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La chanson politique en Europe

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Céline Cecchetto
, 
Michel Prat

II. Figures du créateur (compositeur, chanteur)

Le récital 1953-1954 d’Yves Montand au Théâtre de l’Étoile de Paris, ou comment le politique fit irruption sur les scènes de music-hall

Christian Marcadet

Texte intégral

1Si Yves Montand a d’abord laissé une œuvre singulière avec ses dimensions propres (style, ton, cohérence, engagement, conviction et mode de communication avec les publics), il est très vite apparu nécessaire d’étudier les raisons qui, à diverses reprises, ont entraîné l’irruption des enjeux politiques sur les scènes des music-hall où il se produisait. Dans ce but, les causalités sociales à l’origine du phénomène Montand sont développées ici (origine familiale, rapport au politique, champ du spectacle, statut de vedette). Il n’aurait pas été possible cependant d’étudier comment s’exerce leur influence, si l’on n’était pas parvenu à articuler tous ces éléments qui relèvent du social avec ceux qui regardent l’artistique : répertoire, performances scéniques, sensibilités éthique et esthétique. Dès lors, cette étude de cas vise à analyser et comprendre les déterminants sociaux et esthétiques d’une carrière, qui, à bien des égards, s’est imposée comme un sommet de l’interprétation des chansons.

A. Le cadre sociohistorique et analytique

Une société française divisée

2L’après-guerre 1939-1945 est marqué en France par la reconstruction du pays sur fond de ruines, de catastrophe humanitaire et de crise monétaire. Dès 1947, le climat social est marqué par une série d’événements : contexte de guerre froide imposé par les USA, instabilité politique de la 4e République, recomposition du grand capital industriel et financier au détriment des couches populaires, combats d’arrière-garde d’un colonialisme épuisé (le drame algérien succédant au retrait d’Indochine) et rôle de contre-pouvoir relatif du Parti communiste, qui obtient sur toute cette période des résultats électoraux oscillant entre 25 et 29 %.

Le monde social des variétés

3Du début à la fin de cette séquence 1945-1955, le monde social tient en laisse le monde du divertissement. En réaction aux politiques atlantistes des gouvernements, les milieux artistiques veulent témoigner de la réalité sociale, l’humour devient grinçant, le marxisme et l’existentialisme occupent le devant de la scène intellectuelle. Dans l’idée de comprendre l’histoire sociale à travers les productions culturelles d’une époque, il semble pertinent de prendre les chansons comme objet d’étude. En leur qualité d’expression artistique et de produit commercial ancré dans leur temps, celles-ci paraissent parmi les mieux qualifiées pour exprimer l’imaginaire et l’inconscient collectifs d’une époque.

4La configuration du monde du spectacle de l’après-guerre, en France, repose encore sur la prééminence de la scène comme tremplin de carrière. Les médias de la culture de masse (presse, radio, télévision) ne contrôlent pas encore la chaîne production-promotion-diffusion. Les cabarets et théâtres de variétés les plus en vue, comme l’Écluse et les Trois-Baudets, jouent un rôle décisif de découvreurs. Les firmes phonographiques font confiance à des directeurs artistiques, souvent aussi talentueux que les artistes. Les grands music-halls, comme le Théâtre de l’Étoile et l’Olympia, recherchent inlassablement de nouveaux chanteurs populaires pour attirer les foules et les tournées d’été connaissent un grand succès. Toutes ces conditions favorisent alors la promotion des postulants les plus talentueux tels Bourvil, Luis Mariano, Georges Brassens, Gilbert Bécaud, Léo Ferré et celui qui nous concerne ici : Montand. Dans notre esprit, être le chanteur d’une époque, c’est non seulement en restituer l’esprit, mais être aussi celui dans lequel le public se reconnaît massivement.

Du projet créateur au procès récepteur-appréciateur

5La démarche sociosémiotique, préconisée ici, s’entend dans son acception logique et totale de recherche du sens social des oeuvres artistiques. Elle respecte les principes suivants : elle est tout à la fois : globale et plurielle, par vocation, situationnelle, parce qu’elle replace les faits-chanson étudiés dans leur cadre d’énonciation, relationnelle et dialectique, montrant ainsi les liens qui unissent et opposent des événements et des processus en mouvement, et hiérarchique, parce qu’il s’agit de mettre à jour des faits hégémoniques. Trois concepts-clés sont au fondement de cette approche : le projet créateur, la performance et le procès récepteur-appréciateur.

6• Le projet créateur est entendu ici comme la conjonction entre les compétences et les potentialités des artistes, les stratégies de carrière et les moyens, mobilisés dans une intention. De là résulte une tension permanente entre une intention qui émane de l’« individuel » et une orientation structurante qui provient du « social ».

7Dans notre cas, les origines sociales de Montand déterminent son destin social et orientent son itinéraire professionnel (domaine d’expression et envergure). Dans son œuvre, le sens, unité de cohérence, fait bloc, toujours tendu vers une communication idéale avec son public. Mais cette unité première trouve son complément organique dans une unité seconde, qui conjoint le personnage public – la vedette –, et l’homme Montand, – Yvo Livi, le fils d’immigré, l’ancien prolétaire.

8• La performance : il s’agit, dans notre acception, de l’énonciation de textes oraux en situation de spectacle dans un lieu lui-même signifiant – soit des événements – ou au moyen d’une diffusion mécanique, au disque ou à la radio – des monuments –, à l’intention d’une audience. De là découle le concept secondaire de mode de communication, qui marque la nature et l’intensité de la relation interprète-publics.

9En établissant une relation de connivence et de complicité avec chaque spectateur, Montand inaugure un style de proximité totale : physique, sociale, et mentale, fondé sur une relation égalitaire, fraternelle. Quand Édith Piaf sert de catalyse aux émotions populaires, Montand soulève l’enthousiasme d’un peuple qui entend participer à l’histoire. En l’occurrence, plus l’artiste est lui-même convaincu, plus il se fait convaincant.

10• Le procès récepteur-appréciateur, selon lequel une oeuvre est reçue et appréciée. C’est ce concept qui interprète les schémas esthétiques globaux, tel l’ horizon d’attente, théorisé par H.-R. Jauss, et les recompose avec les inclinations personnelles des auditeurs, suscitées par leur trajectoire, leur expérience et leur sensibilité individuelle.

B. Un récital mythique : Yves Montand au Théâtre de l’Étoile en 1953-1954

Un événement sans précédent

11Durant 6 mois, d’octobre 1953 à avril 1954, dans une salle parisienne prestigieuse de 1 400 places, Montand donna 200 concerts consécutifs devant près de 300 000 spectateurs. Chaque soir, la salle était archi-comble. Son récital, composé de 25 chansons – dont 4 sketches chantés et deux poèmes récités –, se déroulait en deux parties avec entracte et constituait un modèle proche de la perfection. L’ensemble de la presse et des publics s’accordait pour faire à l’artiste un accueil enthousiaste et déclarer qu’à 32 ans Yves Montand s’imposait comme le chanteur de référence de l’histoire du music-hall en France.

12Le spectacle est encadré par deux marches nobles et conquérantes qui impriment un ton majestueux à la soirée : Quand un soldat, en n° 3, et, proche de la fin, le grand moment du récital, C’est à l’aube. Le répertoire est construit sur des oppositions tranchées entre les titres de conviction – ceux qui jouent sur la tension et l’aspiration « fusionnelle » avec l’audience –, et les titres ludiques – ceux, cathartiques, de la détente, du soulagement libérateur. Deux poèmes de Jacques Prévert sont récités : Le Peintre, la pomme et Picasso et Barbara, que Montand chantait précédemment et qui revêt maintenant une profondeur et un impact nouveaux. C’est à l’aube, que Montand insère opportunément après le « visuel » Le Chef d’orchestre est amoureux, est particulièrement attendu, comme le soulignent les exclamations admiratives de l’assistance lors de son annonce par l’artiste.

13À la fin de certaines chansons, quand les spectateurs applaudissent, ce n’est plus C’est à l’aube ni Le Chemin des oliviers qu’ils plébiscitent, ni même l’artiste Yves Montand ; un puissant mouvement collectif porte le public « ici et maintenant » et chacun est convaincu que tous ensemble « nous » pouvons empêcher la guerre, créer un monde meilleur.

Une construction savamment élaborée et saluée par des éloges

  • 1 L’ordre des titres du récital et les noms des auteurs et compositeurs sont mentionnés en annexe. Co (...)

14Une analyse approfondie des titres et de leur ordre de présentation1 montre que le récital a été construit avec rigueur. Deux titres destinés à créer un climat amical ouvrent la première partie du spectacle, juste avant la première rupture opérée avec le fraternel et intense Quand un soldat, chanson pacifiste emblématique, que Montand, exceptionnellement, n’annonce pas. Sur ce titre, le ton est naturel, alerte, convaincant, et le chanteur, « porté » par la salle, signe d’emblée le « ton » de la soirée. Un grincheux se manifeste pourtant à la fin, hurlant « Montand en Indochine ! », auquel Montand réplique avec un tranquille et paternaliste « Non, mon gars, merci... » et enchaîne avec la chanson suivante. Montand alterne ensuite titres optimistes, fantaisies, narrations et poésies, avec, au milieu, savamment préparé, Il a fallu et son invraisemblable « pirouette » finale qui déconcerte l’auditoire : une série de bouleversements socioéconomiques qui se termine en historiette sentimentale ( !). Une seconde rupture s’opère au neuvième titre avec Le Flamenco de Paris, de Léo Ferré, sobre et émouvante évocation de la Guerre d’Espagne, dramatisée ici par le jeu de lumières : « pinceau » sur le visage du chanteur, guitariste soliste éclairé et, trouvaille saisissante, la salle en pleine lumière. Cette première partie se clôt enfin sur une note festive avec Du soleil plein la tête, que le public fredonne volontiers pendant l’entracte.

15Le début de la seconde partie, qui exige de l’artiste qu’il reprenne la salle en main, s’effectue avec un autre titre sympathique, sur un air de valse, puis Montand ménage une légère progression avec plusieurs titres ludiques. Vient ensuite une longue séquence descriptive et plus visuelle de quatre chansons, dont Les Cireurs de souliers de Broadway, qui ont pour fonction de relancer cette seconde partie. Cette poésie humaniste et antiraciste de Prévert, écrite en vers libres, dans le style corrosif du poète, est rehaussée ici par l’orchestration jazz et la virtuosité scénique et vocale de Montand.

16De facture plus classique, mais d’une extrême intensité, la fin du récital correspond à un crescendo, avec des tonalités sociale, poétique et populaire conjuguées, jusqu’à atteindre un climax éprouvant. Se succèdent et se renforcent mutuellement : l’exaltant C’est à l’aube, Barbara (poème pacifiste récité a capella), le tourbillonnant À Paris, et Les Feuilles mortes, qui constitue l’apothéose du tour de chant. À cet instant, la performance de Montand atteint une dimension fusionnelle rare, que la dimension artistique ne suffit pas à expliquer. La tension ainsi cristallisée trouve son exutoire dans un titre plus festif, prévu en rappel : C’est si bon, rengaine populaire, reprise ultérieurement par Louis Armstrong ( !), censée prolonger de façon optimiste la soirée. La tension accumulée avec Les Feuilles mortes, trouve ainsi son complément dans le débonnaire C’est si bon. Le public se sent de nouveau plus heureux, presque joyeux, et peut quitter le théâtre et retourner serein et « regonflé » dans le monde réel.

17Chaque soir, comme les témoins le relatent, quand Montand termine C’est à l’aube, le Théâtre de l’Étoile « explose » véritablement. Il conviendrait d’ailleurs de se demander si de telles manifestations culturelles aidèrent la cause de la révolution ou si elles servirent d’exutoire et neutralisèrent en partie la volonté de changer la société.

Un spectacle doté d’un « rythme » intrinsèque

18En scène, Montand est accompagné par une petite formation de cinq musiciens dirigée par Bob Castella : piano, guitare, accordéon, contrebasse et batterie. Ces musiciens ont tous fréquenté les milieux du jazz. Certains ont travaillé avec Django Reinhardt et son entourage. Ils ont le sens du swing et de l’improvisation et, bien qu’ils soient plutôt des solistes, ils sont là pour servir le chanteur.

19Instinctivement, Montand parvient à imprimer un rythme alerte et contrasté à son récital. La recherche d’une intensité maximale est obtenue par des ruptures entre les titres : ainsi le paroxystique C’est à l’aube obtient un effet décuplé en succédant à l’amusante chanson-sketch Le chef d’orchestre est amoureux, et son impact se trouve prolongé par la diction à voix nue du poème Barbara. C’est dans cette alternance qu’il est justifié de parler de Montand comme le créateur d’un style.

20Quelques termes s’imposent pour qualifier ce récital : cohérence, présence, virilité, gravité, conviction, naturel, spontanéité, décontraction, tendresse, sensualité. Ce qui frappe surtout, avec le recul, c’est l’adhésion des spectateurs au projet du chanteur et la nature spontanée et fervente de ce rendez-vous avec le grand public populaire.

Le sens de l’« équilibre »

21Une des clés de la réussite de Montand réside dans la recherche d’un habile dosage entre les trois composantes de son art : textes / musiques / interprétations. Dans son tour de chant, si les climats sont volontiers « poétiques », jamais de poésie à haute densité, même s’il chantera plus tard Paul Éluard et Charles Baudelaire ; pas plus qu’il ne s’empêtre dans des mélodies trop savantes, à l’exception de Les Berceaux, de Gabriel Fauré.

22Cinq grandes tendances marquent son répertoire : narratif-descriptif, conscientisé-militant, lyrique-romantique, humoristique-ludique et, sur un registre voisin, optimiste-enjoué. Ce récital 1953 repose sur un équilibre parfait entre les titres les plus chargés de sens et d’intensité – les titres de conviction et les titres narratifs –, et ceux plus représentatifs de l’esprit de divertissement et de séduction – les titre lyriques, ludiques et optimistes.

Un style vocal qui fait merveille

23Le timbre de Montand est jeune et souple ; outre qu’il cisèle les syllabes avec une diction parfaite, il sait mettre en valeur toutes les nuances du chant depuis le chuchotement, le parlé-chanté, la scansion et les onomatopées rythmées, la flexibilité, la virilité, la ferveur, la vigueur, l’ensoleillement, jusqu’à la voix placée. Tous les professionnels s’accordent à dire que Montand a une des voix les plus gorgées de chaleur et de délicatesse jamais entendues sur une scène. Par instants, il place sa voix pour dramatiser un effet ou s’appuie négligemment sur un vibrato final pour rendre un énoncé plus sensible.

Une gestuelle naturelle et convaincante

24Le style Montand est indissociable des effets scéniques de ses chansons. Pas un titre qui ne soit habitée de sa personnalité, de son corps, de sa voix. Montand, qui est grand et élancé, réalise sur scène des exploits physiques, vocaux et scéniques. Dans cette période où les artistes chantent avec le micro sur pied, Montand imprime au récital un mouvement dynamique en plaçant son corps au premier plan. Il explique à Hamon et Rotman, ses biographes :

  • 2 Hervé Hamon et Patrick Rotman, Tu vois, je n’ai pas oublié, Éd. du Seuil et Éd. Fayard, 1990, p. 18 (...)

« On n’emporte jamais longtemps l’adhésion par l’artifice, mais par la personnalité, le charisme. La vérité doit être totale, l’instinct total, et la fraîcheur totale... je suis d’ascendance italienne... je n’ai pas appris le moindre mouvement de mains... Nous parlons ainsi, nous, les latins, nous soulignons ce qui est déjà évident en soi, avant même que la parole ne jaillisse. »2

25Montand est attentif aux conseils, il étudie les performances des autres artistes et observe les imitateurs de... Montand ( !) :

  • 3 « Dans l’intimité de... Yves Montand », Paris-Cinéma, supplément au n° 38, Paris, juin 1946.

« (...) Quand une salle vous attend, quelles que soient vos dispositions à ce moment-là, il faut payer, payer avec son ventre. Là, on ne recommence pas. Il faut réussir tout de suite. Vous devez chaque soir empoigner un public différent.... il faut sentir ses réactions et rectifier le jeu en conséquence. Il faut littéralement arracher les applaudissements du spectateur. Voilà le vrai métier. »3

26Ses performances sont le résultat d’un travail d’équipe et tous ses collaborateurs ont le sentiment de vivre une aventure collective dont Montand est le centre vital. À l’opposition binaire entre le divertissement visuel et la conviction. correspondent des gestuelles différenciées : d’une part, des attitudes démonstratives et extraverties qui dénotent le tempérament méditerranéen du chanteur, avec, à l’autre pôle, des attitudes de recueillement, une imprégnation mentale qui confinent à l’« absence » du corps physique. La totalité expressive finale, c’est Montand lui-même qui la construit.

Un objet « total » : le double album 30 cm témoin du spectacle

27Enregistré en public, en octobre 1953, le double album 30 cm Odéon est lui aussi un événement. Signalons que c’est, à notre connaissance, le premier enregistrement en public intégral d’un spectacle de variétés réalisé sans trucage ultérieur. En commercialisant cet album assez luxueux pour l’époque, la firme Odéon prenait un pari risqué, qui s’est révélé gagnant, puisque, depuis plus de cinquante ans, ce document est régulièrement réédité, en vinyl puis en CD. Regrettons d’autant plus que la bande filmée pour la télévision, diffusée un dimanche après-midi, ait été ensuite réutilisée et que nous ne disposions d’aucun document visuel de ce récital.

Pochette du double album 30 cm Odéan enregistré par Yves Montand au Théâtre de l’Étoile en 1953.

Pochette du double album 30 cm Odéan enregistré par Yves Montand au Théâtre de l’Étoile en 1953.

28La pochette du disque est également riche de signification. Le dessin est de Jean Effel, célèbre collaborateur attitré du quotidien communiste l’Humanité. Sur un fond blanc illuminé par un soleil généreux, deux amoureux enlacés se baladent, après le travail, sur un quai de la Seine. C’est un couple du Paris populaire : lui, est en bleu de travail, la tenue des ouvriers, avec son vélo et sa musette, dans laquelle se trouve une bouteille de vin ; elle, est en robe blanche toute simple et rapporte le pain dans son sac. Ils s’extasient devant un panorama parisien « identitaire » – tout à fait imaginaire puisqu’il montre tout ensemble Notre-Dame, la Tour Eiffel et Ménilmontant (?). Sur la balustrade, une affiche indiquant le spectacle de Montand est apposée, par provocation, semble-t-il, sur une inscription « Défense d’afficher » ! L’annonce est en lettres rouges – la couleur révolutionnaire qui, alliée au bleu et au blanc des deux personnages, « nationalise » la scène en réunissant les trois couleurs du drapeau français. Simple, parisien, référencé... ce dessin symbolise l’esprit du récital.

Un impact symbolique inouï

29Ce récital 1953 était bien un rendez-vous humain et idéologique avec le peuple français. La presse, qui salua l’exploit, le souligna clairement :

  • 4 Libération, 7 octobre 1953 (article non signé).
  • 5 Le Monde, 7 octobre 1953 (Christine de Rivoyre).

« Suprême consécration... de lamentables jaloux sectaires avaient brisé des boules puantes à chaque étage : on s’exprime comme on peut. ... ne constatent-ils pas la “présence”, la vie... de cet athlète... Sont-ils sourds à une diction... qui atteste et son labeur patient et sa volonté de ne laisser aucune nuance dans l’ombre... aveugles... à la vérité de ses gestes ou mouvements, à leur puissance évocatrice... Ce que d’aucuns ne pardonnent pas à Yves Montand... c’est l’amour de la paix, l’horreur de la guerre, la piété envers l’homme que clament l’admirable “Quand un soldat”, “Barbara” ou “C’est à l’aube”. Quand il chante ces chants-là, Montand est la voix même d’un idéal, le cri d’une révolte, l’appel d’un espoir... »4
« Offert en deux services de dix chansons chacun, Yves Montand fut littéralement dévoré par son public, qui le rappela dix ou quinze fois... La voix d’Yves Montand s’est encore fortifiée... souple et brûlante et facile à la fois... son style a dépassé les limites de la perfection technique... »5

Les enjeux politiques masqués

30Montand n’a jamais caché ses sympathies pour la classe ouvrière. Il le rappelle dans un ouvrage, dont il endosse la responsabilité :

  • 6 Yves Montand, « Du soleil plein la tête », souvenirs recueillis par Jean Denys, Éditeurs Français R (...)

« Mes sympathies politiques ne sont pas un secret... J’ai été élevé par des ouvriers. J’ai été moi-même attelé, et péniblement, à la condition ouvrière. J’ai fait l’expérience saumâtre de l’exploitation pure et simple. J’ai mis mon espoir dans l’idée d’une révolution capable d’apporter la justice sociale... J’essaie aussi que mes chansons soient comme un lien fraternel et un mot de passe entre camarades. »6

31Mais le succès de Montand excite ses ennemis politiques, qui l’attaquent alors avec virulence, comme dans ces deux extraits empreints de cynisme et d’une évidente malhonnêteté :

  • 7 Combat, 6 octobre 1953 (Maurice Ciantar).
  • 8 Les Nouvelles Littéraires, 15 octobre 1953 (Serge ?).

« ... je confesse... ne pas être un admirateur convaincu... du talent de M. Yves Montand.... Comment ne pas ressentir une certaine gêne, voire un malaise, en songeant que celui-là même qui vitupère une “bourgeoisie scélérate”, sans risque, d’ailleurs, car la Liberté d’expression, dans nos “démocraties pourries”, n’est pas un vain mot, gagne en une soirée l’équivalent de ce que “perçoivent” dans une année quatre millions de salariés... ! Sans doute est-ce là une faiblesse petite-bourgeoise que de vouloir l’artiste de révolte coller à sa révolte et non pas s’en enrichir... »7
« À l’heure où tellement d’artistes de variétés sont en chômage, un récital parait une cruauté. Le music-hall... c’est avant tout la diversité. En écoutant ce chanteur, il en résulte, bien souvent, une monotonie fort désagréable. Montand, qui ressemble à ces petits dockers que l’on observe sur le port de Gênes, a un style de robot.... Tout cela me semble fort maniéré, sophistiqué, mobilisé avec un étonnant manque de cœur... »8

32Les reproches qui lui sont adressés sont de plusieurs ordres : Montand est un étranger (il est né en Toscane), il s’enrichirait en chantant la révolution, il mettrait ses collègues au chômage avec la formule du récital, etc. Aucun commentateur cependant ne se permet de l’agresser directement sur le registre artistique, sachant qu’il s’est imposé avec une telle aisance et un talent hors du commun.

C. Yves Montand : le chanteur emblématique de la période

33Toutes les raisons économiques, sociologiques, esthétiques et symboliques convergent pour faire de Montand le chanteur français emblématique de la période. Trois termes résument sa carrière : dignité dans son art, fidélité à ses convictions, conscience professionnelle.

Un fils de prolétaire promu à un destin mondial

34Yvo Livi naît en octobre 1921 dans village rural de Toscane, en Italie, dans un milieu très pauvre. Son père, militant socialiste, est contraint à l’exil par les milices de Mussolini. La famille trouve refuge à Marseille et partage la vie des prolétaires dans les faubourgs et les cités de fortune de la cité phocéenne. Après une scolarité médiocre, Montand, passionné par le cinéma étatsunien et par Charles Trenet, ressent la vocation de la scène.

35Il réalise une carrière fulgurante : première salle professionnelle, à Marseille, à l’âge de vingt ans et tournée dans le Midi de la France deux années plus tard. C’est aussi l’époque où il effectue des petits boulots et découvre le monde ouvrier. Pour échapper au Service du Travail Obligatoire, Montand fuit à Paris pour tenter sa chance. Peu après ses débuts parisiens, il est auditionné pour participer à un programme dont Édith Piaf est la vedette. Elle met elle-même le jeune chanteur à l’épreuve, tombe amoureuse de lui et décide d’en faire son protégé. Elle l’aide à se perfectionner aux métiers de la scène et l’introduit dans la profession.

  • 9 Sont alors dénommés « compagnons de route » du Parti Communiste français les nombreux intellectuels (...)

36En 1949, Montand rencontre l’actrice Simone Signoret, avec qui il se marie et avec laquelle il partagera trente-cinq ans de complicité. Entre-temps, Montand, qui est né dans une famille communiste et qui est resté fidèle à ses opinions malgré le succès, s’affiche comme un fidèle « compagnon de route9 » de la mouvance communiste et se distingue même comme un recordman des signatures militantes au profit de diverses causes soutenues par le Parti.

  • 10 Le « tour de chant » est la totalité de la performance d’un chanteur dans un programme de variétés  (...)

37En mars 1951, à trente ans, il monte son premier récital : seul en scène, il tient le public en haleine et le séduit durant une heure et demie. Il ne reviendra plus au tour de chant10. Sa célébrité éclipse désormais toutes les autres vedettes de music-hall : Chevalier, Trenet et Piaf elle-même.

38Dans la période 1945-1955, il donne plus de mille six cents spectacles, atteint des chiffres de vente de disques sans précédent et s’identifie ainsi à un temps et un lieu particuliers. À la fin 1956, il commence une carrière internationale, quand il effectue une tournée mémorable dans les pays du bloc socialiste, et, en 1959, il s’envole pour New York, où il triomphera à Broadway, avant d’entreprendre une autre tournée prestigieuse aux USA. Dès lors Montand partage sa carrière entre le cinéma et la chanson, confirmant ainsi son destin mondial. En 1991, il décède soudainement pendant le tournage d’un film, alors qu’il préparait une nouvelle rentrée parisienne dans le Parc Omnisport de Paris-Bercy.

Un ton et un style nouveaux

39Avec une prescience avérée et sur les conseils avisés de Piaf – une autre artiste autodidacte –, il passe sans transition du genre cow-boy de pacotille au prolétaire modèle, au moment où l’ouvrier devient la figure emblématique de la reconstruction. Après la rencontre avec le poète Jacques Prévert, Montand impose la poésie au music-hall.

40L’interprète Montand va à l’essentiel : avec lui, pas de discours avant ou après les chansons. Celles-ci sont simplement annoncées avec le nom des auteurs, sauf Quand un soldat pour créer un effet de surprise, qui est « attendu », tant par ceux qui partagent son engagement antimilitariste que par ceux qui sont venus là pour s’y opposer.

  • 11 Précisons que si le total excède 100 %, cela s’explique par le fait qu’une même chanson peut releve (...)

41Chez lui, jamais une dimension n’écrase les autres comme chez ses confrères : l’amour omniprésent chez Aznavour, l’exotisme chez Mariano, l’humour chez Bourvil... Les différentes manières de « dire » sont, chez lui, assez équitablement représentées puisque les titres de conviction représentent : 39,8 % ; les titres narratifs : 41,9 % ; les titres lyriques : 39,9 % ; les titres ludiques : 55,4 % ; et les titres optimistes : 47,3 %11.

Un répertoire en accord avec le personnage

42Francis Lemarque, avec six chansons, et Jacques Prévert, avec cinq, impriment tous deux leur marque sur ce récital. Quelques paroliers talentueux lui fournissent encore des chansons qui perpétuent la tradition du music-hall, tandis que de jeunes auteurs, tels Flavien Monod et Léo Ferré, lui offrent des titres d’une tonalité originale qui tranche résolument avec les répertoires courants.

43Si Montand est l’inspirateur d’un répertoire différent, ce qui le distingue avant tout est l’usage différent qu’il fait du répertoire. Sans démagogie, avec un langage populaire, dont l’argot est pratiquement exclu, il chante le quotidien ouvrier et le Paris populaire sur un ton familier. Bien que son répertoire ne compte que 7 % de chansons à dominante anti-militariste ou pacifiste, ce chiffre est d’un poids sans égal dans aucun autre répertoire contemporain et, grâce à lui, cet idéal atteint un rayonnement universel, qui va bien au delà du cercle des convaincus.

L’invention du récital comme finalité artistique

44Montand n’était pas le premier à pratiquer le genre du récital – Maris Dubas, Lucienne Boyer, Jean Tranchant, Édith Piaf, Maurice Chevalier et Charles Trenet, parmi d’autres, s’y étaient essayé –, mais c’est lui qui popularisa ce genre de spectacle, dont il devint immédiatement la référence incontournable. Cette formule, taillée sur mesure pour un chanteur d’exception, s’est peu à peu imposée au music-hall comme nouveau sommet de carrière. Pour atteindre cet objectif, Montand avait dû réunir plusieurs conditions : constituer une équipe solide autour de lui, construire son tour de chant sans se répéter ni décevoir, coordonner arrangements musicaux, mise en scène et éclairages et, surtout, imaginer le récital comme globalité.

45Pour accomplir de tels exploits et surmonter son angoisse, Montand épuise ses musiciens en leur imposant de multiples répétitions. Il vient de trop bas et est monté si haut, qu’il ne peut déchoir. Il s’en explique :

  • 12 Cf. « Du soleil plein la tête », op. cit., p. 230-231.

« Pour le music-hall, le récital est la formule qui me convient le mieux... c’est une grande bagarre solitaire... La préparation particulière de chaque chanson est importante, mais la place qu’elle occupe dans le programme ne l’est pas moins. Il y a une progression, une augmentation d’intensité à doser. Il y a les escales à ménager, les indispensables minutes de relâchement et de détente... il faut baigner toutes les chansons dans la lumière de deux ou trois thèmes voisins sans toutefois verser dans la monotonie. La mise en scène, les lumières, l’accompagnement enfin, ne s’acheminent vers la perfection qu’après des répétitions nombreuses et contradictoires... »12

Une réussite absolue

  • 13 Le classicisme s’entend ici comme résultant d’une totalité performative fondée sur les notions de r (...)

46Sa carrière dans la chanson ne connaîtra quasiment aucune éclipse. Son style séduit, sa voix enjôle. Il inaugure le classicisme13 dans la chanson et élève le genre au niveau des autres expressions artistiques. Diverses raisons peuvent expliquer son succès :

  • Montand est jeune, mais surtout il exprime la jeunesse avec une conviction et un dynamisme stupéfiants. Il est naturel, il ne pose pas, il est en scène comme à la ville. C’est le copain, le camarade, le grand frère, un homme simple issu du peuple.

  • Il ne cesse de faire des progrès constants et les critiques notent ses améliorations. S’il n’invente aucun bouleversement artistique, par intuition d’abord et expérience bientôt, il comprend ce qui touche le public. Il choisit de mélanger les genres et parvient à le faire accepter avec facilité.

  • Mais, surtout, Montand est surtout un modèle de courage, de volonté et de dignité, qui parvient à chanter en dépit de l’hostilité viscérale de ses détracteurs. Quand un groupe de fascistes s’installe bruyamment au premier rang pour saboter son tour de chant, il continue de chanter, impassible et sûr de lui. Il affiche des réactions épidermiques, saines, face à toute censure, qu’elle soit morale, quant aux chansons jugées « démobilisatrices » ou trop érotiques par l’appareil du Parti communiste, ou politique, à l’occasion de la proposition qui lui est faite de chanter à l’Opéra de Paris s’il s’engage à retirer Quand un soldat de son tour de chant – alors que plusieurs titres de ses disques sont interdits d’antenne par la radio nationale ( !). Nous voyons mieux alors pourquoi Montand est placé de fait au cœur des enjeux de la société et des contradictions du métier.

Un modèle stylistique en rupture avec la tradition chansonnière

47Début 1944, Montand imagine un costume de scène inédit d’une hardiesse inouïe : chemise et pantalon marron, col ouvert. C’est absolument banal et pour cela novateur. Avant cette date, nous ne connaissons pas d’exemple d’artiste célèbre ayant osé se présenter sur une scène dans cette tenue désinvolte, avec un tel aplomb. Notons que pour certaines chansons – concession ou clin d’œil adressé aux glorieux aînés ? –, Montand a recours à la canne et au chapeau haut-de-forme.

48Par son style viril – cependant jamais machiste –, Montand s’oppose radicalement aux chanteurs et chanteuses de charme, vieille tradition chansonnière qui prédomina dans la période de l’Occupation. L’amour qu’il chante est réel, charnel, empreint de sensualité, et ne doit rien aux romans-photos ni à la littérature à l’eau de rose. Autre registre distinctif : la fraîcheur, le naturel, l’authenticité de Montand sont à l’opposé des trucs des professionnels de la scène.

Une succession de rencontres fertiles

49L’art de Montand aura été de se laisser imprégner par les autres, de trouver chez chacun les éléments de réflexion et les pratiques professionnelles les mieux adaptés à son projet créateur. Avec Édith Piaf, il acquiert l’esprit de la chanson populaire. Des commentateurs ont parfois émis l’idée – erronée – selon laquelle il lui devrait tout ; il suffit de constater qu’il est le seul des « protégés » de Piaf qui ait réalisé une telle carrière. Le poète Jacques Prévert lui communique le goût de la poésie et le présente à son réseau de relations amicales : Signoret, Crolla, et l’auteur qui va le plus influencer sa carrière : Francis Lemarque. Enfant du Paris populaire, Lemarque devient son parolier de prédilection car c’est lui qui sait le mieux traduire en chansons ce que lui, l’homme Montand, ressent d’instinct. Simone Signoret. sa femme, cultivée, moderne et talentueuse, l’introduit dans les milieux intellectuels. Outre une complicité sans faille, elle lui apporte le sens de la réflexion. Tous deux forment alors le couple idéal : ils sont le symbole de la jeunesse, de la réussite et de l’engagement social. Notons cependant que le couple fonctionne à son avantage puisque c’est toujours Montand qui est mis en avant.

D. Du politique et de l’artistique

L’irruption du politique sur les scènes de music-hall

  • 14 Pour paraphraser la formule fameuse utilisée par un dirigeant communiste, Paul Vaillant-Couturier, (...)

50Quand, entre janvier 1951 et mai 1953, Yves Montand inclut dans son répertoire plusieurs chansons qui témoignent de ses convictions : C’est à l’aube, Actualités, Flamenco de Paris, Quand un soldat, Rendez-vous avec la liberté, et Le Chemin des oliviers, il symbolise un refus : le rejet de la guerre froide, des guerres coloniales et de l’ostracisme dont les communistes s’estiment les victimes. Pourtant, l’écoute attentive de ces titres n’autorise aucunement à les assimiler à des chansons « politiques » au sens strict. En effet, aucune situation, dénonciation ni critique précises n’est formulée ; en contrepartie, émane d’elles une exaltation lyrique tournée vers un avenir meilleur : les fameux lendemains qui chantent ?14

51Chantées par un autre, ces chansons seraient probablement restées confidentielles, et pourtant ces six chansons et deux poèmes de Jacques Prévert vont cristalliser l’élan ou la répulsion, jusqu’à être interdits sur les postes d’État, tout comme l’album 30 cm des Chansons populaires de France, un disque de tonalité progressiste qui rassemble un florilège de chansons des siècles passés et quelques titres contemporains. Un faisceau de sens externes (guerres colonialistes, politique intérieure, censure étatique) converge depuis la société sur un répertoire plutôt modéré, dans lequel on chercherait en vain les brûlots dénoncés. Deux extraits prohibés significatifs :

« Mais à l’aube, mais à l’aube / Renaissent tous les espoirs
Et l’amour des grands départs / Vers les mondes de l’espoir... »
(C’est à l’aube, F. Monod / Philippe-Gérard, 1951)
« Ici j’ai rendez-vous / Avec la liberté et pour elle / On est prêt à mourir debout...
L’espoir des foules / Et leur grand cœur...
Les âmes fortes / Qui croient toujours / Et encore
Aux lendemains qui chantent / Dans l’aurore... »
(Rendez-vous avec la liberté, G. Renaud / Philippe-Gérard, 1952)

Le « discours » de Montand

52Dans un entretien accordé à Paris-Matin, le 8 octobre 1946, à l’occasion de son premier passage en vedette, Montand se confie ingénument :

« Je crois fortement que la chanson est le reflet de l’époque. Et comme je l’ai lu quelque part : “Elle a souvent été le cri perçant de l’actualité”. C’est pourquoi j’essaie de traduire les joies et les douleurs de notre temps et d’agir sur la sensibilité du spectateur avec les moyens que la nature m’a confiés (...) le public ne réagit plus de la même façon qu’en 1939 (...) Il faut, pour l’amuser ou l’émouvoir, employer par instants la manière forte. (...) Presque tous les interprètes populaires de la chanson viennent du peuple et ont connu la misère (...) Il faut avoir souffert pour émouvoir et faire partager sa joie de vivre (...) J’aime la chanson et j’adore que Léon-Paul Fargue dise d’elle : “Je la tiens pour une manifestation du sentiment, plus réelle peut-être et plus déchirante que le roman, le poème, l’opéra, la fresque ou le monument”. »

53Dans cet extrait, sont présentées les grandes idées du raisonnement de Montand : théorie intuitive et anoblissement du genre des chansons, conception inédite de la scène, destin social extraordinaire partagé avec les autres monstres sacrés – sous-entendu : j’en fais partie –, et revendication d’un lien organique au social.

Un artiste dans la tourmente

54Un constat s’impose : Montand est paradoxalement un « chanteur anhistorique ». En effet, aucun personnage ou événement n’est mentionné avec précision dans ses chansons ; seule la connaissance du contexte nous permet éventuellement de les dater. Notons cependant que la révolte affective, l’appel à la conscience humaniste, qui définissent le Montand première époque, tendront à s’euphémiser, et qu’ils se déplaceront progressivement sur un autre axe de pertinence, celui de l’expression poétique. À l’avenir, plus le personnage public Montand s’affirmera dans le champ politique, moins ses chansons auront mission d’en témoigner.

55Pour lui, tout se décline selon une simple équation qui justifie sa propre réussite sociale : travail + fidélité aux origines => réussite professionnelle. On sait par ailleurs que Montand a toujours été sensible à l’opinion des autres et qu’il a toute sa vie éprouvé le besoin de se justifier – un souci étrangement partagé par Simone Signoret.

Un destin partagé entre le rôle de porte-parole et celui de saltimbanque

  • 15 C’est à l’aube, la chanson préférée de Nikita Khrouchtchev, alors Président de l’URSS, sera cependa (...)

56Il ne fait aucun doute, au moins jusqu’en 1957, qu’il ait été instrumentalisé par le Parti communiste, ainsi qu’en témoignent ses déclarations publiques et ses signatures au bas des pétitions. Ce processus de récupération des aspirations les plus dévouées confirme la position subordonnée du champ artistique délégué à la logique sociétale qui, en dernière instance, lui donne sens. Après 1957 et la désillusion vécue lors de la tournée dans les Pays de l’Est, une contradiction est désormais instaurée entre les deux tendances dominantes de son répertoire, le répertoire optimiste et le corpus engagé. Plusieurs éléments se conjuguent qui aboutissent à la composition, pour le récital 1958-1959, d’un répertoire « revu et corrigé » avec des titres inédits, quelques succès anciens réarrangés, et, surtout, un sens différent attribué au spectacle. Montand, qui ne partage plus l’idéal communiste, ne « peut » plus chanter C’est à l’aube15. Au moment où l’histoire sociale se crispe et où le projet créateur de l’interprète est paralysé par le doute, la tendance naturelle du spectacle, le divertissement, redevient prééminente. En juin 1958, avec une formule provocante confiée à La Tribune de Genève, Montand s’exprime :

« Il y a des choses que je n’accepte pas... Je ne veux plus être le porte-drapeau de quoi que ce soit. J’ai mes idées. Je crois à un monde meilleur, je crois à une plus grande fraternité humaine (...) ce sont mes opinions personnelles. Ce n’est pas le chanteur qui parle ici, c’est l’homme. Au reste nous sommes des saltimbanques (...) nous appartenons au public. Nous n’avons pas d’opinion... »

57Après 1959, le style Montand a perdu dans ses registres les plus distinctifs, ceux qui le rendaient unique, pour se recentrer sur le métier de la scène, là où il jouira toujours d’une image d’excellence. Il faudra attendre les années 1962 et 1968 pour retrouver un équilibre entre les deux registres, mais dès lors au bénéfice d’une conception plus « spectaculaire ». Affranchie du concept de lutte des classes, sa révolte devient peu à peu stylisée, intellectualisée. En contrepartie, cette stratégie de recentrage qui guide désormais sa carrière, n’est plus en mesure de susciter la même ferveur collective.

Conclusions

La chanson d’opinion entre le lyrisme utopique et les slogans

58Les historiens ont comptabilisé plus de 6 000 « mazarinades », véritables pamphlets politiques destinés à vilipender le cardinal de Mazarin, qui gouverna la France entre 1642 et 1661. Un institut allemand a évalué à plus de dix mille le nombre de chansons dédiées à Che Guevara dans l’année qui suivit sa mort. Certains chercheurs affirment que la Guerre Civile étatsunienne (1861-1865) a donné naissance à plus de cent mille chansons. Quels sont donc les critères qui distinguent le domaine des chansons – envisagées comme « moyens »– et la sphère du politique – en tant que « fin » ? Sur ce point, je suggère ces deux champs notionnels, à la fois distincts et articulés :

chansons => culture populaire, oralité, communication, expression à tendance artistique, styles, divertissement, évocation, spontanéité, légèreté, immédiateté, durée éphémère, popularité, émotions et sentiments censément individuels...
politique => rationalisation, argumentation, rhétorique, efficacité, action, mobilisation, projet à moyen et long terme, implication sociétale, organisations, inscription dans l’histoire, dimension collective, complexité et contradictions intrinsèques...

Repenser les rapports entre chansons et sociétés

59La difficulté d’analyser la dimension politique du répertoire de Montand provient du fait que les vecteurs politiques ne se limitent pas aux seules chansons d’opinion et que de nombreuses valeurs à forte teneur idéologique (esprit de solidarité, humanisme, utopie, sectarisme, xénophobie, fatalisme, résignation...) s’insinuent, à des degrés très variables, dans toutes les productions chantées. D’autre part, une chanson de révolte ou d’indignation chantée dans un cadre confidentiel n’est pas de même nature ni ne produit les mêmes effets que quand elle est chantée avec ferveur par une vedette en lever de rideau d’un meeting politique. En ce sens, nul doute que l’intolérance, dont Montand est la victime, ne soit proportionnelle à sa célébrité.

Entre consolation et récupération

60Si le politique parvient toujours à récupérer à son profit immédiat les productions culturelles, le rapport des chansons au champ politique reste cependant inscrit dans une histoire sociale singulière, et plus précisément dans un cadre national particulier. C’est pour cette raison que la trajectoire artistique de certains artistes (Gilles et Julien, Geraldo Vandré...), arc-boutés sur le social, s’interrompt brutalement. À ce sujet, je tiens à dénoncer quelques lieux communs couramment utilisés afin de qualifier la relation des chansons à l’histoire, qui me semblent inappropriés ; ainsi :

  • Les chansons ne sont pas un « reflet » passif de l’histoire ni de la société, comme certains commentateurs les décrivent ;

    • 16 Colloque international « Le chant, acteur de l’histoire », tenu en septembre 1998, à l’Université d (...)

    les chansons ne « font pas l’histoire ». même si un Colloque s’est tenu il y a quelques années en France sur ce thème16, et même si elles accompagnent joyeusement les mouvements sociaux dont elles sont partie prenante ;

  • elles ne sont pas une simple « émanation de l’air du temps ». produit dérivé des mœurs et mentalités d’une époque ;

    • 17 Jacques Attali, Bruits, PUF, Paris, 1978, p. 14.

    pas plus qu’elles ne sont un « signe prémonitoire » des mutations sociales, comme Jacques Attali le suggérait dans son « essai sur l’économie politique de la musique » lorsqu’il présentait celles-ci « comme annonce la société » ou « métaphore crédible du réel »17 ;

    • 18 Il s’agit de l’émission « Chanson-témoin », préparée et présentée de 1985 à 2000 par l’historien et (...)
    • 19 Je fais ici allusion à cette maxime énoncée au 5e siècle avant J.-C. par Confucius, éminent philoso (...)

    et pas davantage un « témoin » de l’histoire, comme le titre d’une captivante émission de Marc Dumont sur Radio-Bleue18 tentait de le faire accroire. S’il nous faut proposer une formulation adaptée, je dirai, paraphrasant une formule de Confucius19, que les chansons s’affirment comme une expression artistique qui, plus que d’autres, « exprime et explique » nos sociétés.

Un rapport social et un révélateur éminent

61De fait, maints exemples développés dans mes recherches précédentes (années 30, rébétiko, Chico Buarque...) viennent confirmer mon hypothèse initiale selon laquelle les chansons sont bien une construction sociale avant d’être une manifestation littéraire, musicale, performative ou esthétique. Dès lors, je suis amené à considérer que les chansons sont fondamentalement l’expression d’un rapport social qui se réalise à la jointure de l’idéel et du réel. L’autre enseignement de ces recherches conforte l’idée selon laquelle le sens des chansons ne se trouve ni à l’intérieur des chansons ni dans leurs formes, mais qu’il se construit et s’actualise comme la résultante d’une chaîne sémiotique qui implique les instances suivantes : projet créateur, intention, incorporation, performance, ton, conviction, procès récepteur-appréciateur, accommodation et appropriation. Par le fait qu’elles expriment des points de vue subjectifs et qu’elles sont l’objet de réceptions contrastées, les chansons s’imposent comme un révélateur social privilégié qui se présente sous divers aspects :

  • Révélateur des sensibilités individuelles et collectives, quand elles nous livrent les pensées et le point de vue des acteurs et instances concernés.

  • Révélateur des processus identitaires telles les chansons exaltant l’aspiration nationaliste d’un peuple, ou les particularismes comportementaux d’un groupe social.

  • Révélateur des enjeux de société, quand les rapports de force entre les classes sociales s’exacerbent au travers des arguments et des valeurs véhiculés.

62Pour conclure sur cette notion d’une expression artistique au service du peuple ou d’un art engagé dans son temps, je laisserai le mot de la fin à Yves Montand lui-même quand, plus de trente ans après les faits, il se souvient de ce spectacle avec émotion :

  • 20 Hervé Hamon et Patrick Rotman, op. cit., p. 300-301.

« Ce récital de 1953-1954 a été l’un des plus accomplis parce qu’il est porté par les valeurs des gens de ma génération et, déjà, de ceux qui la suivent. Des valeurs qui alors paraissent sûres : la ligne de démarcation entre le bien et le mal nous semble tracée. Mon répertoire n’est pas “politique”, mais il profite de cette chaleur commune, il l’absorbe et la renvoie. Il se trouve que la plupart des textes échappent au style “gnangnan” de gauche, qu’un souffle réel les traverse... »20

Bibliographie

Sources documentaires

Discographie des récitals d’Yves Montand enregistrés en public et documents audiovisuels

« Théâtre de l’Étoile – récital Yves Montand » (Récital 1953-1954), Columbia/Sony Music, double CD 471021-2, (réédition du double album original de 1953), 1992.

« Récital Yves Montand – enregistré en public au Théâtre de l’Étoile en 1958 », Phonogram, double CD 510 963/64-2 (réédition des deux albums originaux de 1959), 1994.

« Récital 63 » (enregistrement au Théâtre de l’Étoile le 15 novembre 1962), Philips, double album 30cm B 77.901/902 L, 1963. (non réédité en CD)

« Yves Montand, dans son dernier one man show intégral » (Version intégrale du récital 1968 ; réédition du double album original de 1972), Columbia/Sony Music, double CD 471022-2, 1992. « Yves Montand – Olympia 81, Intégrale », Mercury-Universal, double CD B584290, 2004.

« Montand de tous les temps – 40 ans de carrière », coffret de 3 DVDs, TF1 Vidéo 3 384442 013321, 2001.

« Montand International – La solitude du chanteur de fond », DVD Mercury/Universal Music 984 337-4, 2006.

Bibliographie

« Le choc Montand », Le Crapouillot, nouvelle série n° 74, mars 1984.

« Montand chanteur », « Dossier à la Une », Paroles et Musique n° 48, éditions de l’Araucaria, mars 1985.

« Paris chante Montand », catalogue de l’exposition de l’Hôtel de Ville de Paris, Paris Musées, Paris, 2002.

Cannavo, Richard et Quiqueré, Henri, Yves Montand, Le chant d’un homme, éd. Robert Laffont, Paris, 1981.

Giniès, Michel, Montand, Éd. Vade Retro, Paris, 1995.

Hamon, Hervé et Rotman, Patrick, Tu vois, je n ’ai pas oublié, Éd. du Seuil et Éd. Fayard, Paris, 1990.

Lemarque, Francis, J’ai la mémoire qui chante, Presses de la Cité, Paris, 1992.

Marcadet, Christian, « La matrice explicative des faits chanson – le cas Yves Montand », in Actes du colloque Le chant acteur de l’histoire, Presses Universitaires de Rennes, Rennes (France), 1999.

Marcadet, Christian, « Un chanteur populaire : Yves Montand », in Sociétés et représentations, n° 8, CREDHESS-Université Paris 1, 2000.

Mégret, Christian, Yves Montand, Éd. Calmann-Lévy, collection Masques et Visages, Paris, 1953.

Montand, Yves, Du soleil plein la tête, souvenirs recueillis par Jean Denys, Éditeurs Français Réunis, Paris, 1955.

Montserrat, Joëlle, Yves Montand, éd. P.A. C, Paris, 1983.

Semprun, Jorge, Montand, la vie continue, éd. Denoël, Paris, 1983.

Signoret, Simone, La nostalgie n’est plus ce qu’elle était, Le Seuil, Paris, 1975.

• Documents d’archives

Dossier « Yves Montand : biographie, carrière, disponible en microfiches au département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France (Paris), cotes ASP 8° SW- P 89 695, 696 et 899.

• Entretiens collectés

Philippe-Gérard, compositeur – le plus chanté par Montand –, et chef d’orchestre. (8 décembre 1999 et 5 mars 2000).

Lemarque, Francis, auteur-compositeur interprète, ami fidèle et auteur privilégié de Montand. (30 juillet 1997 et diverses conversations)

Vinci, Claude, auteur-compositeur interprète, artiste hébergé par le couple Montand-Signoret durant sa période de désertion lors de la Guerre d’Algérie. (Diverses conversations entre 1993 et 2001).

Annexes

Annexe

Programme du récital 1953 d’Yves Montand au Théâtre de l’Étoile

RÉCITAL 1953

Introduction orchestrale : After you’ve gone (Creamer / Layton) /Du soleil plein la tête

1. La Ballade de Paris (Francis Lemarque / Bob Castella)

2. Premiers pas [Les p’tits gars, les p’tites filles du dimanche] (Jacques Verrières / Marc Heyral)

3. Quand un soldat (Francis Lemarque)

4. Une demoiselle sur une balançoire (Jean Nohain / Mireille)

5. Il a fallu (Michel Vaucaire / Pierre Arvay)

6. Les Saltimbanques (Guillaume Apollinaire / Louis Bessières)

7. Gilet rayé (Henri Contet / Louiguy)

8. Car je t’aime (Henri Crolla)

9. Flamenco de Paris (Léo Ferré)

10. Il fait des... (Édith Piaf / Édouard Chekler)

11. Le Peintre, la pomme et Picasso (poème de Jacques Prévert)

12. Sanguine (Joli fruit] (J. Prévert / Henri Crolla)

13. Du soleil plein la tête (André Hornez / Henri Crolla)

ENTR’ACTE

Introduction orchestrale : Tea for two / Sometimes

I’m happy / Hallelujah / Du soleil plein la tête

1. Toi tu n’ressembles à personne (Francis Lemarque)

2. Le Chemin des oliviers (Francis Lemarque)

3. Les Routiers (Francis Lemarque)

4. Donne-moi des sous (Anne-Marie Cazalis / Henri Crolla)

5. Les Cireurs de souliers de Broadway (Jacques Prévert / Henri Crolla)

6. Dis-moi Jo (Jean Cosmos / Henri Crolla)

7. Le Chef d’orchestre est amoureux (Jacques Mareuil / Georges Lieferman)

8. C’est à l’aube (Flavien Monod / Philippe-Gérard)

9. Barbara (poème de Jacques Prévert)

10. À Paris (Francis Lemarque)

11. Les Feuilles mortes (Jacques Prévert / Joseph Kosma)

12. C’est si bon (André Hornez / Henri Betti)

Notes

1 L’ordre des titres du récital et les noms des auteurs et compositeurs sont mentionnés en annexe. Conformément à la démarche adoptée, les auteurs précèdent toujours les compositeurs.

2 Hervé Hamon et Patrick Rotman, Tu vois, je n’ai pas oublié, Éd. du Seuil et Éd. Fayard, 1990, p. 182.

3 « Dans l’intimité de... Yves Montand », Paris-Cinéma, supplément au n° 38, Paris, juin 1946.

4 Libération, 7 octobre 1953 (article non signé).

5 Le Monde, 7 octobre 1953 (Christine de Rivoyre).

6 Yves Montand, « Du soleil plein la tête », souvenirs recueillis par Jean Denys, Éditeurs Français Réunis, Paris, 1955, p. 241-242.

7 Combat, 6 octobre 1953 (Maurice Ciantar).

8 Les Nouvelles Littéraires, 15 octobre 1953 (Serge ?).

9 Sont alors dénommés « compagnons de route » du Parti Communiste français les nombreux intellectuels, scientifiques et artistes qui, sans être des membres du Parti, soutiennent publiquement ses positions et contribuent matériellement et symboliquement à son rayonnement Au nombre de ceux-ci, figurent notamment, outre Yves Montand, le physicien Frédéric Joliot-Curie, l’artiste plasticien Pablo Picasso, le poète Paul Éluard et l’acteur Gérard Philipe.

10 Le « tour de chant » est la totalité de la performance d’un chanteur dans un programme de variétés ; soit l’ensemble des titres chantés, dans l’ordre choisi par l’artiste, sans interruption d’un autre numéro quel qu’il soit. En ce sens, un « récital » est le tour de chant étendu d’une vedette unique.

11 Précisons que si le total excède 100 %, cela s’explique par le fait qu’une même chanson peut relever de plusieurs catégories : être narrative et militante, amusante et optimiste, lyrique et optimiste, etc.

12 Cf. « Du soleil plein la tête », op. cit., p. 230-231.

13 Le classicisme s’entend ici comme résultant d’une totalité performative fondée sur les notions de recherche de la perfection, équilibre, rigueur, répertoire, régularité, sélection des moyens esthétiques mobilisés et distanciation dans l’énonciation.

14 Pour paraphraser la formule fameuse utilisée par un dirigeant communiste, Paul Vaillant-Couturier, dans sa chanson Jeunesse (musique de Arthur Honegger, 1937) : « Nous sommes la jeunesse ardente (...) Nous bâtirons un lendemain qui chante ».

15 C’est à l’aube, la chanson préférée de Nikita Khrouchtchev, alors Président de l’URSS, sera cependant reprise par Montand, en 1963.

16 Colloque international « Le chant, acteur de l’histoire », tenu en septembre 1998, à l’Université de Rennes 2.

17 Jacques Attali, Bruits, PUF, Paris, 1978, p. 14.

18 Il s’agit de l’émission « Chanson-témoin », préparée et présentée de 1985 à 2000 par l’historien et musicologue Marc Dumont sur Radio-Bleue, poste spécialisé du réseau de Radio France.

19 Je fais ici allusion à cette maxime énoncée au 5e siècle avant J.-C. par Confucius, éminent philosophe chinois du monde antique : « Dites-moi ce que le peuple chante et je vous dirai quelle est sa morale et comment il est gouverné. »

20 Hervé Hamon et Patrick Rotman, op. cit., p. 300-301.

Table des illustrations

Titre Pochette du double album 30 cm Odéan enregistré par Yves Montand au Théâtre de l’Étoile en 1953.
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Fichier image/jpeg, 87k

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2008

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