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La chanson politique en Europe

 | 
Céline Cecchetto
, 
Michel Prat

III. Chanson et construction de l’identité nationale

Les fondements épistémologiques des Hymnes nationaux en europe (God save the King / Queen, La Marseillaise, Ôde à la joie)

François Guiyoba

Texte intégral

  • 1 Nous avons retenu ces trois hymnes en raison de leur représentativité relativement à l’esprit de ce (...)

1On partira, en guise de problématique, de deux questions posées dans l’argumentaire de l’appel à contribution au présent ouvrage, à savoir « comment s’impose la chanson [politique] comme discours majeur, malgré la doxa qui semble la vouer à la légèreté ? Comment, dans un temps extrêmement bref (trois minutes en moyenne), la concentration de matériaux signifiants à l’œuvre dans la chanson rendent-ils compte de la complexité de la vie de la cité ? ». Il nous semble que la chanson politique s’impose comme discours majeur par exploitation d’événements eux aussi majeurs parce que vecteurs de valeurs cardinales de la vie de la cité, celles-ci ressortissant à des archétypes, à des mythes et à des épistémès dont le nombre plus ou moins restreint et la forte concaténation entraînent la brièveté de cette chanson qu’ils suscitent. On s’appuyera, pour étayer cette hypothèse, sur les trois hymnes sus-évoqués1. Pour ce faire, il importera de s’aider de la psychocritique d’inspiration jungienne, de la mythanalyse durandienne ainsi que du principe archéologique foucaldien. Le premier instrument aidera à révéler l’ossature archétypale en œuvre dans ces hymnes ; le second dévoilera la dynamique de cette ossature ; et le troisième situera cette dynamique dans la grille historico-sapientielle l’animant. De sorte qu’apparaîtront alors les fondements épistémologiques de ces hymnes spécifiques, ces fondements montrant ainsi, sur le plan générique, l’hymne national comme chanson politique par excellence.

2Parlant du concept d’archétype, Hendrik Van Gorp et al. le présentent comme suit :

  • 2 Hendrik Van Gorp, Dirk Delabastita, Lieven D’Hulst, Rita Ghesquiere, Rainier Grutman, Georges Legro (...)

Concept psychanalytique forgé par Jung en vue d’identifier certains types originels de représentations symboliques de l’inconscient collectif. Les archétypes sont universels, et apparaissent dans diverses cultures indépendantes les unes des autres. On les rencontre plus particulièrement dans les textes littéraires, les arts plastiques, les mythes religieux, les contes, et dans tout ce qui relève de l’onirique ou du comportement social ritualisé ; ils sont donc comme le résidu psychique d’un faisceau d’expériences humaines inconscientes2.

  • 3 Cf. Carl Gustav Jung, Les racines de la conscience. Études sur l’archétype, Paris, lgf/Livre de Poc (...)
  • 4 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1997 (puf, 1960 pour (...)
  • 5 Yves Durand, L’exploration de l’imaginaire, Paris, L’espace bleu, 1988.
  • 6 at9 = Archétype Test à neuf éléments.
  • 7 Yves Durand, L’apport de la perspective systémique de Stéphane Lupasco à la théorie des structures (...)

3Les archétypes constituent donc la paradigmatique basique des structures anthropologiques de l’imaginaire. D’où, après leur mise en évidence par Carl Gustav Jung3 et leur systématisation par Gilbert Durand4, leur formalisation par Yves Durand5 au travers de son test AT96. Rentrant dans le cadre « d’une recherche [...] effectuée entre 1961 et 1963 [et] destinée à étudier la validité de la théorie des structures de l’imaginaire établie par Gilbert Durand »7, ce test

  • 8 Ibid.

consist[e] à faire réaliser un dessin et un récit à partir de neuf mots-stimuli destinés à simuler symboliquement la théorie de l’imaginaire de [cet auteur] [...]. En pratique, il consiste à demander aux personnes étudiées de réaliser un dessin et d’effectuer ensuite un récit à partir des neuf mots suivants : une chute, une épée, un refuge, un monstre dévorant, quelque chose de cyclique (qui tourne, qui se reproduit ou qui progresse), un personnage, de l’eau, un animal, du feu8.

  • 9 Ibid. – La dimension schizomorphe ou héroïque est de caractère agonique (du grec agôn [combat, conf (...)

4De la sorte s’est vérifiée la théorie de Gilbert Durand selon laquelle « l’imaginaire peut se concevoir selon trois dimensions structurales qu’il dénomme : schizomorphe (ou héroïque), mystique et synthétique »9. L’imaginaire est donc tendu entre les pôles agonique et irénique, chacun impliquant potentiellement l’autre, même quand il s’actualise isolément, de sorte qu’on puisse concevoir l’idée d’un troisième pôle, à savoir le pôle agono-irénique ou iréno-agonique. Ce qui porte alors à penser, que dans sa dynamique, ce paradigme de la structure de l’imaginaire s’anime théoriquement suivant la logique de la dialectique hégélienne, l’agôn et l’irenê alternant dans la trame de l’histoire racontée.

5Appliquées au mythe, ces considérations sur les structures de l’imaginaire et sur l’AT9 peuvent s’avérer particulièrement efficaces s’il est admis que le mythe ressortit à l’imaginaire primitif ou primordial, et donc archétypal. En effet,

  • 10 Hendrik Van Gorp et al., op. cit., p. 320-321.

le mythe est [...] un récit mettant en scène des dieux, des demi-dieux ou des héros appartenant au passé d’une communauté culturelle déterminée ; récit le plus souvent issu d’une longue tradition orale et qui a trouvé à s’incarner dans divers genres littéraires (notamment l’épopée, la tragédie, la poésie lyrique, la poésie didactique...). En tant que récit venant des dieux, le mythe prétend à une vérité supérieure à la vérité historique. Il est possible d’établir une distinction entre [...] :
– Le mythe spéculatif, ou symbolique [qui] fournit, sous la forme d’une histoire divine, une interprétation de l’organisation cosmique et de la structure sociale du monde des hommes (p. ex. la vanité du travail humain dans le mythe de Sisyphe). [...]. Lorsque pareil mythe offre une mise en récit du corps des croyances religieuses, et que raconter l’histoire revient en quelque sorte à prier les dieux, on parle de « mythe culturel » (ainsi pour l’Hymen à Déméter d’Homère).
– Le mythe étiologique, ou explicatif : lorsque s’est perdu le sens de pratiques traditionnelles, comme certains rites, apparaît parfois un récit qui les explique ; à cette catégorie appartiennent le mythe de Prométhée et le récit des sacrifices, dans la théogonie d’Hésiode.
– Les mythes et légendes héroïques, qui ont un noyau historique et ont été développés, à partir d’une longue tradition orale, par exemple dans les chansons de gestes du Moyen Âge [...]. Ces récits mythiques ont pour cadre le monde de la noblesse et traitent généralement de guerres et de séditions (ainsi, le cycle dit des barons révoltés, en France)10.

6Ainsi appréhendé, le mythe laisse paraître clairement les éléments paradigmatiques et syntagmatiques de l’AT9. Le mythe héroïque relève de la dimension schizomorphe de l’imaginaire avec ses dieux, demi-dieux et héros livrant bataille contre les forces du mal pour le triomphe d’un idéal élevé dans un espace-temps merveilleux fondé sur les neuf éléments du Test durandien. Quant à la dimension mystique de l’imaginaire, elle s’exprime au travers du mythe spéculatif, et plus particulièrement du mythe cultuel caractérisé par le respect de l’ordre établi par la transcendance à laquelle on voue des cultes en conséquence. Tendu entre ces deux types de mythes, l’imaginaire agono-irénique traduit la fragilité des éléments schizomorphe et mystique considérés isolément, et qui s’avèrent alors en définitive comme les deux faces indissociables d’une même réalité. Cet état de choses se manifeste en principe dans tout récit, où alternent dialectiquement les séquences heureuses et malheureuses.

  • 11 Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 250.

7Profondément enracinée dans l’inconscient collectif, s’exprimant primordialement au travers des mythes, cette structure basique de l’imaginaire épousera donc les contours des épistémès se succédant au fil du temps, celles-ci constituant alors autant de repères de ses actualisations spécifiques et favorisant l’émergence d’avatars témoignant du caractère essentiel, universel et atemporel des valeurs et idéologies qu’elle véhicule. En effet, selon Michel Foucault, le concept d’épistémè réfère à « l’ensemble des relations qu’on peut découvrir, pour une époque donnée, entre les sciences quand on les analyse au niveau des régularités discursives »11. Or l’on distingue généralement les épistémès antique, médiévale, renaissante, classique, moderne et postmoderne. Dès lors, du point de vue de l’archéologie foucaldienne, les différents imaginaires peuvent se laisser classer suivant cette distinction, auxquels correspondront alors des schizomorphismes et des mysticismes spécifiques.

8De ces considérations psychanalytiques, mythanalytiques et archéologiques sur l’imaginaire social se dégagent les valeurs cardinales se trouvant à la base de la cohésion sociale et garantissant donc la vie de la Cité. Ces valeurs gravitent autour de l’antinomie bien vs mal, en des déclinaisons variées sur un fond à la fois profane et sacré. Elles s’expriment au travers, par exemple, de la lutte du héros contre les monstres, de Dieu contre Satan, de la foi contre le libertinage, du rationnel contre l’irrationnel, des Lumières contre les ténèbres, de la civilisation contre la barbarie, etc.

9Appliquée à la chanson politique, cette brève archéologie générale de l’imaginaire montre comment et pourquoi cette chanson s’impose comme discours majeur pour rendre compte de la vie de la Cité. Enracinée dans l’inconscient collectif jungien, affleurant très souvent sur des lieux mythologiques où elle glane les grandes valeurs de l’humanité, cette chanson émerge quasi-spontanément lors de grands événements historiques qui sont justement prétexte à l’expression des solidarités collectives, par-delà les clivages de toutes sortes au sein de la nation. Dans la chanson politique, le schizomorphe s’exprime pleinement, de manière patente ou latente, mais pour servir le mystique encore et toujours. L’accession à l’état de grâce paradisiaque passe par le labyrinthe agonique. L’on comprend alors que Platon prescrive le conservatisme relativement au rapport du politique à la musique en général, cette dernière étant garante de la tradition en tant que socle des lois de la Cité. Pour Platon, en effet,

  • 12 Platon, République, 424b-c, cité par Peter Szendy dans Musique et politique : le sang de la coupure (...)

ceux qui ont charge de l’État ont le devoir d’être à cet égard attentifs observateurs, afin que, à leur insu, nos principes éducatifs ne se corrompent pas et qu’il y ait une chose dont ils se fassent, plus que tout, les gardiens, et qui est d’empêcher, en ce qui concerne gymnastique et musique, aucune nouveauté dérogeant à nos ordonnances, et de faire, au contraire, tout le possible pour en être bons gardiens [...]. Introduire en effet une nouvelle forme de musique, c’est un changement dont il faut se garder, comme d’un péril global : c’est que nulle part on ne touche aux modes de la musique sans toucher aux lois les plus importantes de la Cité12.

10La chanson politique doit donc sa pérennité, sa popularité et son importance symbolique à son ancrage profond dans une tradition dont les politiciens sont les gardiens. S’il en est ainsi de cette chanson en général, à plus forte raison de l’hymne national.

11Analysé à la lumière des considérations archéologiques et platoniciennes ci-dessus, l’hymne national d’Europe apparaît comme une référence en matière de chanson politique. Reposant sur un chapelet d’archétypes, charriées par un fond mythologique, garanties par des épistémès précises, et précieusement gardées par la cité, les valeurs qu’il véhicule se trouvent dans ses thèmes qu’énumère David Colon :

  • 13 David Colon, Les hymnes nationaux en Europe, http://perso.orange.fr/david.colon/scpoS2/hymnes.pdf, (...)

Les thèmes essentiels des hymnes nationaux sont la religion avec la protection d’une puissance divine sur la patrie ; l’attachement à la terre, les paysages étant souvent magnifiés ; la glorification du sacrifice pour la nation, l’hymne étant un moyen d’exprimer une fidélité et un dévouement total à celle-ci, ce qui va de pair avec une exaltation de l’histoire et des héros nationaux13.

  • 14 Hendrik Van Gorp et al., op. cit., p. 240-241.

12Premier des hymnes nationaux modernes, God save de King reste encore fortement arrimé à une certaine tradition « hymnologique » remontant à l’antiquité gréco-latine, le mystico-cultuel semblant y dominer le schizomorphe et, du point de vue archéologique, son origine demeurant mystérieuse. D’où peut-être sa « présence » dans le champ des hymnes et son puissant caractère suggestif malgré sa brièveté relative. En effet, venant du grec humnos qui signifie littéralement « chant de fête », l’hymne réfère à l’origine à un « chant solennel (lyrique, épique ou dramatique) en l’honneur d’un dieu ou d’un héros »14. Plus précisément,

  • 15 Ibid.

L’origine de l’hymne (au genre masculin) remonte, pour diverses littératures à des pratiques cultuelles (d’où les psaumes, les hymnes homériques et orphiques) ou aux festivités rehaussées par les chants des rhapsodes. Au féminin, l’hymne est un chant de louange à Dieu (ou à Marie) pratiqué par la littérature chrétienne, grecque (Saint Basile) ou latine (Venantius Fortunatus) ; elle se perpétue jusqu’au XVIe siècle15.

  • 16 Cette répartition est celle de la version dite « standard » de cet hymne, version à trouver en anne (...)

13Or, les éléments schizomorphes et mystiques se répartissent comme suit dans l’hymne anglais16 :

Chute = torrent (VI, 5).
Épée = God (I, 1, 3, 7), (II, 1,7), (III, 7), (IV, 2), (V, 3, 7), (VI, 7) ; Laws (III, 4).
Refuge = God, King/Queen (cf. ci-dessus) ; land (IV, 1) ; nations (IV, 4) ; family (IV, 6) ; Britain (V, 5).
Monstre dévorant = enemies (II, 2, 3, 4) ; politics (II, 3) ; knavish tricks (II, 5) ; latent foe (V, 1) ; assassins blow (V, 2) ; sedition (VI, 4) ; rebellious Scots (VI, 6).
Quelque chose de cyclique = reprise de « God save the King / Queen » dans 5/6 strophes de la chanson
Personnage = King/Queen (I, 1, 2, 3, 4, 7), (II, 2), (III, 2, 3, 4, 7), (V, 3, 4, 7), (VI, 7) ; Marshal Wade (VI, 1, 4).
Eau = suggérée par le verbe « to pour » (III, 2) et par le nom « torrent » (VI, 5).
Animal = suggéré par le contexte agonique (chevaux) (VI).
Feu = suggéré par le contexte agonique (I, II, III, V, VI).

  • 17 Ces éléments peuvent être considérés comme fondamentaux au regard du paradigme actantiel greimassie (...)

14L’hymne anglais présente donc un bon équilibre entre les éléments de l’AT9, qui y figurent tous de manière patente, mais aussi latente. Si l’on admet cependant que le « personnage », l’« épée », le « monstre dévorant » et le « refuge » sont les éléments fondamentaux17 de l’AT9, alors cet hymne est essentiellement schizomorphe, ces éléments étant ici les plus récurrents, toutes strophes confondues. Toutefois, dans sa dynamique, il s’avère être en réalité mystico-cultuel, le « personnage » n’agissant pas, mais restant seulement l’objet d’un culte. Symbole de la nation, le roi en incarne toutes les valeurs qui sont forcément élyséennes. Or, il est également le représentant de la transcendance sur terre. D’où l’appel à cette transcendance pour le protéger, et d’où la gloire qui lui est rendue, mais dont il n’est que le truchement, celle-ci étant destinée en fait à ladite transcendance. God save the King est donc un hymne par excellence, dans l’acception étymologique de ce mot. On convient alors avec Colon que :

  • 18 David Colon, op. cit.

Les hymnes ont avant tout une origine religieuse, même si le lien avec le pouvoir politique se fait sentir très tôt. Il s’agit le plus souvent de chanter la gloire d’une divinité, une première évolution consistant à mettre le pouvoir séculaire sous la protection de cette divinité. Par exemple, Charlemagne impose le chant grégorien à l’ensemble de son empire comme symbole d’unité. Plus proche des hymnes nationaux modernes l’exemple du God save the King britannique est très parlant : ne serait-ce que dans l’intitulé de cet hymne, on en appelle à une protection divine sur le roi, symbole de la nation, ce qui s’explique entre autres par le fait que la nation britannique se construit en partie sur son identité religieuse par opposition aux puissances catholiques et à l’opposition catholique fidèle aux Stuart à l’époque de l’apparition de cet hymne. Même dans les hymnes nationaux desquels les références religieuses sont absentes, il est possible de considérer que la divinité a simplement été remplacée par la nation, à laquelle est voué un culte de même nature18.

15L’hymne anglais n’en est alors que plus proche du mythe dans ses dimensions spéculatives et héroïques. Cette proximité n’explique-t-elle pas justement, ne serait-ce qu’en partie, le flou de ses origines ? les Anglais le doivent, non pas à une décision officielle formelle, mais à la tradition dont en sait qu’elle a fortement partie liée avec le mythe, ce qui explique d’une part l’existence de plusieurs versions successives ou concomitantes et de plusieurs adaptations ou transpositions en pays étrangers, et d’autre part l’aisance avec laquelle il se plie, sinon à diverses épistémès, du moins à diverses circonstances socio-historiques successives.

  • 19 Cf., au sujet de ces circonstances, l’histoire de God save the King sur les sites internet suivants (...)

16On notera, au sujet de ces circonstances, que, malgré l’incertitude entourant les origines de cet hymne, son adoption presque formelle en 1745 est liée à un événement important, qui est d’ailleurs évoqué dans le texte de sa version « standard ». il s’agit du conflit opposant le roi Georges II, – Georges Wade, à Charles Edward Stuart qui réclame pour lui les trônes d’Angleterre et d’Écosse, et dont les troupes sont majoritairement constituées d’Écossais. Cette chanson est alors chantée en soutien au roi après la défaite de son armée à Prestonpans. C’est à cette occasion que lui aurait été ajoutée sa sixième strophe, qui fait allusion à cet évènement. La suite de l’histoire de cet hymne le montrera s’adaptant ainsi aux circonstances19. Voici donc un cas patent d’hymne national s’imposant comme discours majeur par exploitation d’événements socio-historiques d’envergure.

  • 20 C’était dans son discours prononcé à l’occasion de la célébration du cinquantième anniversaire de l (...)

17L’archéologie de l’hymne anglais le montre donc dérogeant en permanence au principe platonicien de l’intangibilité politique des « modes » de la musique. En réalité, il n’en est rien, l’esprit de cet hymne restant intact, esprit qui se rapporte à la glorification du roi et de Dieu qui incarnent et garantissent les valeurs de la nation, les transformations dudit hymne se voulant seulement des coupures épistémiques, d’ordre non pas nouménologique mais plutôt phénoménologique. Que, par exemple, l’on n’exécute généralement que les première et troisième strophes de cet hymne et que le prince Charles traite la seconde strophe de « politiquement incorrecte »20, n’enlèvent rien au fait que la version dite « standard » de cette chanson remonte à 1745, avec une sixième strophe plus « incorrecte » encore parce que s’en prenant belliqueusement aux Écossais. La résistance de cette chanson aux ballottages de toutes sortes reste alors assurée par son fond archétypo-mythico-mystique.

  • 21 Cf. annexe II du présent article.

18Venant chronologiquement après God save the King, La Marseillaise21 apparaît comme le type même de l’hymne national européen moderne, en ce qu’elle célèbre l’avènement de la République au détriment de la monarchie, tout en cristallisant le principe archétypal jungien et la mise en branle durandienne de ce principe dans des circonstances épistémiques foucaldiennes, cette cristallisation corroborant la vision platonicienne de la relation du politique avec la musique.

19Il serait incongru de revenir longuement sur les circonstances de la naissance de l’hymne national français, tant elles sont relatées dans les livres d’histoire. Il suffira de ne retenir, pour les besoins de la présente démonstration, qu’il s’agit d’un chant révolutionnaire et patriotique conçu en des circonstances qui s’y prêtent. Le péril en la demeure française requiert alors un chant de ralliement servant à galvaniser les citoyens afin de vaincre ce péril qui a pour nom les monarchies française et étrangères coalisées. Dans une perspective politique, l’épistémè à l’époque est donc marquée par des récurrences discursives agoniques inspirées par le patriotisme et la révolution. De telles circonstances ne peuvent donc que réveiller l’élément schizomorphe sommeillant dans l’inconscient collectif. En clair, l’archéologie de La Marseillaise révèle une épistémè agonique se manifestant dans les discours non seulement politiques, mais aussi littéraires, une épistémè qui émerge peu avant la Révolution française et qui court jusqu’au « printemps des peuples » en 1848, cette épistémè se trouvant sous la plume d’écrivains tels que Voltaire et Victor Hugo.

20Soumise à l’AT9 durandien, La Marseillaise est un véritable creuset d’archétypes jungiens, et donc une véritable dramatisation de l’imaginaire social primitif. En effet, le paradigme archétypal constitué de la « chute », de l’« épée », du « monstre dévorant », du « personnage », etc. s’y profile nettement à son horizon. De sorte qu’on peut relever la distribution de ses déclinaisons lexico-sémantico-syntaxiques dans le texte ainsi qu’il suit :

Chute = ?
Épée = armes (Refrain, 1), (XI, 4) ; bras vengeurs/bras (VI, 2), (VII, 8), (X, 7). Refuge = Patrie (I, 1), (VI, 1) (couplet des enfants, II, 1) ; Dieu (VII, 5) ; (Foyers (III, 2) ; La terre (IV, 7) ; Sein de [la] mère (V, 8) ; Drapeaux (VI, 5) (XII, 7) ; Nos climats (VIII, 3) ; La République (VIII, 5) ; la France (IX, 1) ; Carrière (Couplet des enfants, I, 1) ; Cercueil (Couplet des enfants, I, 6). Monstre dévorant = Sang impur (Refrain, 4) ; Tyrannie/tyran (I, 3), (VI, 1), (VII, 7), (VIII, 1) ; féroces soldats (I, 6) ; horde d’esclaves, de traîtres, de rois conjurés ; ignobles entraves, fers, esclavage (II, 1-8) ; Cohortes étrangères, phalanges mercenaires, joug, vils parricides (IV, 13) ; despote sanguinaire, complices de Bouillé, tigres sans pitié (V, 5-7) ; ennemis (VI, 7) (Couplet des enfants, II, 6) ; royauté, rois (VIII, 4, 6) ; fers (IX, 7) ; Soldatesques légions (X, 2) ; esclavage (X, 8) ; insolents despotes, bande des émigrés (XI, 1,2) ; fanatisme irrité (XI, 6).
Quelque chose de cyclique = (suggéré par le refrain).
Personnage = Citoyens, bataillons (Refrain, 1, 2) ; Enfants de la Patrie (I, 1) ; vos fiers guerriers (III, 4) ; nos jeunes héros (IV, 6) ; Français, guerriers magnanimes (V, 1) ; nos bras vengeurs (VI, 2) ; tes défenseurs (VI, 4) ; peuple français (VII, 1) ; Français (VIII, 4) ; la France (IX, 1) ; citoyen (IX, 3) ; peuples (IX, 7) ; le Français (X, 7) ; Citoyens, illustres guerriers (XII, 2) ; nos aînés (Couplet des enfants, I, 2) ; Enfants (Couplet des enfants, II, 1) ; les Français (Couplet des enfants, II, 7) ; soldat (IV, 5) ; Dieu (VII, 5).
Personnage abstrait (valeurs républicaines) = gloire (I, 2), (VI, 8), (XII, 1) ; Amour sacré, liberté, victoire, triomphe (VI) ; Égalité, victoire, Liberté, Dieu (VII) ; République (VIII) ; Liberté, Égalité, Patrie (IX) ; Liberté (XI) ; Honneur, Patrie (I, 1), (VI, 1), (Couplet des enfants, II, 1) ; Honneur (Couplet des enfants, II, 1).
Eau = suggérée par « Qu’un sang impur.../Abreuve nos sillons ! » (Refrain, 1, 2).
Animal = élément implicite (chevaux).
Feu = nos foyers (III, 2) ; feux (Couplet des enfants, II, 4).

21Cette distribution de l’AT9 durandien dans le texte de La Marseillaise montre que cet hymne ressortit à l’imaginaire archétypal synthétique, c’est-à-dire schizomorpho-mystique ou agono-irénique. Si les éléments schizomorphes y sont quantitativement dominants, il n’en demeure pas moins que les éléments mystiques pèsent qualitativement d’un plus grand poids au fur et à mesure de la progression de cette chanson vers sa note finale, ces derniers étant d’ailleurs stylistiquement magnifiés au travers de l’affectation de majuscules initiales à la plupart de leurs signifiants orthographiques. Tel Goliath, le « monstre dévorant » a une envergure physique plus grande. Mais tel David, le « personnage » héroïque a plus de légitimité dont il protège le « refuge » et ses valeurs. D’où la dynamique interne et la symbolique de l’hymne français. Contre le « monstre » monarchique, le « peuple » se lève, se protégeant de ses « armes », se réfugiant dans ses « foyers » républicains, défendant ce qu’il a de plus cher, à savoir l’« Amour », la « Liberté », l’« Égalité », l’« Honneur », la « Patrie »..., et espérant « cesse[r]/De chanter ce refrain terrible : / Aux armes, citoyens ! etc. ».

22Dès lors, l’hymne français apparaît comme un avatar des mythes héroïque et cultuel, un avatar véhiculant donc les valeurs archétypales de la Cité. L’action héroïque et mystique ne trouve de sens que dans la constellation des valeurs transcendantales pour lesquelles elle s’investit. Par conséquent, appeler hymne un chant patriotique implique l’élévation institutionnelle de la patrie à laquelle il est consacré au rang d’une transcendance tutélaire sous laquelle tous les clivages se réduisent en communion. L’hymne a donc effectivement partie liée avec le mythe, qui est un « récit venant des dieux ». D’où l’invocation de Dieu dans La Marseillaise, Dieu qui protège et qui est dispensateur de « vérités » patriotiques « supérieures », telles que la « Liberté », l’« Égalité », etc., celles-ci étant même personnifiées et s’identifiant en conséquence au « personnage » de l’AT9.

  • 22 Le texte en français en annexe III est une des multiples traductions non officielles du texte origi (...)

23Chapelet, comme les deux autres hymnes, de valeurs archétypales déployées sur le vecteur durandien de l’imaginaire et sous un égide épistémique donné, la spécificité de l’Ôde à la joie22 réside cependant dans la plus grande modernité de son caractère essentiellement mystique, à la différence du mysticisme traditionnel se dégageant de l’hymne anglais. Ce chapelet se présente comme suit :

Chute = ?
Épée =Joie (titre de l’hymne), (II, 1, 2, 4, 5, 8), (IV, 1, 2, 5, 7) ; dieux (II, 1) ; père, Dieu, Créateur (IV, 8), (VI, 4, 6, 7).
Refuge = Joie, dieux, père, Dieu, Créateur (cf. ci-dessus) ; Élysée (II, 1) ; temple glorieux de la joie (II, 4) ; aile de la joie (II, 8) ; ciel, cieux (I, 2), (III, 1,6), (V, 2), (VI 3, 6) ; Seuil béni (III, 4).
Monstre dévorant = plaintes (I, 1) ; manque d’amour (III, 7) ; pleurs (III, 8) ; méchants (II, 4)
Quelque chose de cyclique = retour du motif de la joie dans chaque strophe.
Personnage =Joie (cf. ci-dessus) ; frère(s) (II, 1, 7), (V, 3), (VI, 3) ; héros (VI, 5).
Eau = eau léthéenne suggérée par les expressions suivantes : Nous entrons l’âme enivrée... (II, 3) ; Bois la joie... (IV, 1) ; raisins qu’on presse (IV, 5) ; Donne au ver rampant l’ivresse (IV, 7).
Animal = ver rampant (IV, 7).
Feu = flamme prise au front des dieux (II, 2) ; baiser de feu (IV, 6) ; soleils d’or (V, 1) ; plan vermeil des cieux (V, 2), cieux d’étoiles (VI, 8).

24Il ressort de cette paradigmatique de l’Ôde à la joie que la transcendance y est non seulement divine, mais aussi panthéiste, républicaine et humaniste. Elle est donc généralisée et, par conséquent, ne laisse que peu de place au schizomorphe qui se trouve alors réduit, tel un fossile, à sa plus simple expression symbolique dans un univers parfaitement idyllique. En effet, le « personnage » de cet hymne correspond à une fratrie joyeuse dont l’« épée », le « refuge », le « feu », l’« eau », etc. ne constituent que des expressions d’une transcendance veillant à son intégrité paradisiaque reconquise pour une éternité suggérée par le retour obstiné du motif de la joie dans chaque strophe. Or, ainsi qu’il a déjà été relevé, le mysticisme de l’hymne anglais se veut traditionnel, tout comme son schizomorphisme. Le « personnage » y réfère à la trinité hiérarchisée peuple – roi – Dieu et, comme dans l’hymne antique, la gloire est rendue à Dieu par le truchement du roi et pour le salut du peuple. Par contre, dans l’Ôde à la joie, cette trinité est remplacée par la dyptique peuple – transcendance, où la hiérarchie devient plutôt ténue, le peuple s’identifiant à une possible transcendance paternelle dont il se veut alors une émanation et une incarnation. D’où la modernité de cet hymne qui, du point de vue archéologique, véhicule l’esprit d’une Europe actuelle unie, par-delà les vicissitudes de l’histoire, autour de grandes valeurs communes. La quête et la conquête de valeurs susceptibles d’assurer le bonheur individuel et collectif ne peuvent s’accommoder de monarchie, de dogmatisme religieux, de guerres et autres clivages. De là un hymne à la joie, cette expression de la cristallisation du bonheur perçu dans le prisme européen. Après les révolutions et les conflits majeurs s’étant succédés en Europe depuis le dix-huitième siècle, cet hymne vient magistralement annoncer le temps des réconciliations fraternelles pour un monde meilleur.

25En définitive, la chanson politique peut s’imposer comme discours majeur grâce à des fondements d’ordre archétypal, mythologique et archéologique. Ainsi en est-il de l’hymne national européen qui doit son statut et sa stature aux substrats psychiques, mythiques et épistémiques sur lesquels il s’est construit, ceux-ci constituant le creuset dans lequel s’élaborent les valeurs charriées par celui-ci. Ce qui, sur le plan de la forme, est facilité par la forte concentration paradigmatique de ces substrats et valeurs dans un espace syntagmatique plutôt restreint, concentration expliquant de ce fait la brièveté de l’hymne, ou à tout le moins la possibilité de son exécution partielle. Cet hymne apparaît alors comme le type même d’expression d’un imaginaire collectif au travers duquel la nation se représente et se projette dans l’avenir. Pouvant survenir en temps de crise ou de grâce, il fonctionne comme un levier de repli identitaire, de retour aux sources primitives ou de communion. Son exécution vise le resserrement des rangs de la nation autour de la conjuration de cette crise présente et de celles à venir éventuellement, ou alors autour de la célébration cultuelle de ce temps de grâce. De là, les qualités que lui prescrit Colon :

  • 23 David Colon, op. cit.

Les hymnes nationaux se doivent d’être simples à retenir et à chanter, ils sont porteurs d’un message et doivent rassembler. Ils concrétisent l’identification collective à la nation et le sentiment d’appartenir à une même communauté. L’émotion transmise par la musique est propice à l’exaltation du sentiment national, et leur interprétation est l’occasion d’un dépassement de soi, d’une communion des âmes pendant laquelle « tous les hommes deviennent frères » et chantent de la voix unique de la nation. Ceci est d’autant plus valable lorsque les hymnes sont chantés par tous23.

26Reposant sur un fond très stable, les hymnes nationaux interpellent le citoyen profond. L’on comprend alors pourquoi le rythme de leur modification ou de leur changement ne suit pas toujours celui des changements sociaux, fussent-ils d’envergure. Ainsi, bien que profondément ancré dans la tradition monarchique, le God save the King survit dans un contexte des plus démocratiques ; et bien qu’étant un chant révolutionnaire historiquement dépassé, La Marseillaise semble encore avoir de longs et beaux jours devant elle.

27D’où la pérennité et la transterritorialité des grands hymnes européens, celles-ci ayant abouti à l’interterritorialité fédératrice de l’Ôde à la joie. Les valeurs communes aux hommes ne peuvent que transcender les frontières géographiques conventionnelles de tous les temps.

Bibliographie

Bibliographie sélective

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Jung Carl Gustav, L’âme et la vie, Paris, LGF, 1997.

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Piaget Jean, Introduction à l’épistémologie génétique, Paris, PUF, 1950.

Ricœur Paul, Essais d’herméneutique, Paris, Seuil, 1986.

Annexes

Annexe I

God save the King/Queen

1. God save our gracious Queen,

Long live our noble Queen,

God save the Queen !

Send her victorious,

Happy and glorious,

Long to reign over us ;

God save the Queen !

2. O Lord our God arise,

Scatter her enemies

And make them fall ;

Confound their politics,

Frustrate their knavish tricks,

On Thee our hopes we fix,

God save us all !

3. Thy choicest gifts in store

On her be pleased to pour ;

Long may she reign ;

May she defend our laws,

And ever give us cause

To sing with heart and voice,

God save the Queen !

4. Not in this land alone,

But be God’s mercies known,

From shore to shore !

Lord make the nations see,

That men should brothers be,

And form one family,

The wide world over.

5. From every latent foe

From the assassins blow,

God save the Queen !

O’er her thine arm extend,

For Britain’s sake defend,

Our mother, prince, and friend,

God save the Queen !

6. Lord grant that Marshal Wade

May by thy mighty aid

Victory bring

May he sedition hush,

And like a torrent rush,

Rebellious Scots to crush.

God save the King !

Traduction24* :

Dieu sauve le roi / la reine

1. Dieu sauve notre gracieuse souveraine,

Longue vie à notre noble reine,

Dieu sauve la reine !

Sur elle victoire,

Ainsi que joie et gloire,

Pour régner longtemps sur nous,

Dieu sauve la reine !

2. Seigneur notre Dieu viens,

Disperse ses ennemis

Et fais-les tomber ;

Confond leurs plans,

Déjoue leurs stratagèmes de coquins,

Sur toi repose nos espoirs,

Dieu sauve-nous tous !

5. De tout ennemi possible,

Du coup des assassins,

Dieu sauve la reine !

Sur elle étends ta main,

Pour l’amour de la Grande Bretagne défend,

Notre mère, prince, et ami,

Dieu sauve la reine !

3. De tes merveilleux dons

Qu’il te plaise de la combler ;

Longtemps qu’elle puisse régner ;

Qu’elle puisse défendre nos lois,

Et toujours nous donner raison

De chanter de tout cœur et vive voix,

Dieu protège la reine

4. Non seulement en cette terre

Que les grâces de Dieu soient aussi connues,

Sur tous les rivages !

Seigneur montre à toutes les nations,

Que les hommes doivent être frères,

Et former une famille,

Dans le monde entier.

6. Seigneur, plaise que le maréchal Wade

Puisse par ta puissance

Revenir victorieux

Qu’il puisse étouffer la sédition,

Et comme un torrent se précipiter.

Pour écraser les Écossais rebelles,

Dieu sauve le roi !

Annexe II

La Marseillaise

Refrain

Aux armes, citoyens !

Formez vos bataillons !

Marchons, marchons !

Qu ’un sang impur...

Abreuve nos sillons !

Couplets

1. Allons ! Enfants de la patrie !

Le jour de gloire est arrivé !

Contre nous de la tyrannie,

L’étendard sanglant est levé ! (Bis)

Entendez-vous dans les campagnes

Mugir ces féroces soldats ?

Ils viennent jusque dans vos bras

Égorger vos fils, vos compagnes.

Aux armes, citoyens ! Etc.

2. Que veut cette horde d’esclaves,

De traîtres, de rois conjurés ?

Pour qui ces ignobles entraves,

Ces fers dès longtemps préparés ? (Bis)

Français ! Pour nous, ah ! Quel outrage !

Quels transports il doit exciter ;

C’est nous qu’on ose méditer

De rendre à l’antique esclavage !

Aux armes, citoyens ! Etc.

3. Quoi ! Des cohortes étrangères

Feraient la loi dans nos foyers !

Quoi ! Des phalanges mercenaires

Terrasseraient nos fiers guerriers ! (Bis)

Dieu ! Nos mains seraient enchaînées !

Nos fronts sous le joug se ploieraient !

De vils despotes deviendraient

Les maîtres de nos destinées !

Aux armes, citoyens ! Etc.

4. Tremblez, tyrans et vous, perfides

L’opprobre de tous les partis !

Tremblez ! Vos projets parricides

Vont enfin recevoir leur prix. (Bis)

Tout est soldat pour vous combattre.

S’ils tombent, nos jeunes héros,

La terre en produit de nouveaux

Contre vous tout prêt à se battre.

Aux armes, citoyens ! Etc.

9. La France que l’Europe admire

A reconquis la Liberté

Et chaque citoyen respire

Sous les lois de l’Égalité ; (Bis)

5. Français, en guerriers magnanimes

Portons ou retenons nos coups !

Épargnons ces tristes victimes,

À regret, s’armant contre nous ! (Bis)

Mais ce despote sanguinaire !

Mais ces complices de Bouillé !

Tous ces tigres qui, sans pitié,

Déchirent le sein de leur mère !

Aux armes, citoyens ! Etc.

6. Amour sacré de la Patrie

Conduis, soutiens nos bras vengeurs !

Liberté ! Liberté chérie,

Combats avec tes défenseurs ! (Bis)

Sous nos drapeaux que la Victoire

Accoure à tes mâles accents !

Que tes ennemis expirants

Voient ton triomphe et notre gloire !

Aux armes, citoyens ! Etc.

7. Peuple français, connais ta gloire ;

Couronné par l’Égalité,

Quel triomphe, quelle victoire,

D’avoir conquis la Liberté ! (Bis)

Le Dieu qui lance le tonnerre

Et qui commande aux éléments,

Pour exterminer les tyrans,

Se sert de ton bras sur la terre.

Aux armes, citoyens ! Etc.

8. Nous avons de la tyrannie

Repoussé les derniers efforts ;

De nos climats, elle est bannie ;

Chez les Français les rois sont morts (Bis)

Vive à jamais la République !

Anathème à la royauté !

Que ce refrain, partout porté,

Brave des rois de la politique.

Aux armes, citoyens ! Etc.

11. Oui ! Déjà d’insolents despotes

Et la bande des émigrés

Faisant la guerre aux Sans-Culottes

Par nos armes sont altérés ; (Bis)

Un jour son image chérie

S’étendra sur tout l’univers.

Peuples, vous briserez vos fers

Et vous aurez une patrie !

Aux armes, citoyens ! Etc.

10. Foulant aux pieds les droits de l’Homme,

Les soldatesques légions

Des premiers habitants de Rome

Asservirent les nations. (Bis)

Un projet plus grand et plus sage

Nous engage dans les combats

Et le Français n’arme son bras

Que pour détruire l’esclavage

Aux armes, citoyens ! Etc.

Couplet des enfants

Nous entrerons dans la carrière,

Quand nos aînés n’y seront plus ;

Nous y trouverons leur poussière

Et la trace de leurs vertus. (Bis)

Bien moins jaloux de leur survivre

Que de partager leur cercueil

Nous aurons le sublime orgueil

De les venger ou de les suivre.

Aux armes, citoyens ! Etc.

Enfants, que l’Honneur, la patrie

Fassent l’objet de tous nos vœux !

Ayons toujours l’âme nourrie

Des feux qu’ils inspirent tous deux. (Bis)

Soyons unis ! Tout est possible ;

Vos vils ennemis tomberont,

Alors les Français cesseront

De chanter ce refrain terrible :

Aux armes, citoyens ! Etc.

Vainement leur espoir se fonde

Sur le fanatisme irrité,

Le signe de la Liberté

Fera bientôt le tour du monde.

Aux armes, citoyens ! Etc.

12. O vous ! Que la gloire environne

Citoyens, illustres guerriers,

Craignez, dans les champs de Bellone,

Craignez de flétrir vos lauriers ! (Bis)

Aux noirs soupçons inaccessibles

Envers vos chefs, vos généraux,

Ne quittez jamais vos drapeaux,

Et vous resterez invincibles.

Aux armes, citoyens ! Etc.

Annexe III

Ôde à la joie

Mes frères, cessons nos plaintes !

Qu’un cri joyeux élève aux cieux

Nos chants de fêtes et nos accords pieux !

Joie ! Joie ! fille de l’Élysée,

Flamme prise au front des dieux,

Nous entrons l’âme enivrée

Dans ton temple glorieux.

Ton magique attrait resserre

Quand la mode en vain détruit ;

L’homme est pour tout homme un frère

Où ton aile nous conduit.

Si le ciel comblant ton âme,

D’un ami t’a fait l’ami,

S’il te donne un cœur de femme,

Suis nos pas au seuil béni !

Viens, si tu n’aimas qu’une heure

Qu’un seul être sous les cieux !

Vous que nul amour n’effleure,

En pleurant, fuyez ces lieux !

Bois la joie au bruit des chants,

Tous, de roses, sa parure,

Ont leur part,

Bons et méchants.

Elle a tout : raisins qu’on presse,

Sûrs amis, baisers de feu,

Donne au ver rampant l’ivresse,

Et le chérubin voit Dieu.

Fiers, tels les soleils d’or volent

Sur le plan vermeil des cieux,

Faites, frères, votre voie :

Gais, tels vont combattre

Les héros emplis de gloire !

Qu’ils s’enlacent tous les êtres !

Un baiser au monde entier !

Frères, au plus haut des cieux

Doit régner un tendre père.

Tous les êtres se prosternent ?

Pressens-tu ce père, Monde ?

Cherche alors le Créateur

Au-dessus des cieux d’étoiles !

Texte original en allemand

Freude, schöner Götterfunken

Tochter aus Elysium,

Wir betreten feuertrunken,

Himmlische, dein Heiligtum !

Deine Zauber binden wieder

Was die Mode streng geteilt ;

Alle Menschen werden Brüder,

Wo dein sanfter Flügel weilt.

Wem der große Wurf gelungen,

Eines Freundes Freund zu sein ;

Wer ein holdes Weib errungen,

Mische seinen Jubel ein !

Ja, wer auch nur eine Seele

Sein nennt auf dem Erdenrund !

Und wer’s nie gekonnt, der stehle

Weinend sich aus diesem Bund !

Freude trinken alle Wesen

An den Brüsten der Natur ;

Alle Guten, alle Bösen

Folgen ihrer Rosenspur.

Küsse gab sie uns und Reben,

Einen Freund, geprüft im Tod ;

Wollust ward dem Wurm gegeben,

und der Cherub steht vor Gott.

Froh,

wie seine Sonnen fliegen

Durch des Himmels prächt’gen Plan,

Laufet, Brüder, eure Bahn,

Freudig, wie ein Held zum Siegen.

Seid umschlungen, Millionen !

Diesen Kuß der ganzen Welt !

Brüder, über’m Sternenzelt

Muß ein lieber Vater wohnen.

Ihr stürzt nieder, Millionen ?

Ahnest du den Schöpfer, Welt ?

Such’ ihn über’m Sternenzelt !

Über Sternen muß er wohnen

Notes

1 Nous avons retenu ces trois hymnes en raison de leur représentativité relativement à l’esprit de ce genre en Europe. En effet, repris, transposé ou imité dans la plupart des pays européens, le God save the King/Queen inaugure la modernité « hymnologique » dans ce continent. Étant un hymne à une souveraineté, cette chanson est bien « reçue » dans ces autres pays qui sont majoritairement des monarchies. Quant à La Marseillaise, elle doit sa représentativité au fait que, de par son esprit, et plus de cinquante ans plus tôt, elle anticipe l’avènement de bon nombre d’autres hymnes européens lors du « printemps des peuples » de 1848. Enfin, la représentativité de l’Ôde à la joie procède de ce que, plus que tout autre, cet hymne colle à la modernité récente de l’Europe en tant que nation en essor.

2 Hendrik Van Gorp, Dirk Delabastita, Lieven D’Hulst, Rita Ghesquiere, Rainier Grutman, Georges Legros, Dictionnaire des termes littéraires, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 44.

3 Cf. Carl Gustav Jung, Les racines de la conscience. Études sur l’archétype, Paris, lgf/Livre de Poche, 2001.

4 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1997 (puf, 1960 pour la 1ère édition).

5 Yves Durand, L’exploration de l’imaginaire, Paris, L’espace bleu, 1988.

6 at9 = Archétype Test à neuf éléments.

7 Yves Durand, L’apport de la perspective systémique de Stéphane Lupasco à la théorie des structures de l’imaginaire et à son expérimentation, http://nicol.club.fr/ciret/bulletin/b13/b13c3.htm, juin 2007.

8 Ibid.

9 Ibid. – La dimension schizomorphe ou héroïque est de caractère agonique (du grec agôn [combat, conflit]), alors que la dimension mystique est de caractère irénique (du grec irênê [paix, tranquillité]). À la dimension schizomorphe s’associent généralement les motifs gravitant autour de l’« épée » ; et à la dimension mystique s’associent les motifs en rapport avec le « refuge ». En principe, tous les autres éléments de l’At9 peuvent se ranger sous l’un ou l’autre de ces deux archétypes. Par exemple, dans l’imaginaire schizomorphe, le « personnage » se sert de l’« épée » pour se défendre du « monstre dévorant » dans un environnement constitué des autres éléments de l’At9 ; et dans l’imaginaire mystique, le « personnage » évolue paisiblement dans son « refuge » sans pour autant baisser la garde relativement au « monstre dévorant » sommeillant dans ce cadre idyllique constitué aussi de tous les autres éléments de l’At9. Dès lors, chacun de ces deux imaginaires est synthétique, chacun potentialisant l’autre. Pour plus de détails, cf. Les structures anthropologiques de l’imaginaire de Gilbert Durand.

10 Hendrik Van Gorp et al., op. cit., p. 320-321.

11 Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 250.

12 Platon, République, 424b-c, cité par Peter Szendy dans Musique et politique : le sang de la coupure et la promesse de la percée, http://www.entretemps.asso.fr/Samedis/BuchSzendy.html, juin 2007.

13 David Colon, Les hymnes nationaux en Europe, http://perso.orange.fr/david.colon/scpoS2/hymnes.pdf, juin 2007.

14 Hendrik Van Gorp et al., op. cit., p. 240-241.

15 Ibid.

16 Cette répartition est celle de la version dite « standard » de cet hymne, version à trouver en annexe I du présent article. Cf., pour les équivalents en français de ces éléments, notre traduction de God save the King/Queen dans cet annexe. Les chiffres romains renvoient aux strophes, et les chiffres arabes aux vers.

17 Ces éléments peuvent être considérés comme fondamentaux au regard du paradigme actantiel greimassien Héros- Adjuvant – Opposant – Objet, ce paradigme regroupant à l’évidence l’essentiel des facteurs de la trame narrative. De sorte que l’on peut établir les correspondances suivantes : Héros = « personnage » ; Adjuvant = « épée » ; Opposant = « monstre dévorant » ; Objet = « refuge ». Les autres éléments de l’at9 peuvent alors de réduire à l’un ou l’autre de ces éléments fondamentaux. En tant qu’informants, c’est-à-dire éléments de la spatio-temporalité du « personnage », l’« eau », le « feu », l’« animal », la « chute » et « quelque chose de cyclique » peuvent bien se rattacher à l’« épée », au « monstre dévorant » et au « refuge », et fonctionner en conséquence comme des adjuvants ou des opposants du « personnage » ou du « monstre dévorant ».

18 David Colon, op. cit.

19 Cf., au sujet de ces circonstances, l’histoire de God save the King sur les sites internet suivants : http://fr.wikipedia.org/wiki/God_save_the_Queen ; http://en.wikipedia.org/wiki/God_save_the_Queen ; http:// ingeb. org/songs/godsaveo.html ; http://www.kicknrush.com/kicknrush/article.php3?_article=53, juillet 2007 – Relevons que ces circonstances sont nombreuses, si l’on en juge par le nombre de versions et d’adaptations de cet hymne dans le temps et par le monde. Tant et si bien que généralement, seule la première strophe de la version « standard » est exécutée à des occasions officielles, la troisième l’étant rarement, et les autres étant soigneusement évitées à cause de leur caractère agressif ou anachronique.

20 C’était dans son discours prononcé à l’occasion de la célébration du cinquantième anniversaire de l’avènement de la reine Elizabeth II d’Angleterre (cf. http://en.wikipedia.org/wiki/God_save_the_Queen, op. cit.).

21 Cf. annexe II du présent article.

22 Le texte en français en annexe III est une des multiples traductions non officielles du texte original en allemand écrit par Friedrich Von Schiller en 1785. On trouvera cette traduction anonyme sur le site http://www.aih.org/Europe/eu25-symboles.htm, (juillet 2007). Du fait qu’il n’existe pas une « langue européenne », et que Schiller ne pensait pas faire de son texte un hymne européen, toute bonne traduction de celui-ci en chaque langue d’Europe peut être traitée comme version originale. Raison pour laquelle nous n’avons pas cru devoir travailler à partir de la version en langue allemande, mais à partir d’une traduction que nous avons estimée fidèle à la lettre à l’esprit du texte source.

23 David Colon, op. cit.

24 Notre traduction.

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