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La chanson politique en Europe

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Céline Cecchetto
, 
Michel Prat

IV. Moments politiques

Chanson et politique dans le Parti Communiste Français de la guerre froide (1948-1952)

Michèle Alten

Texte intégral

1La chanson, lorsqu’elle se veut porteuse d’engagement explicite, s’incarne dans trois registres principaux : celui des chansons contre, dénonciations des institutions, des situations ou des personnalités jugées contraires aux idéaux et aux convictions de l’auteur ; celui des chansons pour, écrites pour célébrer une cause à défendre, un système porteur d’espoir ou de grands ancêtres valeureux ; enfin celui des chansons mal de vivre, qui expriment les désarrois de l’individu ou de la société face aux difficultés économiques, sociales ou politiques qui les assaillent.

2Si la satire ou la dénonciation constituent une des formes majeures de l’engagement chanté, certaines périodes et certaines situations politiques mettent par contre au premier plan les valeurs d’adhésion à un idéal, à des valeurs, à une idéologie. La France des années 1948-1952 illustre ce dernier cas de figure.

  • 1 S. Courtois, M. Lazar, Histoire du parti communiste français, Paris, puf, 1995, p. 207.

3Après la seconde guerre mondiale, la vie politique française se trouve radicalement transformée. La place prise par l’URSS et par les militants communistes dans la lutte contre le nazisme donne au PCF une audience et une légitimité nouvelles dans le pays. Stigmatisant l’attitude collaborationniste des élites françaises durant le régime de Vichy, celui-ci ambitionne d’incarner la continuité de l’identité nationale et revendique la totalité de l’héritage culturel national1. Mais cette position, qui tranche avec le sectarisme révolutionnaire de l’entre-deux-guerres (jusqu’en 1935), est remise en cause par les bouleversements internationaux de l’après-guerre. En effet, lorsque les démocraties d’Europe orientale tombent dans l’orbite soviétique et que les pays d’Europe de l’Ouest bénéficient, à travers le plan Marshall, du soutien financier des États-Unis, un rideau de fer tombe alors sur l’Europe. Les tensions politiques et les clivages idéologiques s’exacerbent entre les deux modèles de société et les partis communistes d’Europe de l’Ouest s’alignent désormais fidèlement sur les directives de Moscou.

4Dans une situation internationale particulière d’affrontement, qui voit apparaître le spectre d’une troisième guerre mondiale, le PCF mobilise ses capacités organisationnelles pour soutenir l’idéal révolutionnaire incarné par le pays des soviets. La radicalité du combat nécessite l’utilisation de tous les moyens de communication. La chanson devient alors un vecteur de propagande idéologique, en symbiose directe avec l’argumentaire politique. À l’image de ce qui se fait dans les mouvements de jeunesse depuis l’entre-deux-guerres, en particulier dans le scoutisme, le P. C.F publie, en 1951, un recueil de chants destiné à la pratique collective dans les mouvements choraux situés dans sa mouvance. Réalisé dans la période la plus radicale des affrontements Est-Ouest, ce recueil manifeste une soumission profonde au modèle esthétique soviétique. Cette nouvelle orientation s’exprime à travers un montage composite de trois éléments : à un fond populaire français traditionnel viennent s’adjoindre des airs importés des pays socialistes ainsi que des créations françaises originales. Notre analyse visera à rendre compte du caractère emblématique de ce recueil, qui exprime les exigences d’une culture musicale, directement soumise aux impératifs de l’idéologie.

1. Une volonté d’inscription dans la culture populaire des terroirs

  • 2 A.M. Thiesse, La création des identités nationales, Paris, Seuil, 2001, p. 169.

5Depuis la seconde moitié du XIXe siècle, la chanson populaire traditionnelle de terroir suscite curiosité et intérêt chez certains compositeurs et érudits2. Collectée, rassemblée, harmonisée parfois, elle constitue au XXe siècle un patrimoine dont la valeur symbolique et identitaire fait l’objet d’un vaste consensus, qui va de la SFIO à l’Action Française. Seul le PCF reste longtemps extérieur à cet ancrage. La firme d’édition graphique et phonographique qu’il contrôle, Le Chant du monde, privilégie les musiques traditionnelles du monde, la création contemporaine, les compositeurs soviétiques et les chants de lutte, même si, à partir de 1937, le folklore fait une timide apparition dans l’univers musical des communistes français, sous l’influence de la dynamique impulsée par le Front populaire.

1.1. Les chants folkloriques, de la IIIe République au régime de Vichy

  • 3 A. Cœuroy, La musique et le peuple en France, Paris, Stock, 1941.

6Si l’idéologie pétainiste incarne une forme extrême d’exaltation de la terre, de ses valeurs et de sa culture, l’importance attachée au folklore prend sa source dans la IIIe République. À la fin du XIXe siècle, des érudits se lancent dans la collecte des traces agonisantes des chansons populaires régionales, encouragés par l’État dans leur entreprise. La sauvegarde de ce folklore répond à une volonté de préserver et de sacraliser ce qui fait le génie de la race, ce qui exprime sa vitalité originelle et son essence. Que l’on soit républicain militant, comme Julien Tiersot et Louis-Albert Bourgault-Ducoudray, ou plutôt nostalgiques de l’Ancien Régime comme Vincent d’Indy ou Déodat de Séverac, tous se retrouvent dans un intérêt commun pour ce qui apparaît comme le creuset musical de la nation. Après la première guerre mondiale, le patriotisme musical se diversifie dans ses formes, mais l’attachement au folklore ne disparaît pas. Pour les républicains, il devient la base du répertoire des chansons scolaires, et de nombreux recueils de chants des différentes provinces françaises sont alors édités pour les écoles. Pour les traditionnalistes, dont le plus célèbre est le compositeur Joseph Canteloube, les chants de terroir magnifient la terre et les hommes dont ils sont issus. Les Chants d’Auvergne sont orchestrés en 1927 pour suggérer la symbiose entre l’homme et le paysage. Si les années trente voient, avec l’essor de la radiophonie et du cinéma parlant, le développement d’un nouveau répertoire chanté, la tradition prend une nouvelle vigueur sous le Front populaire, grâce à la création, en mai 1937, du musée des arts et traditions populaires, et plus encore sous Vichy. En 1941, André Cœuroy, dans un livre intitulé La musique et le peuple en France,3 se prononce pour un retour aux musiques de terroir, tandis que Canteloube se voit attribuer une émission radiophonique régulière sur le folklore. À partir de la fin de l’année 1941, les langues régionales peuvent être enseignées à l’école et un chant régional présenté dans sa langue d’origine au certificat d’études primaires. Les différents mouvements de jeunesse créés ou soutenus par le régime se mobilisent pour inciter les jeunes, en particulier en zone non occupée, à faire revivre les traditions chantées et dansées d’autrefois. L’exaltation pétainiste des terroirs, considérés comme le creuset des valeurs morales et culturelles du pays, prolonge jusqu’à la caricature la matrice idéologique née sous la IIIe République et fondée sur la vision d’une pérennité rurale française, garante de la permanence identitaire de la nation.

1.2. L’unité nationale autour de la Résistance

  • 4 M. Alten, Musiciens français dans la guerre froide, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 30.

7Considérant le prolétariat et son émancipation comme le devenir inéluctable de la société, le P. C.F. travaille sans relâche à développer chez les ouvriers la conscience de leur exploitation, condition nécessaire à l’avènement de la révolution. Le militant communiste, imprégné du modèle soviétique, est, jusqu’en 1935, un révolutionnaire qui oppose sa contre-culture à la culture nationale. La stratégie de Front populaire conduit le P. C.F. à une ouverture nouvelle. Le rassemblement anti-fasciste fait appel aux valeurs de la nation républicaine réunie face aux périls. En 1944, le général de Gaulle, soucieux d’intégrer toutes les composantes de la Résistance dans son gouvernement provisoire, fait appel aux communistes et, aux élections législatives de 1945, ceux-ci deviennent le premier parti de France. Soucieux de prendre en charge l’avenir culturel du pays, ils aspirent à améliorer la formation musicale du plus grand nombre. Le compositeur Charles Koechlin, compagnon de route du parti, publie dans L’Humanité un vaste programme de recommandations à destination des pouvoirs publics4. Il souhaite la création de structures d’enseignement nouvelles, les conservatoires populaires, où, à l’instar du Conservatoire de Mimi Pinson créé par Gustave Charpentier en 1902, chacun pourrait s’initier au chant, à la pratique instrumentale et au solfège. Il rêve par ailleurs d’une reconnaissance de la musique dans l’enseignement équivalente à celle des mathématiques. Partisan d’un développement des pratiques amateurs, seules susceptibles de mettre en contact les ouvriers et les employés avec un répertoire vocal de qualité, il encourage le développement des chorales populaires. Président de la Fédération musicale populaire depuis 1937, il veut redonner vie à une dynamique musicale interrompue pendant la guerre. La chorale emblématique de ce renouveau est la chorale populaire de Paris, créée dans la mouvance de la C.G.T. en 1935, et qui atteint, en 1947, sous la direction de l’ancien directeur du conservatoire de Valenciennes, Frédéric Lamy, l’excellence musicale. Son répertoire éclectique mêle les chœurs classiques et les chants révolutionnaires. En 1944 et 1945, La Libération fournit une thématique essentielle aux compositeurs (Georges Auric, Francis Poulenc, Henri Dutilleux, Elsa Barraine) qui participent à sa sacralisation en mettant en musique des poèmes d’Éluard, d’Aragon, de Supervielle. De nombreuses cérémonies officielles et manifestations culturelles permettent, dans l’immédiat après-guerre, à ces chorales, aidées parfois de chanteurs lyriques en renom tels Irène Joachim, de faire entendre publiquement ce répertoire. Mais après 1947, les bouleversements de la situation politique nationale et internationale font rapidement diminuer l’actualité de ces chants de célébration de la Résistance.

1.3. La récupération du folklore

  • 5 Chansonnier 51, Paris, Éd. Le Chant du monde, 1951.

8Amorcée en 1936, l’intégration du folklore traditionnel dans le répertoire communiste s’accentue à partir de 1947. Les débuts de la guerre froide entre l’URSS et les États-Unis, ainsi que l’éviction des ministres communistes du gouvernement français, conduisent le P. C.F à un alignement doctrinal sur les théories esthétiques et culturelles de l’URSS. Pour Staline, la dimension nationale de la patrie du socialisme doit être célébrée par une valorisation de son patrimoine folklorique. Pour les communistes, les chants de terroir retrouvent alors, malgré leur utilisation massive sous Vichy, une nouvelle légitimité, et Canteloube lui-même est invité officiellement à la Maison de la pensée française, lieu emblématique de la vie culturelle du P. C.F à Paris, en 1948, pour un grand concert. Le répertoire des chansons traditionnelles des provinces françaises, resté jusque là essentiellement l’apanage des passéistes, des conservateurs et des républicains modérés, s’affiche alors officiellement dans la culture communiste. Le chansonnier proposé aux chorales en1951 fait une large place à cette nouvelle consécration5.

9Les 27 chansons sont choisies dans un corpus large, qui va de la Renaissance au XIXe siècle, privilégiant les registres de la dénonciation ou de la revendication. Leur écriture, simplifiée par Marcel Frémiot, jeune compositeur élève d’Olivier Messiaen, ne présente aucune altération susceptible de compliquer le déchiffrage et privilégie la tonalité de sol majeur. Après une introduction à l’unisson, l’ajout d’une seconde voix à la tierce permet aux chorales d’éviter la sécheresse de la monodie. Les préoccupations du présent se lisent en filigrane dans les mélodies qui privilégient la dénonciation de la guerre et de l’exploitation sociale, même si l’humour et la sentimentalité ne sont pas totalement absents.

10Lorsqu’il s’agit de dénoncer la guerre, plusieurs discours sont à l’œuvre : celui du soldat libéré qui exprime son exécration des souffrances passées, celui du soldat mobilisé qui sait qu’il va mourir, celui du soldat blessé qui expire en laissant une épouse et un enfant inconsolables, celui de la femme qui a vu disparaître son frère et son amant et en perd son goût pour le chant, et enfin celui de la compagne qui se travestit en soldat pour ne pas quitter son amant et qui, soit en meurt, soit obtient par sa bravoure le retour à la vie civile de son bien-aimé. En 1951, le PCF, engagé depuis 1948 dans le mouvement pour la paix organisé par l’URSS, abandonne l’héroïsme martial du combat anti-fasciste, condamne le bellicisme des puissances impérialistes, et utilise toutes les formes anciennes de stigmatisation de la guerre.

11La revendication sociale, quant à elle, repose sur le constat de la morgue des puissants, qui n’ont pitié ni des paysans endettés, ni des papetiers qui cherchent l’embauche, sur la description des conditions de vie difficiles provoquées par la misère, et sur la nécessité d’une révolte pour défendre sa dignité et préserver sa vie. Ici aussi, le parallèle avec le présent, pour l’ouvrier sous-alimenté de l’après-guerre, s’effectue aisément.

12Si la dimension patrimoniale et nationale s’affirme ici dans les référents musicaux du PCF, sa vision du folklore reste spécifique. La finalité n’est pas de rendre au peuple l’intégralité d’un patrimoine qui constitue son expression, mais plutôt de sélectionner, dans ce corpus, les thématiques susceptibles de faire écho au combat politique en cours.

2. Le modèle d’une révolution déjà accomplie

13Si la dimension nationale de l’URSS passe par l’exaltation du folklore des peuples qui la composent, la dimension révolutionnaire du régime exige la construction d’un nouveau répertoire. Considérés comme des ingénieurs des âmes, les artistes doivent fournir à l’État les chants destinés à galvaniser les énergies et à vanter les bienfaits du socialisme. Après la seconde guerre mondiale, ce type de création devient un modèle obligé pour tous les pays tombés dans l’orbite soviétique, en particulier en Europe de l’Est. La traduction en français de ces chants fait partie des obligations culturelles du P. C.F.

2.1. Le jdanovisme et son extension

  • 6 M. Aucouturier, Le réalisme socialiste, Paris, puf, p. 68.
  • 7 A. Jdanov, Sur la littérature, la philosophie et la musique, Paris, Éd. La Nouvellle Critique, 1950
  • 8 M. Alten, op. cit. p. 65.

14Composer pour le peuple des œuvres saines, accessibles et mobilisatrices, telle est, depuis 1936, l’injonction faite par Staline et son porte-parole Jdanov, aux musiciens6. Le dogme esthétique se précise en 1948, lorsque toute musique qui n’entre pas dans le cadre défini par le parti est condamnée pour formalisme. Pour être agréée, toute musique doit pouvoir être caractérisée comme art soviétique, c’est-à-dire à la fois s’inspirer de l’héritage classique et populaire russe et s’adapter aux attentes et aux besoins du peuple, tels que les conçoit le parti dans un régime socialiste7. Les programmes de concerts sont rigoureusement épurés et les musiciens sommés de faire leur auto-critique. Pour survivre, ils donnent des gages au régime et écrivent des œuvres de commande. Les musiques vocales sont alors de deux types : soit de vastes fresques chorales, soit plus modestement des chansons inspirées par la vie soviétique ou l’actualité politique. À partir de 1948, le P. C.F. s’aligne sur les positions esthétiques soviétiques, à travers la signature d’un texte commun à tous les partis communistes européens. Ce document, intitulé le Manifeste de Prague, exprime l’adhésion des musiciens progressistes français aux analyses et aux exigences de Moscou. Ils condamnent donc la musique de divertissement, dont les formes corrompues, vulgaires et standardisées, émoussent et dénaturent le goût musical de l’auditeur. Le cosmopolitisme musical et l’état social défectueux de la société sont rendus responsables de cet état de fait. Pour y remédier, les compositeurs signataires s’engagent à traduire dans leur musique les idées progressistes des masses et à participer ainsi à la construction d’un monde nouveau8. L’URSS, considérée comme ayant accédé à un niveau de culture supérieur, montre la voie dans l’invention du langage musical adéquat. Ses créations deviennent un modèle qui franchit les frontières. Des traductions et des adaptations musicales permettent une mise à disposition des chorales françaises. De plus, le répertoire créé, sur le modèle soviétique, dans les différentes démocraties populaires et dans certains partis communistes du Tiers-monde, fait également l’objet de traductions en français, élargissant ainsi l’ère géographique et les formes de déclinaison de la matrice initiale. Toutes ces traductions constituent l’essentiel du recueil publié en 1951.

2.2. Le modèle soviétique

15Destiné à fournir une arme idéologique à la jeunesse, le recueil de 1951 opère une sélection très ciblée dans le vaste répertoire des chants soviétiques. La période héroïque de la révolution de 1917 ainsi que l’entre-deux-guerres ne sont pas évoqués. Seul un chant rappelle le rôle éminent de Lénine au service du bonheur des peuples de l’URSS et exprime la fidélité à son souvenir. Les années de guerre sont modestement représentées avec trois chants : l’un sur le départ du jeune soldat qui s’engage à rapporter la victoire à sa mère, l’autre sur le retour du soldat et sur les traumatismes liés à l’horreur vécue et le troisième sur le soldat qui pleure ses camarades perdus. Cette insistance sur les ravages de la guerre fait écho à la préoccupation centrale du recueil, développée dans les treize autres chants, le combat pour la paix. Ils constituent un corpus homogène, caractérisé par une forte dimension messianique. Le terme de bonheur, associé à celui de travail et de paix, revient en permanence dans les différents textes. C’est grâce au travail librement accepté, dans une société libérée de l’exploitation capitaliste, que se forge peu à peu le bonheur des générations futures, et le maintien de la paix constitue la condition nécessaire à la pérennisation des acquis du socialisme ainsi qu’à leur extension à l’ensemble de la planète. Les pionniers, la jeunesse, les tractoristes et tous les gens simples du monde se font les avocats de cette aspiration au bonheur.

  • 9 Music of the totalitarian Regim. Prokofiev, Shostaliovitch, St Petersburg Philarmonis Orchestra, CD (...)

16De nombreux compositeurs savants sont sollicités pour écrire ces musiques de commande. L’écriture musicale de ces chants présente une complexité un peu supérieure à celle des arrangements de terroir français. Les changements de tonalité au refrain sont fréquents, ainsi que les altérations accidentelles. Quant aux tonalités choisies, elles sont très diverses et évitent toujours le do majeur. La référence à des enregistrements phonographiques permet, dans quelques cas, la notation des seules paroles, l’apprentissage s’effectuant alors à l’oreille. Les deux musiciens les plus célèbres présents dans le recueil sont Aram Katchaturian et Dimitri Chostakovitch. Le second est l’auteur d’une des œuvres chorales les plus en vogue dans le monde communiste de cette période, Le chant des forêts, dont un extrait est proposé ici. Cette cantate incarne l’idéal musical du stalinisme, par sa conformité aux normes du réalisme socialiste djanovien9. L’œuvre mêle l’harmonisation de thèmes populaires et des chants de masse sur un livret célébrant les plantations d’arbres en Sibérie : la patrie deviendra ainsi plus heureuse et plus belle, comme le chantent les pionniers du Chansonnier 1951. Le modèle soviétique fonctionne alors à un double niveau : il développe les thèmes mobilisateurs pour le combat idéologique de guerre froide, et il utilise la compétence des musiciens savants pour transformer ceux-ci en faire-valoir de cette mobilisation.

2.3. Les épigones des démocraties populaires

17Soumis aux ordres de Moscou, les pays d’Europe de l’Est fournissent une production musicale abondante au service de la cause de la paix. Quinze chants sont directement orientés en ce sens. Deux d’entre eux expriment une position particulière qui associe étroitement la guerre et la paix. Ils proviennent d’Allemagne de l’Est et sont mis en musique par Hanns Eisler, compositeur communiste et élève d’Arnold Schoenberg. L’anéantissement du pays et les atrocités commises écrasent le présent. Seul l’espoir de la paix peut garantir une aube nouvelle et un retour à la vie. Plus enjoués, d’autres textes conjuguent, à l’image du modèle soviétique, travail, bonheur et paix. Mais la majorité d’entre eux développe un argumentaire de combat, qui stigmatise les fauteurs de guerre et exhorte à une mobilisation quasi militaire. La distance avec le discours politique s’estompe, Dimitrov et Staline sont directement invoqués, l’ennemi et ses valets condamnés. Ceux qui se font gloire de semer la haine et la mort doivent être vaincus. Le zèle propagandiste, porté à un tel degré, affaiblit la portée du message, transformant l’adhésion à des valeurs émancipatrices en un simple engagement politique. Le même travers se retrouve dans deux autres textes, censés chanter les vertus du socialisme. Les propos, venus de Tchécoslovaquie, sont ceux du catéchisme militant : ils célèbrent, pour l’un, la fin de l’aliénation ouvrière et la nécessité de faire tourner les moteurs au service de tous ; et pour l’autre, la géniale invention du biologiste Mitchourine qui prétend faire pousser des pommiers dans la taïga. Dans un registre proche, un chant de fraternité polonais se félicite de la complémentarité économique entre les peuples, le charbon polonais exporté en URSS permettant en retour une fourniture d’acier à la Pologne. Ici l’allégeance politique criante enlève au message toute force de conviction. Quelques chants de Corée du Nord, d’Indonésie et du Vietnam exaltent, quant à eux, la victoire militaire du communisme et les luttes de libération nationale. Tous ces chants sont harmonisés pour deux voix (exceptionnellement trois ou quatre) et présentent peu de difficultés d’écriture. Mais malgré leur accessibilité, leur registre étroitement utilitaire ne séduit guère les choristes français, même favorables au P. C.F. Ceux-ci préfèrent souvent les grands classiques de la chanson révolutionnaire dont la pérennité garantit l’efficacité. Aucun support discographique de ces adaptations françaises n’est d’ailleurs gravé par Le Chant du monde.

3. Les compositions françaises militantes

18S’ils s’inspirent de l’URSS lorsqu’il s’agit de plaider pour la paix, les musiciens français déclinent par ailleurs une identité propre qui les incite à privilégier la célébration de leur propre panthéon communiste, ainsi que les grands événements de leur passé révolutionnaire. Seuls les compositeurs les plus engagés politiquement se risquent sur le terrain de la chanson militante.

3.1. Les hymnes pour la paix

  • 10 F. Robert, Louis Durey, l’aîné des « Six », Paris, Éd. Français réunis, 1968, p. 61.
  • 11 F. Jaquet, Chanter pour dire le monde, Lyon, Chorale populaire de Lyon, 2007, p. 9.

19Un petit corpus de quatre chants révèle quatre déclinaisons du mot d’ordre imposé. Le message le plus direct est transmis par la chanson de Jean Marcenac et Louis Durey intitulée Sur l’aile de la colombe. Immortalisée par Picasso, la colombe au rameau d’olivier devient, au Congrès pour la paix de Varsovie, en décembre 1950, l’emblème iconographique de la cause défendue. Le compositeur savant Durey, ancien membre du « Groupe des Six » de l’entre-deux-guerres, manifeste, depuis 1937, une fidélité sans failles aux consignes du P. C.F. Secrétaire général de la Fédération musicale populaire et de l’Association des musiciens progressistes, il se dévoue corps et âme pour produire et faire vivre les œuvres exigées par les circonstances10. Après avoir composé sur la Résistance et sur la Libération, il multiplie les chants en faveur de la paix. En juillet 1950, la chorale populaire de Paris donne à la salle Pleyel une cantate de lui, intitulée Paix aux hommes par millions. Quelques jours plus tard est créée, lors d’une séance organisée par le Comité des écrivains à la maison de la Pensée française, la chanson reprise dans le Chansonnier 51. Cette création s’inscrit dans une vaste entreprise de séduction de la jeunesse qui culmine en août 1950 aux rencontres internationales de la jeunesse de Nice11. Le point de vue adopté est celui de l’adulte qui se félicite de la mobilisation de la jeunesse. La confiance optimiste accordée à la pression de l’opinion se traduit par un messianisme incantatoire qui prédit la mort, grâce au pouvoir du chant, du souffle noir de la bombe, et annonce le bonheur à venir. C’est une marche allègre qui se chante à l’unisson. Les trois autres chants, composés par Frémiot, abordent le thème de la paix de manière plus indirecte. Le premier est un Noël qui mélange le religieux et le profane. Les cloches sont les messagères de la paix et, grâce à la dénonciation des canons et des bombes, la joie de Noël peut devenir une réalité universelle. Le deuxième s’adresse à toutes les jeunes filles de France pour les inciter à sortir de leur rôle domestique pour s’engager face au danger. La paix, condition du bonheur à venir, est ici explicitement, pour Guillevic, un combat. Un refrain, avec des harmonisations à deux voix, scande six couplets à l’unisson. Le dernier chant met en scène deux communistes français condamnés pour s’être opposés à la guerre coloniale au Vietnam. Le récit de leurs exploits occupe les couplets, tandis que le refrain célèbre leur amour de la paix, à l’origine de leur attitude. Le symbole de la colombe apparaît de nouveau. Le texte se clôt, sur trois mesures, par le mot liberté, manifestant ainsi que le soutien aux luttes de libération nationale fixe l’émancipation des peuples comme objectif premier.

20Dans ces créations françaises, à la différence de ce qui se passe dans les chants du bloc de l’Est, toute référence explicite au socialisme est gommée, et la symbolique chrétienne est même récupérée au service de la cause. Ce choix s’explique par une volonté de toucher l’opinion publique la plus large. La démarche se révèle efficace puisque dix millions de personnes signent, en France, l’appel de Stockholm, et réclament, à l’initiative du P. C.F., le maintien de la paix.

3.2. À la gloire des militants

21La réalité quotidienne des ouvriers et la légitimité de leurs luttes ne figurent que dans deux textes du recueil. Les méfaits du capitalisme sont faiblement chantés dans le parti, et il faut remonter au répertoire anarcho-syndicaliste de la fin du XIXe siècle pour trouver un corpus conséquent. Les deux chants présentés ici différent profondément dans leur thématique et dans leur ambition artistique. Le premier est une composition de Serge Nigg, élève d’Olivier Messiaen fortement attiré par le dodécaphonisme prôné par Pierre Boulez, et qui renonce à l’hermétisme de son écriture pour se conformer aux idéaux de la firme dans laquelle il travaille, le Chant du monde. Il produit alors une série d’œuvres de circonstance, jugées, pour certaines, trop dissonantes pour être jouées dans les pays de l’Est. Son Chant pour les mineurs, pour quatre voix a capella, est créé en 1951 par la Chorale populaire de Paris. Le texte de François Monod est une sorte de mélopée en prose. Un locuteur raconte la dureté de la vie, le courage et la dignité des mineurs et proclame, dans la dernière ligne du texte, sa fraternité avec eux. À cette vision extérieure s’oppose le second chant, qui donne la parole aux jeunes militants. Ceux-ci revendiquent leur vaillance, qui seule leur permet d’affronter la pénibilité de leur vie de travail et les exigences du combat politique. Les connotations morales ne sont pas absentes de ce chant éducatif : faire le bien exige une vertu solide, un bon cerveau et du courage. Un rythme de marche soutient le propos. Son didactisme appuyé reflète le poids de la morale communiste, exigeant du militant une exemplarité souvent décisive pour gagner de nouvelles adhésions.

  • 12 P. Robrieux, Thorez, Vie secrète et vie publique, Paris, Fayard, 1995, p. 379.

22Si le militant de base tente d’être irréprochable, seuls les dirigeants atteignent à la perfection et incarnent le modèle à atteindre. Le plus emblématique de ceux-ci est, évidemment, le secrétaire général du parti, Maurice Thorez. Ancien employé des mines du Nord, celui-ci se voit, à l’image de Staline, en permanence célébré et adulé12 ; Dans cette période, de nombreux chants lui sont consacrés, et l’un d’entre eux figure dans le Chansonnier 51. Ses auteurs sont des défenseurs fidèles de la politique du P. C.F depuis l’avant-guerre. Le texte de Léon Moussinac met en scène un peuple de France dont la grandeur consiste à mettre sa force de travail au service de tous. Ce peuple s’est choisi un guide parmi les siens et il admire à la fois l’amitié qu’il témoigne à tous, sa solidarité avec les humbles, et la lucidité de sa vision de l’avenir. Cet hommage s’accompagne d’une auto-célébration du peuple communiste, seul capable d’affronter le présent et de construire un avenir de paix, inspiré de l’étoile rouge du Kremlin. La simplicité de la musique de Roger Désormière, chef d’orchestre réputé, permet un apprentissage facile pour une exécution à l’unisson. Cette œuvre représente, à elle seule, un condensé des axes idéologiques majeurs du parti : le peuple laborieux communiste comme incarnation de la nation et de son devenir, le modèle d’avenir incarné par l’URSS, le culte du chef et l’aspiration à la paix. Cette cristallisation extrême reste toutefois unique dans le recueil de 1951.

3.3. Le recours au mythe de la Commune

  • 13 Joseph Kosma (1905-1969), un homme, un musicien, La Revue musicale, Paris, Éd. Richard Massé, 1989, (...)

23Présentée par Karl Marx comme une insurrection ouvrière annonciatrice des temps nouveaux, la Commune de Paris contient, pour les militants communistes, une charge symbolique beaucoup plus forte que la Révolution bourgeoise de 1789. La commémoration du 80° anniversaire de l’événement donne lieu à la composition d’un oratorio pour les chorales de jeunes militants, intitulé À l’assaut du ciel. Le compositeur en est Joseph Kosma, musicien juif hongrois installé à Berlin jusqu’en 1933. Il côtoie alors les musiciens les plus engagés en faveur de la République de Weimar. La montée du nazisme radicalise, sous l’influence de Bertold Brecht et de Hanns Eisler, son souci de répondre aux exigences du temps. Exilé à Paris, il rencontre Jacques Prévert et Jean Renoir. Après une période de vie clandestine sous le régime de Vichy, il devient célèbre, à la Libération, grâce aux chansons qu’il a composées sur des textes de Prévert. Lorsqu’il répond à la demande de la chorale Guy Môquet de Paris, il est prêt à s’adapter aux contraintes musicales que représente l’écriture pour des jeunes amateurs sans formation13. Montée en avril 1951, avec des moyens rudimentaires (un piano, un accordéon, un chœur et des solistes), l’œuvre connaît un franc succès et ses chansons, faciles à mémoriser, sont reprises par d’autres chorales.

24Trois d’entre elles figurent dans le chansonnier. Elles incarnent trois moments de l’insurrection communarde : la mobilisation, la fête populaire et la défaite, transformée ici en promesse de victoire. Les textes d’Henri Bassis inscrivent délibérément le passé dans le présent. Les gamins de Paris, qui, à l’image de Gavroche, refusent aujourd’hui comme hier la fatalité de la misère, ne reculent pas devant l’affrontement physique avec les exploiteurs et se lancent à la conquête de leur liberté. Lorsque la Commune a triomphé, un rythme de valse accompagne la fête. La continuité révolutionnaire s’affiche dans une allusion à la prise de la Bastille et au pouvoir du peuple. La liesse manifeste l’exaltation devant les idéaux conquis, malgré la menace qui plane. Le dernier chant proposé est celui qui termine l’œuvre. Il transforme l’écrasement sanglant de la Commune en message d’espoir, dans un raccourci à la fois historique et prophétique. En effet, c’est la révolution russe de 1917 qui venge l’agonie de Varlin le communard. Les prolétaires, mis en marche par Lénine, font avancer inexorablement les idéaux écrasés par les Versaillais en 1871. La victoire de l’armée rouge en 1945, le ralliement des pays d’Europe de l’Est à Moscou et le basculement de la Chine dans le communisme, constituent autant d’étapes annonciatrices d’un triomphe mondial. Pour les Français, le levier de l’émancipation réside dans le fier parti de la justice, de la vie libre et de la paix, dirigé par Thorez. Les promesses d’avenir radieux sont alors symbolisées, de manière classique, par le pain et les roses, et par le printemps. Cependant, malgré l’optimisme du texte, la musique, écrite dans la tonalité de mi mineur, témoigne, en particulier dans le refrain, d’une gravité qui tempère le didactisme appuyé du discours. C’est à une ferveur empreinte de solennité, de recueillement et de sérénité que convie l’écriture musicale. Le mélange de combativité idéologique et de charge émotionnelle explique sans doute le succès de ce chant.

  • 14 Ibid., p. 179.

25Si Kosma tente, quelques années plus tard, de récidiver en utilisant la révolte des canuts de Lyon pour écrire un opéra populaire, la fin du stalinisme et le retour, chez le compositeur, à une écriture plus exigeante, se conjuguent pour produire une œuvre hors de portée d’une interprétation par des amateurs faiblement qualifiés14.

26À la différence des répertoires de terroir ou des chants des pays socialistes, les créations musicales françaises du Chansonnier 51 se caractérisent par une certaine diversité dans les thématiques et dans le traitement des registres obligés. Il faut en effet combiner les mots d’ordre pour mobiliser les militants, et la séduction pour convaincre les indécis. Même si les injonctions idéologiques de Moscou ne souffrent aucune discussion, la manière d’utiliser la chanson révèle toutefois un souci de prise en compte des réalités sociales, culturelles et historiques de la France.

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27Pour galvaniser l’énergie de la jeunesse, le Front populaire et le régime de Vichy ont suscité l’apparition d’un répertoire spécifique où se mêlent confiance en l’avenir et appel à l’action. D’Allons au-devant de la vie à Maréchal nous voilà, deux positionnements idéologiques sont alors cristallisés dans deux chansons emblématiques. Après la Libération, gaullisme et communisme constituent les deux incarnations de la nouvelle légitimité française. Mais à partir de 1947, la guerre froide bouleverse le positionnement culturel du P. C.F. Si la référence à la nation subsiste, son identité musicale apparaît désormais à travers la nouvelle grille de lecture imposée par l’URSS : le chant destiné aux masses se doit de défendre la cause de la paix et le combat pour le socialisme, dans des formes musicales immédiatement accessibles au plus grand nombre. En 1951, un chansonnier incarne la radicalité de la nouvelle orientation. Les modèles de chants importés des pays de l’Est triomphent, tandis que le répertoire des terroirs français est utilisé pour dénoncer la guerre. Quelques compositions contemporaines françaises, qui mêlent les combats du passé et du présent aux promesses de bonheur futur, exaltent l’avenir radieux promis par la société socialiste à venir. Interprétés par des militants convaincus, ces chants sont repris lors des grandes manifestations internationales de jeunesse organisées par les partis communistes d’Europe de l’Est. Mais leur didactisme rebute les jeunes peu politisés, alors que, dans le même temps, le mouvement choral À Cœur Joie voit ses effectifs progresser, essentiellement grâce à la séduction d’un répertoire traditionnel. La mort de Staline, en 1953, met fin à la soumission à l’idéologie, et Louis Durey, à la tête de la Fédération musicale populaire, entame, à partir de novembre 1954, une large ouverture du répertoire des chorales, renouant ainsi avec la tradition élaborée sous le Front populaire. La chanson, considérée, dans son message et dans sa forme musicale, comme expression directe de conceptions idéologico-esthétiques définies par le politique, appartient désormais au passé.

Notes

1 S. Courtois, M. Lazar, Histoire du parti communiste français, Paris, puf, 1995, p. 207.

2 A.M. Thiesse, La création des identités nationales, Paris, Seuil, 2001, p. 169.

3 A. Cœuroy, La musique et le peuple en France, Paris, Stock, 1941.

4 M. Alten, Musiciens français dans la guerre froide, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 30.

5 Chansonnier 51, Paris, Éd. Le Chant du monde, 1951.

6 M. Aucouturier, Le réalisme socialiste, Paris, puf, p. 68.

7 A. Jdanov, Sur la littérature, la philosophie et la musique, Paris, Éd. La Nouvellle Critique, 1950.

8 M. Alten, op. cit. p. 65.

9 Music of the totalitarian Regim. Prokofiev, Shostaliovitch, St Petersburg Philarmonis Orchestra, CD RCA, MG B0902668772.

10 F. Robert, Louis Durey, l’aîné des « Six », Paris, Éd. Français réunis, 1968, p. 61.

11 F. Jaquet, Chanter pour dire le monde, Lyon, Chorale populaire de Lyon, 2007, p. 9.

12 P. Robrieux, Thorez, Vie secrète et vie publique, Paris, Fayard, 1995, p. 379.

13 Joseph Kosma (1905-1969), un homme, un musicien, La Revue musicale, Paris, Éd. Richard Massé, 1989, p. 44.

14 Ibid., p. 179.

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