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La chanson politique en Europe

 | 
Céline Cecchetto
, 
Michel Prat

III. Chanson et construction de l’identité nationale

Les chansons occitanes, outils de construction identitaire, 1965-1997

Valérie Mazerolle

Texte intégral

  • 1 Claude Marti, La longa marcha, « Lo tambourinaire » (Marti), Ventadorn/I.E.O S4-19, 1973 : « Marti (...)

Marti fait de la politique / Avec ses chansons.1

1Cet extrait d’une chanson de Claude Marti, chanteur occitan, met en avant une idée dont l’historien ne peut nier l’intérêt : les chansons occitanes créées depuis la radicalisation du mouvement occitan des années 1960 s’inscrivent à la fois dans le champ culturel et dans le champ politique, dans la mesure où elles permettent de faire de la politique « autrement ». Ces chansons, écrites, composées et interprétées dans des contextes politiques, idéologiques et culturels variés, proposent des nouvelles définitions de l’identité ; il s’agit alors de comprendre de quelle manière le genre-chanson peut être mobilisé dans un objectif de construction identitaire (comment on fait du politique à partir d’une création artistique, appartenant au domaine-chanson) ; dans le but de connaître le contenu des chansons occitanes, la façon dont elles s’inscrivent dans les collectivités et dont elles mobilisent les sensibilités.

2Loin d’être anecdotiques, les chansons de Claude Marti, de Rosina de Peira ou des Fabulous Trobadors, les lieux et les moments où elles sont interprétées, ont un sens historique parce qu’ils proposent de nouvelles définitions de l’identité, occitane et française, et de nouveaux rapports entre les groupes. Cette expression artistique est un moyen privilégié, entre 1965 et 1997, de construction de l’identité occitane : interpréter ces chansons devant des publics n’est pas seulement un acte artistique, c’est fondamentalement politique.

3Nous envisagerons trois grands mouvements, à la fois distincts et interdépendants : la « nouvelle chanson occitane » (1965-1978), fécondée par la radicalisation du mouvement occitan et par Mai 68, le renouveau des musiques traditionnelles (de 1973 à 1997), et la Linha Imaginòt (de 1984 à 1997).

4La « nouvelle chanson occitane » (N.C.O.), qui reprend les analyses du théoricien de la décolonisation interne Robert Lafont, s’affiche avec des ambitions politiques importantes dans la société française des années 1960 / 70. Elle se présente comme un outil politique efficace pour changer la société, créer une identité occitane, mais aussi recomposer des rapports sociaux, renégocier les rapports avec l’État français, en construisant autour d’elle une minorité agissante, fer de lance d’un changement politique. Ce ne sont pas des professionnels de la musique et de la chanson qui font la N.C.O. à partir de 1965 ; seuls quelques-uns, les plus jeunes, étudiants, envisagent très tôt de se professionnaliser (c’est le cas de Patric, étudiant en sociolinguistique à Montpellier à ses débuts en 1969) au moment de l’apogée du mouvement. Ce sont d’abord des occitanistes qui chantent, dans une perspective militante. La fonction de chanteur vient ici se greffer sur celle du militant : on peut parler d’une interpénétration totale entre les deux activités, celles-ci étant menées parallèlement à une activité professionnelle. La plupart des chanteurs se recrute dans le milieu enseignant ; c’est le cas de Claude Marti, personnage central de ce mouvement, mais aussi de Gaston Beltrame, de Marie Rouanet. L’objet N.C.O. fonctionne de la manière suivante : pour l’interprète, chanter, c’est instruire, donner une représentation d’un espace, d’une culture ; pour les publics, écouter une chanson, en reconnaissant la légitimité de l’interprète, c’est intégrer cette représentation.

5Deux grandes générations cohabitent au sein des acteurs de la N.C.O., chacune enrichissant sa réflexion des événements ayant formé l’autre idéologiquement : une génération qui a été marquée par la guerre d’Algérie et les discours décolonisateurs, née au début des années 1940 (c’est celle de Claude Marti, qui a été instituteur en Algérie en 1963, ou de Marie Rouanet) ; une génération qui a vingt ans en 1968, c’est celle de Mans de Breish, de Pierre-André Delbeau ou de Patrie. À travers les discours des chanteurs et leur interprétation personnelle de leurs parcours, nous pouvons dégager plusieurs moments fondateurs de leur participation au mouvement N.C.O : la guerre d’Algérie, Mai 68, l’éclosion des mouvements des « minoritaires ». Mai 68 correspond pour une partie de la jeunesse ainsi que pour les mouvements minoritaires à une « explosion généralisée de la parole ». L’engagement au service de la cause occitane s’insère dans le climat idéologique post-68, puisque cette période voit l’apparition de nombreux comités d’action et, parmi eux, les premiers Comités d’Action Occitans (C.A.O.), groupes spontanés de propagande et d’action voulant s’insérer dans la vie publique et sociale, dans lesquels se retrouvent des intellectuels occitanistes et quelques ouvriers et viticulteurs.

6L’occitanisme lafontien insiste sur les capacités d’action autonome des occitanistes dans le processus de transformation sociale : il exprime des revendications économiques, écologiques, aussi bien que politiques et culturelles (sortir du sous-développement, aménager le territoire en protégeant l’environnement, promouvoir sous de nouvelles formes la langue et la culture occitanes). L’identité collective ne se définit pas seulement par un passé que transmet la mémoire collective, mais par un projet d’avenir commun qui implique la transformation du présent. L’affirmation de l’identité débouche alors sur une volonté d’autonomie sociale ; les membres du groupe dominé ont quelque chose à faire ensemble pour abolir le rapport de domination. La construction du répertoire des chanteurs occitans se fait à partir de la théorisation du sous-développement, et les textes reprennent parfois mot pour mot les discours lafontiens. Dans ce cas, on voit nettement apparaître une façon particulière de « faire du politique » : par les chansons, c’est-à-dire par le culturel. La N.C.O. apparaît comme un élément fondamental en matière de construction identitaire, un moyen privilégié de réunir une partie de la population autour de l’idée occitaniste. Conformément à un choix fréquent dans les luttes des minorités au cours des années 1960 / 1970, les militants occitanistes mettent leurs revendications en chansons. On assiste ainsi à une reconstruction des identités régionales dans un contexte de réflexion internationale, avec des réseaux d’entraide entre les différents mouvements. Rappelons que cette période voit la naissance de la nouvelle chanson « chilienne », « catalane », « bretonne », « alsacienne »... La chanson apparaît, après 1968, comme l’un des rares moyens d’expression artistique qui ne soit pas considéré comme « bourgeois » par les militants de la mouvance gauchiste. L’esthétisme est en effet particulièrement suspect pour une partie de cette population marquée par les événements de Mai ; dans le sillon de Mai 68 se développe un mouvement de revalorisation de l’oral par rapport à l’écrit. Yves Rouquette – un des organisateurs de la N.C.O. – revient sur les capacités médiatrices du genre chanson :

  • 2 Yves Rouquette, La nouvelle chanson occitane, Toulouse, Privat, 1972, p. 17.

Le poème, prisonnier de l’écrit, va trop lentement au goût de ceux qui veulent bâtir un peuple. Le chant, lui, va comme le feu. Pas besoin de savoir lire. On écoute. On répète. On chante. Et quand on est à court d’idées, on fait tra la la la la.2

7Les chanteurs de la première génération de la N.C.O. (1965-1972) sont essentiellement originaires du Languedoc et de la côte méditerranéenne. Cette répartition est intimement liée aux zones que le schéma lafontien classe en crise : la région viticole de Carcassonne / Narbonne / Béziers ; le littoral méditerranéen de Béziers à Toulon en proie aux aménageurs ; dans une moindre mesure, la côte bordelaise, en voie d’aménagement (projet « Côte d’Argent »). Le Languedoc apparaît, pour des raisons socio-économiques évidentes, comme le laboratoire, le creuset de cette rencontre du culturel et du politique ; cet espace concentre en effet toutes les difficultés mises en avant par les théoriciens du mouvement occitaniste. En liaison avec l’urbanisation, la touristification, la « désoccitanisation culturelle », la crise de la viticulture, le poids de la classe ouvrière, de ses traditions de lutte, la réflexion occitaniste s’est centrée sur le Languedoc, et, dans une moindre mesure, sur la Provence.

8La légitimité des interprètes vient de plusieurs éléments : en se présentant comme une famille, ils montrent à leurs publics un groupe uni, celui qui a déjà « pris conscience », qui cherche à mettre en avant une identité commune ; ce n’est pas un individu isolé qui s’exprime, mais un ensemble de chanteurs « éclairés ». Par ailleurs, les interprètes se posent comme représentants des personnes auxquelles ils s’adressent, en leur chantant leurs difficultés, en les intégrant aux préoccupations du groupe dont ils font partie ; en chantant « nous ». Ils acquièrent par ailleurs une légitimité de par leur proximité avec le milieu intellectuel occitaniste (Robert Lafont) auprès d’une certaine partie de la population (instituteurs, professeurs notamment). Enfin, l’écho du mouvement occitaniste vient aussi de la proximité autoproclamée avec les mouvements de libération nationale.

9Le phénomène N.C.O. apparaît comme un ensemble cohérent de créations présentant des caractéristiques communes. Dans la mesure où il s’agit pour les chanteurs de convaincre des publics et de proposer une nouvelle définition de l’identité occitane, chaque élément du « bloc chansons » est mobilisé. Les textes sont construits de telle manière qu’ils constituent de véritables appels à un engagement individuel et collectif dans le mouvement occitaniste. Nous pouvons considérer qu’il existe un modèle dont les chanteurs s’éloignent peu, défini à la fois par des procédés lexicaux, par une utilisation particulière de la langue occitane, et par des références historiques. Les mots appartenant au champ lexical des luttes anticolonialistes (liberté, colonisation, vol...), au centre des réflexions dans les milieux dits régionalistes, sont largement empruntés aux organisations politiques gauchistes et / ou à vocation identitaire des années 1960 et 1970. Le mouvement occitaniste lafontien n’est certes pas uniquement un mouvement de « libération nationale » (puisqu’il intègre des éléments propres à une crise régionale), mais il tient à se placer, à travers ce type de discours, dans une optique de lutte décolonisatrice. Les mots « prison », « barbelés », « serrures »..., qui sont ceux des mouvements de libération, apparaissent de manière fréquente.

10La N.C.O. a sans aucun doute joué un rôle de premier plan dans la popularisation des termes « Occitanie » et « occitan ». Les titres des chansons, les discours des chanteurs lors des soirées, sont construits autour de ce lexique. La désignation continuelle de la langue par le terme « langue occitane », ou « occitan », tend à exclure dans les faits les vocables traditionnels de la « langue d’oc », ou, selon les dialectes effectivement connus dans les provinces : « provençal », « languedocien », « gascon », « limousin », « auvergnat », ou encore « patois ». La stratégie identitaire des militants occitanistes est remarquable dans la façon de s’adresser à la population concernée. Les textes sont écrits directement pour toucher l’auditoire : on s’adresse directement à lui, en chantant « tu », « vous », « nous ». Ce tutoiement de connivence, cette proximité dans le discours, cherchent à mettre en avant l’idée d’appartenance à une seule et même communauté ; communauté que les chanteurs veulent faire exister en la nommant très souvent. À ce « nous » qui caractérise la population occitane, les chanteurs opposent un ennemi indéterminé : « ils », qui regroupe à la fois le système capitaliste, les promoteurs, les Parisiens, les touristes, les négociants... Le besoin de nommer, d’identifier, va de pair avec celui de distinguer ; distinguer l’autre que l’on exclut de son groupe et, corrélativement, se nommer soi, s’affirmer une identité, une étiquette distinctive. D’une manière générale, les chansons occitanes sont construites sur le même modèle : les premiers couplets présentent la situation difficile de l’Occitanie sur un ton assez uniforme, le dernier couplet, chanté plus fort, de manière plus enlevée, appelle les auditeurs à s’impliquer dans les luttes menées par les occitanistes. Cette stratégie de montée en puissance est assez pédagogique, dans le sens où il s’agit pour les chanteurs de présenter et d’expliquer dans un premier temps la « colonisation interne », pour terminer sur un appel à la lutte collective. Au début de la période, on trouve essentiellement des chansons en occitan (normalisé), dont l’emploi traduit une fonction identitaire. Il vise à la réactualisation et au renforcement de la cohésion du groupe par la connivence instaurée entre les chanteurs et les auditeurs. Ceux qui ne comprennent pas cette langue sont intégrés aux spectacles par l’explication sur scène des textes en français ; les paroles des chansons par ailleurs sont traduites en français sur les pochettes de disques.

11La reconstruction historique, dans l’optique de création identitaire opérée par les militants et les chanteurs occitans, revient sur des épisodes perçus comme fondateurs de l’identité occitane. Parallèlement émergent des figures qui viennent incarner ces moments de résistance. Dans les chansons interprétées à partir du milieu des années 1960, c’est un type bien défini de héros qui apparaît de manière prégnante : le résistant. Nous pouvons établir une liste assez représentative des grands personnages censés incarner l’identité occitane : le comte Raymond de Toulouse (il incarne la résistance lors de la croisade des Albigeois menée par Saint-Louis), Ernest Ferroul (maire de Narbonne en 1907), Marcellin Albert (leader des viticulteurs en 1907), Che Guevara. Ces hommes (peu de femmes sont en effet admises au « panthéon » de ces militants) sont intervenus à des périodes de divergences profondes entre deux modèles de société. Paysans, vignerons, mineurs acquièrent par ailleurs dans ces chansons, et dans le discours lafontien plus largement, une place centrale dans la mesure où ils incarnent l’occitanité et où ils sont censés être à la base d’une action de revendication identitaire. Claude Marti, dans « Nous sommes sur le bon chemin », chante ainsi :

  • 3 Claude Marti, « Nous sommes sur le bon chemin » : « Et toi, vigneron de l’Aude / Toi le mineur de C (...)

Et tu vinhairon de l’Auda / Tu minaire de Caramaus / Lip e Larzac, vosaus inos fraires / Inventatz l’òme de deman !3

12Les choix musicaux opérés par les chanteurs occitans s’inscrivent dans une démarche militante. Si nous avons pu remarquer le pouvoir des mots, des textes, dans la stratégie identitaire du phénomène N.C.O., nous ne pouvons occulter le poids des musiques. Les chanteurs rejettent les éléments traditionnels de la culture occitane, et choisissent majoritairement la guitare comme seul instrument, rejoignant par ce biais une esthétique rattachée aux mouvements des minoritaires (nouvelle chanson catalane, chilienne) et au protestsong. En optant pour des instruments non connotés, les chanteurs tiennent à se démarquer de la génération précédente, dont certains individus ont marqué leur sympathie à l’idéologie pétainiste. Les groupes folkloriques, particulièrement actifs dans les années 1960 et 1970, sont tenus à l’écart par les acteurs de la N.C.O., qui leur reprochent d’idéaliser le passé d’une Occitanie qui se présenterait en 1970 comme un espace économiquement, culturellement, menacé par le centralisme français et par le système capitaliste.

13Les chansons occitanes sont faites pour être interprétées en public, devant une assistance intéressée à la question occitane. La stratégie perfonnatrice dans le cas de la N.C.O. va dans le sens d’une revendication politique et culturelle. Le travail du chanteur occitan apparaît nettement lors des représentations : il s’agit pour lui d’introduire le débat final au cours duquel l’assistance, le chanteur, et souvent des responsables d’organisations occitanistes (Lutte Occitane, puis Volem Viure Al Païs) abordent les grandes thématiques du discours lafontien. Le moment le plus important lors des représentations est bien celui où la parole est donnée aux publics. Leur stratégie passe par l’organisation de spectacles dans des lieux très variés (salles des fêtes, préaux, MJC), mais également par des représentations très fréquentes sur l’ensemble du territoire occitan, et parfois au-delà, dans le cas des chanteurs les plus « célèbres ». Parallèlement à leur activité professionnelle, les chanteurs se produisent fréquemment sur scène, souvent plusieurs fois par semaine pour certains (Claude Marti, Patric). L’apothéose pour la N.C. O, en matière de performance, est sans doute le rassemblement du Larzac en 1973 (ainsi que celui de 1974), dans la mesure où c’est l’occasion pour les chanteurs occitans de monter sur scène devant plus de 100 000 personnes.

14Si le disque apparaît comme un support secondaire dans la stratégie des chanteurs, son rôle n’est pourtant pas négligeable : il doit assurer la diffusion des chansons sur l’ensemble de l’espace occitan et au-delà. La création et le bon fonctionnement de maisons de disques spécialisées témoignent de la nécessité de l’utilisation de ce support dans la stratégie de construction identitaire. Au sein de ces maisons de disques, on doit noter le rôle central de Ventadorn, perçu par les militants comme un instrument pour le réveil en profondeur de la créativité de la langue, pour la multiplication des chanteurs par le moyen du disque. Cette structure autogérée, créée à Béziers par les militants et les chanteurs, se situe sous le régime de la loi de 1901 (pour se transformer en S.A.R.L. en 1974). Elle représente, au milieu des années 1970, plus de 90 % des disques de chanson occitane.

15Le modèle de la N.C.O. entre en crise dès le milieu des années 1970, pour plusieurs raisons : la qualité médiocre des chansons (les chanteurs n’ont pas de formation musicale), l’essoufflement des mouvements régionalistes en France.

16Les « nouvelles musiques traditionnelles » font leur apparition avant la crise du modèle de la N.C.O., dès 1973. Des musiciens, souvent passés par le conservatoire et l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, en rupture avec le milieu folklorique, proposent des manières inédites d’envisager le répertoire traditionnel : thèmes, musiques, instruments, sont redécouverts et parfois retravaillés avec des métissages musicaux. Le fait que certains individus s’intéressent aux musiques traditionnelles en manifestant de ce fait une rupture avec les chansons militantes ne signifie pas qu’ils ne soient pas sensibles au discours occitaniste. Ils sont, d’une manière générale, souvent proches de ces mouvements et considèrent leur activité de chanteur ou de musicien comme militante. Certaines formations ont marqué les esprits : Perlinpinpin Fòlc (Gascogne), Montjòia (Provence), Rosina et Martina de Peira (Ariège) notamment.

17On voit alors apparaître des manières particulières de faire du politique : avec la réhabilitation de certaines pratiques, comme le bal ou la fabrication d’instruments traditionnels, comme la boha landaise. Les acteurs du renouveau des musiques traditionnelles tiennent à s’inscrire dans une continuité, en collectant des musiques et des chansons, en les diffusant par le biais des bals et des stages de plus en plus nombreux, et en travaillant sur les instruments liés à ces musiques. Il n’est plus question alors de danser en costume sur scène (comme le font les groupes folkloriques), mais de faire danser pour renforcer la cohésion de la communauté. L’instrument devient dans ce contexte un signe important de la spécificité (timbres, gestualité, limites technologiques choisies comme vecteurs de créativité...) ; travailler à la redécouverte d’instruments spécifiques à des espaces restreints est un témoignage de l’intérêt accru pour le local. Cette démarche se fait dans le cadre national, puisqu’un travail de fond est effectué, à partir des années 1970, sur ces instruments sur l’ensemble du territoire français (épinette dans les Vosges, biniou et bombarde en Bretagne...), mais également dans le cadre international (en Italie notamment, avec Giovanna Marini). Un grand mouvement de collecte se met en place, avec de nouveaux moyens techniques, plus perfectionnés (utilisation de la vidéo, micros plus puissants) ; il ne vise pas seulement la réinterprétation à l’identique de morceaux dits traditionnels, mais aussi la création dans des directions multiples.

18Les musiques traditionnelles sont diffusées par le biais de petites fêtes et de festivals, dans lesquels l’esprit de convivialité est mis en avant. Les festivals offrent à une communauté l’occasion de se rassembler pour faire la fête, mais aussi de partager son expérience, de découvrir de nouvelles chansons et techniques de jeu, des instruments inconnus... Ces rassemblements sont de première importance dans la genèse du mouvement.

19À partir de 1981, on entre dans une phase d’institutionnalisation de ces musiques : la Ministère de la Culture, mené par Jack Lang, désormais doté de moyens financiers importants, soutient, par le biais des subventions notamment, les musiques traditionnelles. Cette phase institutionnelle permet une rationalisation de la collecte et une véritable organisation de la transmission, grâce à la création de structures comme le Conservatoire Occitan à Toulouse ou l’Agence des Musiques Traditionnelles en Auvergne. Les musiciens participent activement à la réorganisation du paysage artistique de l’espace occitan. Ce qui caractérise de façon globale cette période de professionnalisation de la culture, c’est la prise en compte économique des questions culturelles, qui s’explique très bien au vu du profil des agents qui ont le pouvoir de décision dans ce contexte : les hauts fonctionnaires de gauche promeuvent dans les années 1980 la réconciliation de l’État et de la culture, en rendant obsolètes les références au militantisme culturel.

  • 4 Félix-Marcel Castan, Décentralisation occitaniste, La Cavalerie, Mostra del Larzac, 1973.
  • 5 Félix-Marcel Castan, Manifeste multi-culturel (et antirégionaliste), 30 ans d’expérience décentrali (...)

20 La seconde moitié des années 1990 voit la constitution de la Linha Imaginòt (LI), dont les groupes membres (Fabulous Trobadors, de Toulouse, et Massilia Sound System (MSS) de Marseille en tête) acquièrent progressivement une reconnaissance nationale. La LI se présente comme un réseau structuré autour d’individus actifs qui travaillent à la redéfinition des identités occitane et française, et qui promeuvent le concept de décentralisation culturelle. Pour atteindre leurs objectifs, ils s’appuient notamment sur la revue Linha Imaginòt, qui diffuse les idées du théoricien montalbanais Félix-Marcel Castan, les informations sur les groupes, mais qui se veut également un lieu de débat. F.-M. Castan (1920- 2001) est l’inspirateur de ce mouvement partisan d’une décentralisation culturelle, et certains de ses ouvrages, comme Décentralisation occitaniste4 ou Manifeste culturel et antirégionaliste5, sont considérés comme des bibles par les militants. Bien qu’il appartienne plutôt à la génération de Robert Lafont (il écrit déjà au début des années 1960), il inspire la nouvelle génération d’occitanistes, née à la fin des années 1950 et des années 1960 (voire 1970). Les chanteurs appartenant au mouvement érigent F.-M. Castan et Claude Sicre (membre des Fabulous Trobadors) au rang de prophètes pour différentes raisons : ils ont voyagé, vécu beaucoup d’expériences variées, côtoyé des personnes de milieux différents ; ils prônent un retour à la communauté comme lieu privilégié de conservation et de recréation des identités culturelles, comme lieu d’échanges ; ils proposent une renégociation de l’identité française. Ces deux hommes sont les créateurs des grands lieux (de festivals notamment), des sites structurants de la LI, par lesquels ils proposent de créer un certain nombre de « capitales ». La LI met en avant l’image d’une culture occitane pouvant régénérer la culture française, par le moyen de la décentralisation culturelle et la mise en place de foyers créateurs. Selon la théorie de F-M Castan, ériger des contre-capitales en favorisant une déconcentration de la vie culturelle doit permettre de freiner le déclin de la culture française sur le plan international et inspirer un renouveau créatif. L’étude de la littérature occitane, fondamentale dans la formation idéologique de F-M Castan et de Claude Sicre, apparaît comme un élément de compréhension de la pluralité des systèmes de pensées, des cultures, des valeurs.

21La culture occitane apparaît par ailleurs comme un ferment de régénération de la vie culturelle nationale par la création d’un nouveau folklore. Les choix esthétiques des groupes s’ouvrent à des mouvements musicaux internationaux : forrò (Fabulous Trobadors, Joglar’verne de Clermont-Ferrand), ragga (MSS)... avec en filigrane l’idéologie politique d’une rencontre culturelle des périphéries contre les centres.

22Depuis le début des années 1990, MSS se produit sur les scènes de grands festivals (Chorus, Solidays, les Eurokéennes, les Vieilles Charrues, la Fête de l’Humanité) à la programmation nationale voire internationale, ce qui montre que MSS a un impact qui dépasse largement le cadre occitan. Cette période marque également les premiers grands succès nationaux des Fabulous Trobadors, avec un premier album qui rencontre un succès immédiat ainsi qu’une reconnaissance médiatique, et une série de concerts en France et à l’étranger.

23Le concept concerne au premier chef le domaine-chanson, présente la musique comme un lien, voire un prétexte, entre des lieux, des acteurs et des publics : son utilisation doit participer à la création ou au renforcement d’une communauté. Ainsi, les imaginòtistes ne produisent pas seulement des chansons, des musiques, mais aussi des fonctions, des codes, des circonstances ; et c’est bien là que s’effectue le lien avec les musiques de traditions populaires telles qu’elles ont été envisagées à partir des années 1970. Les actions menées dans les quartiers sont à la base de la stratégie des imaginòtistes dans la mesure où elles visent à impliquer l’habitant directement, au quotidien, en créant une identité de proximité. Claude Sicre évoque dans ce sens la « Grande Révolution des Quartiers du Monde », qui devient le sous-titre de la revue Linha Imaginòt. Le marqueur identitaire de proximité permet à chacun d’exister avec sa propre histoire, réécrite, ses propres héros, ses légendes. Les imaginòtistes cherchent à créer un réseau où chacun se connaît, où la relation citoyen / État est dépassée par la relation citoyen /communauté de voisinage. Le quartier Arnaud-Bernard, à Toulouse, dans lequel vivent les Fabulous Trobadors, et la Chourme, groupe d’individus gravitant autour de MSS, sont présentés comme des exemples de mise en application de ces théories. Contrairement au mouvement occitaniste des années 1970, la ville est au cœur de ce discours. Elle symbolise le lieu de rapports communautaires par excellence : un espace dans lequel existent une grande mixité sociale et une diversité culturelle remarquable. Les théoriciens du mouvement perçoivent la ville comme un lieu dans lequel ils ont la capacité de démontrer leur pouvoir de socialisation et où ils évoluent comme des bâtisseurs d’identités nouvelles, basant leur discours sur les notions d’identification, de répulsion, d’engagement.

  • 6 Linha Imaginòt, n° 2, été 1990.

24Au sein de la LI, chaque ville tient à se distinguer en mettant en avant certains aspects identitaires. Contrairement aux chanteurs de la N.C.O., les imaginòtistes vont dans le sens d’une revendication des ethnotypes rattachés à leur ville : MSS joue sur l’accent marseillais, sur les expressions locales, rend hommage à Marcel Pagnol (on trouve plusieurs références à la fameuse partie de cartes du film Marius), à Raimu... L’aïoli devient même un cri de ralliement (dans l’album Parla Patois, un insert concerne directement ce produit) ; MSS distribue, lors de ses concerts, du pastis aux spectateurs ; le football est par ailleurs présenté dans les chansons du groupe comme une véritable religion. Dans l’optique de se démarquer des autres villes, chaque « capitale » occitane se voit dotée d’un panthéon bien particulier : on assiste dans le mouvement imaginòtiste à une récupération par chaque ville des auteurs qu’elle a vu naître et des grandes figures qui ont marqué son histoire, dans une optique de décentralisation culturelle. Les références historiques aux « grands hommes » varient ainsi selon la région, la ville et le quartier auxquels les chanteurs sont attachés : chaque « foyer » de la LI se distingue en mettant en exergue des personnages et des événements qui lui sont liés. Toulousains, Marseillais ou Niçois développent de ce fait des points très précis de l’histoire – revisitée – de leur ville. Un des personnages devenus mythiques pour les imaginòtistes toulousains est Carlos Gardel (1890-1935), né à Toulouse et exilé en Argentine. Les Fabulous Trobadors lui consacrent une chanson ; Claude Sicre écrit pour les Femmouzes T. « Tolosa Tango », chanson qui revient sur l’origine toulousaine de Carlos Gardel. Claude Nougaro acquiert lui aussi un statut d’exception. Né à Toulouse, il est resté proche de sa ville (il lui consacre d’ailleurs plusieurs chansons, dont « Toulouse », qui a marqué la mémoire collective française), il est par ailleurs reconnu comme un grand personnage de la « chanson française ». On retrouve des photographies de Claude Nougaro accompagné des grandes figures de la LI à de nombreuses reprises dans le bulletin Linha Imaginòt6.

25L’identité occitane, dans l’analyse formulée par F.-M. Castan, n’est pas un donné, mais un construit. Ce n’est pas un territoire que les imaginòtistes mettent en avant, mais les valeurs qu’il est censé porter, valeurs universelles de paix, de concitoyenneté, de liberté et de responsabilité. À travers leurs discours, leurs chansons, leurs postures, les sympathisants de la LI se dotent de valeurs qui témoignent d’une autonomisation à l’égard de la doxa française. Le « Nouvel Occitan » est paré de qualités et de vertus particulières qui le distinguent des autres communautés : il est ouvert, actif, tolérant, convivial, impliqué dans la vie quotidienne de son quartier.

26Nous avons vu apparaître les différents modes de mobilisation des chansons comme outil culturel central de construction identitaire au cours des années 1965 à 1997. L’histoire d’une nation, d’une communauté, n’est pas une réalité qui s’impose d’elle-même mais un construit permanent qui repose sur l’oubli, et où chaque membre conserve une certaine marge de manœuvre dans le culte des héros, des morts et des ancêtres communs. Cette étude met l’accent sur la dimension conflictuelle de l’identité, résultat de négociations, et par conséquent de transactions, de rapports de force. Le genre-chanson est un outil de conscientisation utilisé de manière différente selon les analyses faites des identités occitanes et des stratégies mises en place par les acteurs. Les chansons occitanes, sont écrites, composées et chantées par des groupes divers, dans des contextes politiques, idéologiques et culturels variés. À chaque période, elles disent quelque chose de la société dans laquelle elles prennent forme et méritent, de ce fait, une place dans l’historiographie française.

Notes

1 Claude Marti, La longa marcha, « Lo tambourinaire » (Marti), Ventadorn/I.E.O S4-19, 1973 : « Marti fa de politica / Amb sas cançons ».

2 Yves Rouquette, La nouvelle chanson occitane, Toulouse, Privat, 1972, p. 17.

3 Claude Marti, « Nous sommes sur le bon chemin » : « Et toi, vigneron de l’Aude / Toi le mineur de Carmaux / Lip et Larzac, vous tous mes frères / Inventez l’homme de demain ! ».

4 Félix-Marcel Castan, Décentralisation occitaniste, La Cavalerie, Mostra del Larzac, 1973.

5 Félix-Marcel Castan, Manifeste multi-culturel (et antirégionaliste), 30 ans d’expérience décentralisatrice, Cocagne, Dossiers Mostra, 1984.

6 Linha Imaginòt, n° 2, été 1990.

Auteur

Université Michel de Montaigne Bordeaux 3

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2008

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