Chant folklorique et mouvement progressiste après 1945 : la contribution de Wolfgang Steinitz (1905-1967)
p. 199-211
Texte intégral
1Après 1945, l’Union Soviétique jouit du prestige d’avoir porté les coups les plus décisifs à la folie exterminatrice nazie et le communisme étend son empire sur une partie de l’Europe et de l’Asie, semblant en passe d’exercer une influence considérable sur l’Afrique en voie de décolonisation. Dans le monde industrialisé, le chant folklorique (ou folklorisant1), naguère instrumentalisé par les nationalismes de droite et d’extrême droite, devient alors un enjeu de première importance pour le mouvement « progressiste » international. L’objectif est triple : relire l’histoire des nations et de leur culture « populaire » selon une grille « démocratique » en conciliant patriotisme et internationalisme, diffuser un message pacifiste dirigé contre les puissances « impérialistes », et combattre l’emprise croissante qu’exercent les produits culturels nord-américains sur la jeunesse de tous les pays développés. À la thèse d’une coordination centrale, à partir de Moscou, qu’on ne peut toutefois écarter a priori, on préférera celle de réponses concomitantes à des questions qui se posent différemment dans chaque pays concerné. Dans les nouvelles « démocraties populaires », le pouvoir communiste a d’autant plus besoin de se réclamer des traditions nationales que pèse sur lui le soupçon d’être la marionnette du « grand frère » soviétique. Ce pouvoir peut s’appuyer dans de nombreux pays sur une tradition déjà ancienne de collecte des arts et des traditions populaires, particulièrement importante pour la fondation de nations qui ne disposent pas d’un patrimoine littéraire important. Ainsi, dans son roman La Plaisanterie (1967), Milan Kundera insiste sur le rôle mobilisateur joué par la chanson folklorique au début de l’histoire de la Tchécoslovaquie communiste... et, à la fin du roman, sur l’échec parallèle du folklore et du communisme, le musicien folklorique, Jaroslav, demeurant un personnage plutôt positif, patriote sincère et honnête homme. Dans les pays occidentaux, les « folkloristes » communistes et leurs compagnons de route diffusent la représentation d’une revendication « démocratique » déjà très ancienne, dans une lignée qui va de Spartacus aux Jacques, de Robespierre à John Brown et aux héros de la Commune, et redécouvrent ou découvrent un répertoire qui raconte l’Histoire « d’en bas », disputant le chant folklorique à la droite nationale et aux différentes branches du scoutisme, et, très généralement, à une vision conservatrice, voire réactionnaire, de l’histoire des nations.
2Même si, comme on le voit, la guerre froide ne s’arrête pas devant le chant folklorique, il faut noter que les « règles de l’art » en médiatisent et en transposent les aspérités, conciliant parfois sur le plan artistique ce qui serait politiquement inconciliable. Le goût musical de l’époque fait que la tendance conservatrice peut très bien cohabiter, chez un même artiste, avec une tendance plus « progressiste ». En France, les « Compagnons de la chanson », formation née pendant la guerre, comme son nom l’indique (originellement « Compagnons de la musique2 »), chantent en 1946 avec Édith Piaf « Les Trois Cloches », du poète et comédien vaudois Jean Villard-Gilles. Dans cette version sentimentale du « Chant de la cloche » de Schiller (1795), une poésie clairement dirigée contre la Révolution française et la souveraineté du peuple, le cycle éternel des trois grands sacrements, baptême, mariage et obsèques, rythme la vie d’une communauté au mode de vie figé. Jean Villard-Gilles, l’auteur de ce chant, avait connu en 1936 un certain succès avec « La Belle France », un hymne à la gloire du Front Populaire. Les « Compagnons » eux-mêmes ont sacrifié à la chanson pacifiste et antiraciste des années 50 en interprétant « Si tous les gars du monde », chanson écrite par Georges van Parys pour le film éponyme réalisé en 1956 par Christian-Jacques. On pourrait faire les mêmes observations pour un grand nombre d’artistes de par le monde. Ainsi, au début des années 50, aux États-Unis, le répertoire des « Weavers » englobe aussi bien des gospels, voire les chansons sentimentales que l’on peut entendre dans les westerns hollywoodiens (« On Top of Old Smoky ») que des « protest songs » avant la lettre (« Last Night I Had the Strangest Dream »).
3Les deux volumes de Six siècles de chants populaires allemands à caractère démocratique publiés en 1955 et 1962 à Berlin-Est par Wolfgang Steinitz3 prétendaient rompre avec une longue tradition « droitière », antidémocratique, du Volkslied. Ce dernier terme a été forgé par Herder en 1773 dans un texte intitulé « Extrait d’une correspondance sur Ossian et les chants des peuples anciens » (« Auszug aus einem Briefwechsel über Oßian und die Lieder al ter Völker ») dans De la manière et de l’art des Allemands (Von deutscher Art und Kunsf4), un recueil de textes dans lequel on s’accorde à voir le manifeste du Sturm und Drang. Sous cette nouvelle notion Herder subsume des textes aussi différents que des extraits des Reliques of Ancient Poetry de Percy (1765), ou des poésies tirées d’un recueil de textes que Paul van der Aelst dit avoir composé en 1602 à partir de différentes anthologies françaises et allemandes5. Herder cite le texte intégral de la « Rose de la lande » (Heidenröslein), comme s’il s’agissait de celui d’un chant d’enfant populaire. En réalité, Goethe est l’auteur de vers qui lui ont été inspirés par un poème recueilli en 1602 par Paul van der Aeslt. « La Rose de la lande » est l’un des textes les plus souvent adaptés et chantés du monde germanique. Herder, pour sa part, n’a pas décelé le moindre mal dans l’histoire de la rose cueillie brutalement par un impétueux garçon : « N’est-ce pas ainsi que parlent les enfants6 ? » commente-t-il. Selon lui, le Volkslied se caractérise par son style spontané, ses « sauts » et ses « jets » (Sprünge und Würfe), mais dès le départ, la combinaison peuple + chant se révèle ambiguë : certes, le « peuple », ce sont les gens simples, les femmes, les enfants, les opprimés si l’on veut, voire les témoins élégiaques d’une grandeur à jamais révolue (la poésie d’Ossian, dont nous savons qu’elle est inauthentique) et la grande majorité des Volkslieder publiés par Herder en 1778 et 1779 ne sont pas allemands7 : mais l’objectif « patriotique » est tout de même présent, notamment une hostilité marquée à la prééminence d’un goût français jugé courtisan et perverti. Les romantiques Clemens Brentano et Achim von Arnim, à l’époque napoléonienne, ont volontairement exclu les textes étrangers des trois volumes du Cor enchanté de l’enfant (Des Knaben Wunderhom), qui ont paru de 1806 à 1808. Grâce à ce recueil, le Volkslied devient une « institution » patriotique dans un mouvement national allemand particulièrement bien implanté dans les milieux universitaires et dans toutes les élites issues de l’Université. L’agitation nationale étudiante, qui commence à la fin de l’ère napoléonienne, s’exprima en chansons, anciennes et nouvelles, par exemple lors de la fameuse crise du Rhin en 1840, lorsque « Ils ne l’auront pas le libre Rhin allemand » (« Sie sollen ihn nicht haben, den freien deutschen Rhein ») de Nikolaus Becker eut un grand succès en Allemagne, et suscita de nombreuses réponses en France, dont les fameux poèmes de Lamartine et de Musset. Ce fut la « Garde sur le Rhin » de Max Schneckenburger (« Die Wacht am Rhein ») qui s’imposa comme chanson : le texte est de 1840, la mélodie (de Karl Wilhelm) date de 1854, cinq ans après la mort du poète, né en 1819. En 1841, Hoffmann von Fallersleben, germaniste de renom, auteur de nombreuses chansons folkloriques, compose le « Chant des Allemands » (« Das Lied der Deutschen »). Il pense à la mélodie conçue par Haydn en 1797 pour donner à l’Autriche un hymne comparable au « God Save the King », hymne chanté dès 1744 et adopté par les Hanovre à la veille de la Révolution française, et à « La Marseillaise », qui ne devint hymne national qu’en 1879. Hoffmann von Fallersleben n’a pas écrit un chant « pré-nazi », et les premiers vers de son texte « L’Allemagne par-dessus tout » signifient que tout Allemand doit penser d’abord à l’unité nationale qui reste à faire et à laquelle s’opposent d’abord les princes. Il n’en reste pas moins qu’une fois l’unité faite ces vers prenaient un sens différent, et qu’à l’époque du nationalisme, puis du racisme triomphants, pendant le IIIe Reich, les chansons du mouvement national allemand du XIXe siècle exprimaient une agressivité meurtrière. Entre l’homme des Lumières Herder et Heinrich Himmler, il y a un abîme, et le chef de la SS ne s’est pas fait faute de le constater, affirmant le 4 octobre 1943 à Posen que Herder devait être saoul quand il avait fabriqué son recueil Les Voix des peuples (Stimmen der Völker in Liedern), selon le titre définitif de l’édition de 1807 des Volkslieder de 1777 et 17788, incitant les peuples étrangers à se doter d’un sentiment national à l’instar des Allemands. Le chef des SS condamne Herder dans un discours où il félicite ses SS d’avoir procédé et de procéder encore sans sourciller à leur œuvre de mort. Si Himmler semble ignorer que Herder s’inspirait de modèles étrangers, britanniques et français notamment, il est conscient du fait que la conception universaliste du Volkslied est incompatible avec son nationalisme brutal.
4Même si l’on peut suivre à la trace les progrès du nationalisme allemand, dans le domaine du chant folklorique comme ailleurs, cette dénaturation nationaliste et raciste du chant populaire n’était pas écrite d’avance. Au cours du XIXe siècle, l’Allemagne devint le pays des sociétés chorales (Gesanguereiné), et surtout des chorales masculines (Männerchöe). Parmi les artistes qui ont infatigablement répandu le chant choral « populaire », en composant et en arrangeant des mélodies, en dirigeant des chorales et en éditant des recueils avec textes et musiques, il faut citer Friedrich Silcher (1789-1860), auteur de la mélodie la plus connue de la « Loreley » de Heine et d’innombrables autres chants encore connus aujourd’hui. Avec Friedrich Erk, Silcher édita dans les dernières années de sa vie l’ Allgemeines Deutsches Kommersbuch, dont la première édition, en 1858, était dédiée à Ernst Moritz Arndt (1769-1860), le chantre « teutomane » du mouvement national allemand depuis l’ère napoléonienne, héros des étudiants protestataires de la Burschenschaft après 1815. On peut traduire le titre de ce qui fut longtemps le viatique des corporations étudiantes allemandes, et dont est encore diffusée de nos jours la 162e édition, comme suit : Recueil général du chant de taverne allemand. Il ne s’agit que partiellement de chansons à boire, car l’objectif est de fixer le répertoire des étudiants qui se réunissent dans les tavernes pour chanter. Chaque côté de la reliure est d’ailleurs orné de quatre rivets qui permettent au livre, posé à plat sur la table de la taverne, de rester au sec. La 25e édition de 1884, augmentée de nombreux chants nouveaux, contient 701 chansons réunies en 4 grands chapitres : chants patriotiques (Vaterlandslieder), chants d’étudiants (Studentenlieder), chants populaires (Volkslieder), chants humoristiques (humoristische Lieder). Dans le premier chapitre, on trouve les chants de Nikolaus Becker, de Max Schneckenburger et de Hoffmann von Fallersleben mentionnés plus haut, dans le second surtout des chants à boire, par exemple le fameux chant latin Gaudeamus igitur et une version « populaire » de l’« Ode à la joie » de Schiller ; dans le troisième des classiques du Volkslied parfois adaptés par Silcher de Lieder connus, ainsi « Le Tilleul » d’après Schubert et le poète Wilhelm Müller (Der Lindenbaum) ; et les chants « humoristiques » du quatrième chapitre, parfois des poèmes de Heine (sans indication de notes, mais jugés « chantables »), ne se sont pas imposés.
5Ce recueil « institutionnel » fut contesté par le mouvement de jeunesse allemand du début du XXe siècle, qui au nom de la « culture des jeunes » (Jugendkultur9) cherchait à s’émanciper de la tutelle d’adultes insérés idéologiquement et socialement dans la société wilhelminienne. En 1909, le jeune médecin Hans Breuer (1883-1918) publie une anthologie intitulée Der Zupfgeigenhansl. Dos Liederbuch der Wandervögel, un titre qui pourrait être librement traduit comme suit : Le petit guitariste. Chansonnier des oiseaux migrateurs. Cette dernière notion, tirée du nom d’une association créée à Berlin en 1901, désigne l’aile la plus « consciente » du mouvement de jeunesse allemand, qui organise des activités autonomes telles que randonnées, nuits à la belle étoile, veillées et chants, avec une tendance marquée à la mixité. Hans Breuer conclut sa préface par l’évocation des valeurs du mouvement : l’amour du peuple et de ses œuvres éternelles. Son recueil se compose de 16 courts chapitres : Le départ – L’amour courtois (Minnedienst) – Le mal d’aimer (Liebesklage) – Ballades – Chants religieux – Veillées – Joie – Plaisir estival – Sur la route – Voyages sur l’eau et sur la terre – La chambre à tisser – Chants de soldats – Chansons à manger – Chez le paysan – Danse – Chansons plaisantes (Schnurren). Les textes latins du Kommersbuch ont disparu, l’amour est ici plus pur que dans les chants de taverne des corporations estudiantines, les différents dialectes de l’aire germanophone sont mieux représentés, du Plattdeutsch du Nord au bavarois du Sud : c’est une jeunesse plus saine, plus moderne qui exprime ici, loin des vapeurs de bière et de tabac et de l’arrogance académique du recueil de 1858, des sentiments positifs, un amour naïf de la vie, de la nature et de la patrie, qui ne s’oppose cependant pas au nationalisme ambiant, mais qui ne le promeut pas davantage. Le recueil ne contient plus d’hymnes patriotiques, contrairement au Kommersbuch et aux recueils nazis, (par exemple tel livre de chants de soldats édité par le parti nazi en 194210, qui s’ouvre sur les deux hymnes nationaux d’alors, le « Chant des Allemands » de Hoffmann von Fallersleben... et le « Horst-Wessel-Lied »). Les nazis, qui étaient parvenus à se présenter comme le sommet d’une ligne de crête conduisant, sur le plan iconographique, de Frédéric II à Hitler, en passant par Bismarck et Hindenburg, ont contribué à dévaluer l’ancien Volkslied en l’insérant dans le même contexte musical que leurs chants et en le faisant chanter par les troupes d’occupation, voire par les SS chargés d’exécuter le programme d’extermination. Une chanson à boire, absente du recueil de Hans Breuer, mais notée dans le Kommersbuch sous le titre « Ein Hauptkerl » (« Un sacré gaillard »), passe aujourd’hui encore en France pour un hymne nazi, et son refrain « Heidi, heido » est chanté « Heili, heilo... » pour évoquer le salut hitlérien. Dans le film Shoah de Claude Lanzmann, Simon Srebnik, un rescapé du camp d’extermination de Chelmno, chante un texte que les SS lui avaient appris tandis qu’il les transportait en bateau sur la Ner. Il s’agit de « Wenn die Soldaten » (« Quand les soldats »), un chant en soi anodin (les filles accourent aux fenêtres pour admirer les soldats qui passent), noté dans le recueil de Hans Breuer... et dans le livre de chants nazi.
6Les chants nazis ont disparu après 1945, et le Volkslied, augmenté d’un grand nombre de chansons « néo-folkloriques » ou « folklorisantes », s’est maintenu, porté notamment par l’École, les manifestations musicales liées à la vie associative, le carnaval, l’industrie du disque, le cinéma et la mode du Heimatfilm musical. Les Allemands avaient envie et besoin d’aimer « quand même » leur pays et sa culture après 1945, et l’on constate au demeurant que d’autres pays, y compris dans le camp allié, révèlent une tendance similaire au kitsch artistique, sur le plan musical et cinématographique. Les transferts d’une culture « populaire » à l’autre sont bien plus nombreux qu’on ne pense. Nous nous contenterons d’un seul exemple : en 1957, les soldats français qui s’embarquaient pour l’Algérie chantaient « Marjolaine », chanson interprétée par Francis Lemarque sur une mélodie de Rudi Revil... copiée du « hussard fidèle » (Der treue Husar)11, un chant allemand triste qui rapporte l’histoire d’un soldat qui retrouve sa fiancée morte. Le régime est-allemand tenta de créer un répertoire « populaire » et « démocratique » : il pouvait puiser dans une tradition d’hymnes révolutionnaires, importés de France (« L’Internationale »), et de Russie12, voire de Pologne13, et aussi dans un fonds de nombreux chants écrits par des artistes communistes à l’époque de la République de Weimar, parmi lesquels figuraient Bertolt Brecht et son ami Hanns Eisler. Les chants staliniens constituent après 1945 un répertoire en soi : ils sont traduits du russe (« Staline, ami, camarade14 »), ou écrits par des Allemands (ainsi en 1950 « Le Chant du Parti » de Louis Fürnberg, un communiste tchèque de langue allemande). Le refrain : « Le Parti, le Parti a toujours raison / Et, camarade, rien n’y fait. / Car celui qui se bat pour le droit / A toujours raison / Contre le mensonge et l’exploitation. / Celui qui s’en prend à la vie / Est stupide ou méchant. / Celui qui défend l’humanité / A toujours raison. / Ainsi, à partir de l’esprit de Lénine, / Grandit, soudé par Staline, / Le Parti, le Parti, le Parti15. » Sans parler du problème évident que posaient de tels textes à la population des régions conquises et occupées par l’Armée soviétique, ce répertoire nouveau pouvait d’autant moins prétendre remplacer une tradition folklorique bien enracinée qu’il était bien plus exigeant au niveau musical que nombre de Volkslieder, et a fortiori tous les hymnes nationalistes et nazis. Un Hanns Eisler, élève d’Arnold Schönberg et d’Anton Webern, ou un Paul Dessau, pour citer les compositeurs les plus connus de la RDA, n’étaient pas des mélodistes primaires16 !
7Si la RDA rompait avec l’Allemagne impérialiste et contre-révolutionnaire, elle se voulait aussi porteuse d’une certaine continuité des « meilleures » traditions du peuple allemand, celles qui allaient de la guerre des paysans, au XVIe siècle, aux spartakistes de 1918 et à la résistance communiste d’après 1933. Il fallait, pour dégager cette continuité, tracer de nouvelles perspectives et « dénationaliser » ou « dédroitiser » l’histoire politique et culturelle de l’Allemagne. Avec son imposante anthologie, l’ethnologue communiste Wolfgang Steinitz assuma cette tâche dans le domaine du Volkslied. Né en 1905 à Breslau, le jeune homme adhéra dès 1923 au SPD et passa ensuite au KPD (parti communiste allemand). Contre l’avis de son père, un avocat de renom, il fit des études d’ethnologie, se spécialisa dans l’étude des langues et des populations finno-ougriennes, séjourna en Finlande et en Estonie de 1929 à 1931, où il fit aussi des rapports pour les services secrets soviétiques. En 1934, il émigre avec sa famille en URSS, obtient un poste d’enseignant et de chercheur à l’institut des peuples nordiques de Leningrad, fait un long voyage d’études parmi les Khantys, population du nord de l’Oural dont il étudie la vie et la langue (l’ostiak), faisant de nombreux enregistrements phonographiques, conservés à Saint-Pétersbourg. Expulsé lors des purges de 1937, il s’installe avec sa famille en Suède, où, grâce à une bourse d’organisations juives, il peut se consacrer à ses recherches. Il s’établit en zone d’occupation soviétique dès 1946, travaille à libérer l’ethnologie allemande d’un lourd passif nationaliste et raciste, à l’université de Berlin, puis à l’académie des sciences où il fonde en 1951 l’institut d’ethnologie allemande. Membre du comité central du parti socialiste unifié (SED), le parti dirigeant d’Allemagne de l’Est, de 1954 à 1958, il consacre ses dernières années à ses activités scientifiques et meurt à 62 ans en 1967. Plus de 20 membres de sa famille furent assassinés par les nazis, la plupart des survivants émigrèrent aux USA et en Israël. Steinitz resta fidèle à un régime qui lui permettait enfin de réaliser une vocation scientifique à laquelle s’étaient opposés jusqu’en 1945 l’antisémitisme et l’anticommunisme dominants. Auteur de manuels de russe, d’études sur les langues et les peuples finno-ougriens, il reste surtout connu pour être l’auteur de Dergroße Steinitz, pour citer le titre du volume qui réunit en 1983, en Allemagne de l’Ouest, l’anthologie du Volkslied à caractère démocratique dont les deux tomes ont paru en 1954 et 1962 à Berlin-Est.
8La préface du premier volume s’ouvre sur une citation de Herder, plus loin nommé « le représentant le plus conscient et le plus clair des intérêts démocratiques et nationaux de la jeune bourgeoisie allemande à la fin du XVIIIe siècle17 », dédiant son anthologie à l’humanité opprimée et souffrante. Par « chants démocratiques » Steinitz entend les chants du peuple « laborieux » (werktätig) qui expriment les intérêts des classes opprimées par le féodalisme, le capitalisme et le militarisme18. L’auteur exclut le point de vue du Lumpenproletariat, les chants anticléricaux et patriotiques. Cette tradition démocratique était restée enfouie, parce qu’elle était censurée par les autorités... et par les anthologistes. Un Volkslied, peut avoir un auteur identifié, par exemple le poète Schubart, emprisonné par le duc de Wurtemberg de 1777 à 1787, il suffit que le peuple se soit approprié le texte de manière créative. En revanche, les hymnes, seraient-ils révolutionnaires, ne relèvent pas de cette catégorie. Steinitz mentionne ses prédécesseurs. Les premiers, et les plus illustres, sont Herder, Brentano et Arnim, dont le Cor enchanté a accompli une grande « tâche nationale » à l’époque de l’humiliation allemande sous le joug napoléonien, les frères Grimm et Hoffmann von Fallersleben, le poète du « Chant des Allemands ». Il reconnaît sa dette envers les grands anthologistes du XIXe siècle, Franz Wilhelm von Ditfurth, Ludolf Parisius et Ludwig Erk, et surtout envers John Meier (1864-1953), professeur d’ethnologie qui fonda en 1914 les archives de la chanson populaire (Deutsches Volksliedarchiv) de Fribourg en Brisgau, et qui, après 1945, fut une sorte de Nestor et de Mentor de l’ethnologie allemande. La préface du second tome, qui paraît en 1962, huit ans après le premier, réaffirme la volonté de l’auteur de ne pas intégrer les hymnes « non folklorisés » dans son recueil, plusieurs anthologies des chants révolutionnaires étant par ailleurs disponibles, et informe sur le travail de collecte accompli par Inge Lammel pour les « archives des chants ouvriers », nouvellement fondées à Berlin-Est, grâce à la contribution de correspondants actifs, de vieux militants ouvriers.
9Le premier volume se compose de 4 grands chapitres : I) chants des paysans opprimés et en lutte, chants sur la pauvreté au village du XVe au XIXe siècle ; II) chants des artisans et des petits bourgeois opprimés et en lutte du XVIe et du XVIIe siècle, et des compagnons exploités et en lutte du XVIIIe et du XIXe siècle ; III) chants des ouvriers exploités et en lutte du XIXe siècle ; IV) chants des soldats et du peuple laborieux contre le service militaire et la guerre au XVIIIe et au XIXe siècle. Le second volume comprend les cinq chapitres suivants : V) chants du combat politique contre l’oppression et pour la liberté et l’unité de l’Allemagne de 1816 à 1949 ; VI) chants de la Révolution de 1848-1849 ; VII) contributions au chant populaire ouvrier de 1850 à 1914 ; VIII) chants contre la guerre et la politique affameuse de la Première Guerre mondiale 1914-1918 ; IX) chants de combat contre la réaction et le fascisme et pour la victoire du socialisme de 1918 à 1933. Au total 299 chants, dont la mélodie est souvent notée, ainsi que les variantes, l’ensemble étant pourvu de commentaires philologiques savants. La progression chronologique, de la guerre des paysans à la revendication socialiste (= communiste) d’avant 1933, trahit bien le dessein premier : établir une continuité « démocratique » allemande de l’âge de la Réforme au XXe siècle. Ce manuel n’est pas destiné au tout-venant, mais à un public spécialisé ; c’est sans doute pourquoi, en 1978, Hermann Strobach, collaborateur de Wolfgang Steinitz, en a publié une édition abrégée, meilleur marché et plus facile à manier.
10Que reste-t-il du « Steinitz » ? Moins une approche que l’on devine aisément dogmatique et fondée sur les certitudes d’un autre temps que la découverte (ou plutôt la réévaluation) d’un répertoire allemand protestataire qui a été fertile dans les années 60 et 70, contribuant à la naissance du mouvement folk ouest-allemand, dont il fut la « bible »19. Ce mouvement fut lancé en 1964 par le premier festival du château de Waldeck, dans le Hunsrück, sur la rive gauche du Rhin. Le château était le centre du mouvement « Nerother Wandervogel » (« L’oiseau migrateur de Neroth »), une fraction du mouvement de jeunesse qui s’était constituée en 1920, et reconstituée après 1945 et la répression nazie. La première grande figure folk d’Allemagne de l’Ouest, Peter Rohland (1933-1966), interpréta lors de ce festival de Newport à l’allemande plusieurs chansons tirées du recueil de Steinitz, par exemple « O König von Preußen20 » (« Ô Roi de Prusse ! »), un chant décrivant les malheurs du soldat enrôlé de force dans l’armée prussienne, et qui n’en dit guère plus qu’un passage bien connu de Candide ; ou le « Bürgerlied » (« Le chant des citoyens »), un chant antimonarchique de 184721. Les chanteurs Hein et Oss Kröher, Hannes Wader, et de nombreux autres artistes folk, lui emboîtèrent le pas. Pete Seeger, le grand chanteur folk américain, a lui-même chanté, après beaucoup d’autres, « Die Gedanken sind frei22 » (« Les pensées sont libres »), un texte déjà inclus dans Le Cor enchanté d’Arnim et de Brentano, et qui peut être compris comme une revendication de liberté d’expression. Lorsqu’en 1998 on célébra le 150e anniversaire de la Révolution de 1848, on chanta souvent « La Chanson de Hecker », dont le texte rend hommage au grand républicain allemand, qui émigra aux États-Unis après la défaite de l’insurrection républicaine qu’il dirigea et fut général de l’armée nordiste pendant la Guerre de Sécession. Ce chant est, comme le rapporte Steinitz23, l’adaptation d’une chanson originellement destinée à célébrer l’exploit des étudiants insurgés de Francfort qui parvinrent en 1833 à s’évader de leur prison. Les chants populaires révolutionnaires, qui terminent le 2e volume de Steinitz, pour les plus connus d’entre eux, utilisent des timbres préexistants, ceux de chants à la gloire des Hohenzollern24 ou de leur armée. Ainsi, un chant qui rapporte sur un mode élégiaque l’échec sanglant de l’insurrection spartakiste de janvier 1919 est inspiré d’un chant de guerre de 1915 célébrant le courage des sapeurs allemands en Argonne25 : à noter que, fidèle à sa conception du Volkslied, Steinitz n’indique pas que Hanns Eisler a composé pour cette œuvre un bel arrangement26. On pourrait sans risque avancer la thèse selon laquelle la chanson politique de RDA a connu deux écoles : une école musicalement et poétiquement exigeante, qui dérive sur le plan musical d’Eisler et de Dessau et, sur le plan poétique de Brecht, le grand poète et dramaturge, et de Tucholsky, écrivain et journaliste, qui se suicida en 1935. Le grand interprète de cette école « exigeante » fut l’acteur et chanteur Ernst Busch, le successeur infidèle en a été Wolf Biermann, qui rompit avec le communisme après son expulsion de RDA en novembre 1976. L’autre école, plus modeste, plus naïve aussi, dérive de Steinitz : elle a inspiré la chanson protestataire ouest-allemande des années 60 et 70... et une chanson protestataire est-allemande, moins connue, qui a tenté de retourner l’antimilitarisme du recueil de Steinitz contre la RDA27. Aujourd’hui, ces deux écoles ne dominent pas le marché de la chanson en Allemagne, ni même celui, très minoritaire, de la chanson « folk », qui depuis longtemps suit les modes anglo-saxonnes, ou s’oriente vers la World Music. Il n’en reste pas moins que le recueil de Steinitz a marqué l’histoire du Volkslied allemand et a contribué à donner à l’intérêt pour le chant folklorique une base plus saine que le nationalisme et les rites brutaux et stupides des futures élites allemandes d’autrefois. Si le pseudo-folklore kitsch, qui continue de s’imposer dans les radios et les chaînes de télévision publiques et privées du monde germanophone, n’a plus l’impact politique négatif qu’il a pu avoir, et ne fait plus illusion, le mérite en revient aussi à ceux qui ont dépoussiéré le Volkslied.
11On constate par ailleurs que le recueil de Steinitz est une contribution allemande, philologique, un peu dogmatique, et pourtant novatrice, à une entreprise véritablement internationale (ou « transculturelle ») de dépoussiérage du chant folklorique et de réappropriation de son potentiel critique et politique. Pour esquisser rapidement cette question qui mériterait une étude bien plus approfondie, nous partirons d’un détail révélateur ; Steinitz dit de « Das Blutgericht » (« Le tribunal criminel ») que c’est le plus grand des chants ouvriers28. C’est un texte contemporain de la révolte des tisserands de Silésie de 1844, des tisserands dont les historiens s’accordent à penser que la mentalité était bien plus proche de celle des petits artisans d’Ancien Régime que de celle du prolétariat industriel. En 1892, Gerhart Haupmtann avait inséré quelques strophes de 1844 dans sa pièce Les Tisserands (Die Weber). Représentée dès 1893 au Théâtre Libre d’Antoine, la pièce ne comportait plus ces strophes, mais une version française adaptée par Maurice Vaucaire des « Tisserands de Silésie » (« Die schlesischen Weber »), le poème inspiré dès 1844 à Heine par la révolte des artisans. Lors de l’exposition de Lyon de 1894, Aristide Bruant imita ce dernier poème pour son « Chant des Canuts », dans lequel l’image du « linceul de la vieille Allemagne » est remplacée par celle du « linceul du vieux monde »29. C’est en se souvenant de Gerhart Hauptmann que Fred Hellerman a donné le nom de « Tisserands » (The Weavers) au groupe qu’il fonda avec Pete Seeger, Lee Hays et Ronnie Gilbert en 1949. L’influence des Weavers, et en particulier de Pete Seeger, sur le folk anglo-saxon et de tous les pays ne saurait par ailleurs être sous-estimée : non seulement, ces émules de Woody Guthrie ont préparé l’éclosion du jeune folk protestataire du début des années 60, avec Tom Paxton, Joan Baez, Peter, Paul and Mary, et surtout Bob Dylan, mais ils ont redécouvert ou composé des dizaines de chansons, par exemple « Aweigh Santy Ano » (en français : « Santiano »), ou « Guantanamera ». Pete Seeger est l’auteur, ou le co-auteur, de l’hymne antiraciste « We Shall Overcome », mais aussi de « Where Have Ail the Flowers Gone » (« Que sont devenues les fleurs »), ou « If I Had a Hammer » (« Si j’avais un marteau »), des chansons dont la version française a connu un succès immense. En France, « Le Chant des Canuts » a été interprété par Yves Montand en 1955, dans ses « Chansons populaires de France », un disque dont le programme répond en partie à celui du recueil quasiment contemporain de Steinitz : on remarque quatre chansons antimilitaristes, dont la belle « Chanson du capitaine », à laquelle correspondent dans le recueil de Steinitz plusieurs chants de déserteurs se préparant à affronter le peloton d’exécution. S’il fallait toutefois nommer une entreprise française aussi ambitieuse que « le » Steinitz, c’est au travail de la musicologue France Vernillat et de l’homme de radio Pierre Barbier que l’on penserait : L’Histoire de France par les chansons, une collection de 4 disques 33 tours, parus au « Chant du Monde » (maison d’édition musicale « progressiste »30), et un recueil en 8 volumes (Paris, Gallimard, 1956-1961).
12Dès le début des années 60, ces efforts de dépoussiérage ont montré leurs limites : le nécessaire retour en arrière critique ne permettait pas pour autant de créer une musique susceptible d’exprimer les aspirations de la jeunesse des pays industrialisés des deux côtés du rideau de fer : en 1965, Bob Dylan se mit à jouer de la guitare électrique (went electric), rompant artistiquement avec Pete Seeger et un folk désormais rangé au rang de musique vieillotte. L’ère du folk-rock signifiait l’intrusion de la chanson « contestataire » sur un marché bien plus vaste, mais aussi une certaine forme de récupération. Steinitz, tous les témoignages s’accordent sur ce point, avait en musique manifesté, dès sa jeunesse, un goût très conservateur. Il ne s’éleva pas contre le parti dirigeant de RDA lorsque ce dernier entreprit, mais en vain, d’empêcher la pénétration du twist, du rock et autres modes « décadentes » d’Outre-Manche ou d’Outre-Atlantique. Malgré l’inlassable activité de continuateurs talentueux, la phase de grande popularité du moment folklorique « progressiste » des années 50 était bien terminée. Raison de plus pour rappeler aujourd’hui les grands mérites que se sont acquis ses grands représentants, parmi lesquels figure l’ethnologue Wolfgang Steinitz.
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Breuer Hand (éd.). Der Zupfgeigenhansl. Das Liederbuch der Wandervögel, Mayence et Munich, Schott et Piper, 1994 (Rééd. de la 10e éd. de 1913, 1ère éd. en 1909).
John Eckhard (dir.). Die Entdeckung des sozialkritischen Liedes. Zum 100. Geburtstag von Wolfgang Steinitz. New York, Munich, Berlin, Waxmann, 2006.
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Silcher Friedrich et Friedrich Erk (éd.). Allgememes Deutsches Kammersbuch, Lahr, Schauenburg, 25eéd., 1884 (1èreéd. 1858).
Steinitz Klaus et Wolfgang Kaschuba (dir.), Wolfgang Steinitz : Ich batte unwahrscheinliches Glück. Ein Leben zwischen Wissenschaft und Politik, Berlin, Karl Dietz, 2006.
10.1515/9783112531969 :Steinitz Wolfgang. Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten, Berlin, Akademie-Verlag 1954 et 1962, 2 vol. (Reprint en 1 vol. Francfort, Zweitausendeins, 1983).
– , Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten, éd. abrégée en un vol., éd. par Hermann Strobach, Berlin, das europäische buch, 1978.
Notes de bas de page
1 Nous ne prétendons pas ici aboutir à une définition précise de notions aussi floues et donc aussi discutées que celles de Volkslied, chant populaire, chant folklorique, folksong, etc. et nous bornons à désigner ainsi un répertoire se présentant comme l’expression des joies, des peines et des espoirs du « peuple », et visant à être partagé, repris, transformé par ce peuple, contrairement aux œuvres fixées d’un point de vue musical et textuel (Lied, cantiques, chants révolutionnaires, chansons « commerciales », etc...).
2 Les Compagnons de la chanson ne sont pas une formation pétainiste, bien au contraire : l’un de ses membres, Louis-Lazare Jacob (pseudonyme : Jean-Louis Jaubert), est issu d’une famille juive de Mulhouse, réfugiée en 1940 dans le Cantal (voir http://judaisme.sdv.fr/perso/jaubert/jaubert.htm)
3 Wolfgang Steinitz, Deutsche Votkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten, Berlin, Akademie-Verlag 1954, t. 1, et 1962, t. 2.
4 Herder, Goethe, Frisi, Möser, Von deutscher Art und Kunst, Stuttgart, Reclam, 1968, p. 24.
5 Paul van der Aelst, Blum und Ausßbund allerhandt auserlesener weltliche, züchtiger Lieder und Rheymen..., Deventer, 1602.
6 « Ist das nicht Kinderton ? », op. cit. (voir note 4), p. 48.
7 Johann Gottfried Herder, « Stimmen der Völker in Liedern ». Volkslieder, éd. Heinz Röllecke, Stuttgart, Reclam, 1975, p. 474 sq. : Röllecke ne compte que 38 chants allemands sur un ensemble de 162, p. 475 sq.
8 Cité par Heinz Röllecke, op. cit. (voir note 7), p. 488. Voici les phrases de Himmler, dans une traduction qui en rend aussi le style approximatif : « Es ist grundfalsch, wenn wir unsere ganze harmlose Seele mit Gemüt, wenn wir unsere Gutmütigkeit, unseren Idealismus in fremde Völker hineintragen. Das gilt, angefangen von Herder, der die „ Stimmen der Völker" wohl in einer besoffenen Stunde geschrieben hat und uns, den Nachkommen, damit so maßloses Leid und Elend gebracht hat. » (« Nous avons tout à fait tort quand notre âme si innocente et toute la profondeur de nos sentiments, quand notre bonté, notre idéalisme, nous les transmettons aux peuples étrangers. Cela vaut, à commencer par Herder qui a sans doute écrit ses « Voix des peuples » en état d’ivresse et nous a causé à nous, ses descendants, tant de souffrances et de misères ». Discours de Posen du 4 octobre 1943, dont le texte intégral peut être consulté à cette adresse : http://www.nationalsozialismus.de/dokumente/textdokumente/heinrich-himmler-posener-rede-vom-04101943-volltext).
9 Le mot est du pédagogue Gustav Wyneken, propagateur de la pédagogie réformatrice des internats (d’élite), par exemple dans son livre Schule und Jugendkultur, Jem, Diederichs, 1914.
10 Soldatenliederbuch, herausgegeben vom Generalkommando des VII. Armeekorps, Munich, Zentralverlag der nsdap, frz. Eher Nachf., 1942.
11 Ce chant, noté dès 1825, a été inclus dans le Zupfgeigenhansl, où le texte et une mélodie diffèrent toutefois de ceux qui se sont imposés (« War einst ein bayrischer Husar », en français : « Il était un hussard bavarois »). Dans Les Sentiers de la gloire (The Paths of Glory, 1957), œuvre contemporaine de la chanson de Francis Lemarque, Stanley Kubrick utilise la mélodie sentimentale dans l’émouvante dernière scène, quand les soldats français, « promis des douleurs », selon la belle formule d’Aragon, se mettent à fredonner le chant qu’une jeune Allemande intimidée a été obligée d’entonner devant eux.
12 « Frères, en avant vers le soleil, vers la liberté » (Brüder zur Sonne, zur Freiheit), sur une mélodie populaire russe, d’après un texte écrit en prison en 1895-1896 par Léonid Pétrovitch Radine.
13 Par exemple « La Varsovienne » (Warschawjanka).
14 « Stalin, Freund, Genosse », texte d’A. Sourkov, traduit en allemand par A. Ott. Musique de M. Blanter. Enregistré par Ernst Busch en 1951 dans l’album “Zum 70. Geburtstag Stalins” (« Pour le 70e anniversaire de Staline »).
15 « Die Partei, die Partei, die hat immer Recht ! / Und, Genossen, es bleibe dabei ; / Denn wer kämpft für das Recht, / Der hat immer recht. / Gegen Lüge und Ausbeuterei. / Der das Leben beleidigt, Ist dumm oder schlecht. / Wer die Menschheit verteidigt, / Hat immer recht. / So, aus Leninschem Geist, / Wächst, von Stalin geschweißt, / Die Partei – die Partei – die Partei. »
16 Voir à ce sujet « Der Freiheit hellstes Lied », le beau commentaire du journaliste et organiste Heribert Klein au cd « Uns gefällt diese Welt. Lieder der frühen ddr » (Zweitausendeins 1999). Il s’agit d’une anthologie de chants politiques des premières années de la rda, interprétées par Johann Georg Reißmüller et accompagnées au piano par Heribert Klein. Les deux artistes étaient alors journalistes du grand quotidien conservateur Frankfurter Allgemeine Zeitung.
17 Wolfgang Steinitz. Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten, Berlin, Akadeinie-Verlag, 1954, t. 1, p. XXIX.
18 Wolfgang Steinitz (note 3), p. XXII.
19 Voir le cours de la musicologue de l’université Cologne (semestre d’hiver 2006-2007), Gisela Probst-Effah : http://www.uni-koeln.de/ew-fak/Mus_volk/scripten/probst/jugend.html
20 Steinitz (voir note 3), I, p. 317 sq.
21 Steinitz (voir note 3), I, p. 157 sq.
22 Dans son album « Dangerous Songs », eus, 1966. Steinitz (voir note 16), cite ce chant : II, p. 162 sq.
23 Steinitz (voir note 3), II, p. 102 sq.
24 Par exemple la chanson « Anf, auf zum Kampf », Steinitz (voir note 3), II, p. 491 : cet hymne à Karl Liebknecht et à Rosa Luxemburg, les fondateurs du kpd, assassinés en janvier 1919, était à l’origine un chant à la gloire de Guillaume II. L’adaptation communiste fut un temps adaptée par les nazis qui en firent à hymne à Hitler.
25 « Das Büxensteinlied » rapporte l’échec de la tentative d’occupation de la maison de presse Büxenstein à Berlin. La mélodie est celle d’« Argonner Wald » (« Forêt d’Argonne »), voir Steinitz (voir note 3), I, p. 472 sq. L’auteur du texte de ce chant, retrouvé grâce à la correspondance entretenue par Steinitz avec de vieux militants spartakistes, est un militant du nom de Richard Schulz, mort pendant la Deuxième Guerre mondiale.
26 En 1932, puis en 1954, sous le titre « Spartakus 1919 ». La chanson a été interprétée ainsi par Ernst Busch. Voir Margaret Jackson, “Workers unité ! The Political Songs of Hanns Heisler 1936-1932”, University of Florida, 2003 ( http://etd.lib.fsu.edu/theses/available/etd-11172003-180442/unrestricted/MargaretJackson, pdf).
27 Voir à ce sujet Jürgen B. Wolff, « „ Der große Steinitz – Mensch und Mythos" », dans John Eckhard (éd.). Die Entdeckung des sozialkritischen Liedes. Zum 100. Geburtstag von Wolfgang Steinitz. New York, Munich, Berlin, Waxmann, 2006, p. 73-79.
28 Steinitz (note 3), I, p. 240 sq
29 Voir notre étude « Lyoner Canuts und schlesische Weber. Noch einmal Heine und die Folgen », dans Hartmut Melenk / Klaus Bushoff (dir.). 1848 – Literatur, Kunst, Freiheit im europäischen Rahmen. Freiburg im Breisgau, Filibach, 1998, 119-135.
30 Contrôlé par le Parti Communiste Français, le « Chant du Monde » a fait l’objet d’une étude prometteuse pour la période 1945-1954. Voir Vincent Casanova, « Jalons pour une histoire du « Chant du Monde » à l’heure de la guerre froide (1945-1953 » ( http://ipr.univ-paris1.fr/spip.php?article210). L’auteur prépare une thèse sous la direction de Marie-Pierre Rey.
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