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La chanson politique en Europe

 | 
Céline Cecchetto
, 
Michel Prat

I. Spécificités génériques

L’émotion politique en chansons : l’ère romantique entre airs libres et airs comprimés

Stéphane Hirschi

Texte intégral

1Alors que La Marseillaise avait été proclamée chant national dès le 14 juillet 1795, les divers régimes qui ont succédé à la Première République ont chacun choisi leur hymne propre, jusqu’à ce que la chanson de Rouget de Lisle redevienne définitivement l’hymne national en 1879. Durant cette période, non seulement différentes chansons auront catalysé l’émotion populaire La Marseillaise refleurissant d’ailleurs elle aussi au gré des barricades –, mais ce sont surtout les modalités du rapport entre le champ politique et l’émotion véhiculée par les chansons (c’est-à-dire aussi bien exprimée que relayée) qui se sera complexifiée.

2Dans ce contexte où les chansons symboles fluctuaient avec les régimes, le succès de Béranger de son vivant, en tant que figure de chansonnier et se revendiquant tel, a été souvent analysé, y compris par l’intéressé, comme l’expression d’une vox populi, qui reconnaissait sa voix, héritière de la Révolution, dans sa Muse démocratique et libérale, plus encore que chantre de la geste napoléonienne, à laquelle on l’a trop souvent réduit.

3Au-delà de l’anecdote, son succès, jusque dans ses démêlés avec la Censure de Charles X – quelle plus belle propagande ! –, inaugure un processus marquant du XIXe siècle : s’ajoutant aux airs anonymes représentatifs des humeurs populaires qui, depuis au moins les mazarinades, constituaient une bonne part des chansons politiques, des œuvres signées, publiées, assumées et sources de gloire, se trouvent désormais au carrefour d’une nouvelle dialectique, où la figure du chansonnier interfère à la fois sur ce que peuvent exprimer ses chansons et sur la façon dont elles sont reçues.

4C’est dans cette perspective que prendra son sens l’analyse ici proposée du genre chanson : émanation d’une émotion politique, mais plus encore support et vecteur d’un va-et-vient émotionnel. En effet, les œuvres chantées ne se bornent pas à traduire un air du temps politique selon des canons susceptibles d’être goûtés : cette réussite d’ordre esthétique – plaire – assure aussi leur propagation. Insaisissables en même temps qu’efficaces, ces œuvres s’avèrent de redoutables facteurs d’émotions insurrectionnelles ou révolutionnaires, sur lesquelles je m’attarderai plus particulièrement lors de cet article.

5Le moteur de mon analyse, d’essence cantologique (c’est-à-dire envisageant l’œuvre-chanson dans sa globalité : texte, musique, et interprétation), reposera sur l’expression dialectique de ces émotions politiques par certaines chansons du XIXe siècle. Leur popularité garantit que leur réussite esthétique traduit un air du temps en émotion, cependant que, par leur succès même, elles sont vectrices d’une émotion qu’elles propagent à leur tour. Outre la figure tutélaire de Béranger, deux autres figures de chansonniers seront ici interrogées, dans la mesure où l’un et l’autre sont emblématiquement associés à deux révolutions, 1848 et la Commune. La filiation entre le premier, Pierre Dupont, et le second, Jean-Baptiste Clément, est d’ailleurs d’autant plus marquée, qu’elle repose sur un air commun, celui du Chant des paysans, composé par Dupont, dont Clément s’est par la suite servi en tant que timbre pour y poser ses paroles de La Semaine sanglante.

6Mon propos ici sera donc d’analyser comment s’instaure au XIXe siècle cette dialectique entre air du temps et airs de chansons, en tant qu’échange et relais d’émotions de nature politique. Cette réflexion s’articulera selon trois axes : la figure du chansonnier, l’impact de ses interprétations, et les dynamiques de réception et de propagation qui en découlent.

1. L’expression de l’air du temps

  • 1 Voir en particulier : Robert Brécy, Florilège de la Chanson Révolutionnaire, Éd. ouvrières, Paris, (...)

7Après Figaro préfigurant la Révolution lorsqu’au finale du Mariage de Figaro, il remarque qu’« en France, tout finit par des chansons »– jusqu’aux régimes politiques –, propos illustrés ensuite par tant de chansonniers révolutionnaires1 – la Marseillaise et la Carmagnole demeurant encore dans les mémoires à titre de symboles d’une production féconde –, Pierre-Jean de Béranger apparaîtra enfin, en ce XIXe siècle naissant au sortir de l’Empire, comme incarnation, cette fois par un auteur, de la vox populi :

  • 2 M. Delon et P.-E. Levayer, op. cit., p. 27.

Béranger relaie justement la tradition de la chanson révolutionnaire. Il utilise certaines musiques, chargées de souvenirs combattants, et exploite la forme de la chanson à refrain dont le message cristallise dans un refrain-mot-d’ordre, martelé de strophe en strophe.2

8Voix du peuple, il en a lui-même conscience dans la préface qu’il rédige au recueil de ses chansons de 1833 :

  • 3 Pierre-jean de Béranger, Chansons, Édition complète en deux tomes revue par l’auteur, Perrotin, 184 (...)

[...] depuis 1789 le peuple ayant mis la main aux affaires du pays, ses sentiments et ses idées patriotiques ont acquis un très-grand développement ; notre histoire le prouve. La chanson qu’on avait définie l’expression des sentiments populaires, devait dès lors s’élever à la hauteur des impressions de joie ou de tristesse que les triomphes ou les désastres produisaient sur la classe la plus nombreuse. Le vin et l’amour ne pouvaient guère plus que fournir des cadres pour les idées qui préoccupaient le peuple exalté par la révolution...3

9Héritier de la Révolution, Béranger doit sa célébrité naissante à son opposition malicieuse au Napoléon militaire que la Campagne de Russie a fortement déconsidéré dans l’opinion épuisée par plus de vingt années de guerres. Aussi, en 1813, il réussit par le biais du genre chanson à faire entendre une voix. Pierre Larousse en témoignera :

  • 4 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, vol. 3, p. 559.

On était en 1813 [...] la nation épuisée [...] Tout à coup, au milieu du silence universel, dans cet Empire où le maître seul avait la parole, une voix libre et joyeuse éclata comme un chant d’alouette ou de moineau franc, saluant comme une aube nouvelle le réveil de l’idée libérale. L’esprit français, l’âme de 89, se mit à chanter sur un mode ironique ; 4 cette fusée, cet éclat de rire, se nomma Le Roi d’Yvetot.4

10Ce qui frappe, c’est donc le ton de cette voix. Comme d’autres, Le Roi d’Yvetot critique clairement Napoléon et ses guerres, mais l’émotion populaire s’exprime par l’ironie, la voie indirecte :

  • 5 Pierre-Jean de Béranger, Chansons, réed. « Les Introuvables », op. cit., p. 1-3.

Il était un roi d’Yvetot
Peu connu dans l’histoire
Se levant tard, se couchant tôt
Dormant fort bien sans gloire
[...]
Il n’agrandit point ses États
Fut un voisin commode
Et, modèle des potentats,
Prit le plaisir pour code.
Ce n’est que lorsqu’il expira
Que le peuple qui l’enterra
Pleura
Oh ! oh ! oh ! oh ! ah ! ah ! ah ! ah !
Quel bon petit roi c’était là
La la.5

11L’effet de sens peut donc, a posteriori, s’analyser comme une lassitude, qui fera désirer la Restauration, mais sur fond d’une complicité avec la figure du Souverain – Roi ou Empereur – ce qui permettra, ensuite, d’abord les Cent-Jours, mais surtout, le culte ultérieur de la légende napoléonienne. Certes, le texte de la chanson capte un sentiment d’opposition au régime, mais ce que traduit le ton de Béranger, plus en profondeur, c’est le ferment naissant de la légende. Ce n’est pas seulement un effet de censure si rien ici n’est directement exprimé contre Napoléon et que la critique du bellicisme et des impôts subséquents ne se dessine que par contraste avec la bonhomie du bon petit roi d’Yvetot. Car l’émotion dépasse, dans la durée, le simple renseignement conjoncturel sur le rejet des guerres de Napoléon. Le genre chanson, à l’insu bien sûr aussi bien de son auteur que de ses innombrables interprètes, contribue à la propagation d’un sentiment de familiarité avec cette figure de souverain qui, sans doute inconsciemment, se superposera à l’évocation de l’Empereur : ce qui se joue émotionnellement à travers le succès du Roi d’Yvetot, c’est une tonalité nostalgique, susceptible, une fois les guerres achevées et le pouvoir de Napoléon se conjuguant au passé, d’être réinvestie et retournée en émotion bonapartiste – la lassitude jouant alors contre les Bourbons. La conjoncture évoluera, l’air du temps sera donc toujours actualisé par la chanson de Béranger.

  • 6 Pierre-Jean de Béranger, Chansons, réed. « Les Introuvables », op. cit., préface de l’auteur (1833) (...)

12Quelques années après ce Roi d’Yvetot, ses chansons portent la voix d’une nouvelle opposition, à la Restauration cette fois. Dès les premiers mécontentements populaires, la voix de Béranger s’élève, pour les reprendre en chœur. Il a d’ailleurs toujours pleinement conscience de jouer son rôle de porte-voix du peuple, ce peuple qu’il décrit joliment de l’expression : « ceux qui tous ne savent pas lire »6. En attestent, toujours dans sa préface de 1833, ces réflexions sur l’articulation entre chansons politiques et « caprices » intimes : en revendiquant l’attendrissement que suscitent les secondes, Béranger souligne comment cette captatio benevolentiae favorise indirectement l’efficacité de son expression d’une émotion cette fois politique :

  • 7 Pierre-Jean de Béranger, op. cit., préface de l’auteur (1833), p. XII-XIII.

[...] grand nombre de mes chansons ne sont que des inspirations de sentiments intimes ou des caprices d’un esprit vagabond ; ce sont là mes filles chéries [...] En jetant une grande variété dans mes recueils, celles-ci ont dû n’être pas inutiles non plus au succès des chansons politiques.
Quant à ces dernières [...] elles ont exercé une puissante influence sur les masses, seul levier qui, désormais, rende les grandes choses possibles. [...] J’ose donc réclamer ma part dans le triomphe de 1830...7

13Béranger assume ainsi le rôle de catalyseur de la Révolution de 1830 par la force insurrectionnelle issue des émotions qu’il a traduites en chansons. Se justifie de la sorte le rôle nouveau de combat pour les idées démocratiques qu’il défend pour ce genre auparavant surtout confiné au divertissement. Ce genre, il accepte d’autant plus aisément de l’incarner malgré sa modestie légendaire, qu’il prophétise la brièveté de sa gloire (ce qu’on pourrait d’ailleurs discuter, même si le nom de Béranger n’éveille plus dans les mémoires actuelles autant d’échos qu’au temps de ses funérailles nationales) : pour lui la popularité, puis l’oubli qu’il annonce, associent étroitement « les chansons et le chansonnier ». Tout autant que ses œuvres, c’est la figure du créateur de chansons qui catalyse désormais les émotions – à l’heure où le romantisme a su libérer le culte de l’ego.

  • 8 Pierre-Jean de Béranger, op. cit., tome 1, Le Vieux drapeau, p. 346-348.

14La popularité tant du personnage Béranger que de ses chansons, fait donc résonner un air à la fois de liberté et d’opposition : un air aspirant d’autant plus à être libre que menacé de compression. Cette force symbolique s’enracine particulièrement dans l’épisode de l’incarcération de Béranger par le régime des Bourbons : dernier chansonnier à ce jour en France à être non seulement condamné par la censure, mais physiquement privé de liberté (d’ailleurs à deux reprises, en 1821 et en 1828) pour publication d’un recueil de chansons d’inspiration trop malsonnante aux oreilles du pouvoir en place, l’auteur du Vieux drapeau emprisonné illustre alors dans sa chair l’idéal de liberté qu’il fait circuler – librement – dans ces airs sous lesquels aucun pouvoir ne peut l’empêcher de faire s’envoler ses paroles. Entre le refrain du Vieux drapeau8 :

Quand secoûrai-je la poussière Qui ternit ses nobles couleurs ?

(porté qui plus est par un air au timbre entraînant : « Elle aime à rire, elle aime à boire », comme un appel d’air secouant l’actuel drapeau – le blanc – aussi terne que les Bourbons), et la mise en scène de sa propre légende sur fond historique dans Le Quatorze Juillet, les chansons de Béranger ne cessent de donner corps vocal aux aspirations populaires que réaliseront politiquement, pour un temps, les Trois Glorieuses :

  • 9 Pierre-Jean de Béranger, op. cit., tome 2, Le quatorze juillet, p. 205-207.

Pour un captif, souvenir plein de charmes !
J’étais bien jeune ; on criait : Vengeons-nous !
À la Bastille ! aux armes ! vite, aux armes !
[...]
Un beau soleil a fêté ce grand jour
A fêté ce grand jour (bis)
[...]
Mais je revois, après quarante années,
Sous les verrous, le Quatorze Juillet
O Liberté ! ma voix, qu’on veut proscrire,
Redit ta gloire aux murs de ce séjour.
À mes barreaux l’aurore vient sourire ;
Un beau soleil fête encore ce grand jour,
Fête encore ce grand jour, (bis)9

15La chanson est située dans cette prison de La Force d’où Béranger la signe : la tension entre le beau jour symbole de liberté et la situation du prisonnier – et précisément privé de cette liberté pour propagation des valeurs « libertaires », c’est-à-dire redoublant dans sa cellule le manque de liberté ressenti même hors des barreaux par la population, le prisonnier concentrant ici le sentiment des sujets – cette tension détermine justement l’impact du propos. L’émotion ici exprimée se décline doublement : à la fois pathétique de la situation du chansonnier, proprement « à l’ombre » quand la nature célèbre une fête solaire, et force provocatrice d’une célébration néanmoins proclamée, en dépit des barreaux, du « grand jour » et du « beau soleil ». Car nul ne peut entendre ce « grand jour », pas plus le pouvoir que ses opposants, autrement qu’en appel à une nouvelle Révolution après le rappel de la Première : un appel d’air prophétique (ou/et courant d’air entraînant) aux journées de Juillet... 1830.

  • 10 Terme justement mis à la mode romantique par Stendhal avec son De l’amour en 1822.

16Avec la figure de Béranger, se manifeste donc la force de libération d’un lyrisme individuel cathartique (expression pertinente d’un libéralisme espéré, à la fois souffle d’inspiration et vecteur d’aspirations) : le chansonnier, prêt à payer de sa liberté son droit d’expression, assume ainsi une fonction de bouc émissaire, à la fois sacrificielle et propitiatoire. Par cette opération cathartique, le lyrisme en chansons peut dès lors aussi s’entendre comme l’expression de l’air du temps par un individu, le chansonnier, apte à le cristalliser10 dans ses créations. Et c’est précisément ainsi que Baudelaire nous appelle à entendre (même si c’est a posteriori, en 1861), le prophète d’une autre révolution, Pierre Dupont, dont le Chant des ouvriers résonnera dans Paris deux ans avant les journées de février 1848 :

  • 11 Charles Baudelaire, L’art romantique, Garnier-Flammarion, Paris, 1968, « Pierre Dupont, Revue fanta (...)

Ce chant était-il un de ces atomes volatils qui flottent dans l’air et dont l’agglomération devient orage, tempête, événement ? Était-ce un de ces symptômes précurseurs tels que les hommes clairvoyants les virent alors en assez grand nombre dans l’atmosphère intellectuelle de la France ? [...] très peu de temps après, cet hymne retentissant s’adaptait admirablement à une révolution générale dans la politique et dans les applications de la politique. Il devenait, presque immédiatement, le cri de ralliement des classes déshéritées. [...] Tous les événements ont fait écho dans ses vers.11

17Cette analyse de Baudelaire ne fait d’ailleurs qu’expliciter son paragraphe liminaire à la préface aux œuvres de Dupont qu’il avait composée dès 1851 :

  • 12 Charles Baudelaire, L’art romantique, op. cit., « Pierre Dupont, introduction aux Chants et chanson (...)

Je reste convaincu que le succès de ce nouveau poète est un événement grave, non pas tant à cause de sa valeur propre, qui cependant est très grande, qu’à cause des sentiments publics dont cette poésie est le symptôme, et dont Pierre Dupont s’est fait l’écho.12

18Après Béranger, la figure de Pierre Dupont, à son tour, se fait donc l’écho, par ses chansons, des « sentiments publics ». L’air du temps prend à la fois corps et voix : un visage, ou plus précisément, de même qu’un oracle était bouche d’ombre, une « bouche d’airs ».

19Toutefois, une telle cristallisation de l’émotion politique sur cette figure oraculaire ne peut s’opérer sans la caution nécessaire d’un effet de crédibilité émanant de l’auteur-autorité chansonnière. Gérard Leclerc, dans Le Sceau de l’œuvre, analyse les conditions et les enjeux de cette crédibilité, qui s’appliquent particulièrement à notre période d’avènement de la notion d’auteur-chansonnier :

  • 13 Gérard Leclerc, Le Sceau de l’œuvre, Seuil, Paris, 1998, coll. « Poétique », p. 65-66.

L’auteur en effet est le garant individuel d’un énoncé où la culture cherche ses racines, en quoi elle reconnaît ses origines et revendique l’une de ses sources. La signature renvoie non seulement à l’authorship, à la revendication de responsabilité-propriété de l’énonciateur, mais aussi à l’autorité, à la position de garantie de cet énonciateur face à la demande sociale et culturelle de vérité.13

20À cet égard, la position de Baudelaire vis-à-vis de Dupont est significative : l’autorité poétique du chansonnier réside dans sa capacité à se faire l’écho (en l’occurrence préfiguratoire) d’une révolution déjà dans l’air du temps – et dont Dupont a su cristalliser la latence dans son expression. Mais cette autorité, vérifiée seulement a posteriori par l’explosion de la crise annoncée, repose également, et dès avant son authentification par les faits, par le sentiment d’authenticité que la chanson parvient à exprimer pour ses auditeurs. Pour reprendre les termes de Leclerc, la « demande sociale de vérité » trouve dans la représentation des chansonniers un gage d’authenticité préalable à l’authentification par les faits – qui n’interviendra éventuellement qu’après ce premier effet de crédibilité. De fait, la légende de Béranger ou de Dupont sert de garantie à la véracité des émotions qu’ils transmettent, cautionnant par l’image qu’on véhicule d’eux le sentiment de sincérité, et par voie de conséquence, l’efficacité politique de leurs prises de position. En d’autres termes, avant même les airs qui propagent leurs paroles, l’avènement de figures de chansonniers dotés d’une aura, donc d’une autorité morale reconnue, préforme l’émotion politique que leurs chansons n’ont plus qu’à ré-actualiser. Il n’est donc en aucun cas indifférent, dans la présente perspective – l’instauration de nouveaux modes de transmission d’émotions politiques par les chansons du milieu du XIXe siècle – de savoir que les préfaces des recueils du chansonnier alimentaient la légende vivante d’un Béranger désintéressé préférant son grenier aux honneurs de la ville, ou encore que les amis de Dupont répétaient à l’envi l’image du chansonnier idéaliste et chantant dans les rues à tue-tête et dans les campagnes pour son seul plaisir. Ainsi, Nadar :

  • 14 Cité in Roger Bonniot, Pierre Dupont, poète et chansonnier du peuple, Nizet, Paris, 1991, p. 133.

« Nous descendions tous trois la rue [Saint-Jacques]. Dupont devant, Banville et moi derrière, à distance indiquée par ce qui nous reste de petit respect humain, laissant derrière nous trois tout un sillage de passants, qui s’arrêtent, étonnés. Dupont, tête nue, son chapeau à la main, chante à tue-tête ses chants villageois de cette voix qui ne boude jamais à brailler ferme et ne reculera jamais devant un public, et quand il a fini une chanson, Banville lui dit encore ! et il en commence une autre. »14

21Au-delà des anecdotes à caractère attendrissant, l’accent régulièrement porté sur l’origine populaire de l’un et l’autre garantit, dans la logique de réception que signale Gérard Leclerc, la crédibilité d’un vécu, amplement relayée par les évocations biographiques voire hagiographiques, comme autant de facteurs de l’émotion dégagée, in fine, par les chansons nées de ces autorités légendaires. Que Béranger ait été incarcéré ou préfère son grenier aux honneurs, que Dupont chante naturellement et au milieu des passants sans se soucier des conventions, et les voici authentifiés en tant qu’ incarnations d’une émotion partagée collectivement – ils sont « la voix du peuple »– mais en outre les voici concentrant sur leur figure d’auteurs la crédibilité que leur confère l’exemplarité de leur mode de vie. Béranger comme Dupont cristallise ainsi la nouvelle image de l’auteur-compositeur, qui plus est, en ce qui concerne Dupont, interprète reconnu, gage ultime de sincérité et donc de vérité – préalable efficace à la propagation de l’émotion politique visée.

22Là encore, les témoignages que cite Roger Bonniot dans sa biographie sont éloquents pour souligner l’essor d’une nouvelle figure de chansonnier, par la célébration collective de ses qualités d’interprète, gage implicite de sincérité, vertu romantique à propager les sentiments. Un critique dont le nom s’est perdu le décrit ainsi :

  • 15 Id., p. 137.

Nul n’a mieux que lui chanté ses chansons. Elles produisaient un effet électrique. Il les chantait avec sa grande voix robuste qui avait la superbe ignorance des tonalités et des gammes possibles ; mais il les chantait avec une incomparable intelligence de la couleur, avec un sentiment énergique du rythme et une admirable divination de l’harmonie. [...] Il réalisait à merveille l’idée qu’on se fait d’un vates antique ou d’un barde...15

23Cependant que Sainte-Beuve s’avoue lui aussi sous le charme de l’esprit doux et naturel de Dupont – sorte de nouveau Jean-Jacques peut-être, aux yeux du critique familier des Salons Parisiens :

  • 16 Id., p. 136-137.

Il faut l’entendre lui-même quand il chante : il commence avec une sorte de peine, avec une voix enrouée, un peu cassée, bientôt entraînante pourtant. Après la première demi-heure, il s’anime, il se déploie [...] il jouit de son impression et en fait jouir les autres. Un sentiment sincère et fondamental respire à travers les combinaisons mêmes et le petit jeu de scène qui sont le fait de chaque artiste. La mélancolie rustique, l’insouciance et la bonhomie pas trop accusées, cette façon de chanter comme si l’on s’en revenait au milieu des champs, il sait tout cela sans feinte et mieux qu’un chanteur de profession.16

24Avec cette célébration du pouvoir de l’artiste, à la fois voix du peuple et incarnation individuelle d’un style propre – le corps, la voix, les gestes de l’interprète qui charme son auditoire et le captive en suggérant le naturel, c’est-à-dire en faisant oublier son art –, l’émotion peut désormais découler d’un processus nouveau : cette identification possible entre figure de l’auteur et l’auditeur (même si à l’analyse une distinction doit être opérée entre le chansonnier et les personnages qu’il met en scène, de même qu’on distingue l’auteur et le narrateur d’un roman – la cantologie proposant le terme de « canteur » pour caractériser l’équivalent du narrateur en chanson ; le fait est qu’à l’audition, cette distinction pertinente est souvent brouillée pour la majorité du public, qui s’identifie au personnage du chansonnier d’autant plus facilement qu’on l’a d’abord assimilé à ses propres personnages, c’est-à-dire à la prise de parole lyrique de ses canteurs – posture de l’imposture, en quelque sorte, pour le chansonnier). La chanson assure de fait une fonction de miroir grossissant, du fait de ses exigences génériques de brièveté (questions de souffle et de mémorisation : la chanson s’adresse à l’émotion, comme le pamphlet, et non au seul intellect, comme l’essai par exemple. Sa musique interpelle les sens – l’ouïe bien sûr, mais aussi le toucher, tout le corps étant entraîné par les rythmes d’un chant, qu’il soit de marche ou de danse par exemple –, avant même que les mots fassent image pour donner sens à ces sensations). Par-delà les figures de chansonniers, c’est donc la dynamique de transmission de l’émotion telle qu’elle s’impose au cœur même des chansons qu’il convient désormais d’examiner concrètement.

2. L’incantation par l’air

25Les récits insistant sur les qualités d’interprète de Dupont et sur l’émotion que propageaient son chant nous invitent, même si on ne dispose évidemment pas d’enregistrement du créateur, à explorer les mécanismes de propagation inhérents à la structure de ses chansons, évaluée à réception. Si l’on s’attarde par exemple sur le refrain du Chant des ouvriers que célébrait Baudelaire, on constate avec Anna Auzeméry comment la chanson à boire se trouve détournée par un « mode de dramatisation avec insurrection aux couplets » :

Le refrain [...] :
Aimons-nous et quand nous pouvons
Nous unir pour boire à la ronde
Que le canon se taise ou gronde
Buvons, buvons, buvons
À l’indépendance du monde

  • 17 Anna Auzeméry, La chanson sociale en France de 1830 à 1914 : un exemple d’initiation révolutionnair (...)

condense déjà à lui tout seul le jeu de l’inoffensif, la fiction d’une parole censurée contrainte à la clandestinité, et la subversion de cette feinte même.17

26Se développe en particulier dans ce refrain le principe d’une « énergie cinétique » dont Anna Auzeméry décrit précisément le fonctionnement général :

  • 18 Id., p. 43-44.

Le mouvement d’insurrection que la chanson donne en spectacle concerne le déroulement textuel dans son ensemble : il faut en effet compter avec la dimension cumulative inhérente au genre et qui fait que les unités dramatiques internes, en se succédant, font plus que se juxtaposer ; elles confèrent à la chanson une « énergie cinétique », qui, elle, est unique et continue. [...] elle donne l’illusion d’une insurrection irrépressible, d’un narrateur ne pouvant en contenir la formulation ; elle consiste aussi dans le fait qu’il procède par récurrence de la formulation de l’insurrection.18

27Ici, dans le refrain du Chant des ouvriers, l’effet de ter du « buvons » intervient en effet comme espace d’accumulation et de concentration d’énergie cinétique pour les auditeurs, permettant ensuite la libération de l’émotion politique formulée en « indépendance du monde ».

28En outre, une progression dramatique entrelace couplets et refrains : l’effet émotionnel d’appel à l’insurrection qu’implique le trait final d’appel à « l’indépendance du monde », comme échappé malgré lui de l’anodine chanson à boire, s’en trouve démultiplié. En particulier, dans l’avant-dernier couplet, d’ailleurs cité par Baudelaire, peut-on observer un effet de capillarité entre le sang des ouvriers et le vin des libations à « l’indépendance du monde » :

Mal vêtus, logés dans des trous,
Sous les combles, dans les décombres,
Nous vivons avec les hiboux
Et les larrons amis des ombres.
Cependant notre sang vermeil
Coule impétueux dans nos veines,
Nous nous plairions au grand soleil
Et sous les rameaux verts des chênes.

29Si le refrain chante donc un banquet à la santé du monde, l’énergie cinétique qui s’y déploie après un tel couplet résonne alors en « contre-toast » aux écoulements de sang vermeil. Car s’y profile en filigrane le reflet négatif des tyrans « buveurs de sang », c’est-à-dire implicitement buveurs du « sang vermeil »– couleur vin – des ouvriers. Anna Auzeméry l’explique :

  • 19 Op. cit., p. 44.

À l’intérieur de la structure minimale composée d’un couplet suivi d’un refrain, [...] les rôles sont clairement répartis : le couplet crée la tension dramatique en « produisant de l’intolérable » ; le refrain, lui, représente le dénouement en forme de cri [...] soit qu’il passe à l’exhortation, à l’agression ou à l’incantation, soit qu’il en renforce la véhémence, si elles perçaient déjà dans le couplet.
On comprend facilement l’efficacité rhétorique d’une telle disposition : le refrain est le moment où revient [...] le même message non seulement musical mais aussi verbal [...] L’insurrection occupe donc l’îlot de la chanson que l’on retient en premier et que l’on oublie en dernier. [...] C’est aussi par l’illusion qu’il donne de découler nécessairement du couplet [...] que le refrain convainc : il est le morceau que l’on attend, que l’on prévoit d’entendre revenir [...] Parce qu’il est prévisible, le propos du refrain est justifié.19
(Je souligne)

30On voit à quel point cette analyse s’applique aussi bien à l’enchaînement implicite, mais suggéré comme nécessaire, entre la description implicite des flots de sang à l’avant-dernier couplet et la subversion de la chanson à boire, qu’à l’efficacité subversive Au slogan final qui conclut le refrain : « l’indépendance du monde », par opposition à toutes les tyrannies, s’offre en libation à chacun comme une évidence inéluctable, justifiée – et dont nul ne peut éviter la prise en charge émotionnelle positive. La force rhétorique du refrain repose ici à la fois sur l’énergie cinétique émise par la reprise en ter de l’appel à boire, c’est-à-dire d’un partage eucharistique difficile à critiquer, et sur une double crédibilité : celle qu’assure la figure populaire du chansonnier Dupont, et d’autre part le processus de justification automatique du propos que détermine la structure dynamique de dramatisation (elle même redoublée : de couplet à refrain et à l’intérieur même du refrain).

  • 20 Le Chant des ouvriers, interprété par Marc Ogeret, in Autour de la Commune, réed. en CD, Vogue, 199 (...)

31On peut d’ailleurs confronter cette analyse de la structure virtuelle de la chanson de Dupont à deux de ses interprétations enregistrées dans les dernières décennies : qu’il s’agisse de celle de Marc Ogeret ou de celle de la Chorale Populaire de Paris20, le choix d’interprétation repose sur une dynamique émotive d’essence chorale. Ce choix relève en fait d’une transcription littérale de la première personne du pluriel « nous » dans la version de la Chorale Populaire, intégralement chantée par des chœurs de même volume sonore : l’impression de communauté chantante est évidemment patente, mais le rythme un peu lent ne libère peut-être pas néanmoins toute l’énergie cinétique potentielle de la chanson, ce que réussit en revanche Marc Ogeret, en adoptant le parti d’un dialogue sur une structure politico-scénique héritée de la tragédie grecque antique : solo du chanteur-coryphée dans les couplets, dynamique chorale beaucoup plus explosive (puisque contenue lors des couplets) pour les refrains. L’interprète solo, digne héritier de Dupont, s’entend alors comme une sorte de guide pour la communauté, un vates inspiré dont le souffle appelle l’adhésion d’un auditoire non seulement de plus en plus impliqué, mais, du fait de la prise de parole qu’autorise l’effet de chœur des refrains, devenant actif : la chanson ainsi interprétée devient dès lors mimétique de l’appel à l’insurrection, transformant une communauté d’auditeurs passifs en acteurs de leur propre chant, actant en quelque sorte le vœu d’indépendance qu’ils proclament en même temps. Le partage d’émotion atteint alors son paroxysme, à la fois fraternité eucharistique de la chanson à boire, et communauté politique de la transformation sociale collectivement assumée.

32La transmission d’une énergie cinétique perceptible dans cette interprétation du Chant des ouvriers fait contraste avec l’appel à la réconciliation que Pierre Dupont a voulu faire entendre dans une autre chanson, elle beaucoup moins popularisée : Les Journées de juin, dont voici le refrain :

Offrons à Dieu le sang des morts
De cette terrible hécatombe
Et que la haine et les discordes
Soient scellées dans leur tombe (bis)

33Que cette fois l’appel de la complainte ne soit plus entendu signale l’inadéquation désormais de mise entre l’idéaliste Dupont et le nouvel air du temps, qui s’apprête à élire triomphalement Louis-Napoléon Bonaparte président. Le bis sonne cette fois en glas funèbre d’un sinistre enterrement : plus d’effet d’entraînement dans cette résignation. Au lieu du ter dynamique, le bis s’avoue constatif, greffier abattu d’un échec.

34Le rapport entre ces chansons signées et l’émotion politique dont elles témoignent peut donc se lire selon deux axes : la capacité de traduction d’un sentiment collectif par un air ayant valeur de témoignage – c’est le cas le plus fréquent, comme lorsque Les Journées de Juin rapporte le deuil d’une illusion lyrique, mais sans autre portée dans les mémoires que la notation de circonstance ; l’autre axe, plus complexe parce que dépassant la seule contextualité historique de son émergence, intervient quand cette œuvre élargit son audience par-delà son strict cadre d’origine, pour s’universaliser dans un système de reprises qui feront résonner la chanson dans d’autres terreaux populaires que celui de son émission première.

35On passe alors de l’œuvre individuelle à sa reprise collective en chœurs (comme on a pu en analyser une) et en multiples interprétations (selon un double sens : vocal et/ou sémantique). Ce principe d’une appropriation populaire n’est d’ailleurs pas en contradiction avec celui d’une origine individuelle, cette « autorité » qui vient d’être analysée. On peut rappeler à cet égard, avec Gérard Leclerc, comment Achim Von Arnim répondait aux rêveries de poésie populaire et anonyme selon Jacob Grimm :

  • 21 Gérard Leclerc, op. cit., p. 261.

Pour Arnim, tous les textes littéraires ont été, à l’origine, une œuvre individuelle : ce sont le temps et le Peuple qui effacent la signature.21

36Ce que Roman Jakobson reprendra à son compte en écrivant :

  • 22 Roman Jakobson, « Le folklore, forme spécifique de création », in Questions de poétique, Le Seuil, (...)

L’existence d’une œuvre folklorique ne commence qu’après son acceptation par une communauté déterminée, et il n’en existe que ce que la communauté s’est approprié.22

37Divers phénomènes parfois imbriqués peuvent être repérés dans cette dynamique d’appropriation. À la suite d’Anna Auzeméry, on évoquera d’abord le principe d’une « parole mandatée », dans la mesure où des mises en scène potentiellement lyriques vont s’avérer le théâtre d’un investissement politique :

  • 23 Anna Auzeméry, op. cit., p. 102.

Le narrateur parle au nom d’un groupe qui, selon la fiction qu’établit la chanson, lui a délégué la parole.23

38Cette fiction peut être soit évidemment interne à la chanson, soit le résultat du processus d’interprétation qui donne à entendre cette parole mandatée pour les auditeurs. On se trouve ici dans la logique évoquée par Gérard Leclerc lorsqu’il considère une œuvre devenue populaire comme la réponse à une consommation potentielle par le public, ce qu’il qualifie de « production sur commande » :

  • 24 Gérard Leclerc, op. cit., p. 279.

L’« auteur » potentiel [...] va produire l’œuvre, non point telle qu’il la voudrait, mais telle qu’elle pourra être acceptée et consommée par la culture.24

39De la sorte, toute une série de stratégies d’écriture permettant cette appropriation populaire vont se révéler efficaces, dès lors que l’interprète parviendra à « effectuer » l’émotion virtuelle de l’œuvre signée. En particulier, le principe de l’énonciation non lyrique des chansons de floués, selon une typologie que j’emprunte à Anna Auzeméry, permet une manifeste « désaffection de la parole épique au « Nous », au profit d’une chanson-témoignage » dans laquelle :

  • 25 Anna Auzeméry, op. cit., p. 98.

la perception subjective [apparaît] comme garante d’une vraisemblance existentielle ayant plus de prix que l’enthousiasme épique. [...] Derrière le personnage, énonciation primaire, il y a l’archiénonciateur. Et c’est là justement que se situe la voix du révolutionnaire dans le monologue du floué.25

40Ce qui résonne alors dans l’imaginaire politique des auditeurs, c’est un sentiment d’impatience, figuration chantée d’une insatisfaction existentielle, celle de l’impatience de l’action elle-même, comme on a pu le constater dans l’interprétation du Chant des ouvriers par Marc Ogeret et ses chœurs au refrain. La force d’incantation d’une révolution figurée mais inaboutie instaure alors une véritable émotion d’insurrection, éventuellement masquée derrière le témoignage de la parole mandatée.

  • 26 La Chanson de l’aiguille, paroles de Maurice Boukay, in Chansons rouges, 1896, musique d’Arthur Mar (...)

41La Chanson de l’aiguille de Maurice Boukay26, en offre une illustration éclairante : de la situation initiale dramatique d’un monologue de cousette – reprise de la forme traditionnelle et non revendicative du chant de travail –, on passe au finale à l’image métaphysique de la Parque, la fileuse subvertie de victime en vengeresse par la force incantatoire du chant :

« Cours, mon aiguille, dans la laine ! »
Dit l’opéra.
Cours, il me faut des bas de laine »
Qui les paiera ?
[...]
Cours, voici que ma santé file
Avec mon fil
[...]
Cours, mon aiguille, file, file
Le drap des morts.
Au cœur des hommes, file, file
Tous les remords !
Dieu se peut-il que le pain vaille
Si cher, si cher !
Et que cependant si peu vaille
(bis)
Mon sang, ma chair !

42Cette tension entre le constat apparemment résigné et l’appel sous-jacent à la révolte est d’autant mieux établie qu’à l’audition, d’emblée, le phonème « cours » introduit une ambiguïté entre le sème de la vitesse et de l’urgence, conséquence d’une existence sous pression, et le contrecoup de cette compression : la brièveté d’un « court », condamnation inscrite ab initio dans le fil d’une existence, celle de la cousette bien sûr, mais aussi, retournement final, condamnation de chacun par la fileuse, et plus spécialement des exploiteurs : « File, file / Tous les remords ». Cette vengeance implicite est d’ailleurs elle-même redoublée par le double sens de « file » (déjà annoncé en fin de premier couplet), qui tisse une nouvelle urgence, écho au « cours » initial, à cette ère attendue du remords « au cœur des hommes ». Du monologue du floué, on voit bien comment la dynamique interprétative aboutit au renversement collectif des sentiments : le pathos apparemment soumis s’inverse en rêve de Grand Jour, apocalypse et retournement du Destin pour « Mon sang, ma chair ».

  • 27 La Chanson de l’aiguille, in Anthologie de la chanson française, La tradition, « Travaux et métiers (...)
  • 28 Anna Auzeméry, op. cit., p. 62.

43L’interprétation à la fois douce et vibrante qu’a proposée de cette Chanson de l’aiguille Chantal Grimm27, accompagnée dans sa complainte en va-et-vient par un piano mélancolique et parfois un violon discret, paraît donc particulièrement adaptée à ce « monologue naturaliste sans insurrection, type de dramatisation qui, en comptant sur la force d’un témoignage dépouillé, peut [aussi] permettre l’initiation révolutionnaire »28.

  • 29 Louis-Jean Calvet, La Production révolutionnaire : slogans, affiches, chansons, Payot, Paris, 1976, (...)

44L’émotion politique relève donc bien ici d’une dynamique de transmission des sentiments émanant d’une parole mandatée, sentiments ensuite assumés, parce que s’y reconnaissant, par une communauté en phase avec cette perception politique. On voit alors que la chanson « d’usage révolutionnaire », pour reprendre l’expression de Louis-Jean Calvet29, du type épique de la Marseillaise ou de L’Internationale, peut se doubler d’œuvres signées qu’Anna Auzeméry dénomme « chansons d’initiation révolutionnaire » au moins aussi rhétoriquement efficace sur le plan des représentations collectives et affectives. Dans les premières,

la pratique manifestante s’accommode mal d’une chanson où l’insurrection est contenue jusqu’à sa clôture [...]

tandis que le type de dramatisation des secondes appelle

  • 30 Anna Auzeméry, op. cit., p. 52.

une consommation attentive, intime, parce que c’est sa rigueur de construction qui fait son prix.30

45Comme dans La Chanson de l’aiguille, dans ces refrains apparemment inoffensifs masqués en chant de travail, sous le constat social sourd l’appel à la révolte. La Chanson du semeur de Jean-Baptiste Clément offre une autre illustration de cette dynamique subversive, lorsque, au rythme d’un refrain anodin et dansant,

Landéri, déra
Je sème du blé
Qui le mangera ? (bis),

  • 31 Id., p. 67.

le blé « devient une arme et le geste de travail un geste frondeur »31 :

Alors que ce blé que je touche
N’ait pas d’épi sans sa cartouche
[...]
Ah ! pour le coup, dans leurs entrailles
O grain de blé, fais-toi mitraille !

46Par-delà les effets d’interprétation, on rejoint ainsi le dernier temps de cette réflexion sur l’émotion politique en chansons : l’analyse des divers modes non seulement de réception mais surtout de répercussion, de ces effets de subversion.

3. La propagation d’un air dans l’air

  • 32 Robert Brécy, Florilège de la Chanson Révolutionnaire, op. cit., p. 79.

47La figure de Jean-Baptiste Clément qui vient d’être évoquée servira de fil conducteur à ce troisième axe. On sait en effet à quel point son fameux Temps des cerises a fait l’objet d’une double lignée d’interprétation, l’une et l’autre autorisées quoique simultanément incompatibles. La première, historique, constate qu’à sa publication sur une musique d’Antoine Renard en 1868, cette romance pastorale chante tout simplement, en reprenant d’ailleurs des formules issues d’une précédente chanson de 1864, Fleurs et fruits, « les amours printanières et les peines de cœur »32. Chanter comme le fera plus tard Charles Trenet ce Temps des cerises sous forme d’une romance sentimentale ne revient donc qu’à lui restituer sa fraîcheur originelle. Car, bien sûr, une seconde interprétation a pris corps, en dépit des intentions primitives des auteurs, mais autorisée par la figure de Clément – toujours cette crédibilité déjà analysée à propos de Béranger et Dupont. C’est en effet après le retour des communards proscrits et les commémorations de la Commune que cette chanson, déjà populaire,

  • 33 Ibid.

prend une signification nouvelle ; la personnalité de Clément, chansonnier et militant socialiste, n’y est pas étrangère, ni la fameuse dédicace qui précède son poème dans Chansons, en 1885 : « À la vaillante citoyenne Louise, l’ambulancière de la rue Fontaine-au-Roi, le dimanche 28 mai 1871. »33

48Mais il s’agit d’une dédicace a posteriori : la romance originelle a pu se charger des émotions inconscientes du drame de la Commune qu’elle portait sans doute par hasard – un printemps amoureux préfigurant l’autre, sanglant, mais selon une dynamique prophétique d’ordre métonymique. Le processus diffère donc du quasi-messianisme – captation d’atomes volatils – que Baudelaire avait pu relever dans Le Chant des ouvriers, expression d’un air dans l’air deux ans avant la révolution de février. Au demeurant, la réinterprétation politique, nostalgie du drame de la Semaine Sanglante et des rouges utopies balayées, se trouve elle aussi authentifiée par une telle dédicace : l’auteur par sa nouvelle publication assume lui-même la dynamique de subversion de son innocente bluette, et ouvre la porte aux reprises aussi politiquement connotées que celle d’Yves Montand par exemple, dans les années 1950.

49Ce type de subversion peut aussi, on l’a déjà envisagé, être stratégiquement mis en œuvre non par accident historique, mais au stade même de l’écriture comme dans cette chanson de l’auteur de L’Internationale, Eugène Pottier : Quand viendra-t-elle :

J’attends une belle,
Une belle enfant
J’appelle, j’appelle
J’en parle aux passants
Ah, j’l’attends, j’l’attends, j’l’attends,
L’attendrai-je encore longtemps

où la chanson d’amour sert de métaphore à l’attente de la Révolution.

  • 34 Voir Robert Brécy, op. cit., p. 65.

50Mais c’est par la reprise d’un air relayé par des paroles nouvelles que cette inscription d’une chanson dans un air du temps universalisé prend sans doute son amplitude maximale. On s’appuiera ici sur le réemploi du timbre du Chant des paysans, chanson écrite par Dupont en 1849 et rapidement effacée des mémoires, au moins écrites, avec l’arrivée de Napoléon III au pouvoir, et l’omission subséquente de ladite chanson des recueils du chansonnier à partir de 185134. Dans sa biographie de Dupont, Roger Bonniot rappelle dans quel contexte elle fut composée :

  • 35 Roger Bonniot, op. cit., p. 147.

À l’approche des élections à l’Assemblée Législative prévues le 13 mai 1849, Pierre Dupont compose Le Chant des Paysans avec l’intention de réveiller chez les ruraux un attachement au régime républicain qu’ont sérieusement entamé le vote de l’impôt dit des Quarante-cinq centimes et les émeutes parisiennes. Tout en condamnant l’inertie du gouvernement devant la répression qui s’abat sur les républicains des autres nations, ce chant met les paysans en garde contre ceux qui tentent de les opposer aux ouvriers et il les appelle à la révolte dans l’union de ce qu’on pourrait déjà appeler de la faucille et du marteau. Cette avant-première Internationale devait être durement reprochée à son auteur.35

51En voici le refrain :

Ah ! quand viendra la belle
Voilà des mille et des cent ans
Que Jean Guétré t’appelle
République des Paysans (bis)

52On voit ici aisément à quel point le refrain de Pottier, dans Quand viendra-t-elle, écrite, selon les versions, en 1858 ou en 1870, soit neuf ou vingt-et-un ans plus tard, lui est déjà redevable, en tant que reprise textuelle. Par contre, à l’appel épique de la chanson de Dupont, Pottier a préféré un air traditionnel de complainte, imprimant à son œuvre une tonalité plus nostalgique que combattante, s’inscrivant davantage dans la lignée des « chansons de floués » à dramatisation inaboutie que dans celle des appels directs à l’insurrection.

  • 36 Voir Marc Robine, Anthologie de la Chanson Française, Albin Michel, Paris, 1994, « La semaine sangl (...)

53De cet appel, Clément, dans sa Semaine sanglante, tirera lui un nouveau souffle pour la reprise cette fois de l’air de Dupont. Le refrain du Chant des Paysans va alors voir son énergie cinétique démultipliée par cette reprise, qui le gorge en quelque sorte d’une seconde accumulation de violence insurrectionnelle, la force révolutionnaire quarante-huitarde se voyant non seulement réactualisée ou ressuscitée par celle de la Commune, mais le flot convergent des deux semblant en outre créer une nouvelle capacité d’entraînement à résonance encore plus universelle, dépassant la simple référence conjoncturelle. Sur l’air originel de Dupont, Clément, alors en fuite depuis le triomphe des Versaillais, écrit donc cette chanson réfugié dans un grenier, en juin 1871, quelques jours après les événements qu’elle relate36. Après les couplets évoquant la répression et les « pavés tout sanglants », le refrain républicain de Dupont se transforme en énergie de reconquête d’un pouvoir entraperçu puis perdu, et plus seulement rêvé :

Oui mais [pause] ça branle dans le manche
Les mauvais jours finiront
Et gare à la revanche
Quand tous les pauvres s’y mettront (bis)

54Sur de telles paroles, on perçoit l’effet d’entraînement du bis d’appel à l’union révolutionnaire. Les mélismes à la rime (allongement sur « revanan-cheu », rassemblement des énergies sur le premier « mettron-ont » avant l’accélération finale) contribuent également à cette concentration d’énergie politique. De même, les allongements lourds de menaces et de violence condensées sur les syllabes intérieures, « jours », « gare », le premier « pauvres », et, à la rime « -ront » de « finiront », sonnent, dans cet air témoin de deux révolutions avortées, comme autant de manières d’accentuer le sentiment de l’intolérable qui va conduire à la réaction possible : la révolte cathartique.

55Ainsi reprise d’une version à l’autre, s’observe ici une duplication de l’émotion révolutionnaire, double incitation à l’indignation et au passage à l’insurrection par spécularité du pathos. L’incantation prend alors corps à la fois en chœurs indignés et en un air comprimé jusqu’à l’incandescence, comme on peut s’en rendre compte à l’écoute de plusieurs versions enregistrées qui ont à leur tour réactualisé cette émotion politique, qu’il s’agisse de celles de Germaine Montera, de Marc Ogeret, ou, plus récemment, de Michèle Bernard.

56Deux révolutions se condensent ainsi en un seul air. De fait, la cantologie insiste sur la notion de brièveté comme constitutive du genre chanson. Si toute chanson, comme je l’ai posé ailleurs, est donc métaphore de l’agonie, la chanson révolutionnaire l’est ici par excellence, lorsqu’elle aspire à l’abolition de situations insoutenables, et les concentre même en évocations palimpsestes, mais en même temps aussi fugitives que leur profération. On peut à cet égard rapprocher la fonction divertissante de ces chansons d’émotion politique, aptes à transformer pour un temps l’image du monde, de la fonction du jeu dans le schéma anthropologique que le psychanalyste Gérard Mendel fait découler des découvertes de Winnicott sur « l’aire intermédiaire » sous l’appellation de « complexe d’Ulysse », à savoir le moment où :

  • 37 Gérard Mendel, L’Acte est une aventure, La Découverte, Paris, 1998, p. 461.

l’ infans développe l’illusion que ce monde qui s’échappe de lui [...] et la mère elle-même sont sa création. [...] Le soi-sujet acquiert alors la capacité du jeu créatif avec le monde par l’acte, le faire, la pensée, la coopération, l’art, l’amitié, l’amour. [...] Avec le surf ludique du complexe d’Ulysse, le soi-sujet ne peut que chercher à glisser adroitement sur les vagues pour conserver le plaisir de la continuité d’être malgré les inévitables discontinuités du vécu.37

57On voit combien ce schéma pourrait s’appliquer à l’enjeu cathartique de ces chansons à la fois révolutionnaires et constatant leur défaite au moment même où elles s’en insurgent – et qui d’ailleurs trouvent précisément, on l’a vu, leur souffle et leur énergie dans ce constat de l’insupportable : chanter brièvement les espoirs qu’on sait pourtant ne pas voir réalisés, c’est au moins jouer, le temps de la chanson, même si c’est le temps d’un souffle ou d’un courant d’air, la satisfaction virtuelle d’aspirations concrétisées par et pendant la durée de leur énonciation. À l’instar de l’infans-Ulysse selon Mendel, le chansonnier révolté libère à travers les ruses et les détours suggestifs de ses créations une dynamique de défoulement pour des frustrations sinon trop violemment comprimées par la confrontation quotidienne aux déceptions qu’impose l’ordre du monde. Pour autant, il s’agit avant tout d’un jeu, de simples effets d’air, puisque ces chansons sont par essence plus éphémères que l’ordre social. Ruses de l’émotion collective traduites par un artiste à l’écoute des aspirations volatiles de l’air d’un temps, à la fois témoignage, expression et œuvres, ces chansons se savent corrélativement vaincues et convaincantes en tant que telles – jouets du temps tout en en jouant. Impuissance politique doublée de toute-puissance métaphysique, leur essence paradoxale les installe donc bien du côté de ce complexe d’Ulysse cher à Mendel. En outre, comme les mille ruses du héros grec, par-delà la contradiction qu’oppose le monde à leurs aspirations insatisfaites, la possibilité d’une propagation de l’émotion par le vecteur de ces créations éphémères autorise en même temps l’espoir que leur fonction divertissante contribue pour le moins à atténuer le caractère insupportable des contrariétés du vécu – ou pour reprendre les images de Mendel, instaurerait « le plaisir de la continuité d’être malgré les inévitables discontinuités du vécu ». L’efficacité militante constate des échecs successifs, mais des chaînes de chanteurs et d’auditeurs renouvelés perpétuent le souffle du cycle interprétation / écoute.

58Au-delà de la voix chansonnière, voici donc l’émotion reçue : l’énergie concentrée dans l’air qui se propage en action. Cette mise en forme de l’aspiration à voir disparaître les vieux mondes correspond à l’instant où l’ordre esthétique se confond au politique : le souffle passe ; inspiration, expiration, révolution. Un siècle plus tard, il court toujours, dans le lyrisme déchiré du chanteur Mano Solo, bouc émissaire d’une agonie exhibée, qui conclut ses concerts et ses albums d’un « Vive la révolution ». L’air, le même air, toujours recommencé...

Notes

1 Voir en particulier : Robert Brécy, Florilège de la Chanson Révolutionnaire, Éd. ouvrières, Paris, 1990, et Chansonnier révolutionnaire, M. Delon et P.-E. Levayer éd., Gallimard, Paris, coll. « Poésie », 1989.

2 M. Delon et P.-E. Levayer, op. cit., p. 27.

3 Pierre-jean de Béranger, Chansons, Édition complète en deux tomes revue par l’auteur, Perrotin, 1847, réed. Éditions Aujourd’hui, Plan de la Tour, 1983, coll. « Les Introuvables », préface de l’auteur (1833), p. XVI-XVII.

4 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, vol. 3, p. 559.

5 Pierre-Jean de Béranger, Chansons, réed. « Les Introuvables », op. cit., p. 1-3.

6 Pierre-Jean de Béranger, Chansons, réed. « Les Introuvables », op. cit., préface de l’auteur (1833), p. XIX.

7 Pierre-Jean de Béranger, op. cit., préface de l’auteur (1833), p. XII-XIII.

8 Pierre-Jean de Béranger, op. cit., tome 1, Le Vieux drapeau, p. 346-348.

9 Pierre-Jean de Béranger, op. cit., tome 2, Le quatorze juillet, p. 205-207.

10 Terme justement mis à la mode romantique par Stendhal avec son De l’amour en 1822.

11 Charles Baudelaire, L’art romantique, Garnier-Flammarion, Paris, 1968, « Pierre Dupont, Revue fantaisiste, 15 août 1861 », p. 343-344.

12 Charles Baudelaire, L’art romantique, op. cit., « Pierre Dupont, introduction aux Chants et chansons, 1851 », p. 73.

13 Gérard Leclerc, Le Sceau de l’œuvre, Seuil, Paris, 1998, coll. « Poétique », p. 65-66.

14 Cité in Roger Bonniot, Pierre Dupont, poète et chansonnier du peuple, Nizet, Paris, 1991, p. 133.

15 Id., p. 137.

16 Id., p. 136-137.

17 Anna Auzeméry, La chanson sociale en France de 1830 à 1914 : un exemple d’initiation révolutionnaire, mémoire de D.E.A. de Lettres Modernes préparé sous la direction de Claude Filteau et Jacques Migozzi, Université de Limoges, septembre 1996, exemplaire dactylographié, p. 71.

18 Id., p. 43-44.

19 Op. cit., p. 44.

20 Le Chant des ouvriers, interprété par Marc Ogeret, in Autour de la Commune, réed. en CD, Vogue, 1994 ; interprété par la Chorale Populaire de Paris, dir. G. Martin, éd. Le Chant du Monde, in Histoire de France par les chansons, XIII, La Restauration, disque LDY 4113.

21 Gérard Leclerc, op. cit., p. 261.

22 Roman Jakobson, « Le folklore, forme spécifique de création », in Questions de poétique, Le Seuil, Paris, 1973, p. 60.

23 Anna Auzeméry, op. cit., p. 102.

24 Gérard Leclerc, op. cit., p. 279.

25 Anna Auzeméry, op. cit., p. 98.

26 La Chanson de l’aiguille, paroles de Maurice Boukay, in Chansons rouges, 1896, musique d’Arthur Marcel-Legay.

27 La Chanson de l’aiguille, in Anthologie de la chanson française, La tradition, « Travaux et métiers », EPM, 1996.

28 Anna Auzeméry, op. cit., p. 62.

29 Louis-Jean Calvet, La Production révolutionnaire : slogans, affiches, chansons, Payot, Paris, 1976, p. 127.

30 Anna Auzeméry, op. cit., p. 52.

31 Id., p. 67.

32 Robert Brécy, Florilège de la Chanson Révolutionnaire, op. cit., p. 79.

33 Ibid.

34 Voir Robert Brécy, op. cit., p. 65.

35 Roger Bonniot, op. cit., p. 147.

36 Voir Marc Robine, Anthologie de la Chanson Française, Albin Michel, Paris, 1994, « La semaine sanglante », p. 126-128.

37 Gérard Mendel, L’Acte est une aventure, La Découverte, Paris, 1998, p. 461.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2008

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