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La chanson politique en Europe

 | 
Céline Cecchetto
, 
Michel Prat

IV. Moments politiques

Chanson de combat, chanson et combat : quelques airs dans l’œuvre de Rabelais

Céline Cecchetto

Texte intégral

  • 1 Cinquième Livre, appendices, p. 903. Toutes les références aux textes de Rabelais sont faites dans (...)
  • 2 Voir par exemple Dottin, 1991, introduction ; Duneton, 1998, introduction.
  • 3 88 chansons et danses, instantané du paysage chanté du milieu du siècle.
  • 4 Voir Ligier, 1880 et Aronson, 1973.

1Qui cherche les traces de chansons dans l’œuvre de Rabelais prendra vraisemblablement comme point de départ un chapitre éminemment problématique du non moins énigmatique Cinquième livre1 : cité par tous les spécialistes de la chanson de la Renaissance et les historiens de la chanson2, le chapitre XXII énumère les chansons que les dames lanternes écoutent pendant leur repas. Mais il s’agit d’un chapitre absent de l’édition, à la place en somme non garantie au sein de l’œuvre. Voilà pourtant le lieu où la concentration de chansons est la plus nette, la plus dense, la plus variée3. La chanson est-elle donc un leurre, est-elle réellement insignifiante dans le projet rabelaisien ? En s’intéressant au versant politique du sens de l’œuvre de Rabelais, et en particulier à son rapport à la guerre, nous voulons montrer qu’à l’intérieur du genre romanesque, les références à la chanson sont le vecteur d’un discours non pas insignifiant, mais au contraire porteur de signes. Saisir la pensée politique de Rabelais tel qu’il la distille dans ses œuvres est une entreprise complexe : la densité du tissu narratif, des références, la complexité des voix narratives et la nécessaire prise en compte d’un hors-texte à la fois ciment et visée du discours pour la πόλις rendent l’entreprise problématique sinon hasardeuse4. Mais en l’abordant par le versant de l’« air du temps » plutôt que par celui de la théorie politique, on pourra voir avec quelle fraîcheur chanson et politique s’éclairent l’un l’autre au cœur d’une écriture.

  • 5 Voir Duneton, 1998, p. 404.
  • 6 Voir Hirschi, 1991.

2Le XVe et le XVIe siècle sont, pour la chanson française, une période faste. On crée sans discontinuer un nombre étonnant de chansons, que l’édition, à peine née, s’empresse de diffuser. De plus, les formes de la chanson « populaire » telle qu’elle parviendra finalement jusqu’à nous sont entrain de se dessiner : le passage progressif des polyphonies de l’Ars Nova à la monodie accompagnée de l’air de cour a pour corollaire la transversalité de la réception du genre5. À ce titre, étudier la place du genre-chanson dans le paysage culturel renaissant est doublement salutaire : les caractéristiques fondamentales de la chanson contemporaine s’y révèlent avec d’autant plus d’acuité que nous sommes au foisonnement de son éclosion ; le passage, ensuite, du Moyen Âge à la Renaissance, leur lien si fort, si violent, et si ténu à la fois apparaît avec grande clarté dans les transformations de la parole chantée, qui est toujours en même temps celle du présent le plus immédiat et celle du passé le plus ancien. Ce double éclairage procède d’une focale commune : le prisme temporel. La chanson, genre du « temps compté »6, égrène son irréversibilité et définit volontiers sa temporalité interne comme un espace sonore continu. Dans cet espace, elle dit également sa temporalité externe, son inscription dans un moment social, historique, culturel particulier. La contingence de la chanson, son extrême perméabilité aux soubresauts du collectif trouve à la Renaissance une place toute particulière dans l’œuvre de François Rabelais. Alors qu’avec lui le roman moderne se développe également comme un art du temps, ses incursions, au cœur de son œuvre romanesque, en territoire chansonnier, sont une manière bien singulière de dire l’air du temps.

3Comment, donc, la référence à la chanson en général, l’allusion à des chansons d’époque et l’insertion de chansons dans la trame romanesque permet-elle d’entrevoir l’articulation entre air du temps et temps romanesque ? Comment, d’autre part, des chansons populaires deviennent politiques dans l’économie du roman, et inversement comment des chanson politiques deviennent des marques possibles d’une esthétique ? Dans la topique du combat armé, ce dernier est bien un air politique : en chantant au combat, puis en chantant le combat, le politique et la politique trouvent dans leur énonciation chansonnière, au cœur de cette architecture romanesque, un contrepoint, un contrechant qui mêle finement la parole publique et le renouveau esthétique.

I. Chansons au combat : satire et politique

1. Chant contre chanson

  • 7 Carpenter, 1954, p. 22.

4Rabelais fait souvent référence à la chanson comme à un passe-temps d’hommes à la noblesse éclairée7, ce qu’elle ne manque pas d’être effectivement à la Renaissance. Mais sous couvert de légèreté, la référence à la chanson dans certains épisodes clés de la Geste des Géants permet à l’auteur de rendre finement compte d’une vision politique du monde. La chanson, opposée au chant de l’Église apparaît dans Gargantua comme l’instrument de satire d’une religion sclérosée en même temps qu’un dynamique appel à la lutte.

5Ainsi, l’armée de Picrochole, trouvant l’abbaye de Seuillé fermée à ses assaut, décide néanmoins de rentrer « dans le clos » afin de gâter les vendanges futures des moines. Ces derniers, regroupés dans l’abbaye, décident dans la panique de répondre aux assauts en chantant. C’est ainsi que les trouve Frère Jean des Entommeures :

  • 8 Gargantua, XXVII, p. 78.

Icelluy entendent le bruyt que faisoyent les ennemys par le cloz de leur vine, sortit hors pour veoir ce qu’ilz faisoient. Et advisant qu’ilz vandangeoient leur cloz auquel estoyt leur boyte de tout l’an fondée, retourne au cuer de l’eglise ou étstoient les aultres moynes tous estonnez comme fondeurs de cloches, lesquelz voyant chanter, ini, nim, pe, ne, ne, ne, ne, ne, ne, tum, ne, num, num, ini, i, mi, i, mi, co, o, ne, no, o, o, ne, no, ne, no, no, no, rum, ne, num num. « C’est, dist il, bien chien chanté. Vertus Dieu, que ne chantez vous Adieu panier vendanges sont faictes ? »8

  • 9 Voir Rabelais, Œuvres complètes, note 9p. 1134.
  • 10 Valeur qu’elle conservera Jusque chez Balzac : Eugénie Grandet, Les paysans.
  • 11 Sainean, 1976, p. 70.
  • 12 Le catalogue des chansons françaises de la Renaissance du ricercar ne la recense pas. Ce n’est pas (...)
  • 13 On la retrouve au début du VXIIIe siècle dans La clef des chansonniers, Paris, Ballard, 1717.

6Ce bref passage illustre précisément la manière dont l’insertion d’un discours chanté dans la trame narrative peut être le support d’une vision politique, à la fois intra et extra diégétique. Le chant des moines retranscrit correspond à un respons du bréviaire, Impetum inimicorum ne timueritis, « Tu ne craindras pas l’assaut des ennemis ». Mais Rabelais le note sous forme d’onomatopées, qui semblent correspondre à la fragmentation polyphonique du chant liturgique. À l’attitude sclérosée des moines, recroquevillés dans leur chant comme dans leur Église, répétant un chant finalement inintelligible, Rabelais oppose la figure dynamique de Frère Jean qui leur enjoint de claironner plutôt un refrain populaire, une chanson. La fonction politique d’un tel épisode se déploie à divers niveaux. Il s’agit tout d’abord de proposer une satire des moines et de leur inculture : Rabelais peut ici piquer et traquer les réflexes du clergé régulier, qui fait du chant sibyllin la marque de la vraie dévotion. Érasme avait également condamné la polyphonie dans les chants d’église, comme « chant démesuré et interminable »9. En se gaussant des moines, Rabelais se plaît tout de même à faire du langage chanté une parole à déchiffrer, en cachant sous les bribes du chant des moines le respons à trouver. À ce chant, s’oppose la chanson, qui est au contraire le signe de la clarté : le titre que Frère Jean propose d’entonner en cœur, n’est autre que le refrain populaire d’une chanson de vignerons, dont la valeur est très tôt devenue proverbiale10, et qui est souvent, dès la Renaissance « appliqué ironiquement à une affaire manquée »11. Cette chanson appartient au répertoire populaire de la Renaissance, puisqu’on n’en trouve aucune trace dans les chansonniers d’époque12, et deviendra par la suite un « vaudeville »13. La polyphonie, signe d’un monde ancien contre lequel s’inscrit Rabelais, semble céder le pas à la monodie populaire, grâce au personnage de Frère Jean.

  • 14 Dans la suite bien connue du chapitre : « Es uns escarbouilloyt la cervelle, es autres rompoyt bras (...)

7La référence à Adieu paniers vendanges sont faites appelle plusieurs remarques. En premier lieu, la chanson est ici convoquée par l’entremise de son refrain, la partie qui en dévoile sa mémorabilité, qui la rend immédiatement reconnaissable, et qui, au final, est la plus susceptible de guider l’action. Ensuite, il ne s’agit pas d’une chanson politique « à création », mais elle prend place, dans la narration, au cœur d’un système de références chantées qui sont signes de deux systèmes de combat opposés : l’un, celui de la liturgie ancestrale, fondé sur le repli et l’élévation vers Dieu, et dont le chant du respons est la manifestation chanté, et qui semble bien être d’une inefficacité totale, hautement risible, face aux assaillants ; l’autre, que vient signifier la chanson, est au contraire la marque d’une exhortation à l’action, une marche vers la lutte acharnée contre les assaillants. L’attitude de Frère Jean, qui, un instant après, mènera les moines en exterminant lui-même force ennemis14 semble en être la réalisation parfaite.

8D’une mesure stérile, celle des moines, à la démesure de Frère Jean qui fait de la chanson populaire un chant de combat, Rabelais propose grâce à la référence chansonnière une vision politique du monde clérical d’une part, qui vient ainsi rehausser la technique rabelaisienne de la satire :

  • 15 Carpenter, 1954, p. 23 : « On remarque que souvent les références au chant et les citations de paro (...)

It is remarkable how often references to singing and citations of lines from songs intensifiy the sparkling esprit, satire and characterization in Gargantua and Pantagruel.15

9Il montre enfin la vanité, dans la lutte contre l’ennemi, d’une telle attitude du clergé séculier : pour combattre, plus question de chanter la messe, la clarté d’une chanson aide bien davantage.

2. Les chansons de Renaud

10Quelques chapitres plus loin, la troupe en guerre contre Picrochole passe la nuit dans une « loge près le Couldray ». Après un souper fort animé en discussions, vient l’heure de s’endormir. Mais Gargantua n’y parvient pas. Frère Jean viens donc à son secours en lui proposant un remède infaillible, la récitation des sept psaumes de pénitence :

  • 16 Gargantua, XLI, p. 113.

Et commenceant le premier pseaulme, sus le poinct de Beati quorum, s’endormirent et l’un et l’aultre.
Mais le moyne ne faillit oncques à s’esveiller avant la minuict, tant il estoit habitué à l’heure des matines claustralles.
Luy esveillé tous les aultres esveilla, chantant à pleine voix la chanson : « Ho Régnault reueille toy veille, Régnault reveille toy ».16

  • 17 Carpenter, 1954, p. 35. L’auteur cite Prosper Tarbe, Romancero de Champagne, Reims, 1863.
  • 18 La structure d’une chanson à reprise permet la répétition du vers final d’une strophe au début de l (...)

11Une fois encore, le chant de L’Église s’oppose à la chanson du peuple, dans un cycle binaire particulièrement marqué : l’un endort, l’autre réveille ; le psaume de pénitence pousse à l’introspection quand la chanson du Roi Renaud sonne comme un clairon matinal pour pousser les troupes à la lutte. La chanson que reprend le moine est La chanson de Renaud, chanson populaire connue dès le XIIIe siècle, dont N.C. Carpenter rappelle qu’elle est éditée pour la première fois par Prosper Tarbé dans le Romancero de Champagne, un recueil de chants antérieurs à 1550, et dont le troisième volume, qui contient notre chanson est intitulé « chants légendaires et historiques »17. Le refrain de cette chanson à reprises18 est, pour la première strophe :

Oh ! Renaud, réveille, réveille,
Oh ! Renaud, réveille-toi.
Mon père m’avait planté un bois
Oh ! Renaud, réveille-toi.
Dedans ce bois il y avait des noix.

12La chanson populaire se signale ici par sa structure même, qui la rend propice à la réappropriation :

  • 19 Carpenter, 1954, p. 45 : « [...] peut-être parce qu’ils sont les deux personnes les plus représenta (...)

13Son mouvement interne entraînant et stimulant impose, de par le phénomène des reprises, l’implication de l’auditeur dans le concert des voix collectives, que la situation diégétique rend nécessaire pour les compagnons de Gargantua. Encore une fois, la voix narrative qui endosse la chanson au matin de la bataille n’est pas choisie au hasard : Frère Jean est avec Panurge le personnage le plus concerné par la chanson dans l’ensemble de l’œuvre de Rabelais « [...] possibly because they are the two persons in the novel most truly representative of the people »19 : de la « règle » au « siècle », sa chanson de combat montre encore qu’il est un homme des luttes de son temps.

  • 20 La complainte du Roi Renaud, citée et commentée dans Penet, 2001.

14Car par ailleurs, le choix d’une telle chanson n’est pas innocent. Les résonances intertextuelles de cette Chanson de Renaud montrent clairement que Frère Jean, s’il connaît bien l’air, connaît également l’air du temps : mettre dans la bouche du moine le refrain d’une « chanson de Renaud » fait indéniablement écho, pour le lecteur du XVIe siècle, à un autre Renaud, celui dont la complainte est connue depuis le XIIIe siècle20.

Le roi Renaud de guerre revint
Portant ses tripes dans ses mains
Sa mère était sur le créneau
Qui vit venir son fils Renaud.

15À l’aube de la bataille, c’est donc une autre chanson qui transparaît en filigrane dans la voix sonnante de Frère Jean, une complainte tragique cette fois, qui rappelle aussi l’horreur de la démesure des combats dans un siècle où la science de la guerre est en pleine expansion. Peut-être la conviction de l’auteur lui-même transparaît-elle alors, conviction qui rejetterait la démesure de la souffrance guerrière :

  • 21 Tiers Livre, I, p. 356.

Les termes, frontieres et anexes de royaumes conviennent en paix, amitié, débonniareté guarder et régir, sans ses mains souiller de sang et pillerie21

dit-il ainsi dans le Tiers Livre.

16La première dimension politique de l’insertion chansonnière concerne donc le genre lui-même : Rabelais montre que le roman entrain de se constituer comme genre hybride, est bien capable d’intégrer d’autres formes de discours du monde, et de donner à ces discours une valeur politique. Le dialogisme qui s’éprouve ici révèle son caractère proprement « politique », à la fois au cœur des luttes de pouvoir et implanté dans le sein de la πόλις La chanson est bien discours incitant à la lutte contre les forces des l’obscurité (celles du tyran Picrochole) et elle le démontre d’autant mieux qu’elle s’oppose au chant de l’institution qui n’est que celui de l’abêtissement ou de l’endormissement. Dans le projet rabelaisien de donner une existence romanesque à l’humanisme, elle participe de la construction de l’utopie sociopolitique : elle est un temps mesuré dans la démesure.

II. Chanson de combat : esthétisation d’une chanson politique (à propos de La guerre)

17On l’a senti, le choix des chansons citées indique une volonté claire de l’auteur d’inscrire sa narration dans un air du temps que le lecteur du XVIe pouvait presque concrètement sentir :

  • 22 Carpenter, 1954, p. 45 : « Rabelais n’a pas seulement choisi celles qui convenaient à son but préci (...)

Rabelais has chosen not only those especially suitable for his particular purpose but for the most part those which were extremely popular at the time and were immortalized as art songs by the greatest composers of their age.22

18Clément Janequin, un de ces très grands compositeurs du XVIe, avec La Bataille de Marignan, donna à Rabelais une exceptionnelle matière chansonnière, qui lui permit de donner une forme esthétique à sa vision politique, au cœur même de son écriture.

  • 23 Quart Livre, Prologue, p. 530

19Janequin, maître de la chanson parisienne au XVIe siècle, ne manqua pas d’influencer un auteur aussi réceptif à la voix charnelle du peuple. Au milieu d’un parterre de chansonniers, Rabelais cite Janequin dans le prologue du Quart livre, par la bouche de Priapus qui débat avec les dieux de l’olympe sur le sens du mot cognée. Le compositeur y apparaît entouré d’autres musiciens célèbres de l’époque, « au tour d’un rampart de flaccons, jambons, pastez et diverses Cailles coryphées mignonnement chantans » une chanson grivoise23. Dès le prologue il est donc intégré au projet de joyeuse vie de Rabelais. Cette intégration préalable de Janequin à l’univers rabelaisien du fait même de l’auteur prend un sens politique lorsque ce dernier utilise la chanson La guerre, ou la Bataille de Marignan dans la trame narrative du Quart Livre.

1. Une chanson « politique » ?24

  • 24 Le texte de la chanson est donné en annexe.

20Vraisemblablement composée dans les mois qui suivirent la bataille, mais publiée seulement en 1528, La guerre est une chanson polyphonique en deux parties : la première constitue un véritable exorde à la bataille dont elle décrit les préparatifs et les cris de préparation au combat ; la seconde, largement onomatopéique, constitue un véritable modèle de la musique à programme : cris de bataille, bruits des armes s’y entremêlent aux signaux musicaux du théâtre des évènements.

  • 25 Une telle centralisation des fonctions créatrices dans la chanson du XVIe est assez rare, les music (...)
  • 26 Le 13 et le 14 septembre 1515, François Ier remporte cette victoire a première année de son règne, (...)
  • 27 À court terme : rétablissement de l’influence française dans le nord de l’Italie. À long terme : pa (...)

21En outre, La guerre semble bien être intrinsèquement une chanson politique, et ce à plusieurs niveaux. D’abord, l’auteur-compositeur25 se donne pour but exclusif de retranscrire au mieux les épisodes d’un fait historique précisément repérable, la célèbre bataille de Marignan26. Le retentissement politique d’un tel événement à l’échelle européenne fut, à plus d’un titre, considérable27. Ensuite, La bataille de Marignan est une véritable célébration de la victoire du « Noble roy François » à Marignan :

  • 28 Le Fur, 2004, p. 269.

Par la musique et les mots, Janequin entretient l’idée que François Ier est un guerrier exemplaire et que Marignan, immense fracas, fut un moment de bravoure et de communion absolue entre le prince et ses hommes [...]. Cette chanson fut un immense succès. Elle aida à fixer durablement l’exploit militaire du souverain comme la violence de la bataille pour tous ceux qui ne pouvaient lire.28

  • 29 Voir Le Fur, 2004, p. 268.
  • 30 Milanais rallié à la couronne française dès Charles VIII, que Louis XII avait nommé Maréchal de Fra (...)
  • 31 La Bataille des Géants fut une autre version du titre de la chanson La guerre.

22Le fantasme d’un Marignan louant durablement la gloire d’un roi dont la suite du règne fut, sur le plan militaire, assez peu glorieuse29, prit en fait une tournure qui dut sans aucun doute inspirer Rabelais. L’historien Francesco Guiccardini, qui publie en 1568 une Histoire del’Italie, cite ainsi les paroles que le maréchal Trivulzio30 aurait prononcé le 14 septembre 1515 : Marignan n’aurait pas été une bataille « non pas d’hommes mais de géants ». Comment Alcofribas Nasier pouvait-il ne pas utiliser dans sa « geste des Géants », la Bataille des Géants31 ?

2. La guerre et le ridicule

  • 32 Chez Rabelais, le prince idéal est plutôt célébré pour sa modération et sa tempérance. Voir Aronson (...)

23De ce moment historique précis, la chanson, qui connut à l’époque un succès considérable, faisait donc un monument d’imitation sonore à la gloire de la victoire française. Néanmoins, Rabelais ne fait jamais d’allusion directe à l’événement dans son récit et semble préférer utiliser la vision chantée qu’en propose Clément Janequin pour transformer la valeur politique même de ce discours. En intégrant cette œuvre à son écriture dans le Quart Livre, il ne limite pas, loin s’en faut, sa portée politique à cette seule exaltation des hauts faits de François Ier32. Il replace le discours chansonnier dans la perspective de la mesure et de la démesure, l’utilise pour parodier la guerre même et faire de la mention du combat un espace esthétique de réflexion politique.

24Le lecteur attentif pouvait déjà apercevoir quelques prémices de cette utilisation dans le Gargantua : la harangue de Maître Janotus de Bragmardo venu récupérer les cloches de Notre Dame se clôt ainsi :

  • 33 Gargantua, XX, p. 53.

Pontanus désiroit qu’elles [les cloches] feussent de plume, et le batail feust d’une queue de renard [...]Mais nac petitin petetac ticque, torche, lorne, il feut declairé Herectique.33

  • 34 Voir ci-après, II, 3.
  • 35 Voir Bakhtine, 1970, p. 217.
  • 36 Gargantua a pris les dispositions nécessaires afin que le problème de la restitution des cloches so (...)
  • 37 Voir Rabelais, Œuvres complètes, p. 1110, note 1 pour l’analyse de la harangue par Mireille Huchon.
  • 38 La guerre, si elle fut indéniablement la plus connue, ne fut pas la seule chanson composée sur la b (...)

25Sur quoi Ponocrates et Eudémon « s’esclafferent de rire »... Les onomatopées sont une allusion claire à la seconde partie de La guerre34, et sont vraisemblablement employées par le sophiste pour évoquer des coups donnés à tort et à travers par un homme qui voulait, quelle honte !, que l’on retirât définitivement les cloches de Notre-Dame. Mais Janotus de Bragmardo est mis en scène comme un personnage carnavalesque35, et prononce une harangue ratée et inutile36 derrière laquelle point toute l’ironie du narrateur envers le langage des théologiens37. La rayonnante célébration de Janequin se trouve ainsi déplacée dans le contexte d’une autre critique politique. Faut-il voir dans cette utilisation du discours chansonnier la marque narrative d’une autre ironie, que l’auteur dirigerait vers la vanité des chansons propagandistes38 ?

3. L’épisode des paroles gelées

26L’œuvre de Janequin, que Rabelais se plaît à citer et à manipuler car elle appartient, de par son succès, au réservoir commun de références qu’il partage avec ses lecteurs, semble en tous les cas prendre place dans une entreprise de déconstruction des discours vains. Dans l’épisode des paroles gelées (IV, 56), Panurge et ses comparses, dans leur odyssée vers l’oracle de la Dive bouteille, se retrouvent soudain projetés en une sorte de champ de bataille sonore. Rabelais reproduit alors une « felonne bataille » en en faisant un écrit sonore.

  • 39 Quart Livre, LVI, p. 669.

Icy est le confin de la mer glaciale, sus laquelle feut au commencement de l’hyver dernier passé grosse et felonne bataille, entre les Arismapiens, et le Nephelibates. Lors gelerent en l’air les parolles et crys des homes et femmes, les chaplis des masses, les hurtys des harnoys, des bardes, des hannissemens des chevaulx, et tout aultre effroy de combat. A ceste heure la rigueur de l’hyver passée, advenente la serenité et temperie de bon temps, elles fondent et sont ouyes39.

27Rabelais emprunte à Janequin sa vision de la guerre comme d’un charivari, que la polyphonie vient cette fois bien marquer. L’utilisation des onomatopées de La Bataille dans la transcription des paroles de bataille dégelées le prouve :

  • 40 Quart Livre, ibid.

Et y veids des parolles bien picquantes, des parolles sanglantes [...] des parolles horrificques, et aultres assez mal plaisantes a veoir. Les quelles ensemblement fondues ouysmes, hin, hin, hin, hin, his, ticque, torche, lorgne, brededin, brededac, frr, frrr, frrr, bou, bou, bou, bou, bou, bou, bou, bou, traccc, trac, trr, trr, trr, trrr, trrrrrr. On, on, on, on, ououououon : goth, magoth, et ne scay quelz aultres mots barbares, et disoyt que c’estoient vocables du hourt et hannissemens des chevaux à l’heure qu’on choque, puys e ouysmes d’aultres grosses et rendoient son en degelent, les unes comme de tabours, et fifres, les aultres comme de clerons et trompettes.40

  • 41 Voir Jeanneret, 1953.
  • 42 Partition transcrite par La chapelle des Flandres (transposition moderne en Sol Majeur), ©2004. Con (...)

28Sans rentrer dans l’interprétation longuement glosée et fort controversée de cet épisode quant à l’attitude rabelaisienne face à l’interprétation41, on peut, en envisageant la dimension intertextuelle chansonnière d’un tel épisode, en proposer une vision qui se placerait non pas sur le plan du sens « réflexif » du texte, mais sur celui du sens esthétique et politique. Le champ de bataille parvient sous forme de « chant » et l’intertexte avec janequin est donc également intermusical. Nul doute en effet que le travail du compositeur ait retenti aux oreilles de Rabelais. La distribution en résonnace des diverses voix, telle que le montre l’extrait ci-après, se figure un enchevêtrement qui n’est pas étranger au texte de Rabelais42 :

29Les mots réchauffés font ainsi comme un reportage de guerre, dont Rabelais se garde bien de faire l’éloge : il esthétise, en définitive la scène de guerre. La chanson de Janequin, à la Gloire du roi, tombe en mille morceaux, éclatés sur le pont du navire et les paroles gelées sont celles de la chanson, qui s’épanchent avec démesure à la chaleur retrouvée. Ce sont celles qui disent la folie des hommes, des images de la chair à canon qui semble tomber, débitée en quartier, sur les voyageurs. L’ambiguïté entre parodie et tragédie persiste et le discours reste insaisissable : quoi mieux qu’une chanson pouvait davantage synthétiser le caractère insaisissable de la parole ?

  • 43 Voir Defaux, 1998, p. 526.

30En utilisant un tel langage de la guerre et en en puisant les ressources dans une chanson de son époque, il rappelle avant tout l’importance de la vocalité de son écriture43. Les mots « barbares » des paroles gelées empruntés à Janequin ne montrent pas un langage vain, mais un non-langage :

  • 44 Defaux, 1998, p. 527.

La guerre, qui anéantit l’homme, anéantit aussi son langage, elle detruit justement ce qui en lui le fait humain. Éclate, désarticulé, réduit à ses composantes sonores élémentaires, devenu bruit, ce langage évoque davantage une expérience de linguiste facatieux ou un exercice de style musical à la Janequin qu’un discours logiquement structure44.

31D’une chanson à la gloire de François Ier, Rabelais fait donc un épisode à la portée politique bien plus universelle : la lutte des hommes n’est jamais un idéal, car elle vise à terrasser le mystère.

32Un tel épisode confirme finalement l’interprétation du prologue du Tiers Livre : le temps est fini où la guerre est un mode de gouvernance politique satisfaisant. Elle vaut comme fait esthétique. Rabelais, en utilisant la chanson, plaide pour le choix d’une civilisation du gai savoir plutôt que pour une civilisation de la destruction, même s’il faut « savoir des deux »... :

  • 45 Lettre de Gargantua à Pantagruel, Pantagruel, VIII, p. 243-244.

Les impressions tant elegantes et correctes en usance, qui ont esté inventées de mon eage par inspiration divine, comme a contrefil l’artillerie par suggestion diabolique45

33Au final, la mise en perspective de cet episode « en chante » avec la quête pantagruélique montre bien que l’esthétisation du combat par l’utilisation d’une chanson politique prend un tour plus universel dans le propos rabelaisien :

  • 46 Duval, 1998, p. 39 : « On nous laisse avec les cris, les soupirs et les gémissements d’un massacre (...)

We are left with the cries, wails and groans of bloody massacre and human carnage. Surely there can be no more brutal satire of the notions of platonic idealism or transcendant Truth than this. Nor can there be a clearer indication that the quest for an oracular “mot” is a quest that can never be fullfilled. By revealing a sinister and brutal reality behind the promise of a transcendent, oracular word [...]Rabelais strongly suggests that Bacbuc is not only a sham, but potentially a very dangerous illusion.46

34Dans le discours romanesque, le rôle de la chanson et de ses traces est donc politiquement multiple : satire de l’Église, écho d’un humanisme sociopolitique, mais aussi, à partir d’une glorieuse chanson de guerre, esthétisation de la lutte armée et élargissement philosophique d’une portée politique... À partir de quelques airs, les pistes que l’on a esquissées ici suggèrent une exploration plus large de la « politique des chansons » dans l’économie du roman rabelaisien, en particulier sur la question du rapport à l’air du temps politique car à la Renaissance, entre guerre et paix,

  • 47 Roloff, 1977, p. 50.

la forme littéraire condensée de la chanson convenait tout particulièrement pour exprimer la diversité des problèmes humains de l’époque [...]. Dans l’ensemble, il ressort que la chanson fut au XVIe une des formes littéraires les plus appréciées et les plus efficaces dans l’enjeu des confrontations politiques.47

35De plus, lorsqu’elle parle de guerre, lorsqu’elle part au combat, la chanson au XVIe siècle n’a pas toujours la hargne combative de La bataille de Marignan. Dans sa section « La guerre et la paix », l’anthologie de Georges Dottin livre ainsi de nombreuses chansons où la désolation et la peur sont au cœur du texte et de la mélodie :

  • 48 La prise de la charité, 1577, cité dans Dottin, 1991, p. 276.

Et nous voyant canons de furie
Brisant, tuant, nous ravissant la vie
Avons parlementé
Priant le roi d’apaiser la furie,
Voyant les murs brisés d’artilleries,
Nous ont épouvantés.48

36Où se situe l’auteur de Gargantua dans cet espace qui deviendra volontiers polémique ? Les oreilles tournées vers le monde, Rabelais, en tous les cas, qu’il politise la chanson populaire ou esthétise la chanson politique, intègre le discours chansonnier au cœur de son projet humaniste : elle distille, ça et là, quelques touches de cette mémoire légère mais profonde qui façonne les consciences collectives.

Bibliographie

Bibliographie

Textes et chansons

Rabelais, François, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (« La pléiade »), 1994.

Janequin, Clément, La guerre ou La Bataille de Marignan, partition transcrite par la Chapelle des Flandres, ©2004, consultable à l’adresse suivante : http://brich59.canalblog.com/docs/Janequin_Bataille.pdf.

Chansons françaises de la Renaissance, Édition de Georges Dottin, Paris, Poésie/Gallimard, 1991.

Études

Aronson, Nicole, Les idées politiques de Rabelais, Paris, Nizet, 1973.

Carpenter, Nan Cooke, Rabelais and Music, Chapel Hill, The university of North California Press, 1954.

Bakhtine, Mikaïl, L’œuvre de Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.

Defaux, Gérard, Rabelais Agonistes : du rieur au prophète, « Études rabelaisiennes XXXII », Genève, Droz, 1997.

Dottin, Georges, La chanson française de la renaissance, Que sais-je, puf.

Duval, Edwin M., The design of Rabelais’s Quart livre de Pantagruel, « Études rabelaisiennes XXXIV », Genève, Droz, 1998.

Hirshi, Stéphane, Chant contre silence, Paris, Nizet, 1991.

Jeanneret, Michel, « Les paroles dégelées », in François rabelais. Ouvrage publié pour le quatrième centenaire de sa mort, Genève, Droz, 1953, p. 14-16.

Laforte, Conrad, Poétique de la chanson traditionnelle, Québec, Presses Universitaires de Laval, 1976.

Le Fur, Didier, Marignan – 13-14 septembre 1515, Paris, Perrin, 2004.

Ligier, Hermann, La politique de Rabelais, Paris, Fischbacher, 1880.

Levron, Jacques, Clément Janequin, Musicien de la Renaissance, Paris, Éditions d’aujourd’hui, 1948.

Margolin, Jean-Charles, « L’expression de la culture populaire dans les chansons de Clément Janequin », in La chanson à la Renaissance, actes du colloque de Tours, 1977, p. 121-139.

Roloff, Hans-Gert, « De la fonction de le chanson dans la réforme allemande », in La chanson à la Renaissance, actes du colloque de Tours, 1977, p. 35-50.

Sainéan, Lazare, La langue de Rabelais, Slatkine Reprints, Genève 1976 [Paris 1922-1923 pour la première édition].

Saulnier, V.L., « Le silence de Rabelais et le mythe des paroles gelées », in François rabelais. Ouvrage publié pour le quatrième centenaire de sa mort, Genève, Droz, 1953, p. 233-247.

Spitzer, Léo, « Rabelais et les rabelaisants », in Studi francesi, 12 (1960), p. 401-423.

Ouvrard, Jean-Pierre, Concordance des œuvres de françois Rabelais, préparée par J.E.G. Dixon et John L. Dawson, droz, Genève 1992.

Le cinquiesme livre, « Études rabelaisiennes XL », Actes du colloque international de Rome, Études réunies et publiées par Franco Giacone, droz, Genève, 2001.

Mémoire de la chanson, 1200 chansons du Moyen-Âge à 1919, Chansons réunies par Martin Penet, Paris, Omnibus, 2001.

Annexes

Annexe

Janequin, Clément, La guerre ou la bataille de Marignan (transcription d’après la partition).

Première partie

Escoutez, tous gentilz Galloys

La victoire du noble roy Francoys.

Et Orrez si bien escoutes,

Des coups ruez de tous costez.

Phiffres soufflez, frappez tabours,

Tournez virez, faictes vos tours,

Avanturiers, bon compaignons

Ensemble croisez vos bastons,

Bendez soudain gentils Gascons,

Nobles sautez dans les arçons,

La lance au poing hardiz et promptz

Comme Lyons !

Hacquebutiers, faictes vos sons !

Armes bouclez, frisques mignong,

Donnez dedans ! Frappez dedans !

Alarme, Alarme !

Soyez hardiz, en joye mis.

Chascun s’asaisonne,

La fleur de lys,

Fleur de hault pris

Y est en personne.

Suivez Francoys, le roy Francoys,

Suivez la couronne

Sonnez trompettes et clarons

Pour resjouyr les compaignons.

Seconde partie

Fan frere le le fan fan fan feyne

Fa ri ra ri ra

A l’estandart tost avant

Boutez selle gens d’armes à cheval

Frere le le lan fan fan fan feyne

Bruyez, tonnez bombardes et canons

Tonnez gros courtaux et faulcons

Pour secourir les compaignons.

Von pa ti pa toc von von

Ta ri ra ri ra ri reyne

Pon, pon, pon, pon, la la la la... poin poin

La ri le ron

France courage, courage

Donnez des horions

Chipe, chope Torche Lorgne

Pa ti pa toc tricque, trac zin zin

Tue ! à mort, serre

Courage prenez, frappez, tuez.

Gentils gallans, soyez vaillans

Frappez dessus, ruez dessus

Fers émoluz, chiques dessus, alarme, alarme !

Courage prenez après suyvez, frappez ruez

Ils sont confuz, ils sont perduz

Ils monstrent les talons.

Escampe toute frelore la tintelore

Ilz sont déffaicts

Victoire au noble roy Francoys

Escampe toute frelore bigot.

Notes

1 Cinquième Livre, appendices, p. 903. Toutes les références aux textes de Rabelais sont faites dans l’édition de Mireille Huchon (Gallimard/Pléiade). Voir bibliographie.

2 Voir par exemple Dottin, 1991, introduction ; Duneton, 1998, introduction.

3 88 chansons et danses, instantané du paysage chanté du milieu du siècle.

4 Voir Ligier, 1880 et Aronson, 1973.

5 Voir Duneton, 1998, p. 404.

6 Voir Hirschi, 1991.

7 Carpenter, 1954, p. 22.

8 Gargantua, XXVII, p. 78.

9 Voir Rabelais, Œuvres complètes, note 9p. 1134.

10 Valeur qu’elle conservera Jusque chez Balzac : Eugénie Grandet, Les paysans.

11 Sainean, 1976, p. 70.

12 Le catalogue des chansons françaises de la Renaissance du ricercar ne la recense pas. Ce n’est pas une chanson harmonisée en polyphonie par les compositeurs de l’époque

13 On la retrouve au début du VXIIIe siècle dans La clef des chansonniers, Paris, Ballard, 1717.

14 Dans la suite bien connue du chapitre : « Es uns escarbouilloyt la cervelle, es autres rompoyt bras et jambes... », Gargantua, XXVII, p. 79.

15 Carpenter, 1954, p. 23 : « On remarque que souvent les références au chant et les citations de paroles de chansons intensifient le brillant trait d’esprit, la satire et la peinture des caractères dans Gargantua et Pantagruel » (nous traduisons).

16 Gargantua, XLI, p. 113.

17 Carpenter, 1954, p. 35. L’auteur cite Prosper Tarbe, Romancero de Champagne, Reims, 1863.

18 La structure d’une chanson à reprise permet la répétition du vers final d’une strophe au début de la suivante, chaque vers étant enchâssé dans un système refrain. Pour plus de précisions sur la structure des chansons énumératives voir Laforte, 1976.

19 Carpenter, 1954, p. 45 : « [...] peut-être parce qu’ils sont les deux personnes les plus représentatives du peuple. » (Nous traduisons)

20 La complainte du Roi Renaud, citée et commentée dans Penet, 2001.

21 Tiers Livre, I, p. 356.

22 Carpenter, 1954, p. 45 : « Rabelais n’a pas seulement choisi celles qui convenaient à son but précis, mais en grande partie des chansons qui étaient extrêmement populaires à l’époque et qui furent immortalisées comme chansons savantes par les plus grands compositeurs du moment. » (Nous traduisons)

23 Quart Livre, Prologue, p. 530

24 Le texte de la chanson est donné en annexe.

25 Une telle centralisation des fonctions créatrices dans la chanson du XVIe est assez rare, les musiciens préférant s’en tenir à leur seul statut de compositeur et transformer en chansons les textes des poètes de leur temps.

26 Le 13 et le 14 septembre 1515, François Ier remporte cette victoire a première année de son règne, victoire qui permet à la France de reconquérir le Milanais, perdu en 1513. Les principaux adversaires de l’armée française furent des Suisses. Ce fut une de plus longues batailles que l’armée royale eut à livrer, et aussi une des plus meurtrières (dix-sept mille morts). Voir Le Fur, 2004, p. 89-119.

27 À court terme : rétablissement de l’influence française dans le nord de l’Italie. À long terme : paix perpétuelle signée avec la Suisse. Voir Le Fur, 2004, p. 119-138.

28 Le Fur, 2004, p. 269.

29 Voir Le Fur, 2004, p. 268.

30 Milanais rallié à la couronne française dès Charles VIII, que Louis XII avait nommé Maréchal de France et qui participa à toutes les campagnes d’Italie.

31 La Bataille des Géants fut une autre version du titre de la chanson La guerre.

32 Chez Rabelais, le prince idéal est plutôt célébré pour sa modération et sa tempérance. Voir Aronson, 1973, p. 40.

33 Gargantua, XX, p. 53.

34 Voir ci-après, II, 3.

35 Voir Bakhtine, 1970, p. 217.

36 Gargantua a pris les dispositions nécessaires afin que le problème de la restitution des cloches soit réglé avant même le début de son soliloque.

37 Voir Rabelais, Œuvres complètes, p. 1110, note 1 pour l’analyse de la harangue par Mireille Huchon.

38 La guerre, si elle fut indéniablement la plus connue, ne fut pas la seule chanson composée sur la bataille de Marignan à la gloire de François Ier. Voir en particulier Alione d’asti, « Chanson nouvelle des Suyces sur la bataille de Marignan », in Recueil des chants historiques français depuis le XIIe siècle jusqu’au XVIIIe siècle, Genève, Slatkine reprints, 1969, p. 56-61, cité dans Le Fur, 2004.

39 Quart Livre, LVI, p. 669.

40 Quart Livre, ibid.

41 Voir Jeanneret, 1953.

42 Partition transcrite par La chapelle des Flandres (transposition moderne en Sol Majeur), ©2004. Consultable à l’adresse http://brich59.canalblog.com/docs/Janequin_Bataille.pdf

43 Voir Defaux, 1998, p. 526.

44 Defaux, 1998, p. 527.

45 Lettre de Gargantua à Pantagruel, Pantagruel, VIII, p. 243-244.

46 Duval, 1998, p. 39 : « On nous laisse avec les cris, les soupirs et les gémissements d’un massacre sanglant, d’un carnage humain. Il n’y a assurément pas de satire plus brutale des notions d’idéalisme platonique ou de Vérité transcendante que celle-ci, pas d’indication plus claire que la quête du « mot » de l’oracle ne sera jamais accomplie. En révélant une réalité brutale et sinistre derrière la promesse d’un mot transcendant et sibyllin, Rabelais suggère fortement que Bacbuc n’est pas seulement une imposture, mais une illusion potentiellement très dangereuse. » (Nous traduisons)

47 Roloff, 1977, p. 50.

48 La prise de la charité, 1577, cité dans Dottin, 1991, p. 276.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2008

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