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L’art et question de la valeur

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Dominique Rabaté

Mesures de la valeur

La valeur comme question

Dominique Rabaté

Texte intégral

1La question de la valeur de l’art, de la valeur dans l’art est revenue, depuis une quinzaine d’années au moins, au centre de nombreux débats. Question très large que nous voudrions, à notre tour, avec ce volume collectif, en profitant déjà de ce léger recul, tenter d’articuler autour d’un questionnement sur le singulier ou le pluriel à accorder au mot « valeur ». Il s’agira donc, après bien d’autres, d’analyser les modes d’évaluation esthétique, en commençant par resituer dans son contexte historique récent le retour de cette question.

2Les discussions sur la notion de valeur, sur sa pertinence ou sa nécessité, ont occupé, ces dernières années, deux champs principaux, avant de toucher les études littéraires qui en héritent un peu plus tardivement, pour des raisons qu’il faudra éclairer : en philosophie de l’esthétique (dans le monde analytique et pragmatique anglo-saxon surtout dont les débats se sont étendus ensuite en France), et dans les milieux - professionnels, artistiques, critiques - de l’art contemporain où la question de la valeur est éminemment et plus directement économique, avec les conséquences de cotation des œuvres qui en découlent. Ces deux sphères locales appellent logiquement l’élargissement de la discussion, puisqu’on touche à chaque fois à la définition de l’acte même d’évaluer, de juger, de discriminer. Et c’est assez logiquement que ces débats - techniques jusqu’à un certain point - se trouvent aussi compris dans une interrogation plus générale, plus politique, sur la notion de « valeurs » dans une démocratie. Les valeurs auraient, elles aussi, fait « retour » - selon un mouvement devenu assez tarte à la crème tant il semble se calquer sur les retours des modes vestimentaires… Retour vers la nécessité d’une morale collective qui aurait fantasmatiquement disparu pendant une ou deux décennies. Ou plus sérieusement, questionnement fondamental sur l’arrimage en système démocratique des valeurs qui fondent le consensus social, soit du côté d’une transcendance de la communauté, soit du côté d’un droit à la différence qui ouvrirait la porte - comme en art - au relativisme le plus complet.

3On voit que l’empan du questionnement est immense. Gardant cet arrière-plan en tête, essayons pour commencer de situer plus strictement la question du côté de l’enseignement, de l’université.

1) Valeur et enseignement

4L’enseignement supérieur pose rarement, trop rarement, les critères qui confèrent à une œuvre sa valeur, tant il semble naturel que son inscription à un programme (de cours, de concours) suffise à dispenser de se demander aux noms de quelles raisons. Les présupposés du canon littéraire sont presque toujours tacites, comme si l’attribution de valeur se passait de manière implicite. Il faut quelques sujets plus polémiques pour que la question surgisse, mais dans des lieux plus excentriques ou marginaux. On se souvient peut-être ainsi de la polémique née à l’Université de Paris 8 quand un enseignant y avait institué un cours sur le rap. Démagogie ou lucidité ? Art important ou effet de mode ? Avant même de répondre à ces questions, qui constituent l’actualité de toute vie créatrice polémique (le tag a fait l’objet des mêmes querelles), on peut aussi poser la question du rôle de l’enseignement, de sa capacité (réelle ou imaginaire) à conférer une valeur. L’enseignement, dans ce processus d’obtention d’une dignité artistique, me semble constituer le dernier étage d’un mécanisme où s’entérine une valeur qui s’impose par d’autres circuits, et qui trouve l’un de ses modes de reconnaissance dans son accueil par l’université. Les exemples passés ne manquent pas, du jazz au roman policier, du cinéma à la bande dessinée.

5Il faut néanmoins remarquer le paradoxe suivant : l’enseignement supérieur, si violemment ébranlé par les critiques faites à son endroit en Mai 68, qui y voyaient la transmission d’un ordre culturel bourgeois, semble avoir réussi à étouffer toute réflexion politique sur les finalités de ses missions. Les discussions acharnées des années 1970 sur ce qu’on appelait « contre culture » ou « paralittérature », l’introduction de genres mineurs dans la culture dominante ont fait place à une reconstitution tacite du canon, mâtinée d’une molle bienveillance envers des formes plus déviantes qui peuvent aussi trouver leur place comme aujourd’hui le manga (même si c’est plutôt, j’y reviens, du côté de la sociologie des productions populaires). Mais ces formes ne servent plus vraiment à inquiéter une hiérarchie à la fois plus souple et moins contestée.

  • 1 Publié sous la direction de D. Alexandre, M. Collot, J. Guérin et M. Murat, Presses de la Sorbonne (...)

6Le travail collectif mené dans La Traversée des thèses établit, de manière incontestable, l’évidente frilosité à cet égard de l’enseignement supérieur français, replié sur un nombre très restreint d’auteurs du xxe siècle dignes d’être étudiés à l’université1. La paresse du corpus implicitement légitime se vérifie à l’abondance de sujets sur un très petit nombre d’écrivains parmi lesquels figurent, en tête de palmarès, Marguerite Duras et Marcel Proust, devenus de véritables usines académiques. L’absence presque totale de thèses sur la science-fiction, ou sur certains best-sellers, confirme ce jugement sévère.

7On aura compris que je ne milite pas nécessairement pour un « retour » (un de plus !) aux dénonciations hâtives de Mai 68 : la « culture bourgeoise » l’est peut-être moins que ce que l’on croyait. Mais il faut s’interroger sur les causes d’une telle absence de discussion sur la hiérarchie des œuvres aujourd’hui, sur le conformisme actuel de l’université française. On pourra d’abord noter la maigre place qu’y occupe le contemporain (ou ce que certains appellent « l’extrême contemporain »), domaine où les jugements de valeur sont forcément plus incertains, plus sujets à controverse. A la différence des enseignements en arts plastiques ou en arts appliqués, c’est très rarement que l’interrogation des formes créatives prend appui sur le présent immédiat pour éclairer par une remontée dans l’histoire la nécessité actuelle. Le schéma canonique scolaire de l’histoire littéraire, qui commence au Moyen-Age ou à la Renaissance pour dérouler le fil des siècles, en arrivant en bout de course à la portion congrue de ce qui s’écrit aujourd’hui, continue de dominer. La littérature de jeunesse peut ici faire office de contre-exemple et l’examen de la façon dont elle a pu acquérir ses lettres de noblesse (par le poids économique du secteur, par son introduction dans l’enseignement primaire) est un terrain d’observation privilégié.

8On peut aussi penser qu’à l’ébranlement des valeurs induit par Mai 68 s’est substitué, dans les années 70, le triomphe des approches les plus formalistes de la littérature, approches qui ont en commun le refus de principe de poser frontalement la question de la valeur des œuvres.

2) Approches du texte

9Refuser de se poser la question de la valeur et de l’évaluation, cela peut aussi bien vouloir dire contester l’idée même de hiérarchie en la jugeant inutile. Un certain nombre d’approches critiques des années 60-70 s’inscrivent dans ce dédain volontaire, en mettant en avant la recherche de critères (objectifs, objectivables, voire scientifiques - puisque c’est aussi le début de la prétention de la critique universitaire à devenir une « science » elle aussi), critères indépendants du jugement de goût qui peut donc être évacué.

10L’un des meilleurs représentants de cette tendance est Gérard Genette, qui la revendique clairement. L’inflexion même de son parcours critique - de l’analyse figurale à la narratologie, pour en venir à une théorie générale de l’œuvre d’art - en témoigne. Depuis Fiction et diction, Genette ne veut pas faire entrer le jugement de valeur dans l’appréciation objective de ce qu’est un texte littéraire. Il distingue nettement la littérarité essentielle (c’est-à-dire : par nature) où se rangent la poésie comme le roman comme forme artificielle de convention partagée, et la littérarité conditionnelle (Buffon, Michelet, l’autobiographie, le journal intime, etc) dont les critères varient en fonction des paramètres historiques de reconnaissance. Qu’on parle de Madame Bovary ou d’un livre de la collection Harlequin ne change rien à l’affaire.

11Suivant les thèses de Nelson Goodman, il s’agira moins de se demander ce qu’est l’art, définition toujours insuffisante et polémique qui exclut plutôt qu’elle ne cherche à accueillir, mais - dans le cas de la littérature conditionnelle - quand il y a art. La narratologie, relais de l’analyse structurale du récit si féconde dans les années 60 avec Brémond ou Barthes, s’intéresse aux mécanismes de tout récit, sans établir de hiérarchie, même s’il faut remarquer que le texte exemplaire qu’elle choisit pour modèle d’étude est quand même un chef d’œuvre de la littérature : A la recherche du temps perdu. C’est l’établissement de catégorèmes qui est visé, afin d’établir la possibilité d’une taxinomie générale. En ce sens d’ailleurs, la littérature n’est pas vraiment séparée de tout type de récit (journalistique, documentaire) qui doit répondre de choix énonciatifs et temporels. L’analyse du récit doit valoir pour toute narration, sans préjuger de sa « valeur » littéraire.

12La critique thématique pose, elle aussi, peu la question de la valeur des textes qu’elle étudie, préférant supposer la dignité de l’œuvre à être lue de près. Le critique cherche la cohérence interne des motifs, la traduction d’une sensibilité originale, nouée dans les images où elle s’exprime. L’un de ses meilleurs représentants, Jean-Pierre Richard, ne s’explique jamais sur l’élection de tel ou tel livre - comme si l’interrogation des critères préalables ne faisait pas partie de son questionnement, même lorsqu’il porte sur la littérature la plus contemporaine.

  • 2 Voir l’édition UGE 10/18 (1967) qui reprend la première édition chez Minuit en 1963.

13Un mouvement de même nature, mais cette fois thématisé et explicité, anime le geste critique de Maurice Blanchot. Il s’agit pour lui, presque en-deçà du commentaire, de restituer l’expérience même de l’œuvre qui a mystérieusement besoin de ce redoublement. C’est dans la préface à Lautréamont et Sade, intitulée « Qu’en est-il de la critique ? »2, que Blanchot s’en explique le plus nettement. Revenant pour conclure sur le reproche fait à la critique de ne plus avoir juger, il affirme :

Ce n’est pas elle qui se refuse paresseusement à l’évaluation, c’est le roman ou le poème qui s’y soustrait, parce qu’il cherche à s’affirmer à l’écart de toute valeur. Et dans la mesure où la critique appartient plus intimement à la vie de l’œuvre, elle fait l’expérience de celle-ci comme de ce qui ne s’évalue pas, elle la saisit comme la profondeur, et aussi l’absence de profondeur, qui échappe à tout système de valeurs, étant en deçà de ce qui vaut et récusant par avance toute affirmation qui voudrait s’emparer d’elle pour la valoriser. En ce sens, la critique - la littérature - me semble associée à l’une des tâches les plus importantes de notre temps, laquelle se joue dans un mouvement nécessairement indécis : la tâche de préserver et de libérer la pensée de la notion de valeur (p. 14-15).

14Le programme nietzschéen que trace ici Blanchot reste « indécis » mais on notera avec quelle vigueur il refuse à la critique ce qui est tenu d’habitude pour son rôle central : évaluer les œuvres. Tout au contraire, il s’agit maintenant d’épouser le mouvement erratique et nécessaire de l’œuvre en se tenant à l’écart de tout jugement de valeur, voire même de toute position de valeur. Cette mission n’a rien d’assuré et c’est le même Blanchot qui souligne mainte fois, dans L’Entretien infini, le jeu sans fin entre le désœuvrement de la littérature et son institutionnalisation comme objet de la culture, puisqu’elle ne peut échapper au processus fatal de canonisation (vérifiable notamment dans le passage aux éditions de poche des grands textes en voie de devenir classiques). On voit cependant que la tâche prioritaire de la critique est bien, pour Blanchot, d’éviter le jugement de valeur, instrument à la fois dérisoire et inadéquat à l’approche de l’œuvre. Tâche qui fait d’ailleurs que Blanchot ne s’embarrasse jamais de délimiter strictement la littérarité d’un texte et peut aussi bien se tourner vers les récits de Kafka, que vers son Journal ou ses lettres privées.

15On pourra certes dire que l’œuvre critique de Blanchot a fini par fabriquer pour ses lecteurs une sorte de Panthéon des auteurs importants, nécessaires ou significatifs. Et on sait ce que Marguerite Duras ou Louis-René des Forêts lui doivent. Mais à ce reproche potentiel, Blanchot a déjà répondu, sans naïveté, par l’argument que j’ai rappelé plus haut : l’œuvre aspire aussi à son statut culturel, et les médiations de la lecture sont ce qui l’effectue - tout en tentant de préserver la part (la part du feu ? selon le titre d’un de ses livres) de ce qui doit rester « hors de toute valeur ». Une telle approche ne doit, par conséquent, pas motiver d’une appréciation élogieuse l’élection du texte. Epousant la nécessité paradoxale de l’œuvre en la redoublant, le critique cherche à dire la vérité fuyante de la littérature dont chaque texte n’est, pour ainsi dire, que l’approche en même temps que la réalisation toujours incertaine. C’est d’ailleurs pour cette raison que l’on ne trouvera jamais chez Blanchot de critique négative ou polémiquement agressive. Elle n’en vaut pas la peine. L’œuvre ne vaut que pour autant qu’elle traduit (et trahit inévitablement) l’impersonnel mouvement de ce qui la dépasse.

16C’est en ce sens que doit se concevoir la volonté de rester « hors de toute valeur » - même si celle-ci se reforme malgré elle et devient celle de la littérature en tant que telle. Même si le geste appréciatif n’appartient pas exactement à l’approche de Maurice Blanchot, pour son lecteur (et avec les effets de mimétisme que l’on sait), il en va autrement. C’est lui qui attribue au livre commenté par Blanchot une valeur éminente, comme s’il faisait partie des œuvres qui cotoient au plus près les mystères de la Littérature - mot que le lecteur écrit, sans autant de prudence que le critique, avec une majuscule révérencieuse.

17La pensée de Maurice Blanchot, si éloignée qu’elle soit du structuralisme, partage pourtant avec ce type d’approche la même indifférence volontaire envers la question de la valeur. Dans le modèle structural, on le sait, c’est la position d’un élément dans le système d’ensemble qui lui donne, par opposition et ressemblance, un sens. La notion de valeur intrinsèque perd donc toute pertinence, dès lors que ce n’est que rapporté à la grille générale des positions contrastives que cet élément acquiert une fonction. L’ambition est descriptive et envisage le système selon un point de vue synchronique qui est plus classificatoire que hiérarchique.

18Le rappel de ces différentes approches m’a paru nécessaire pour souligner que l’on peut à bon droit refuser de poser la question de la valeur, mais encore faut-il, je crois, s’en expliquer. Ce qui revient à ne pas éluder ce que l’on appeler une « politique du texte », une théorisation des modes de lectures. La situation actuelle, de la critique comme de l’université, me semble plus ambiguë : ayant assimilé toutes ces approches, avec un œcuménisme parfois trop bienveillant, la critique universitaire les fait fonctionner selon un mode dégagé des polémiques ou des controverses qui en avaient marqué l’apparition, en les confrontant à des textes largement canoniques dont ses lectures confirment ou reconduisent le statut. Peu engagée dans les débats artistiques de son époque, sa tâche est donc peu évaluative - ce dont on peut se féliciter, mais sans que cette dimension soit réellement assumée ou revendiquée. Alors que le paysage critique s effondre autour d’elle et que la promotion a remplacé de manière toujours plus flagrante l’acte critique dans les médias, cette insouciance majoritaire me paraît aujourd’hui un symptôme alarmant de démission contre lequel je crois que nous devons maintenant réagir.

3) Le spectre des cultural studies

19Si l’on cherche, comme je le fais ici, à historiciser la question de la valeur, on pourra sans doute remarquer qu’elle obéit finalement à une sorte de cycle (comme ceux qui gouvernent l’économie). Après une inflation des polémiques sur la place de la littérature au sortir de la Deuxième Guerre Mondiale, époque placée sous le signe des controverses sur l’engagement et le refus de l’inféodation jdanovienne de l’art à son utilité militante et sociale, l’émergence du structuralisme, l’avènement du Nouveau Roman, l’affirmation d’une poétique propre à la littérature marquent le recul de la question de la valeur comme objet de discusion central. Par une sorte de retour de balancier, cette question revient, une fois la vague structurale et poéticienne épuisée, mais dans un cadre qui devrait avoir pour ambition d’en reprendre néanmoins l’héritage.

  • 3 Voir pages 3 et 457-78 de son livre : The Company We Keep. An Ethics of Fiction, University of Cal (...)

20C’est que le débat sur les valeurs littéraires est aujourd’hui hanté par un modèle étranger aux habitudes françaises, un modèle importé et dont certains voudraient se défendre : celui des cultural studies, dont on peut facilement dénoncer les travers aux Etats-Unis, même ou surtout si on en connaît mal la réalité. C’est dans ce cadre qu’est revenue, avec une violence étonnante pour nous, la polémique politique sur les valeurs des textes à enseigner, à lire. Wayne Booth rapporte cette anecdote significative, dont il fait même le point de départ de sa réflexion critique dans The Company We Keep3. À l’Université de Chicago, au début des années 1960, une vive querelle a opposé, parmi les enseignants de littérature américaine, deux camps lors d’une discussion sur les œuvres à inscrire au programme. Un professeur assistant en art, seul membre noir du colège des enseignants, Paul Moses, s’est violemment opposé à ce que Hucklebberry Finn soit maintenu, arguant que le livre était raciste, véhiculait une image dégradante des populations « afro-américaines », pour ne pas dire des Noirs. Cette anecdote est représentative de la montée du « politically correct » en Amérique et soulève bien évidemment plusieurs problèmes. Le premier est d’ordre historique : que le roman de Mark Twain reflète certains préjugés de son époque justifie-t-il pour autant qu’on l’exclue de l’enseignement ? Peut-on d’ailleurs le tenir simplement pour un texte « raciste » - ce qu’une lecture attentive et honnête du livre invalide au contraire, comme le soutient avec raison Wayne Booth.

  • 4 On peut reconnaître, dans la remarque que je viens de faire, un héritage du soupçon que Roland Bar (...)

21Le deuxième nœud de débats porte, plus largement, sur l’établissement d’un nouveau canon dans les universités américaines, canon qui se dégagerait enfin des modèles dominants (blancs, phallocrates, européano-centrés) pour donner leur place (légitime ?) à des textes minoritaires, trop longtemps minorés pour cette seule raison. On a raison de craindre une main mise idéologique sur le choix des auteurs en fonction des minorités qu’ils auront alors pour mission de représenter, Proust devenant un auteur « gay », relevant plus du rayon des « queer studies » que l’achèvement du roman du xxe siècle. Si le risque d’enfermement dans des catégories parcellisées est inquiétant, la contestation du canon, pour des raisons explicitement politiques, rappelle néanmoins la nécessité d’argumenter sans relâche la légitimité des œuvres, sans s’en remettre à une sorte de culture si peu questionnée qu’elle finirait par se confondre avec une fausse nature4.

22Cette anecdote, d’apparence caricaturale, prend des allures d’épouvantail. Elle agite le « spectre » des études culturelles comme l’arrivée du Cheval de Troie où la littérature succomberait sous des approches purement idéologiques, ou - au mieux - sociologiques. Elle a pourtant le mérite de poser, certes agressivement et de façon grossière, la question même des valeurs, de ce au nom de quoi on croit qu’il faut enseigner et transmettre. En d’autres termes, cela revient à se demander comment dissocier la valeur de l’œuvre des valeurs qu’elle véhicule, explicitement et implicitement. On voit comment le questionnement - qui n’est pas neuf, on l’avouera - rencontre de façon cruciale Céline, confronté à son antisémistisme virulent, à ses options d’extrême-droite. L’indéniable nouveauté de son écriture ne l’exempte pas d’une lecture politique sévère, qui ne traite cependant pas tout à fait sur le même plan romans et pamphlets, même si les deux partagent bien des traits. C’est justement la position de l’énonciation que l’analyse littéraire doit prendre en charge pour mesurer la force d’affirmation propre à chaque mode discursif.

23Si les études culturelles peuvent être facilement stigmatisées, c’est parce qu’elles oublient trop souvent la dimension de la « scénographie énonciative », pour reprendre le terme à Dominique Maingueneau, scénographie qui règle les degrés d’implication du locuteur dans son discours. Il faut donc maintenir la spécificité d’une approche littéraire du texte, en y incluant la dimension de critique idéologique. Cette critique ne suppose donc pas réglée d’avance la question des valeurs mais l’articule aux modalités complexes de son expression. Tl ne s’agit en effet pas de réinfoder la littérature aux critères externes qui l’ont longtemps dominée, ni évidemment de la soumettre à la censure morale de notre époque, selon des valeurs différentialistes ou politiques. Il faut reconnaître le jeu de deux types de critères : ceux qui seront pris à l’intérieur du fonctionnement de l’œuvre, pour montrer comment elle valorise ou dévalorise telle position, telle valeur ; mais aussi des critères extérieurs - exposés comme tels - qui sont à la charge du lecteur ou du commentateur, et qui éclairent aussi la marge tacite ou aveugle du texte.

  • 5 Paru en 2001 aux PUF. Voir aussi pour une approche assez différente, mais qui replace la question (...)

24C’est dans cette optique, en vue d’une réconciliation entre l’approche descriptive non évaluative et un point de vue critique sur le texte, que Vincent Jouve peut intituler son livre : Poétique des valeurs5, où il rappelle la nécessité d’une analyse interne de œuvres avant tout jugement imposé de l’extérieur, en jouant sur l’union de deux termes qui avaient jusque là été tenus pour contradictoires. Seule une telle approche autorise, ensuite, un jugement qui peut faire la part entre ce qui relève des opérations textuelles qui le prédéterminent et ce qui leur échappe. Ce n’est donc pas un hasard si cette perspective de conciliation vient d’un théoricien de la lecture, puisque c’est bien le droit de tout lecteur d’évaluer un livre, de lui attribuer une valeur en fonction des choix qui sont les siens. Nous voilà revenus à la (vieille) question du jugement de goût que je laisse encore un moment en suspens pour aborder auparavant un autre aspect historique de la problématique générale.

4) Un marché ?

  • 6 Voir Laurent Jenny : La Terreur et les signes. Poétiques de rupture, Gallimard, « Les Essais », 19 (...)
  • 7 Voir les réflexions et les analyses de Bernard Vouilloux dans L’Œuvre en souffrance (Belin, 2004).
  • 8 Publié en 2003 aux éditions Jacqueline Chambon (traduit par Marie-Noëlle Ryan).

25Notre époque hérite d’une double contestation : l’édifice classique des genres, strictement hiérarchisés en formes nobles, moyennes et basses, s’est effondré avec la rupture du pacte rhétorique sous les assauts du Romantisme6. Mais le mythe romantique du chef d’œuvre a, sans doute, lui aussi, vécu dans sa version la plus conquérante7 Hans Belting a bien raconté dans Le Chef d’œuvre invisible8 la mutation des critères en arts plastiques et la recherche de l’œuvre qui pourrait l’incarner. Avant de se fixer sur La Joconde, plusieurs candidats furent tour à tour proposés, de l’Apollon du Belvédère, à la Vénus Médicis, de la Vénus de Milo à la Madone Sixtine de Raphaël. L’idée romantique du génie, incarné dans une réalisation artistique qui transcende ses talents, continue certainement d’informer notre représentation de l’art mais selon une inflexion qui en a changé la donne et où la notion blanchotienne de désœuvrement, par exemple, occupe une place critique fondamentale. Le ratage, l’échec jouent depuis Valéry, Beckett ou Cézanne, Duchamp, pour ne citer que quelques noms, un rôle nouveau dans l’appréciation du produit esthétique. Et le débat s’est plutôt déplacé sur la possibilité de juger qu’une œuvre est « réussie » pour reprendre le terme, problématique, à Adorno.

26Il est donc nécessaire de replacer dans le paysage esthétique globale les productions de chaque grande époque, qui fabrique de façon à la fois consciente et implicite les nouvelles grilles de valeurs, avec les instruments de leur appréciation et de leur réception. Dans cette optique, il convient de définir quelles sont les instances productrices de ces valeurs, comment elles les imposent et les déterminent. La sociologie de l’art, notamment dans les travaux fondamentaux de Nathalie Heinich, s’est bien évidemment intéressée à ces mécanismes de distinction, au rôle des institutions, aux « régimes d’activité » qui déterminent l’appréhension de la place du créateur selon les époques. La métaphore du « marché » rappelle à bon escient le sens premier du mot « valeur » et sa réalité économique.

  • 9 Je renvoie à son article : « Evaluations et prescriptions », dans le premier et passionnant numéro (...)

27Dans cette perspective, il peut être frucutueux de reprendre à Yves Michaud la suggestion d’un double modèle qui régit les interactions de la valeur en art. Selon le philosophe, il convient de distinguer entre un « marché ouvert » et un « marché fermé » du monde de l’art. Dans le cadre d’une esthétisation générale des modes de vie, où triomphe ce que Michaud a aillleurs appelé « la vaporisation de l’art », se multiplient aujourd’hui les nouveaux domaines qui revendiquent leur reconnaissance comme art : hip-hop, rap, tag et graffiti, soap télévisuel, etc. Pour le philosophe de l’art9, cette compétition qui tend à brouiller aux yeux du public les délimitations traditionnelles, tient à fait à la co-présence et à la concurence de deux systèmes de références. Le premier est ce qu’il nomme « poïétique » : les critères y sont l’affaire des gens qui font profession de cet art. Un bon tableau serait ainsi celui qui satisfait aux règles de sa production - comme cela a été très longtemps le cas, avant le renversement opéré par le xviiie siècle qui voit l’entrée dans « l’âge du spectateur ». C’est alors ce que ressent chaque sujet qui passe au premier plan, provoquant un déplacement majeur des critères d’évaluation, et le basculement vers l’âge de la critique. Pour Yves Michaud, la réaction anti-salon, anti-académie des années 1850, qui donnera naissance à l’Impressionnisme, est à lire comme une reprise de contrôle par les peintres des instruments d’appréciation.

28C’est, pour lui, un tel système « poïétique » qui régit la poésie contemporaine, repliée sur des publications à faible tirage, tiraillée entre les définitions que certaines chapelles donnent en justfication de ce qui doit être reçu ou non pour poésie. De façon volontiers polémique, Yves Michaud range ainsi la tauromachie à la même enseigne, puisque ce sont les spécialistes, les afficionados, qui déterminent la valeur des toréros. Le deuxième système, on l’aura déduit des remarques qui précèdent, est celui de l’esthétique - tel que le Siècle des Lumières nous l’a légué. 11 installe le récepteur au centre de l’évaluation, selon une perspective fondamentalement démocratique qui fait de chaque sujet un évaluateur potentiel.

29La nouveauté de notre âge contemporain est donc moins dans l’invention d’un nouveau système que dans la concurrence des deux, mais aussi dans l’intervention des règles d’évaluation esthétique dans la fabrication même des œuvres. La production industrielle de l’art accélère le phénomène et on peut couramment voir, dans le cinéma d’Hollywood, des « panels » de spectateurs juger plusieurs fins possibles d’un film, et ainsi déterminer celle que le cinéaste (ou le studio sans doute plus massivement) retiendra pour la sortie en salles. L’originalié de notre époque résiderait ainsi plus dans la pléthore actuelle des objets d’art, pléthore objective que favorise l’ouverture de plus en plus grande de ce que nous acceptons de voir dans les musées, pléthore subjectivement ressenti comme un trop-plein où finit par prévaloir le sentiment que « tout se vaut ».

  • 10 Voir pour Nathalie Heinich : Le Triple jeu de Tart contemporain. Sociologie des arts plastiques (M (...)

30Bernard Vouilloux, dans L’Œuvre en souffrance, note aussi ce sentiment de surabondance qui réduit inexorablement la critique à se faire promotion, qui conditionne le succès des œuvres aujourd’hui aux coups médiatiques qui l’accompagnent et la portent. Ceci ouvre d’ailleurs le champ à un déplacement des polémiques, moins du côté des affrontements d’idées que dans le champ judiciaire, chargé de trancher entre des thèses opposées qui revendiquent la liberté de l’artiste, la nature imprescriptible de leur intervention contre le rappel des déterminations sociales on économiques. C’est le juge qui doit dire les droits de l’art. Nahalie Heinich a enquêté sur de telles tensions pour en montrer la complexité. William Gaddis, lui, en a fait la trame de son délirant et hilarant roman : Le Dernier acte, immense déploiement de batailles juridiques entre un scuplteur attaqué par les associations de protection des animaux, entre un dramaturge inconnu et une compagnie de films hollywodiens, dans un monde entièrement soumis aux avocats et aux procédures10.

31Le constat s’impose néanmoins aujourd’hui : sur le « marché » actuel, la production pléthorique des œuvres d’art brouille peut-être radicalement la prétention à hiérarchiser des domaines devenus hétérogènes, dont les lieux de légitimation, en se médiatisant, obéissent à la temporalité oublieuse et dévoratrice de l’actualité, qui métamorphose en « biens culturels » ce que nous avions pris habitude d’appeler des « œuvres ». C’est sans doute ce nouveau tempo qui change la donne et je partage la conclusion d’Yves Michaud qui déclare, avec un certain pessimisme :

Du coup, face à la prolifération des propositions et à leur renouvelement continuel, c’est plutôt un fonctionnement sur le modèle de la mode et de l’identification des « tendances » qui est en train de s’imposer dans le monde des arts visuels. En un sens, c’est toujours d’une évaluation qu’il s’agit, sauf qu’elle tend à se réduire à la pure forme de l’évaluation et de la prescription : ce qui est repéré est simplement et temporairement « à voir » ou « intéressant », en attendant qu’autre chose le devienne à son tour.
Entre le régime de la mode et des modes d’appréciation plus complexes, qu’est-ce qui prévaudra ? J’avoue ne pas avoir de réponse (p. 57).

  • 11 Voir Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps (Seuil, « Librairie du xxe siècle » (...)

32La crise de la critique, son remplacement alarmant par la promotion généralisée obligent, en effet, aujourd’hui, à trouver des modalités inédites de résistance à la tyrannie de l’actualité, au « présentisme » massif de nos sociétés sur-modernes (pour reprendre le mot à François Hartog11) Contre le primat de l’actualité, il faut sans doute ériger comme dimension critique celle du « contemporain » - entendu comme ce qui, actuel ou non, présent ou passé, est nécessaire comme nourriture artistique et intellectuelle. En prenant soin de préciser, évidemment, que l’actuel n’est jamais, en tant que tel, le contemporain…

5) Évaluer

33Le coeur du débat, on le voit encore avec la conclusion de Michaud, gît dans l’acte même d’évaluer, dans les mécanismes qu’il met en branle. On comprend ainsi pourquoi certaines discussions de ces dernières années en sont revenues au point de départ kantien. C’est ce « retour » à Kant qu’il faut, à notre tour, emprunter pour en rappeler certaines formules décisives. On sait que, dans La Critique de la faculté de juger, au chapitre « L’appréciation esthétique », Kant démontre le caractère essentiellement subjectif du jugement de goût quand il répond à la question : « cet objet me plaît-il, ou me déplaît-il ? ». Si ce type de jugement est sans concept, il porte cependant une « prétention légitime à l’universalité ».

34Cette « prétention » doit s’entendre aux deux sens du mot (d’une manière proche de l’usage de « to claim » en anglais) : une volonté qui peut s’avérer exagérée, infondée. Le point capital soulevé par Kant est bien que ce type de jugement porte en lui-meme le désir de convaincre autrui, de dépasser l’individuel. Le jugement subjectif cherche à s’assurer de son propre dépassement, peut-être moins vers la généralité du concept auquel il n’aura pas accès, que vers le consensus de la communauté. Ce jugement est donc d’ordre paradoxalement argumentatif. Il cherche à séduire ou à réduire l’interlocuteur. Tel est le propre du jugement esthétique, qui marque un cran de différenciation avec le pur jugement de goût. Si j’affirme aimer ou détester les épinards, peu m’importe qu’autrui partage mon goût (sauf si je viens de poser sur la table un plat unique d’épinards). Inversement, si je déclare aimer telle ou telle œuvre, je cherche à en persuader ceux à qui je confie cet amour.

35Dans ce débat que je ne peux reprendre tant il a fait couler d’encre, certains (notamment Genette) ne voient que la prétention en son sens négatif. Il y a toujours imposture logique, selon eux, à vouloir imposer un jugement irréductiblement subjectif. Il me semble qu’il est plus productif de lire, dans l’assertion kantienne, l’ouverture d’un débat quant à l’universel, mais un débat qui se fait entre sujets libres, entre individus démocratiques qui peuvent tous « légitimement » prétendre à l’universalité et qui, donc, parlent personnellement au nom de l’universel. Cet aspect est, pour moi, capital car l’argumentation esthétique s’y révèle sans terme, toujours à reprendre et religitimer, sans possibilité de marquer un cran d’arrêt - et tant mieux. Le modèle du débat n’est pas la dispute savante, ou la production d’une preuve, mais la discussion entre égaux, animée par la volonté de convaincre au nom de quelque chose qui dépasse l’énonciateur du jugement, un quelque chose qui est justement ce qui légitime son droit à rendre l’énoncé impersonnel. A dire non : « j’aime tel livre », mais « ce livre est un chef d’œuvre ».

36D’autres (notamment Bourdieu) peuvent mettre l’accent sur l’adjectif « légitime » et contester sa validité. Ce sera, alors, moins la prétention qui est en cause que la façon dont elle se réclame d’une légitimité qu’elle ne peut faire autrement qu’usurper. Ou, pour le dire autrement, de déguiser - avec une mauvaise foi qui releverait des analyses célèbres de Jean-Paul Sartre, un rapport de force social ou culturel en argument purement délibératif. Ce déplacement de l’accent ouvre, on le voit, le difficile débat entre relativisme et universalisme, entre consensus rationnel et hégémonie d’un groupe. Il a aussi le mérite de montrer l’extrême solidarité des deux actes : évaluer, c’est toujours légitimer. Et c’est du côté des mécanismes de cette légitimation qu’il faut donc maintenant se tourner.

6) Légitimer

37Un champ d’enquête immense s’ouvre ici que je ne saurai que baliser schématiquement, puisqu’il faudrait envisager les processus de légitimation selon certains découpages historiques, les instances qui en sont productrices, le rôle qu’y joue (sans doute en bout de course, comme reconnaissance institutionnelle de mécanismes agissant en amont) l’université. La question de la valeur se partage essentiellement entre deux régimes de légitimité concurrentiels : les légitimations externes qui imposent à l’art, de l’extérieur, leurs normes ; et les prétentions à légitimer à l’intérieur même du champ artistique ce que doivent être ses règles.

38Cet antagonisme a, évidemment, une histoire. On peut dire, grosso modo, que l’esthétique classique est inféodée à des instances extérieures, sous la forme du bon goût qui agit comme un consensus accepté, distribuant la hiérarchie des genres. Mais cette domination persiste au-delà, dès qu’un jugement moral s’applique à une œuvre. L’art, quand il est conçu comme servant d’autres fins (morales ou politiques), dépend donc de critères étrangers à sa seule pratique, mais des critères qui renvoient à sa nécessaire inscription dans la société de son temps. On sait, néanmoins, que les régimes totalitaires ont toujours besoin de cette domestication de l’art aux fins de propagande. La valeur de l’art tient alors à la puissance de transmission de son message idéologique.

39Le rappel de cet asservissement au politique montre suffisamment ce que cette mise sous tutelle a, pour nous, de choquant. Nous venons, en effet, après le renversement romantico-moderne, qui a proclamé, sur les cendres de l’ancienne architecture des genres, l’autonomie des choix artistiques. Cette revendication d’indépendance fonde l’art moderne, qui ne se reconnaît plus de raison extérieure. C’est dans cette perspective moderniste que le critique d’art américain, Clement Greenherg, assigne clairement à chaque art la mission de développer ce qu’il a de particulièrement unique et irréductible (pour la peinture, on le sait, c’est la « planéïté » et l’accès à l’abstraction que Greenherg revendique comme téléologie essentielle). La rupure de l’art romantique et moderne avec les normes sociales s’illustre symptomatiquement, en France, par le double procès, intenté à la fin des années 1850, à Baudelaire (qui le perd) et à Flaubert (qui le gagne). On peut y voir, sous un Second Empire attaché à la restauration des valeurs conservatrices, le signe que la mise sous tutelle doit passer par un rappel à l’ordre, que les règles de l’art commencent à se fabriquer ailleurs, même si l’émancipation n’est pas aisée.

  • 12 Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (Seuil, « Examen libre », 1992). On c (...)

40J’ai intentionnellement repris, en parlant de « règles de l’art », la formule qui sert de titre au grand livre de Pierre Bourdieu sur Flaubert et sur la mise en place, dans les années 1850-60, de l’autonomisation du champ littéraire12. Le sociologue repère, avec l’exemple privilégié de Flaubert, l’émergence d’un champ plus ou moins séparé qui dicte des règles qui ne sont plus soumises mécaniquement aux déterminations sociales. Un espace polémique propre à la littérature se constitue et distribue ses acteurs comme des points sur une carte autonomisée. L’attribution des valeurs passe ainsi à d’autres producteurs, à d’autres mécanismes, de la même façon qu’un peu plus tard s’autonomise le champ scientifique, quand il réussit à imposer des procédures de validation internes, des règles de production et d’homologation des vérités ou des preuves scientifiquement admises.

41L’autonomisation de la littérature (ou de la peinture dans la même période, qui constitue le passage à la Modernité) implique, bien entendu, un divorce d’avec le grand public, et une inversion frappante des valeurs économiques et artistiques : ce qui fait recette (la peinture académique, le théâtre de boulevard ou le roman feuilleton à la Ponson du Térail) est rabaissé, alors que la plus-value artistique va aux œuvres les plus rares, les moins connues d’une large audience (Mallarmé, les Impressionnistes). Le nouveau, selon le mot d’ordre rimbaldien, devient la valeur même et ce sont les connaisseurs qui sont aptes à dire la qualité d’une écriture, identifiée, à cette époque précisément, à sa teneur en style. Un siècle plus tard, Marguerite Duras pourra ainsi choquer Bernard Pivot, en rabaissant Sartre pour lui préférer Blanchot et Bataille, opposant donc au goût moyen ou commun une hiérarchie plus exigeante, axée sur une idée de la littérature qui se dispense du critère de la notoriété.

42Le changement de régime de légitimation, qui se joue au milieu du xixe siècle, permet donc la grande redistribution des cartes esthétiques. C’est lui qui prélude à la logique des avant-gardes pour toute la modernité artistique, avec sa perpétuelle surenchère, l’instauration d’une Terreur dans les Lettres que Paulhan a bien diagnostiquée, selon un mouvement (révolutionnaire en son essence) de coups de force permanents. Si le champ littéraire fixe ses règles et que celles-ci relèvent de l’inouï, du nouveau, la définition de la littérature même devient instable, soumise aux retournements de ceux qui veulent imposer leur conception de l’art. Espace polémique et mobile, le champ s’enrichit cependant de nouveaux domaines, lorsque les hiérarchies se défont et que de nouveaux pans esthétiques s’engouffrent dans les brèches ouvertes. On se souvient de l’amour que Rimbaud porte aux « petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs », ou du violent renversement du canon littéraire par le Surréalisme.

43L’avant-garde compose néanmoins avec la duplicité des régimes de légitimation : elle peut prôner l’essentialisation de son médium, allant vers sa plus grande pureté ; mais elle peut, en un geste opposé, dévaloriser l’idée même de littérature et revendiquer des qualités « extra-littéraires » comme la Vie, le Désir ou la Révolution avec lesquelles l’art doit justement se fondre. Chaque avant-garde écrit à sa façon l’histoire littéraire qui la précède, en déligitimant certains pans (Anatole France pour les surréalistes) tout en réévaluant d’autres œuvres tenues pour mineures ou scandaleuses (Lautréamont, Sade, Lewis). La modernité ouvre ainsi la voie à une réinterprétation de ses conditions de légitimité, selon un geste que Borges a magnifiquement ironisé en imaginant Pierre Ménard, auteur postsymboliste, réécrire à l’identique le Quichotte, dans une version évidemment bien supérieure à l’original naïf de Cervantes. La Modernité produit une accélération et une contestation des canons, comme si chaque époque, après des siècles de culture admise consensuellement, était capable de réordonner le système de ses valeurs esthétiques.

44Ce mouvement de réorganisation permanent (au sens où on a pu parler de « révolution permanente ») est aujourdhui clos ou épuisé. A pris fin aussi l’idée moderniste de l’autotélisme de l’art qui n’aurait qu’en lui-même sa propre fin. Le grand discours moderniste qui a triomphé sur plus d’un siècle (de 1850 à 1960) a touché ses limites et il n’est donc pas étonnant qu’avec sa dissolution, revienne le débat sur la question, reposée à nouveaux frais ou selon les vieux débats oubliés, de la valeur même de ce que nous continuons à appeler « art », mais dont la superficie s’est néanmoins étendue de manière inédite.

7) Risquer l’évaluation

45Au terme de ce trop vaste parcours, je ne sais si je peux véritablement conclure, ou si je dois, comme Yves Michaud, laisser en suspens une question sans réponse. Si le retour de la question de la valeur s’éclaire par les conditions historiques que j’ai rappelées, le sentiment d’un piège persiste : comment ne pas retomber dans les vieilles ornières des jugements moralisateurs en art ? Mais, à l’inverse, comment ne pas reconduire un discours purement formaliste qui évacuerait les enjeux éthiques de la littérature, enjeux qui en font absolument le prix ?

46Ma réponse, délibéremment ouverte, mais je l’espère non-aporétique, se fera en trois temps. Le premier est de substituer définitivement à « LA » valeur, au singulier, un pluriel qui en dit principiellement le caractère hétérogène et discutable. Je préfère donc parler « DES » valeurs en art, selon une plus grande mobilité des objectifs. Sortant du dogmatisme du critère unique ou essentialiste, le passage au pluriel permet aussi d’envisager la réussite d’un art selon des options ou des perspectives changeantes : mutile de reléguer avec mépris une littérature de divertissement si ce critère peut aussi être invoqué parmi d’autres critères - qu’il s’agira moins de hiérarchiser strictement que de placer sur une échelle souple, dans une carte à géométrie variable.

47Je tiens aussi, je l’ai dit plus haut à propos de Kant, à l’idée que le débat esthétique n’est qu’une des réalisations du débat démocratique, entendu de façon générale. C’est-à-dire : un débat ouvert, entre égaux de droit (sinon de fait, je le concède volontiers à Pierre Bourdieu), qui discutent sans résolution déterminable autrement que par consensus. La vérité d’une assertion n’est donc pas absolue mais elle n’est pas condamnée, pour autant, au relativisme intégral. Entre les deux attitudes, il y a justement la marge pour une « prétention à l’universalité » qui est le fondement même de la revendication démocratique, au sens où ce que je dis doit pouvoir être dit par autrui. Et une prétention qui ne renonce à aucun moyen discursif pour convaincre l’interlocuteur de sa position, pour argumenter devant un alter ego son goût.

  • 13 Voir page 38 de Limites des Beaux-Arts 1 : A défaut - la littérature (Galilée, « La philosophe en (...)

48Le deuxième geste est, afin d’éviter l’antinomie trop facilement tranchée entre valeurs externes et valeurs internes, de penser la littérature (mais plus généralement toute forme d’art) comme une tautégorie. J’en reprends l’idée et la définition à Michel Deguy, sous la forme où Jean-Pierre Moussaron l’expose avec vigueur. Il rappelle la définition suivante à propos du poème selon Schelling : « manière de se dire à lui-même ce qu’il est, à travers ce qu’il dit explicitement de ce qui est autre que lui »13. L’intérêt immense de cette formule est qu’elle permet de concilier la référentialité du texte (il parle bien d’autre chose et c’est en cela qu’il nous touche et nous intéresse) et sa capacité d’autoréflexivité (le texte parle aussi de lui-même). Evaluant une œuvre, il ne faudra donc jamais abandonner les outils de critique interne du texte, pour une lecture formelle et idéologique de ses modes de signification particuliers.

  • 14 Voir « Au risque du contemporain », in Thélème (Revista Complutense de estudios franceses, no 15, (...)

49Ces deux principes conduisent donc à ne pas démissionner de la mission critique, encore plus urgente aujourd’hui où les œuvres se perdent dans le bruit général de la promotion. Je crois que l’université doit occuper le champ du débat esthétique, notamment pour ce qui concerne la littérature contemporaine, dans la mesure justement où l’universitaire n’est pas soumis, comme les journaux ou les magazines, à la pression de l’actualité, et où il peut garder sa liberté de mouvement en ignorant tel phénomène passager de mode pour attirer l’attention sur des textes tenus plus à l’ombre des médias. Cela implique peut-être de prendre aussi position contre de fausses valeurs, en se méfiant néanmoins (idéal de discussion démocratique oblige) de toute position d’imprécateur. C’est ce que j’ai appelé ailleurs « prendre le risque du contemporain »14.

50On dira peut-être qu’à ce moment-là l’universitaire devient acteur de l’actualité et passible des mêmes travers, ou des mêmes forces et faiblesses. Son intervention doit, néanmoins, plus que celle du journaliste (qui éclaire un paysage très mouvant, qui donne des repères) veiller à constamment articuler l’appréciation de l’œuvre à la nécessité interne de son geste esthétique. A passer donc par la lecture interne la plus attentive et la plus patiente, avec un recul qui est au moins celui d’une deuxième lecture (fût-elle très proche dans le temps, elle permet néanmoins de se déprendre des premiers effets à chaud d’un texte, de les tester). Pierre Jourde, avec une verve satirique remarquable, s’y est essayé dans La Littérature sans estomac, en recourant précisément au pastiche comme arme de dénonciation de tics d’écriture. Le trait typique devient symptôme d’une vision du monde rétrograde (Philippe Delerm) ou fausement libérée (Chrisitne Angot). Le travail de dénonciation (version lourde) ou de réévaluation (si l’on préfère une intervention moins franchement polémique) passe ainsi par l’attention à la forme, parce que la forme trahit une vision des choses, une idéologie à débusquer.

51Remarquer que Les Particules élémentaires ne sont rien d’autre qu’un roman à thèse, d’une facture plus que classique (avec l’histoire en parallèle des deux frères aux destins opposés) resitue le livre dans un cadre plus adéquat. On peut alors noter que la nouveauté du livre n’est certes pas dans sa forme mais dans la légère et décisive invention d’une anticipation temporelle qui fait que le roman raconte notre présent depuis le moment où la civilisation aura, enfin (c’est Houellebecq qui s’exclame ainsi), renoncé aux tristes frénésies hystériques du sexe pour découvrir un monde harmonieux parce que pré-sexuel. On voit aussi, alors, combien la thèse - car c’en est une et massive - est objectivement réactionnaire, mais combien aussi elle rencontre l’ère du temps où elle est écrite Pour finir donc, je dirai qu’il faut sans cesse rappeler les œuvres à leur propre morale, celle de la forme qui les oblige. Flaubert a fait tous les efforts qu’on sait pour écrire de belles phrases mais il n’a cessé dans sa Correspondance de dire que cela n’était pas du tout le but qu’il recherchait, contrairement aux Goncourt. Ce que cherche l’écrivain, c’est aussi ce que le lecteur espère y trouver.

52Renvoyer l’œuvre à la morale qu’elle porte (consciemment et inconsciemment, intentionnellement et hors de toute intention) ne revient pas à juger des textes selon un point de vue extérieur à leur fonctionnnement. Je crois, au contraire, que cela revient à rappeler aussi au lecteur (qu’est nécessairement tout critique) à la responsabilité qui est la sienne - puisqu’il n’est de responsabilité de l’art que parce que ses destinataires deviennent aussi les porteurs, ou les relais des valeurs que l’artiste sait véhiculer et transmettre.

Notes

1 Publié sous la direction de D. Alexandre, M. Collot, J. Guérin et M. Murat, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, cet ouvrage collectif offre une vue très éclairante du champ des études doctorales en France aujourd’hui.

2 Voir l’édition UGE 10/18 (1967) qui reprend la première édition chez Minuit en 1963.

3 Voir pages 3 et 457-78 de son livre : The Company We Keep. An Ethics of Fiction, University of California Press, Berkeley, 1988. Je remercie Ronald Shusterman de m’avoir indiqué cette référence précieuse.

4 On peut reconnaître, dans la remarque que je viens de faire, un héritage du soupçon que Roland Barthes a toujours opposé (de Mythologies à toutes ses interventions critiques) à cette fausse nature qui n’est que culture déguisée, naturalisée - et dont l’activité critique doit justement débusquer les a priori idéologiques.

5 Paru en 2001 aux PUF. Voir aussi pour une approche assez différente, mais qui replace la question éthique au cœur même de l’écriture ; le livre de Michel Jarrety : La Morale dans récriture : Camus Char Cioran (PUF, « Perspectives littéraires », 1993).

6 Voir Laurent Jenny : La Terreur et les signes. Poétiques de rupture, Gallimard, « Les Essais », 1982.

7 Voir les réflexions et les analyses de Bernard Vouilloux dans L’Œuvre en souffrance (Belin, 2004).

8 Publié en 2003 aux éditions Jacqueline Chambon (traduit par Marie-Noëlle Ryan).

9 Je renvoie à son article : « Evaluations et prescriptions », dans le premier et passionnant numéro de la Revue francophone d’esthétique (Association francophone d’esthétique, Aix-en-Provence, avril 2004). Voir pages 47-57.

10 Voir pour Nathalie Heinich : Le Triple jeu de Tart contemporain. Sociologie des arts plastiques (Minuit, »Paradoxe », 1998), et L’Art contemporain exposé aux rejets (Jacqueline Chambon, « Rayon Arts », 1998). Le quatrième roman de Gaddis a paru en 1994 aux Etats-Unis sous le titre A Frolic of His Own, puis en traduction chez Plon en 1998 comme Le Dernier acte.

11 Voir Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps (Seuil, « Librairie du xxe siècle », 2003).

12 Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (Seuil, « Examen libre », 1992). On complètera utilement avec les réflexions que Bourdieu propose de façon plus synthétique au chapitre 3, intitulé « Pour une science des œuvres » dans Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action (Seuil, 1994).

13 Voir page 38 de Limites des Beaux-Arts 1 : A défaut - la littérature (Galilée, « La philosophe en effet », 1999).

14 Voir « Au risque du contemporain », in Thélème (Revista Complutense de estudios franceses, no 15, Madrid, 2000). Et sous le même titre, mais dans une version très remaniée, mon article pour le numéro de la Revue des Sciences de l’Homme : La Valeur (dirigé par Dominique Vaugeois, Lille, automne 2006).

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2007

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