent. Voyons ce qu’il en est.

  • 11 Ces thèses sont, il est clair, celles de Karl Marx dans Le Capital, livre 1 : « La marchandise ». (...)

15De l’argent, c’est une banalité de dire que c’est une marchandise. Et en ce sens, il en partage les propriétés : il s’achète et se vend, ce qui suppose qu’il possède une valeur, et il fait l’objet des mêmes comportements et des mêmes convoitises. [bien entendu, cela vaut également pour l’art]. Le problème, comme pour la marchandise, est celui de sa valeur. L’économie politique classique, depuis Adam Smith jusqu’à Ricardo et à Marx, a montré que cette valeur n’était nullement bée à l’usage, mais à l’échange, ce qui veut dire très exactement qu’une marchandise ne possède pas la valeur qu’on lui attribue en raison de telle ou telle propriété physique ou en rapport avec tel ou tel besoin, mais en raison ou bien du réseau des échanges dans lequel elle trouve sa place, à un moment donné, ou bien en raison du travail qui s’y trouve investi, ce (fui de toute façon renvoie à des configurations sociales de l’échange, puisque le travail est lui-même une marchandise.11

16Mais l’argent n’est pas une marchandise comme les autres – de même qu’une œuvre d’art n’est pas un objet comme les autres. L’argent est un équivalent général, c’est-à-dire ce par quoi toutes les marchandises deviennent potentiellement échangeables les unes contre les autres. L’échange est donc bien ce qui en constitue la réalité, mais cette réalité est infinie et potentielle, ce qui lui confère des vertus que nulle autre marchandise ne possède, excepté peut-être, précisément, les œuvres d’art.

  • 12 Cf. Thomas McEvilley, Art, histoire et mécontentement, J. Chambon. Voir aussi J.-P. Cometti « La m (...)

17Juste un mot, à ce sujet. On dit que dans un passé lointain et dans certaines communautés, l’art a rempli cette fonction d’équivalent.12. Ce ne peut pas être un hasard. Pourquoi ? Eh bien parce que pour que cela soit possible, il faut que ce qui sert ainsi d’équivalent ne soit pas associé à un seul usage ou un seul type d’usage. Il faut en quelque sorte, pour paraphraser Emmanuel Kant, qu’il puisse être apparenté à une « finalité sans fin » et présente en quelque sorte une absence d’« intérêt ». Je m’en voudrais de jouer ici sur les mots ou d’entretenir à ce sujet une confusion. Permettez-moi simplement de penser à ceci que le caractère « désintéressé » que l’on attribue traditionnellement à l’art depuis Kant, et qui aboutit d’une certaine manière à l’absolu romantique et à quelques autres dérivées, tient essentiellement à ceci qu’aucune fonction particulière, aucun usage particulier n’est supposé pouvoir en épuiser le sens. Or, c’est exactement ce qui se passe avec l’argent : il échappe à la fonction et à la signification particulières, toujours limitées, qui est le lot de tout outil ou de toute marchandise. Aussi peut-il faire l’objet d’appréciations diverses qui sont également très proches de celles dont l’art est également l’objet (sauf lorsqu’il est précisément subordonné à des fins spécifiques, rituelles, religieuses ou politiques, voire privées). Ces appréciations oscillent entre l’attribution à l’argent d’un caractère abstrait (et rien n’est plus abstrait en effet que l’argent) ou d’un caractère magique et envoûtant.

18Pour le philistin, l’art présente un caractère qui le soustrait à la vie et aux appréciations qui permettraient de lui attribuer un prix. Pour l’artiste ou pour l’esthète, l’argent possède un caractère abstrait qui le prive également des vertus de la vie, et qui épouse l’abstraction du monde dans lequel seul l’art offre une poche de résistance. En même temps, toutefois, ce qui soustrait ainsi l’art et l’argent à l’appréciation et aux critères communs est ce qui contribue à les investir d’une signification qui s’illustre à la fois, et de façon très semblable, chez l’esthète et chez quiconque succombe à la fascination de l’argent.

  • 13 K. Marx, Le Capital, op. cit., ainsi que les Manuscrits économico-philosophiques de 1844, La Pléia (...)
  • 14 K. Marx, Manuscrits économico-philosophiques, op. cit., « L’argent ».
  • 15 Durkheim attribuait une origine religieuse à la valeur économique.

19Dans le cas de l’argent, cette fascination est liée à ce que Marx a justement appelé le fétichisme de la marchandise.13 L’argent fascine en ce qu’il peut indifféremment et infiniment se substituer à tout ce qu’il permet d’acheter, au point, comme l’ont successivement souligné Shakespeare et Marx, de subvertir et de renverser toutes les valeurs que l’on pourrait tenir pour naturelles.14 Mais du coup, ce qui se réfléchit dans l’argent n’est rien d’autre que la configuration et en un sens la réalité des échanges dans le système desquels il joue le rôle qui est le sien. C’est pourquoi – en même temps – il y a en lui quelque chose de divin, d’immatériel et d’inépuisable qui confère à qui le possède un pouvoir que ne possède aucune autre marchandise, et c’est aussi pourquoi se parant ainsi de toutes ces vertus il devient objet d’adoration fétiche, comme objet cette fois, doté d’une incommensurable valeur.15

20Mais sa valeur, l’argent ne la possède en fait que dans le circuit de l’échange. Il ne possède aucune valeur en lui-même. Hors de l’échange, quelles que soient les illusions qu’il nourrit, il ne possède nulle valeur. Il en va exactement de même pour l’art, mais dans les deux cas, l’illusion produit des effets inverses : rien n’a plus de prix à nos yeux que l’argent ; et rien n’a plus de prix à nos yeux que l’art, valeur qui se matérialise dans l’objet : la monnaie dans un cas, l’œuvre dans l’autre.

  • 16 « La circulation des biens, écrit encore Mauss, suit celle des hommes. Au fond elle est la même. »
  • 17 À ceci près que, comme le suggère Musil dans L’Homme sans qualités, « l’esprit n’a pas d’esprit »  (...)

21On ne s’étonnera évidemment pas que, en même temps, cette valeur soit tenue pour invisible, se prêtant ainsi à toutes sortes de comportements occultes. Mais cette invisibilité n’est que la contrepartie de leur nature sociale, de ce qui, en eux, est hérité de l’échange. On peut dès lors saisir, comme pour l’argent, ce qui distingue l’art, sous ce rapport, de tous les objets culturels de statut comparable. L’art - pour dire les choses sommairement - en constitue la substance sublimée (la psychanalyse ne le tient-elle pas pour une source inégalable de sublimation des instincts ?). Mais je voudrais être plus précis : l’art, qui n’a de réalité que dans l’échange, est, de tous les objets qui partagent avec lui cette propriété, celui qui en exprime le mieux et de la façon la plus pure le caractère essentiel, pour ne pas dire sacré16 Tel est peut-être son seul et véritable objet, ce qui permet de comprendre la place qu’il a toujours tenue, à côté de la religion, dans toutes les cultures, à toutes les époques. Et en ce sens, il présente certainement les caractères de ce qui définissait aux yeux de Hegel la substance même de l’Esprit.17

Objectivation et fétichisme

22J’ignore jusqu’à quel point je vous ai convaincus de la parenté qui existe entre l’art et l’argent, mais avant de poursuivre sur le terrain de la valeur, je voudrais faire observer que le fétichisme (de la marchandise) en constitue un aspect majeur pour des raisons qui ne sont pas non plus indifférentes. Premièrement, l’objectivation des échanges et des rapports humains qui en est la source paraît être une condition des possibilités de l’échange. Celui-ci ne semble en effet pouvoir se produire que dans des formes objectivées. Dans le potlatch, par exemple, qui a tant inspiré Mauss dans sa théorie du don, les groupes concernés échangent des politesses, mais les cadeaux et les dépenses qui leur sont liées en constituent un moment et une dimension (leur face objective) indispensables. Dans le cas de l’argent, c’est la monnaie qui constitue la forme et l’élément objectivé de la valeur ; dans le cas de l’art, c’est évidemment l’œuvre. Ces échanges sont de nature symbolique, mais le symbole doit s’incarner dans un objet, quelque chose qui soit le porteur du signe.

  • 18 C’est le raisonnement même de Marx dans sa critique d’Aristote, à qui il reproche d’avoir ignoré l (...)

23Deuxièmement, s’agissant d’art, pour que l’échange ait lieu, il faut non seulement qu’il passe par la médiation d’un objet, mais il faut aussi qu’il présente une commune mesure avec ce qui en évalue le prix. La question est ici à peu près la même que celle qui conduit à substituer la « valeur (l’échange » à la « valeur d’usage » dans la compréhension des phénomènes économiques en général. Entre les valeurs d’usage des objets, il n’y a pas de commune mesure. Pour qu’ils puissent s’échanger, il faut leur prêter une propriété commune qui ne peut être que leur valeur d’échange.18

  • 19 Il en va ici comme du « langage privé » chez Wittgenstein. La seule considération des états mentau (...)

24C’est à peu près la même chose pour l’art. La valeur d’une œuvre, considérée du seul point de vue de celui qui l’aime ou la possède, est incommensurable (littéralement parlant) et c’est pourquoi il est dépourvu de sens, en fait, de parler à ce sujet de valeur.19 Une œuvre n’a un prix que pour autant qu’elle peut être publiquement appréciée, mais le fait qu’on tienne les œuvres d’art pour uniques devrait rendre cette appréciation impossible. C’est pourquoi la considération des propriétés qu’on leur prête ne peut entrer à cet égard en ligne de compte.

  • 20 Voir Roger Pouivet (dont je me sépare sur ce point), L’ontologie des œuvres d’art, J. Chamhon, ain (...)

25On pourrait croire qu’on est ici en plein paradoxe. Mais ce paradoxe n’en est un que pour qui cède précisément à l’objectivation illusoire des propriétés des œuvres. Le réalisme esthétique en est la forme idéalisée et achevée.20 Il en va ici, une fois de plus, comme de l’argent qui n’a de valeur que dans l’usage. Ce qui donne une valeur aux œuvres d’art c’est la place qu’elles occupent – et cette place n’est évidemment jamais fixe, ce qui justifie du même coup les variations parfois exubérantes du marché – dans un réseau d’appréciations et de reconnaissance qui met en présence des objets – les œuvres – et des agents (les artistes et le public) dans une structure nécessairement triangulaire qui intègre un ensemble complexe de paramètres culturels et sociaux.

26L’idée que la valeur d’une œuvre pourrait dépendre de ses propriétés intrinsèques n’est malheureusement que l’expression théorique d’une illusion qui prend sa source dans l’objectivation et la fétichisation des usages auxquels le sens que nous lui accordons est subordonné. C’est pourquoi – en raison même d’une identité de nature – le prix d’une œuvre – la conversion de sa valeur en une quantité de monnaie n’est nullement l’expression d’un rapport arbitraire ou contre nature, mais sa mesure même. La valeur d’une œuvre, c’est le prix qu’elle coûte, et tout ce qui nous semble s’inscrire dans une autre dimension n’est que l’expression d’une croyance typique – peut-être nécessaire, pourquoi pas ? – qui tient à un rapport subjectif dont on ne peut faire totalement l’économie, ainsi que des inévitables variations qui marquent les modes de reconnaissance des œuvres et de leur auteurs.

Les nouvelles économies de l’art

27C’est en tout cas cette commune nature de la valeur et du prix - leur identité de statut ontologique, si l’on préfère – qui explique, me semble-t-il, en raison de tout un ensemble d’autres investissements ontologiques sur lesquels je suis obligé de passer, les difficiles rapports de l’art et de l’argent, leur ambivalente complicité.

28Cette commune nature est toutefois moins, en tout cas dans les formes qu’elle prend, un fait ontologique qu’historique. On doit observer, de ce point de vue, que l’histoire des pratiques artistiques a connu des métamorphoses comparables à celles des systèmes économiques et de la mesure de la valeur.

29J’ai beaucoup insisté, jusqu’à présent, sur l’importance de l’objectivation des phénomènes esthétiques et économiques. Dans les deux cas, l’existence d’objets comme points de fixation de la valeur semble en être une composante majeure, mais le problème se pose en des termes tout à fait différents aujourd’hui, si bien que la question de la valeur de l’art et d’un marché de l’art semble en être considérablement affectée. Je voudrais, pour terminer, m’expliquer sur ces points qui me semblent, au demeurant, le plus intéressant dans toute cette affaire, car l’équivalence que j’ai observée pourrait bien en être bouleversée.

30Un aspect significatif de l’objectivation de la valeur dont j’ai parlé, sur un plan économique et monétaire, est celui de l’indexation de la valeur monétaire sur les réserves en or. On sait que jusqu’à une époque qui n’est pas si lointaine, l’économie mondiale a fonctionné sur cette base, et que ce système a commencé à être menacé avec les premières crises économiques qui ont secoué le vingtième siècle. C’est que la richesse d’une nation ne s’évalue évidemment pas à la quantité d’or qu’elle possède – et à laquelle est censée correspondre la masse monétaire – mais à l’activité économique proprement dite et à l’état d’équilibre du marché. Jusqu’aux dernière décennies du vingtième siècle, la puissance industrielle des pays développés en a constitué une composante majeure. Mais ce n’est plus le cas, et l’on sait que sous ce rapport, la richesse est devenue de plus en plus immatérielle, puisqu’elle épouse de plus en plus les formes de l’esprit et de l’intelligence. L’argent, en ce sens, la richesse, s’évaluent désormais en des termes tout à fait différents qui, s’ils s’expriment en chiffres, dépendent de plus en plus de phénomènes qui nous échappent – on parle des « marchés » d’une manière qu’on pourrait qualifier d’animiste, et qui reproduisent à ce stade hyperdéveloppé les schémas auxquels je faisais allusion tout à l’heure à propos de la magie – et qui s’illustrent dans des figures d’équilibre d’une système de relations et d’échanges au regard desquels l’objet ne joue quasiment plus aucun rôle, ni le travail.

  • 21 N. Bourriaud, L’esthétique relationnelle, Les Presses du réel ; A. Danto, La transfiguration du ba (...)

31Or, cette dématérialisation de la richesse a son équivalent dans le domaine artistique où, de plus en plus, les œuvres ont cessé d’être des objets définis par leurs propriétés, pour figurer davantage des pôles d’interactions et d’échanges dont la nature matérielle est pour ainsi dire secondaire. A cet état des choses correspondent différentes théories dans l’examen desquelles je ne vais pas entrer, car ce qui m’intéresse est moins leur valeur intrinsèque que leur valeur de symptôme. Les idées défendues par Arthur Danto ou celles que Nicloas Bourriaud a associées à la notion d’esthétique relationnelle ou de post-production en offrent une illustration.21

32Ce qui compte, c’est essentiellement ceci que cette désobjectivation, en même temps qu’elle s’accorde avec une évolution générale qui est celle de la source et de la mesure de la valeur, déplace le champ de l’art et des propriétés esthétiques, et remet en question le « monde de l’art » dans ses composantes et ses institutions constitutives. Je donnerai quelques exemples pour en faire mesurer l’étendue.

  • 22 Rirkrit Tiravanija, Une rétrospective (Tomorrow is another fine day), Musée d’art moderne de la Vi (...)

33Il y a peu de temps, au Couvent des Cordeliers, à Paris, l’artiste thaïlandais Rirkrit Tiravanija a présenté une singulière rétrospective qui - sans que cela ait été annoncé de cette façon -, ne retenait des œuvres initialement présentées depuis une dizaine d’années par l’artiste un peu partout dans le monde, que le lieu de leur présentation, la date de celle-ci et leur titre, le tout indiqué chaque fois par un panneau apposé sur un mur, lequel figurait la réplique de l’espace du Musée D’art moderne de la Ville de Paris, alors fermé pour travaux. La visite de cette rétrospective présentait en outre cette particularité d’être une visite guidée, conçue à partir d’indications de l’artiste, et présentée par des jeunes personnes qui y prenaient ainsi part, de manière vivante et par la parole.22 On peut donner à cette rétrospective paradoxale plusieurs interprétations, ce qui est sûr, c’est que l’œuvre y perd sa dimension matérielle pour ne même plus laisser subsister, en termes d’usages, qu’un commentaire ou un récit dont la valeur tient entièrement dans le type de relation qu’il institue entre des personnes, selon les modalités d’un échange qui les réunit autour d’un agent médiateur, et au regard desquelles la matérialité, l’objet peut parfaitement s’évanouir pour ne plus laisser subsister que sa marque fonctionnelle.

34On pourrait aussi, il est vrai, manifester des réserves à l’égard de ce type d’esthétique. Mais cela ne changerait rien au fait que, sous d’autres rapports, d’une plus grande radicalité encore, l’art y a perdu la face matérielle de son existence qui était également, jusqu’ici, celle de sa valeur.

  • 23 La mutation théorique et philosophique qui correspond à cela est en œuvre dans le livre de V. Desc (...)
  • 24 Sur l’idée de « sémantique éphémère », voir D. Davidson, « A Nice Derangment of Epitaphs », in E. (...)

35J en évoquerai pour finir un aspect encore plus significatif sous le rappoirt qui m’intéresse. Je veux parler de ce qu’on appelle l’art en réseaux et dont un artiste comme Paul Devautour s’est fait en même temps le praticien et le théoricien. Dans le type de pratique que désigne l’art en réseaux, l’objet ne peut être, tout au plus, qu’une figure éphémère, provisoirement fixé dans une forme, d’un procès d’échange et d’interaction qui met entre parenthèse (court-circuite) les dispositifs de la production et de la diffusion habituelles des œuvres, et jusqu’aux catégories communes d’auteur ou de spectateur. À ces catégories-là, il conviendrait en fait de substituer celle d’agent, en un sens qui subordonne la notion de sujet, non pas à un substratum de type psychologique ou métaphysique, mais à une composante de l’action.23 En outre, à la relation prototypique sujet-objet, également liée aux catégories communément en usage, se substitue celle de communautés éphémères, et peut-être de « sémantiques éphémères » dont les règles s’épuisent dans le jeu.24

  • 25 « Le mana, ce qui fait la valeur des choses et des gens. Valeur magique, religieuse et en même tem (...)

36On a affaire, dans ces cas-là, à des pratiques qui affectent les principes mêmes du marché de l’art, en même temps qu’elles en révèlent les conditions implicites. L’échange d’objets, liés à la figure de l’artiste, à des indices de rareté ou d’unicité, s’incarnant dans des propriétés repérables par l’expertise est au nombre de ces conditions élémentaires. Or, considéré sous cet angle, le marché de l’art apparaît comme une survivance d’un âge révolu de l’économie en ce que non seulement, depuis longtemps déjà, les lois du marché ne portent plus exclusivement sur des objets, mais en ce que ce sont désormais les flux monétaires qui les commandent et en déterminent le fonctionnement. En un sens, les « marchés », comme on dit, se sont affranchis du fétichisme de la marchandise, peut-être au bénéfice d’autres formes de fétichisation, tandis que le « marché de l’art » lui est resté largement subordonné. Dans le cas de l’art, tout se passe ainsi comme si l’objectivation faisait obstacle à la dimension de l’échange qui cependant la fonde. La situation, à cet égard, est étroitement liée aux difficultés et aux polémiques qui, dans le domaine culturel marchand, frappent l’édition et la diffusion des livres, des disques ou des films. Les problèmes de droits d’auteur posés par les possibilités de téléchargement font clairement apparaître ce que le système marchand doit à une esthétique de l’objet et des propriétés, dans tous les sens du terme, qui a dominé notre concept de l’art. Il va sans dire que ce qui est en cause dans tout cela ne concerne en rien les ressources symboliques des œuvres ni, paradoxalement, ce qu’elles partagent avec l’argent. Mais là où la valeur – j’entends cette fois le prix symbolique et social – d’une chose cesse de se fixer sur des objets pouvant entrer dans un processus réglé d’échanges, on entre dans une dimension qui modifie les règles du jeu et fait apparaître ce que nos jeux : jeux de l’art, jeux d’argent, jeux de mains, jeux de vilains, doivent à une illusion constitutive de la circulation de l’art et de la monnaie, autant que des mots, celle qui conduit à donner la forme de l’objet, une forme fixe et identifiable, à l’ensemble des rapports, des actes et des usages qui en constituent la force immanente. C’est à peu près à cela que les peuples étudiés par Mauss ont donné le nom de « mana ».25

Notes

1 M. Mauss, à propos de la magie, in « Essai sur la magie », Sociologie et anthropologie, PUF, 1950.

2 Karl Marx, Manuscrits économico-philosophiques : « L’argent en possédant la qualité de tout acheter, en possédant la qualité de s’approprier tous les objets est l’objet comme possession éminente. L’universalité de sa qualité est la toute puissance de son essence. »

3 C’est toute la question des propriétés esthétiques et/ou artistiques, cruciale pour toute ontologie des œuvres d’art, tout en étant étroitement liée aux conditions dans lesquelles elles peuvent être objets d’une expérience et d’une reconnaissance spécifiques,

4 Cf. Hans Belting, Le chef d’œuvre invisible, trad. J. Chambon, 2005. Ce caractère « invisible » de ce qui fait de l’art qu’il est de l’art est au centre des réflexions de Danto depuis La transfiguration du banal, trad. Le Seuil.

5 Cf. N. Goodman, Manière de faire des mondes, trad. J. Chambon. Sur Wittgenstein et sur une approche en termes d’usages, je renvoie à J.-P. Cometti, Art, modes d’emplois, La Lettre volée.

6 Voir R. Rochlitz, « Définitions théoriques et définitions pratiques de l’art », in J.-P. Cometti (éd), Les définitions de l’art, La Lettre volée, Bruxelles, 2004 ; J.-P. Cometti, L’art sans qualités, Farrago.

7 L. Wittgenstein, Recherches philosophiques, nouv. Trad., Gallimard, 2005.

8 Mauss, « Essais sur le don », in Sociologie et anthropologie, PUF, 1950.

9 C. Lévi-Strauss, « Magie et religion », in Anthropologie strcuturale, Plon, 1958.

10 Mauss écrit significativement dans l’ »Essai sur le don », in Sociologie et anthropologie, op. cit : « Les vaygu’a des Trobriand, bracelets et colliers, tout comme les cuivres du nord-ouest américain ou les wampun iroquois sont à la fois des richesses, des signes de richesse, des moyens d’échange et de paiement, et aussi des choses qu’il faut donner, voire détruire […] Mais comme ils servent déjà de signes monétaires, on a intérêt à les donner pour pouvoir en posséder d’autres à nouveau, en les transformant en marchandises ou en services, qui se transforment à nouveau en monnaie. On dirait vraiment que je chef trobriandais procède à un lointain degré à la façon du capitaliste qui sait se défaire de sa monnaie en temps utile, pour reconstituer ensuite son capirtal mobile. »

11 Ces thèses sont, il est clair, celles de Karl Marx dans Le Capital, livre 1 : « La marchandise ». Je les adopte telles quelles.

12 Cf. Thomas McEvilley, Art, histoire et mécontentement, J. Chambon. Voir aussi J.-P. Cometti « La monnaie de la pièce », Parachute.

13 K. Marx, Le Capital, op. cit., ainsi que les Manuscrits économico-philosophiques de 1844, La Pléiade.

14 K. Marx, Manuscrits économico-philosophiques, op. cit., « L’argent ».

15 Durkheim attribuait une origine religieuse à la valeur économique.

16 « La circulation des biens, écrit encore Mauss, suit celle des hommes. Au fond elle est la même. »

17 À ceci près que, comme le suggère Musil dans L’Homme sans qualités, « l’esprit n’a pas d’esprit » ; il n’est en rien « substance », au sens où on l’entend habituellement

18 C’est le raisonnement même de Marx dans sa critique d’Aristote, à qui il reproche d’avoir ignoré la valeur d’échange. C’est aussi le principe des « classiques » (Smith, Ricardo), chez qui Marx a puisé son inspiration.

19 Il en va ici comme du « langage privé » chez Wittgenstein. La seule considération des états mentaux d’un sujet ne saurait avoir valeur de réponse.

20 Voir Roger Pouivet (dont je me sépare sur ce point), L’ontologie des œuvres d’art, J. Chamhon, ainsi que E. Zemach, Real Beauty, The Pennsilvania University Press, 1997 ; trad. franç., Presses Universitaires de Rennes, oct. 2005.

21 N. Bourriaud, L’esthétique relationnelle, Les Presses du réel ; A. Danto, La transfiguration du banal, op. cit.

22 Rirkrit Tiravanija, Une rétrospective (Tomorrow is another fine day), Musée d’art moderne de la Ville de Paris (Arc) 10 février-20 mars 2005 (catalogue).

23 La mutation théorique et philosophique qui correspond à cela est en œuvre dans le livre de V. Descombes, Le complément de sujet, Gallimard, « Les essais », 2005.

24 Sur l’idée de « sémantique éphémère », voir D. Davidson, « A Nice Derangment of Epitaphs », in E. Le Pore, Truth and Interprétation.

25 « Le mana, ce qui fait la valeur des choses et des gens. Valeur magique, religieuse et en même temps sociale » (Mauss, op. cit.)

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2007

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