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La chanson politique en Europe

 | 
Céline Cecchetto
, 
Michel Prat

I. Spécificités génériques

« Ce ne sont que des chansons »

Chanson, politique et justice en 1821

Jacques Cheyronnaud

Texte intégral

  • 1 J.J. Dupin : 1783-1865. Pierre-Jean de Béranger [1780-1857] connaîtra trois procès. Cf. Jean Toucha (...)
  • 2 L.-A. Marchangy [1782-1826] publiera notamment La Gaule poétique ou L’Histoire de France considérée (...)

1« Un procès pour des chansons ! En France ! Et cela vous explique, Messieurs, l’immense affluence que nous voyons au Palais. Dans tous les cercles on s’est dit : Allons voir ce singulier procès, on n’en a jamais vu de semblable /.../ profitons de l’occasion », s’exclamera devant la cour d’assises de la Seine, André-Marie Jean-Jacques Dupin, défenseur de Pierre-Jean de Béranger à son premier procès, le 8 décembre 1821 [Procès (1821) 1828 : 138]1. Ainsi faisait-on comparaître le « Tyrtée du parti libéral » pour délits d’outrage aux bonnes mœurs, à la morale publique et religieuse, offense envers la personne du roi, provocation au port public d’un signe extérieur de ralliement non autorisé par la loi. Délits commis, selon l’acte d’accusation, en « composant, faisant imprimer, publiant, vendant et distribuant un ouvrage en deux volumes ayant pour titre Chansons ». L’avocat général sera Louis-Antoine-François de Marchangy, magistrat accusateur et littérateur de quelque réputation2.

  • 3 J’appellerai « format » chanson ou chansonnier, cet objet en son immanence propre d’organisation mé (...)

2Face à la défense qui plaide l’aspect insolite si ce n’est absurde, d’un tel procès – une « page de ridicule », dira-t-elle, tant « il paraîtra inconcevable qu’à l’époque où nous nous trouvons on ait rassemblé douze jurés, occupé toute une cour, enlevé des magistrats et des citoyens à de graves et utiles occupations, pour prononcer sur des couplets de chansons » [Ibid. : 218] –, l’avocat général ne récuse pas la dimension inédite. Précisément, l’option judiciaire doit pouvoir constituer, à ses yeux, une solution nouvelle de sanction dans le secteur chansonnier, autrement moins obscure ou aléatoire que, naguère, l’embastillement ou l’exil. Pour lui, un tel « format3 » de critique des institutions ne devrait plus être : « on disait autrefois, de notre vieux gouvernement, que c’était une monarchie tempérée par des chansons » ; la chanson doit pouvoir désormais « sans inconvénient, abdiquer l’exercice de ses fonctions politiques » dès lors que pour tempérer une monarchie, « l’État a trouvé des garanties d’une toute autre importance », la Charte constitutionnelle [Ibid. : 204].

  • 4 E. Debraux, F. Dauphin, Bréviaire du chansonnier ou l’art de faire des chansons, 1830, p. 59-60.

3Des chansonniers ne l’entendront pas ainsi, affrontant l’épreuve de visibilité publique que constituait, pour eux, la censure. Sous un gouvernement constitutionnel, lira-t-on dans tel Bréviaire du chansonnier, « la chanson ne peut pas faire ce que l’on appelle bande à part ; elle est essentiellement du parti de l’opposition ; donc elle doit scruter les actes du ministère, les abus du pouvoir et les sottises du jour. Or, si c’est là ce que l’on appelle politique (mot que nous trouvons mal appliqué), la chanson doit être éminemment politique ; donc nous pensons que Béranger lui a donné sa vraie direction, et nous invitons consciencieusement tous ceux qui veulent chansonner, à adopter le même genre que lui »4.

4Sur fond de continuité formelle d’une machinerie volontiers satirique (mazarinades, ponts-neufs, vaudevilles, etc.), l’un des grands intérêts de l’épisode judiciaire de 1821 résidera-t-il dans cette option politique qui prétend moraliser le secteur chansonnier en lui normalisant des conditions de restriction réservées à la presse, la censure administrative ? On inaugurait ainsi une forme d’arraisonnement répressif de la chanson dans la sphère judiciaire. De tels formats, des chansons, doivent-ils alors être considérés de même nature, sous le même angle assertif qu’un article de presse, ses descriptions, commentaires, et son impatience de convaincre le lecteur ? Peut-on produire de tels objets à la barre comme preuves de culpabilité d’un auteur sans en amputer l’intégrité formelle ? Et même, se demandera la défense à sa manière, peut-on incriminer ce type de format sans se discréditer ?

Impossible clôture ?

5L’assassinat du duc de Berry en février 1820 marque une coupure politique brutale. On rétablit l’autorisation préalable et la censure à titre temporaire pour les journaux et les écrits périodiques. La loi électorale ramène au pouvoir les royalistes les plus intransigeants, lamine les libéraux. La période est aux radicalisations. Béranger, déjà connu comme chansonnier, est à présent publié en bonne place chez ses amis libéraux de La Minerve française. Les chansonniers – plutôt d’opposition – sont dans la ligne de mire du ministère de l’intérieur. Conscient des risques, Béranger décide de faire paraître un choix d’anciennes et de nouvelles chansons. Le parti libéral, écrira-t-il plus tard dans sa Biographie, « était dans le plus grand désarroi : de folles espérances venaient de s’évanouir, et les meneurs de l’opposition semblaient saisis d’une sorte de panique. Le moment était donc bien choisi, puisque l’apparition de mes volumes, longtemps attendus, et le procès que tout faisait pressentir et qui devait les dorer sur tranche, comme je disais alors, pouvait être un moyen de réchauffer un peu l’opinion, qu’un rien abat, qu’un rien peut relever » [O.C., 5 : 211].

6La publication, intitulée Chansons, se fait par souscription, tirée à dix mille cinq cents exemplaires. Le recueil en deux volumes est mis en vente le 25 octobre 1821. L’auteur est révoqué dès le lendemain d’un modeste emploi administratif à l’Université. Le 27, l’influent et virulent Drapeau blanc, ultraroyaliste, s’étonne de la « liberté avec laquelle on laisse circuler de semblables recueils ». La saisie des volumes a lieu le 29 octobre. Béranger est renvoyé devant la cour d’assises de la Seine ; quinze chansons sur cent soixante deux seront incriminées. Le procès s’ouvre le 8 décembre 1821. Lejury, à la question de la culpabilité sur les quatre chefs d’accusation, répondra non au premier (outrage aux bonnes mœurs), oui par sept voix contre cinq au deuxième (outrage à la morale publique et religieuse), non au troisième (offense envers la personne du roi), oui par sept voix contre cinq au quatrième (provocation au port public d’un signe extérieur de ralliement non autorisé par la loi). La cour ayant décidé que la législation en vigueur ne permettait pas la qualification de délit sur ce dernier point, Béranger sera condamné sur le deuxième ; il écopera de trois mois de prison et cinq cent francs d’amende. Il purgera sa peine à la prison de Sainte-Pélagie ; entré le 19 décembre, il en sortira le 18 mars 1822.

7Ce n’est pas tout. Étroitement surveillée, la presse ne rendit compte du procès que partialement. Celle proche du pouvoir fit état du réquisitoire de Marchangy, en publia même de larges extraits. Mais point de résumé de la défense, sinon pour dire que sa plaidoirie fut victorieusement réfutée. Dupin décida de publier, outre sa plaidoirie, les extraits du réquisitoire de Marchangy parus dans Le Moniteur, le texte intégral de l’arrêt de mise en prévention qui comportait les textes incriminés des chansons, et diverses pièces de procédure. Le tout serait tiré à deux mille exemplaires chez Baudouin sous le titre : Procès fait aux chansons de P.-J. de Béranger (décembre 1821) ; la préface Au lecteur impartial, qui faisait parler Béranger à la première personne, était de Dupin. Il y eut nouveau procès le 14 mars suivant pour réimpression de pièces condamnées – Béranger et l’éditeur Baudoin furent acquittés.

8Ne devrait-on considérer, de cette dernière publication, que l’humeur d’un avocat censuré ? Que Dupin n’ait pas été mécontent au point de se publier, comme le suggère Jean Touchard [1968, I : 394], que cela serve les intérêts matériels du chansonnier, pourquoi pas ? Ne serait-ce pas aussi, pour l’avocat notoirement engagé chez les libéraux, également théoricien des droits de la défense, une manière tout à la fois de protester contre une violation des formes, de pratiquer l’opposition, de poursuivre le débat en visant un plus large public ? Peut-être encore : le ton plaisant de sa mise en intrigue du procès, qui offrait au lecteur un coupable en victime (ou en vainqueur, le procès s’avérant en définitive une consécration des chansons de l’auteur), la défense en héros, l’accusation ridiculisée, n’était-ce pas une manière, en fixant ainsi sa propre version de l’épisode, de changer d’échelle, de dépasser le cas Béranger pour arrêter comme une jurisprudence du discrédit en matière d’incrimination de formats chansonniers ? Ne voit-on pas, aujourd’hui encore, malgré le décalage temporel, opérer des rapprochements avec ce premier procès dans sa version Dupin, comme s’il devait y avoir quelque impossible clôture en la matière, ou que de telles situations, assigner pour outrage des chansonniers en justice, n’étaient jamais définitivement réglables en démocratie ? Au demeurant, quelle part, dans les indignations contre de tels procès, entre l’accusation d’atteinte à la souveraine liberté d’expression, et ce reproche d’impudence, oser s’en prendre à ce mode d’expression : un procès... pour des chansons ! Enfin, peut-on faire fi de l’épreuve judiciaire dans l’engagement politique raisonné de Béranger ? À ses procès de 1821 et de 1828, l’auteur s’y était préparé. « Victime » d’un régime répressif peut-être, mais consentante, pour mieux en faire une tribune ?

Les moyens de l’effet

  • 5 « Chansonnage » au sens où le proposera, encore en 1848, Jules Michelet à Béranger : « Les masses n (...)

9C’est que, de jurisprudence « judiciaire » en la matière, à l’époque, il n’y en a point. Voilà bien le problème, tant pour la défense que pour l’accusation : on ne peut invoquer de précédents. Aucune solution déjà appliquée ne pouvant venir faire autorité, chacun devra travailler à imposer une issue qui satisfasse ses propres convictions et intérêts politiques. Ainsi pourrait-on lire ce procès comme un moment particulier pour le genre chansonnier : sujet de tensions et objet de débats publics contradictoires devant l’instance judiciaire, il se voit du coup certifié en support de critique politique, sociale, morale, religieuse, en un état de société, celui de la Restauration, dans lequel le format est sur de nombreux fronts à la fois. Vecteur de diffusion orale/aurale (le « chansonnage » des règles ou des principes, l’entretien individuel et collectif des convictions, etc.)5, artefact ludique ou de divertissement (les traités de littérature le situent au plus bas d’une hiérarchie des objets poétiques). Objet formel indécis, sa gestion normative procède tout à la fois de la morale, de la civilité et des belles-lettres qui lui octroient une liberté de ton idéalement conditionnée par des qualités de style et d’esprit. Dans cet arsenal normativement pré-déterminé d’une « licence du genre », chansons satiriques ou vaudevilles sont admis au titre d’une pédagogie de la correction à bon escient qu’on appelle « censure » de mœurs, de comportements... Chansons « bachiques », « érotiques », « satiriques » et autres, on sait combien ce modèle normatif de la pratique ne saurait se confondre avec les multiples pratiques effectives ; mais la norme idéale servira les ressources argumentaires de l’accusation.

10Ainsi, à l’affiche (le récit de la défense campera d’emblée une dimension exceptionnelle, spectaculaire de l’événement, jusque dans les détails), deux notoriétés, de camps politiques adverses. D’un côté, le ministère public, représenté par un avocat général trop connu du milieu libéral pour son zèle politique : Marchangy, déjà chansonné par Béranger comme spécialiste du « système des interprétations »– en régime de censure préventive, un art, dira-t-il, de torturer les mots, les points, les tirets et les ratures figurées. Et doublé d’un homme de lettres. Devrait-on intégrer à son système d’accusation une clause de réputation d’archéologue d’une « tradition poétique nationale » qui validerait, devant le jury, une compétence interprétative sur les pièces à conviction ? À la défense, un avocat de renommée, habitué aux procès de presse, connu pour son franc-parler, son sens de la répartie et ses saillies, dit-on, « un peu raboteuses », probablement plus enclin à pratiquer lui-même les formats en question qu’à les incriminer. Austérité de la démonstration (accusation) contre moyens de l’effet (défense), à commencer en ce dernier cas par son prompt usage d’un ton plaisant, comme pour mieux mettre la salle (jury compris) de son côté ?

11L’avocat général s’en prendra à la méthode de la défense, dénonçant un penchant pour l’artifice. Le défenseur du sieur de Béranger « a plus d’un genre de talent, sans doute ; mais celui qu’il affectionne davantage, c’est cette facilité de plaisanterie /.../ en un mot, cette élocution anecdotique dont il a donné tant de preuves au barreau. Il n’est guère de procès politiques /.../ qui n’aient été égayés par lui » [Procès (1821), 1828 : 202-203]. Face à la charge, Dupin se justifiera du ton adopté, eu égard au statut des objets incriminés : « J’aurais bien mal connu l’esprit de mon ministère, si je n’avais appuyé la défense de mon client que sur des futilités et des plaisanteries /.../ Sans doute /.../j’ai pu faire usage de la plaisanterie : l’accusation elle-même m’y conviait. Le sérieux de ma part eût été une acceptation de tous les reproches adressés à mon client. J’avais à commenter des couplets de chansons. L’accusation avait pris à tâche de tout incriminer, de tout rembrunir : j’ai dû, au contraire, rendre à ces couplets leur véritable caractère ; et pour cela il ne fallait pas que le commentaire fût plus lourd que le texte » [Ibid. : 211-213],

En somme, comment entrer sur de tels objets, en traiter avec gravité, tandis qu’en leur ordre propre ils ne seraient que futilité ; bref, des « chansons » ?

D’abord, des paroles...

12Relevons cet enjeu tenant à la nature formelle indécise ou flottante des objets incriminés. Voilà des textes versifiés et rimés, strophiques avec refrains, équipés des ressources d’une cinétique mélodique. Dès lors, par où entrer sur de tels objets, comment s’en saisir ? Comment imputer une responsabilité d’auteur – ces délits d’outrage et de provocation commis, selon l’acte d’accusation, en « composant, faisant imprimer, publier, vendant et distribuant » les deux volumes de Chansons ? Comment faire admettre des « intentions d’auteur » à propos d’objets dont la spécificité formelle tient dans le mode d’expression qu’ils constituent en tant que formats chansonniers : des supports (poèmes équipés d’une cinétique mélodique) de publicisation par voie écrite (la lecture de l’imprimé), elle-même destinée par principe, sous l’intitulé « chanson », à la voie orale/aurale du chanter ? Incrimine-t-on un contenu d’opinion, celle de Béranger, ou le fait qu’il lui ait donné ainsi publicité ?

  • 6 Une même chanson pouvant se chanter sur des timbres différents mais de même coupe, un timbre pouvan (...)

13Pour l’accusation, il semble évident qu’il doive s’agir en premier lieu d’énoncés textuels : priorité au texte, toute dimension chantée n’étant jamais que secondaire, superfétatoire. Observons toutefois ceci. Ces quinze objets incriminés ont été publiés par Béranger sous l’étiquette de « chansons », expressément équipés de timbres (association passablement contingente, certes)6, justifiant ainsi leur appartenance de principe à cette catégorie générique. Des imputations seront formulées à propos de textes, à partir de la manifestation graphique d’un matériau expressément référencé à différentes pages des deux volumes. Ces objets sont appelés tels, des « chansons », dans l’arrêt de renvoi en cour d’assises ; ils seront présentés à l’audience en mode de lecture (et non de chant). Dès lors, poésie « ou » chanson : simple alternative, sans préjudices de « sens » pour un même objet ainsi « praticable » ad libitum, à lire, déclamer ou chanter ? Où faire tenir une intégrité formelle de ces objets ? Quels contours objectifs leur assigner lorsque, sur les pages de volumes à partir desquels enquête l’accusation, rimes ou assonances, métrique, disposition visuelle des jeux d’espacement, de découpes, retours systématiques de refrain, reprises portées bissées, formules désignatives de timbres et autres inscriptions visuelles, sont utilisées pour signifier et expressément encadrer une destination chantée ? C’est que l’enjeu ne serait pas moindre – à sa manière, la défense le voudrait même déterminant –, si l’activité probatoire de l’accusation se doit de débusquer, à partir de ce matériau graphique, des intentions d’auteur qui permettraient de déterminer, de justifier un degré de culpabilité. De quels objets parlera-t-on sous l’appellation de chansons, où fera-ton passer les frontières formelles ?

14Certes, la défense n’a, d’abord, d’autre choix que d’investir le cadre d’incrimination qui convoque ses services. Il lui faut en urgence « répondre » sur le terrain où l’appelle l’accusation. Pour cette dernière, l’entreprise probatoire devait commencer par lever l’indécision tenant à de tels objets – chansons ou poésies ? À ses yeux, ces objets n’avaient plus ce caractère de futilité de tant d’autres d’appellation « chansons » : la qualité littéraire ne pouvait plus la justifier. L’homme de lettres, Marchangy, reconnaissait-il d’autant le titre de poète à Béranger que, comme accusateur, il pourrait convertir le talent en agissement, pour mieux dénoncer une entreprise de publication comme machination dans le mélange des genres ?

15La cohérence dont avait besoin l’accusation se débusquerait dans les mots écrits, leurs choix et les agencements syntaxiques : des textes imprimés, des paroles. L’auteur n’avait pu écrire à son insu, il n’avait que trop pour lui la qualité du « talent des vers », dira l’avocat général. Comme le même auteur n’avait pu, également, publier sans raisons ce qu’il avait publié ; il n’avait que trop médité et prémédité son œuvre. Aussi, dira-t-il, le sieur Béranger joue volontiers de l’ambiguïté du genre. Il cultive sciemment l’équivoque sur la nature même de ses productions. Non seulement il leur donne le privilège de la publication – un support d’impression, des conditions de distribution qui les rendent accessibles, transmissibles et reproductibles – et de la vente de surcroît par souscription (les engagements à acheter nécessitent qu’il y ait eu offre), mais il les appelle délibérément des « chansons ». « Comment ce prévenu pourra-t-il, en présence d’une spéculation aussi réfléchie, invoquer l’indulgence due à la facétieuse étourderie d’un chansonnier » qui aurait laissé échapper un « instant de verve et d’ivresse » ? Ce prévenu n’est pas quelque simple chansonnier, c’est un « poète à qui, pour un si bel emploi, le talent des vers fut prodigué » [Ibid. : 102]. Bien plus que de simples chansons, il faut y voir des œuvres poétiques, parfois « jusqu’à l’ode ». Alors, « qu’un auteur mette au jour un recueil de poésies qu’il lui plaît d’appeler des chansons, qu’il donne ce nom à des satires réunies, à des dithyrambes, à des odes pleines d’agression et d’audace, vous ne verrez plus ici que des vers qu’on peut lire sans être obligé de les chanter ». Ceux qui les achèteront seraient-ils tenus de les chanter : serait-ce là « une condition inséparable de la vente » ? Comme s’il suffisait de l’appellation de chansons pour échapper à la répression judicaire : « Si telle était leur dangereuse prérogative, bientôt la prose leur cèderait en entier la mission de corrompre, et l’on chanterait ce qu’on n’oserait pas dire » [Ibid. : 95-96].

16La défense ne l’entendrait pas ainsi. Acculé aux espaces argumentatifs déployés par l’accusation pour chacun des chefs d’inculpation, Dupin n’aura de cesse à chaque fois de tenter de s’en dégager, avançant inlassablement l’argument qu’il estimait susceptible, sinon de défaire toute incrimination, du moins d’en relativiser les fondements : sans doute Béranger aurait-il pu... etc., plaidera-t-il, mais tout ceci doit être replacé dans le cadre de la dynamique propre au genre dans lequel excelle ce client : une incorrigible évidence de futilité de la chanson (le format), et des marges d’action admises depuis toujours ; « Cette habitude de faire des chansons sur tous les sujets, sur tous les événements, même les plus sérieux, était si forte et s’était tellement soutenue, qu’elle a fait passer en proverbe qu’en France, tout finit par des chansons » [Ibid. : 124]. Et jusqu’à la fin du procès, tandis que le président lui donne la parole pour d’ultimes observations, ces mots du défenseur : « Monsieur le président, je ferai seulement observer que ce ne sont que des chansons, et que rien ne peut faire que ça n’en soit pas » [Ibid. : 223].

17Faute de précédent juridique, face à un accusateur présumé archéologue des catégories poétiques, quelle autre solution pour Dupin, « profane » en la matière, que d’installer une parémiologie de la chanson, adages et bons mots d’hommes politiques du passé, eux-mêmes chansonnés, le tout visant à atténuer les choses en minimisant la portée d’un tel procédé. Le mouvement même, pugnace, de la défense qui décline ainsi proverbes et sentences à la barre pour afficher le caractère si peu important de la chanson, et l’erreur tactique que devrait constituer toute prise au sérieux des choses en la matière, avance une doxographie chansonnière qui entend faire jurisprudence. L’accusation ne voudra voir qu’une « intarissable surabondance de digressions et d’épisodes » [Ibid. : 202]. Paradoxe. Face à l’instrumentalisation de cette doxa de minoration abondamment déployée par la défense, la modestie d’auteur de Béranger sera prise à son propre piège : « La belle plaidoirie de Dupin, écrira-t-il dans sa Biographie, donne la mesure de ce que je dois de reconnaissance à mon illustre avocat /.../ Seulement, j’ai dû trouver que, dans l’intérêt de son client, mon défenseur s’attachait trop à diminuer l’importance de la chanson ; et sous ce rapport, ma vanité d’auteur et mon amour du genre me portaient à juger que l’accusation allait plus droit au but que je me proposais, en donnant à mes productions une valeur littéraire que Dupin s’attachait à diminuer » [O.C., 5 : 215].

18Béranger lui-même, sa vie durant, n’aura pourtant de cesse de jouer de cette même doxa.

Faire lever les mots

19Au bout du compte, ce sont deux conceptions de la chanson, deux modes de prise de l’objet qui s’affrontent à la barre. L’une, « poético-sémantique », l’autre, « de chantabilité ».

20La première, qui charge contre Béranger, ne nie pas une spécificité du genre chanson (elle lui reconnaît idéalement une certaine « licence »), mais raisonne en singularité de cas. Sortant la production de l’auteur de la catégorie ordinaire de « chanson » pour la requalifier en grandeur supérieure, « de la poésie jusqu’à l’ode », elle désigne un auteur talentueux, habile. Aussi, derrière les intentions d’auteur, et prétendrait-il n’avoir voulu faire que des chansons, elle veut démontrer cette intention quant aux intentions, en quelque sorte : Béranger donne délibérément publicité à ses critiques à l’endroit des institutions et de la morale politique et religieuse en empruntant la voie du format chansonnier, usurpant la légèreté du genre pour mieux diffuser. Dès lors, pour la justice, il s’agit de faire rendre gorge à l’énoncé écrit, chercher des indices de culpabilité dans son contenu assertif. Poésie ou prose, c’est tout un. L’objet, dans sa disposition formelle de poème, est examiné comme énoncé déployant à travers ses descriptions une didactique soupçonnée d’un message requérant l’adhésion du lecteur.

21La conception de la chanson qu’avance la défense se veut toute autre. Elle en appelle à la généralité d’un genre bénéficiant, de longue tradition, d’une complicité de tolérance en raison de sa nature même, ludique et fictive. Que l’on prenne ces objets pour ce que l’auteur, chansonnier de son état, veut qu’ils soient en les appelant « chansons », en les dotant expressément de timbres, selon le principe que « Les vers sont enfants de la Lyre/ Il faut les chanter, non les lire ». Bref, une chanson est finalisée pour être chantée : le plaisir de le faire et d’entendre doivent y primer. Ce moment d’aboutissement auriculaire de l’objet dans son chanter devrait-il alors relativiser les conclusions interprétatives de la conception précédente ?

22Maintenons-nous provisoirement dans cette logique de la défense, suggérant ce qui suit. Dès lors que l’énoncé, texte versifié, ainsi appuyé par les ressources d’une cinétique mélodique (qui peut elle-même jouer à étirer la surface des mots, à lui donner de l’élasticité, que l’on pense aux agréments du chant, aux ralentissements, etc.) est à l’épreuve de son acheminement verbal-vocal – et son corollaire, (faire) « entendre »–, il deviendrait comme déporté de sa dimension strictement assertive ? Ayant ainsi basculé dans l’univers « ludique » du chanter, le texte gagnerait de la marge : le contenant ne serait plus tant celui d’une continuité de mots expressément consignés par un auteur que celui, de régime auriculaire, proposé dans le galbe du déploiement vocal qui fait lever ces mots, les met en scène et les présente à entendre. Le moment du chanter ne serait plus vraiment le temps de l’assertion comme propos tenu à quelqu’un ; il ne la suspendrait pas, mais la déporterait, la mettrait à distance. Il la « rapporterait », tel un énoncé rapporté ?

23Dans cette même logique, chanter une chanson, ce ne serait plus asserter un propos comme dans la conversation courante ; il n’y aurait plus la pression d’expliquer ou de convaincre, mais le plaisir de « jouer » à faire entendre (et comprendre). Comme tel, le format ne serait jamais qu’une sorte de leurre auriculaire. D’une part – et la défense insistera sur ce point –, la chanson est une fiction : « dans les accusations de la presse, il faut surtout éviter de confondre les divers genres », dira-t-elle. S’agit-il de juger d’un livre d’éducation ? Bannissons-en les fausses maximes, les idées trop libres, l’équivoque. Il ne doit y avoir de place que pour la vertu. S’agit-il de juger un sermonnaire ? Bannissons-en le langage de la haine et des partis, l’obscénité. S’agit-il d’un ouvrage sur la politique ? Bannissons-en toute excuse ou tout appel au régicide. Mais si, dans une tragédie, on poignarde Agamemnon, dira-t-on qu’on appelle au régicide ? Si, dans un poème moins sérieux, on nous présente le bon roi Henri IV, ce vert-galant poursuivant la fille de Michau autour de la table en l’aidant à mettre le couvert : faut-il conclure que l’on veut avilir les rois ? Ce n’est là que « l’effet d’un art permis ». On ne traite pas la tragédie et la comédie avec la même rigueur que les livres de politique et de morale parce qu’elles « ne doivent pas être considérées sous le même point de vue ». Dés lors, « de quelle liberté plus grande encore ne doit pas jouir le plus léger de tous les poèmes, la chanson ! ». Confondra-t-on les idées et les principes, en ne faisant aucune distinction entre le vaudeville et les autres genres de compositions littéraires ou scientifiques [Ibid. : 143-145, 202] ?

  • 7 « Qu’une chanson/.../circule, non par la voie de l’impression, avait dit d’entrée l’avocat général (...)

24Si l’on suit l’argument explicite de la défense, non seulement l’auteur n’aurait pas à justifier ses paroles comme dans une description journalistique tant les conditions de véracité ne pourraient être les mêmes, puisque ici, l’on serait dans l’ordre de la fiction. Il faut compter avec cette clause de « chantabilité » propre à de tels objets, qui viendrait comme doubler la dimension fictionnelle en l’installant dans le paysage de l’entendre et de l’immatérialité sonore (l’irrécupérabilité des sons) ; la temporalité n’y serait plus alors celle de n’importe quelle assertion s’épuisant dans la formation du propos, mais celle du mouvement du déploiement vocal mélodique déportant l’énoncé, et soumis à évanescence7. Verba volent. Mais, arraisonner judiciairement ces chansons, n’est-ce pas prendre le risque, plutôt que de les laisser filer, de les inscrire au panthéon des mémoires, se demandera la défense : « Quelle maladresse !, s’exclamera-t-elle. On veut arrêter le cours d’un recueil de chansons, et l’on excite au plus haut point la curiosité publique ! On voudrait effacer des traits qu’on considère comme injurieux, et de passagers qu’ils étaient par leur nature, on les rend éternels » [Ibid. : 139] Précisément, en équipant ses textes d’un support mélodique, l’auteur levait définitivement tout malentendu pour qui voudrait prendre au sérieux les instanciations qu’il propose – y compris celles concernant Dieu : « le tort de Béranger est de l’avoir dit sur un ton qui n’était pas sérieux ; mais c’était une chanson », plaidera la défense dans l’espace argumentatif de l’impiété gravement déployé par l’accusation.

25Dans cette logique, de tels objets présentés à la barre, lus et interrogés comme de simples assertions, ne pourraient qu’être amputés de leur intégrité formelle ; autant dire, des preuves incomplètes ou impossibles ? « Il ne faut pas juger d’une chanson, plaidera Dupin, par ce qu’elle peut être dans la bouche d’un greffier. Il ne faut même pas en juger par ce qu’elle peut être dans la bouche du ministère public ; sa voix est habituée à de trop sévères accents. Les chansons qui vous sont déférées n’ont pas été composées sur l’air de l’accusation, ni faites pour être débitées par des gens en robe et en bonnet carré » [Ibid. : 146]. Bref, elles sont faites pour être chantées...

26Le président du tribunal lui-même, dira plus tard Béranger, ne fut pas insensible à l’argument lorsque, résumant les débats, il ajouterait « qu’il était fâcheux que la gravité d’un tribunal ne permît pas de chanter les œuvres poursuivies, le chant pouvant être une excuse pour elles » [O.C., 5 : 216]. Était-ce donner raison à la défense ?

Notes

1 J.J. Dupin : 1783-1865. Pierre-Jean de Béranger [1780-1857] connaîtra trois procès. Cf. Jean Touchard, La gloire de Béranger, Paris, Armand Colin, 1968 (2 tomes). Mes citations du procès de 1821 sont empruntées aux Chansons inédites de P.-J. de Béranger ; suivies des procès, Paris, Baudoin Frères, 1828 [désormais : Procès (1821), 1828] et aux neuf tomes des Œuvres complètes, Paris, Garnier, 1875-1876 [désormais : O.C., suivi du tome et de la page].

2 L.-A. Marchangy [1782-1826] publiera notamment La Gaule poétique ou L’Histoire de France considérée dans ses rapports avec la poésie, l’éloquence et les beaux-arts [1812] (trois éditions).

3 J’appellerai « format » chanson ou chansonnier, cet objet en son immanence propre d’organisation métrico-rythmique, phonique, strophique avec ou sans refrain, qui tire cohérence sémantique d’une progression assertive par succession de strophes/couplets – donc : qui emprunte aux ressources d’une cinétique mélodique, ici le plus souvent un timbre. Positionnée à la marge des procédés de critique à rationalité argumentative, la particularité organisationnelle du format chanson n’empêche nullement ses promoteurs de prétendre œuvrer en « actions discursives » dans le monde des idées, des valeurs ou des principes pour contribuer, à leur manière (ils écrivent sur leur propre activité), à transformer des états de choses ou de la société.

4 E. Debraux, F. Dauphin, Bréviaire du chansonnier ou l’art de faire des chansons, 1830, p. 59-60.

5 « Chansonnage » au sens où le proposera, encore en 1848, Jules Michelet à Béranger : « Les masses ne savent pas lire /.../Je voudrais quelque chose qui agit immédiatement. Je ne vois que trois moyens : /.../ 3. Un colportage habilement organisé et fait par des chansonniers : la chanson patriotique habilement employée comme organe de la République /.../ Ces chansonniers /.../ seraient surtout lancés aux foires, aux grandes fêtes où se font les affaires », J. Michelet, Journal, t. 1, Paris, Gallimard, 1959 : 929 ; cf. J. Cheyronnaud, Des airs et des coupes. La clé du caveau. Introduction à une histoire de la chanson en France au XIXe siècle, Belaye, Éditions René Viénet, 2007.

6 Une même chanson pouvant se chanter sur des timbres différents mais de même coupe, un timbre pouvant servir à quantité d’autres chansons.

7 « Qu’une chanson/.../circule, non par la voie de l’impression, avait dit d’entrée l’avocat général (pour mieux dénoncer la dimension imprimée des Chansons de Béranger), mais parce qu’elle est chantée dans le monde, c’est un bruit passager que le vent importe et dont bientôt il ne reste plus de vestiges » [Ibid. : 95).

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2008

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